E não deixavam ambos de ter sua parcela de razão. Ismael mais tarde comentou que um dos motivos para a mudança foi o fato de que os blocos carnavalescos que se estruturavam no carnaval carioca precisavam de um ritmo que os fizesse andar para a frente, enquanto a divisão do maxixe induzia a dançar no mesmo lugar. Esta história é contada em detalhes por Carlos Sandroni no livro Feitiço Decente

Corta para a virada do século XXI. Chovem críticas aos sambas-enredo a cada ano mais acelerados das escolas de samba, enquanto ocorre uma entressafra de bons sambas. O que mais se ouve é que os sambas-enredo se transformaram em marcha. No entanto, a espetacularização crescente do evento, levando cada vez mais em conta as transmissões pela TV, causaram uma diminuição progressiva do tempo para a passagem de cada escola, na contramão do aumento progressivo do número de componentes das grandes agremiações, além dos carros alegóricos cada vez mais gigantescos. Assim, pelos mesmíssimos motivos que levaram a turma do Estácio a mudar o samba, os compositores das escolas adaptam seus sambas às novas necessidades.

Em 2010, a Unidos de Vila Isabel apresentou um enredo em homenagem ao centenário de Noel Rosa. Martinho da Vila, que ao chegar à escola no fim da década de 1960 mudara a maneira de fazer samba-enredo, desta vez apresentou um samba com com apenas um enorme refrão, em vez dos dois que se tornaram obrigatórios. Jà no dia da escolha, a bateria de Mestre Átila teve muita dificuldade em acompanhar, o público assistiu a apresentação do samba sem cantar, mas mesmo assim o samba foi escolhido e celebrado por muitos dos que lamentavam a correria dos sambas atuais. Depois de mudanças e contra-mudanças no samba, tentando adaptá-lo sem desfigurá-lo, no dia do desfile aconteceu um pequeno desastre: a despeito da gravação no CD ter ficado boa, a estrutura de versos, até mesmo o vocabulário da letra do samba de Martinho exigiam no desfile uma baixa velocidade da bateria que se tornara totalmente impossível, e Mestre Átila recebeu as notas mais baixas de sua vida, embora a Vila tenha conseguido ainda um honroso 4º lugar. (veja a história aqui e aqui)

Noel – a presença do Poeta da Vila – de Martinho da Vila

Não vai aqui nenhuma condenação, nem dos sambas corridos, nem dos que os condenam. Apenas a constatação de que os tempos mudaram, e com eles os sambas. É certo que a velocidade exigida para a bateria hoje se reflete em sambas com versos e palavras curtas, e que os dois refrões são necessários para manter a escola em movimento e igualar a harmonia – pois o refrão é o momento em que a escola canta mais alto e o ritmo fica mais marcado, e assim ajusta-se o canto e os instrumentos de modo que a escola não atravesse. Estas são exigências técnicas que se tornaram quase obrigatórias, o que não significa que impeçam o surgimento de novas possibilidades e variações, e muito menos a criação de bons sambas.

E este ano de 2012 parece vir a calhar para demonstrar isto, tanto pela qualidade de boa parte dos sambas deste safra, quanto principalmente pela busca desabrida de caminhos que permitam uma renovação formal nos sambas. Não deixa de ser irônico que, depois de um samba com um refrão só ser saudado como novidade há apenas dois anos, o samba eleito melhor deste ano, e igualmente recebido como inovador, tenha três…

…E o Povo na rua Cantando é Feito uma Reza, um Ritual… – de Luiz Carlos Máximo, Wanderley Monteiro, Naldo e Toninho Nascimento

Sem dúvida, os três refrões do samba da Portela – de resto realmente excelente – e a recepção a eles são um sinal dos tempos. Porém, ainda outro sintoma desta procura de alternativas está, antes dos sambas, nos próprios enredos escolhidos. Senão, vejamos: com resultados de qualidade variável, duas escolas elegeram o Nordeste como enredo (Unidos da Tijuca e Salgueiro); duas foram à Bahia (Portela e Imperatriz); uma foi a Angola (Unidos de Vila Isabel); e uma, mais modestamente, foi ao bairro de Ramos, na Zona Norte do Rio (Mangueira). Em todos os casos, os sambas-enredo e as baterias destas escolas, se deixaram impregnar pelas variações rítmicas das culturas destes lugares, respectivamente o baião e o xote, levadas de capoeira e candomblé, o semba e o partido-alto do Cacique de Ramos – neste último caso, a bateria literalmente parou para o pagode tomar a avenida.

Será este o caminho para o samba-enredo, a troca com outros rítmos? Não me atrevo a responder. Até porque, neste momento, pouco se modificou a estrutura dos sambas devido a estas trocas, as mudanças se limitaram quase somente a frases com “sotaque”, de modo a evocar o enredo também na melodia, e não só na letra, e possibilitar à bateria inovações rítmicas, viradas e paradinhas. Mas me parece que os compositores das escolas, depois de anos de aceleração progressiva e de sambas insossos, vão procurando alternativas criadoras. Então que continuem mudando os tempos, e com eles os sambas. Aguardamos curiosos.

O enredo deste ano é sobre a raça negra,
E a ala dos capoeiristas ensaia seus passos,
O tempo está fechando, vai cair um temporal,
Mas o povo junta para ver mesmo assim.

Os ritmistas são nossos virtuoses,
E o baticum tem uma complexidade sinfônica.
Os tamborins repicam em uníssono
E os diretores de bateria, nossos regentes,
Agitam os braços como alucinados,
Mantendo a confusão sob controle absoluto.

Um senhor, ogâ de candomblé,
Me contou uma vez que, para cada orixá,
Existe um ciclo de canções, ou pontos,
Que conta toda sua existência.
Quando cantados em seqüência, eles formam
Uma única e extensa epopéia,
Que pode se estender por uma hora.

Aqui, trata-se de uma só canção,
Mas repetida por milhares de pessoas
Por horas a fio — nosso mantra, nossa ópera.

Mas o templo e o palco
São na rua, na avenida.

No meio do fim de mundo da zona norte,
Em meio ao fim de mundo do fim da história,
Celebram-se antigas civilizações
E levanta-se a próxima civilização,
Enquanto não vem o temporal.

8/10/fevereiro/1998

Acho que diante das palavras de Sérgio Santos, pouco ou nada poderia acrescentar, mas como fui uma espécie de provocador desse debate (em outro post!), e porque meus amigos Chico Saraiva e Túlio Ceci Villaça me cobraram uma atitude, vou fazer alguns breves comentários, certo?

Já afirmei anteriormente a minha discordância quase que integral com o texto do nosso querido Rômulo. Lá na frente, no post original com a matéria do Estadão, perguntei:

Por que o dito moderno tem que passar por esse alinhamento? Evidentemente, no lugar de moderno, queria dizer contemporâneo, e nesse sentido a minha pergunta é ecoada por Sérgio em sua última intervenção:

No entanto, o colossal problema é quando vai alguém e inclui nessa discussão o conceito de evolução artística. Há, sim, evolução tecnológica. Mas nada me mostra que a música tenha que passar por esse caminho para evoluir. Nada me diz que ele tem, por si, algo que o faça dono da modernidade estética. Nada me mostra que seja imprescindível que a canção passe por esse caminho para significar novidade.

Considero esse o ponto crucial para o entendimento sobre o que se discute aqui. O que estamos querendo discutir, e talvez questionar, é um pensamento que vem se tornando hegemônico no âmbito da canção atual que valora positivamente as inovações tecnológicas e considera negativamente as inovações formais, estéticas, as inovações ligadas à invenção humana. E quando digo humana, poderia dizer inovações de alma, como as inovações de um Guinga, por exemplo!
E essas inovações da alma passam quase sempre por um novo posicionamento harmônico-melódico, ou não estamos falando de música?

Daí vem à minha mente o artigo de Francisco Bosco, no qual ele afirma que Chico se mantém a margem da história (ou da contemporaneidade) para inscrever sua obra no paraíso atemporal da forma. Também discordo. Em seus últimos trabalhos, e falo dos trabalhos desde a década de noventa, Chico vem realizando uma profunda varredura nos dramas contemporâneos, dialogando com o futuro que já se torna efêmero, e dele tirando o sumo do que é humano. Gritantemente humano. Usa para tal empreitada, uma gama de recursos formais que parece ilimitada, brinca com palavras, frases musicais sem apoio, incorpora inovações rítmicas, desenhos inusitados, falsos refrões, enfim, faz da canção tradicional um maleável material para alcançar a expressão do que é mais perene e que não nos abandonara nunca: nossa finitude.

Mas parece que é exatamente nesse ponto que ele se afasta, ou se afastam dele. Suas personagens já não são mais tão encarnadas, elas carecem de história. Elas acompanham seu tempo e o denunciam. Suas melodias se esgarçam, e os próprios arranjos parecem passear propositalmente pelo pastiche. Onde Fróes enxerga redundância, eu vejo uma afinação com os valores correntes. O que é essa onda vintage senão uma apropriação pela canção de um conceito do mundo da moda? A valorização dos timbres em detrimento da forma não seriam um alinhamento à desconstrução das narrativas, ou uma aproximação ao conceito da supremacia do suporte sobre o desenho em artes plásticas? Pois bem, Chico compreende esse momento e se permite atuar fora do palco com os elementos dessa Cena (Outra apropriação da canção). Ele, mais uma vez, com a maturidade e leveza de espírito que sempre o caracterizaram, faz dessa cena sua ceia. Antropofágica?! Rsrs!

A pergunta que se coloca nesse caso é: Para que serve a canção? A forma acompanha a função. Bauhaus? Chico se vale da canção para modificar, eu diria, transformar nossa percepção do mundo, se vale dela para nos instigar. Podemos afirmar que ele é apolíneo? Eu reconheço muito mais em seu aprofundamento o bafejo do deus campesino da colheita e dos bacanais. Pulsação de morte-e-vida é o que não falta em toda obra do nosso Chico. E não só na dele. Toda a sua geração via na canção um lugar de arte. A canção atual parece, a meu ver, querer se aproximar cada vez mais de um alinhamento com a realidade, se valendo de recursos publicitários no que diz respeito às “idéias vencedoras”, e por outro lado se justificando melodicamente através num entendimento automático do público. Recurso publicitário. Melodias quase infantilizadas, profusão de timbres, recuperação de estilos, letras que prescindem das narrativas com frases suicidadas, abandono dos elementos de ligação, desprezo pela prosódia e, paradoxalmente,, também pela poética! Temos assim um quadro assustador, no qual o acessório toma o lugar do imprescindível! Bastam atitude, descompromisso, e só.

E a crítica, com raras exceções, parece inapta para captar essas transformações e dá notícias de dentro do furação. Evidentemente, muitos estão mais dentro do furacão do que outros, se vocês me entendem. O ferramental da maioria não ultrapassa os (pre)conceitos de uma geração formatada para pensar a canção do ponto de vista do pop anglo-saxônico. E a partir desse mirante, toda a produção cancional brasileira, realmente, pode parecer deformada. São linguagens muito distintas, embora tenham seus pontos de tangência.

Quero deixar claro aqui que abraço todos os recursos e não hesitei em usá-los no meu CD Transeunte, assim como não hesitarei em meus trabalhos posteriores, mas desejarei sempre que todos esses infindáveis recursos (com botões ou sem botões) estejam a serviço da emoção, da expressão, da comunicabilidade, da poética, da música, da canção enfim.
E não o contrário.

Abraço grande, companheiros.

Mauro Aguiar

O Salto – Mauro Aguiar e Edu Kneip

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Silvio Mansani: Ótimo texto, concordo que a galera tem curtido mais esse lance dos timbres com ótimo resultado aqui e ali… mas pra mim o plano da composição é fundamental porque foi onde o Brasil melhor se diferenciou do mundo. Opinião pessoal. Espero que essa nossa época de músicos (como nunca antes na história desse país) estudados chegue a uma bela síntese de nosso som. Acredito que muitas fichas ainda precisam cair…

Mauro Aguiar: Li e discordo de quase tudo. Mas quem sou eu, né? Concordo com o Silvio. Por que o dito moderno tem que passar por esse alinhamento? Esse julgamento do Luis Cláudio é simplista, peloamordedeus! Anteontem foi guitarra, ontem foi teclados, hoje é “barulinho”. Muita gente se pendura nisso, e a música continua soando, nota após nota, e alguns silêncios que ninguém é de ferro, né?

Sílvio Manzani: Verdade, Mauro, o que mais incomoda é o julgamento simplista do Cláudio, que fez coisas maravilhosas com o Chico. Mas o texto vale enquanto porque toca nas questões fundamentais, deixando seu ponto de vista. Quanto ao Caetano, acho fantástico quando a sua “modernidade” vem alicerçada por uma boa composição, o que nem sempre tem acontecido em seus últimos trabalhos. Para mim um belo arranjo não salva uma canção ruim (ponto de vista, novamente).

Paulo Conceição Rocha: Senhores, questão de clareza: fui ler o artigo tendo antes corrido os olhos aqui nos comentários “o julgamento simplista do L. C. Ramos”, fiquei curioso, mas o que rola mesmo (sem dubiedade) é um julgamento simplista (e eu diria, maldoso) SOBRE o L. C. Ramos. Enfim… o texto traz algumas boas análises mas, para mim, perde valor ao juntar os cacos do que foi analisado (quebrado). Ponto principal um: desde os lieds a canção não tem mais tanto vínculo com a forma somente. Ponto principal dois (e não menos relevante): se fosse pra ser prosaico bastaria dizer que “compor é organizar sons e pronto”, se fosse pra ser pirracento “pobre daqueles que não passam da página 20 nos livros de teoria e acham que depois do ritmo e da melodia, a harmonia é a coisa mais complicada na música ocidental”, mas serei (ou tentarei ao invés de meramente desfazer algo) construtivo no meu ponto de vista sobre o cenário atual (e o de sempre!!)… silêncio-ruído-intermitência-ritmo-textura-harmonia-melodia-tema-respiro-silêncio, perto do que Platão já chamou de música das esferas. E esse é apenas um padrão em parábola invariavelmente atingido pelo tempo, pelo caráter, pelo timbre, pela dinâmica etc. Mas, honestamente, voltando ao autor… não dá pra levar a sério quem escreve num jornal de grande circulação essa pérola “Os músicos dessa geração discutem sobre pedais, amplificadores, microfonação, válvulas, softwares de gravação, instrumentos antigos, etc., tanto quanto PROPRIAMENTE DE MÚSICA.” Então eu não sei mais o que é música!!

Sílvio Manzani: Paulo, minha leitura dinâmica não atentou para o “propriamente de música” kkkkk

Mauro Aguiar: Quanto a esse comentário: Os músicos dessa geração discutem sobre pedais, amplificadores, microfonação, válvulas, softwares de gravação, instrumentos antigos, etc., dou a palavra a Schopenhauer:

A cada trinta anos, desponta no mundo uma nova geração, pessoas que não sabem nada e agora devoram os resultados do saber humano acumulado durante milênios, de modo sumário e apressado, depois querem ser mais espertas do que todo passado. É com esse objetivo que tal geração frequenta a universidade e se aferra aos livros (substituiria nesse caso por tecnologias) sempre o(a)s mais recentes, o(a)s de sua época e próprios da sua idade. Só o que é breve e novo.” Ou seja se abraçam ao efêmero, como náufragos desesperados, tentando se salvar no meio de um oceano de signos insignificantes!

Paulo Conceição Rocha: Mauro, entendo perfeitamente sua linha de raciocínio (eu mesmo sou um brigão contumaz à Academia e aos ‘novíssimos’ processos artísticos, estéticos e blablablás)… mas a discussão que levantei com essa citação do autor não foi por conta de mérito ou demérito para qualquer geração… e sim pelo espanto de alguém não considerar PROPRIAMENTE música aquilo experimentado à guisa de timbres e técnicas… não estou levando em consideração absolutamente nenhum juízo de valor quanto ao produto dessa gente. Ah, vale lembrar que a música ocidental tal como nós conhecemos é quase um bebê se comparada às práticas sonoras (essas sim milenares) de outros povos… alguns deles estuprados pelas novas tecnologias da Europa pós-Idade Média.
E outra (só pra identificarmos um pouco apesar do facebook-capuz)… sou um grande viciado em estrutura musical (totalmente tapado em eletrônica ou barulhinhos). Mesmo que conteste o engessamento da Academia, vivo me escorando em técnicas literárias e compositivas para escrever nem que seja um recado em papel de pão… contudo sou eu mesmo que as tento criar, só servem pr’aquele propósito… natimortas… tais qual poesia mergulhada em idioma instantâneo. Estou certo que discordamos nesse ponto, mas às vezes o produto é a coisa menos importante… processo porém. É que ferramentas também gostam de ser inventadas!!

Eu: Senhores, estou aqui lembrando de uma entrevista do Caetano há anos, falando do distanciamento entre os tropicalistas e o Chico, ainda na década de 60/70. Ele dizia que o Chico e outros continuavam na busca do belo, enquanto ele, Gil, Tom Zé, se interessavam também pelo que era, de alguma forma, feio. Acho que isto tem um pouco a ver com o texto do Rômulo. Grosso modo, é uma separação de dionisíaco e apolíneo.
Agora, outra coisa é pensar na questão do timbre como um condutor da canção, tanto quanto letra, melodia e harmonia. Se antes da bossa nova a harmonia era, de certo modo, secundária, a geração do Chico e Caetano a recebeu já posta na linha de frente. Mas o tropicalismo foi o primeiro momento em que o timbre se assumiu também protagonista, a ponto de eventualmente ofuscar outros componentes. Então, acho que isso passa pelo que o Wisnik chama de canção expandida. O Chico permanece como um mestre pré-timbre (não cronologicamente), o Caetano fazendo questão de se atualizar, mas ambos mantendo-se fieis ao que determinaram para suas obras ainda em 68/69, indo à últimas consequências. Enfim, elucubrações. Abraços a todos.

Chico Saraiva: Lendo ainda só o, já muito interessante, último escrito. É aquele negócio da “régua e do compasso” né… O Tatit no “século da canção” traça isso entre o tropicalismo e a bossa. mas como o chico diz que “tudo que fez foi pro Jobim”, concordo com Túlio, parece ser equivalente…

(Chico então abre um novo post para levar o debate adiante)

Camaradas, acordando em casa e com água-cristal de cachoeira de ouro preto ainda no corpo procuro então ajudar na busca contínua do cristal-idéia, que possa multipicar luz…
Ainda na “Régua/Compasso” que muitos apontam (tatit por exemplo em o “século da canção” – com a bossa em uma das pernas) como os dois principais parâmetros da música brasileira, em jogo que se dá entre o sentido “extenso” de “Buarque/Jobim” e “Tropicália”:
As noções de “moderno”ou”novo”ou”atual”ou “contemporâneo” variam de caso pra caso. Felizmente até pois é sinal de fertilidade, e a faísca do choque normalmente faz fogueira. Porém as vezes estão simplesmente falando de coisas diferentes e claro, gerando confusão de entendimento.
Hoje os jornais, com exceção do Tárik de Souza e não muitos outros, consideram o “novo” na acepção “pop”, que o tropicalismo sempre soube mastigar e que hoje se serve tanto dos “pedais” quanto dos sensacionais softwares que, a partir do clique/beat, chegam a resultados texturais (que a partitura nunca atingiria) com um simples “ctrl c ctrl v” e que com trabalho duro gera música. Esse trabalho mais rítmico-timbrístico, e mais dado á “De-Composição” (no melhor dos sentidos) é aqui a “Régua” tropicalista.
Mas há também o entendimento, “Buarque/Jobim” do que seria o “novo” . E, falando do que sei (que é música e não letra) esse impulso age no sentido da Composição melódica-harmônica. Busca que chega a pontos radicais nos últimos cds do Chico Buarque, que não cessa (e nem deve cessar) de intuir mais e mais soluções musicais para o que aprendeu ao pé do piano de Jobim. E vasculhar a explosão do sistema-harmônico-tonal que paira no ar historicamente ao alcance do ouvinte “médio”. Eis o “compasso”.
O curioso é que o “novo” para “jobim/buarque” por ser melódico-harmônico é tido como o “velho” pelo “tropicalista de hoje” qdo esse se torna quase exclusivamente tímbrístico-rítmico.
Ué!! Já que estamos aqui e temos essa riqueza toda de possibilidades vamos usá-las, e agir artísticamente!!
Salve a música melódico-harmônica-timbrística-rítmica !!!!
Agora vou tomar banho.

Rômulo Fróes: Caro Chico! Sem me estender muito, pois não caio nesse discurso Fla x Flu, Jobim/Buarque x Tropicália e sei que você também não!
Em momento nenhum no meu texto, pra quem ler com atençÃo, coloco Chico ou Caetano a frente do outro. Ao contrário, falo, penso, discuto os dois por achar que hoje são eles, os grandes da nossa música, ainda mais se pensar na triste figura de Milton Nascimento, no afastamento de Gil para a Política e em Paulinho que não grava mais e que numa entrevista disse não querer mais compor!
Pois bem, dito isto, o mote central do meu texto é que Chico e Caetano são os dois que ainda tentam levar adiante a canção brasileira, cada qual a seu modo. E a meu ver, Chico encontra mais dificuldades, justamente por não estar ligado no novo jeito de produzir música que é algo muitíssimo importante e que vai muito além dos pedais.
Do ponto de vista da composição, meu texto é claro pra quem quiser ver, que glorifico os três últimos discos de Chico, digo que ele talvez tenha encontrado novos caminhos na linha que você chama de melódico-harmônico, não só na musica dele, mas para a própria canção brasileira, não chamei hora nenhuma esse caminho de velho.
O que chamo de velho e acredito mesmo nisso é seu comportamento em relação a gravação dos seus discos, sem nenhum comprometimento, deixando para os outros o trabalho de registrar as canções em disco. Isso já foi dito por Chico e fica claro no documentário do disco Carioca.
Pois então, para mim, esse comportamento que ao longo de sua carreira não impediu de construir sua grande e incontestável obra, talvez nesse novo momento que vivemos, impeça a plena realização da novidade que são suas canções recentes! E volto a afirmar, acho os arranjos dos discos de Chico Buarque muito pobres, sem nenhuma imaginação. Digo isso sem ofensa, nem polêmica, artifícios dos idiotas.
Para mim discutir a obra de um grande artista, como são Chico e Caetano, está longe de desrespeitá-los, ao contrário, só exerço meu pensamento com quem tenho grande admiração!
Isso porque não iria me estender muito,rsrsrs
Grande abraço seu Chico!

Pablo Castro: Sou a favor das duas “novidades” : a composicional e a de arranjos , timbragem e produção nas gravações. Mas sinto muito que o pólo vigente hoje tende muito à segunda : daí que, embora admire a audácia, os últimos discos de Caetano não me convencem tanto. Mas concordo que o Chico entregou há uns 30 anos a produção de todos os seus discos ao Luis Cláudio Ramos, excelente arranjador, mas conformado ao modelo clássico de sonoridade . Na época do Francis Hime como arranjador dos discos do Chico, a coloração era mais variada, por vezes mais pesada, de qualquer maneira mais incisiva. O Caetano parece querer sair mais e mais desse lugar confortável, o Chico parece resignar-se a ele. Mas parece ter mais direção como compositor hoje, mais consistência, o Caetano vai pra onde ninguém foi …

Sérgio Santos: Meu caro Chico Saraiva, tudo bem com você? Esse assunto é de corroer as entranhas e, por ser o cerne da apreciação que se faz hoje da nossa música popular, merece páginas e mais páginas de reflexão. Li o artigo do Estadão, de Romulo Fróes de Carvalho, e, respeitosamente, discordo de quase tudo ali. Ele me parece produto de uma maneira atualmente predominante de pensar a música em geral, e mais particularmente a canção, maneira essa que parece abolir da avaliação da música a importância dos seus componentes principais – harmonia, melodia, ritmo, e no caso da canção, o texto. Aos olhos dos que comungam essa visão, a lida monstruosa que significa o domínio dessa linguagem perde importância gradativamente, perdendo significado diante do que hoje passou a se chamar “produção”. É tanta a reverência às “sonoridades” que a tecnologia traz, que o olhar dito moderno sobre a música atual classifica a não utilização desse arcabouço como retrocesso. A importância que se dá ao todo poderoso “produtor” capaz de gerar as novas “sonoridades” é tal que se questiona o produtor de Chico, como se ele fosse um artista incapaz de ter nas mãos as rédeas do que faz, ou mesmo de demitir seu produtor caso percebesse algo que fuja de sua concepção musical. Critique-se a Chico pelo que for criticável em sua obra, ele assina a concepção do que faz. Tudo bem Caetano ter perdido o medo da música com Morelenbaum. Certamente isso elevou seu trabalho. Afinal, até onde sei, Caetano é compositor de música. E tudo bem também que depois tenha buscado outro rumo. A eleição desse caminho como paradigma é que me parece um grande problema!! Parece que a busca da renovação que passe pela elaboração do conteúdo daquilo que você tão bem classifica de “composição melódico harmônica” (e essa busca de renovação existe em uma infinidade de trabalhos recentes), simplesmente não seja mais possível sem que passe pelo apertar dos botões da manipulação de timbres de um processador. Nada contra isso, mas por favor, sinto que o padrão de julgamento que qualifica “ser novo” e “ser velho” partindo desses princípios está ficando cada dia mais deturpada e infantil. Sem desmerecer um milímetro quem segue o caminho da eletrônica, há que se reconhecer que saber lidar com aparelhos não faz de ninguém melhor músico do que alguém que se dedica de outra forma à composição. Eu, por exemplo, tenho dedicado horas da minha vida a entender como soa a combinação de timbres entre um violoncelo e um fagote, em que região e com que expressão eles melhor se somam, ou que efeito é possível conseguir com suas diferenças de timbre. Será que eu sou “velho” e consequentemente ultrapassado por isso, comparando-me a alguém que lide com a produção tímbrica possibilitada pela eletrônica? Música para mim não é isso. Isso está mais próximo do preconceito que da música. Os dois caminhos são meras ferramentas de desenvolvimento de idéias. As idéias sim, elas serão inovadoras ou não, ou melhor ainda, originais ou não!!! Citando dois trabalhos recentes, Canteiro, de André Mehmari, e Flor de Fogo, de Chico Pinheiro (poderia citar dezenas), vejo neles belos exemplos de mergulhos na complexidade da linguagem musical. Prescindiram de qualquer base eletrônica. Estão desconectados de seu tempo por isso? Talvez seja menos perceptível e mais difícil aos ouvidos aquilo que envolve a complexidade harmônica e melódica. E bem mais trabalhoso de se gestar. As inovações da “sonoridade” eletrônica, ao contrário, são imediatamente perceptíveis. Mas quem sabe até quando isso será visto como “inovador”? Coisas do tempo. Eu cá comigo, torço para que a música brasileira não se renove apenas pelo “som”, mas principalmente por aquilo que esse “som” veicula, as idéias musicais criativas, as belas composições, as belas melodias, as belas harmonias, as inovações rítmicas, a elaboração e a complexidade, estejam elas em que “som” estiverem. Se forem criativas, fatalmente estarão sendo levadas por um “som” igualmente criativo, portanto por um belo “som”. Um abraço grande Chico!!!!!

Chico Saraiva: Salve camaradas.
Agradeço as palavras, inclusive a do autor do artigo, no qual vi polaridade e por isso apertei no “share”. E que está fazendo agente trocar idéias , portanto, funcionando.
Li. E se tem uma coisa que me dá felicidade é ver a música brotar de coisas aparentemente distantes. Acho mesmo que isso acontece com todo mundo que compõe, só variando os pólos de atração pra cada pêndulo-artista. Pelo menos só tomo como referência quem tem essa incapacidade de escolha nítida, apesar de admirar as, cachaças por exemplo, puras. E mesmo no que supomos puro isso acontece, pois pra ser puro primeiro foi misturado, e tá lá o boi comendo a bagaceira da cana, que não me deixa mentir.
E nós demos a sorte de nascer no Brasil, terra do misturado.
Com o que aprendemos com a grande geração de cancionistas dá pra fazer de um tudo. e tudo tá aí pra ser feito. das mais variadas maneiras, sem que procuremos um espelho exato do nosso modo de fazer no modo de fazer do outro. o que aliás seria chatíssimo. Vamo no plural que esse é a nosso cacoete.
E o papo não é evasivo, é de tentar pelo menos trincar os muros que vão se criando. É crença no “indefinido”, e respeito pela diferença e pela força maior que brota dela.
Cito um pensamento que me veio.

Esse regime de “indefinição” (entre o branco e o preto, entre o
homem e a mulher, entre a casa grande e a senzala) continuaria a ser
pensado como nossa principal característica, nossa grande
particularidade, e também como aquilo que nos dá “graça”.
Hermano Vianna em “O mistério do Samba”

Boas noites camaradas!
Agradecendo de novo á Rômulo, Sérgio e Pablo e os amigos que estão curtindo o papo que tem tudo pra ser é muito bom.

Pablo Castro: Uma coisa interessante a se notar dentro dessa dicotomia é a influência perene do tropicalismo que, ao abrir o leque das influências antropofagocitáveis, num contexto histórico explosivo, acabou criando uma tradição da eterna assimilação dos elementos da indústria cultural, e uma quase impossibilidade de criticar a imposição de vários desses elementos na música brasileira. Ilustrando isso, note-se o especial de fim-de-ano da Globo, em que Gil e Caetano aparecem com Ivete Sangalo como se fosse a coisa mais natural do mundo. O próprio efeito perverso da dominação da Globo de norte a sul do país sequer é comentado nem por Caetano nem por Gil- embora seja importante lembrar que como Miinistro da Cultura Gil chegou a enviar para o Congresso o projeto da Ancinav, que pretendia regulamentar minimamente a questão da mídia e sua correlação com a produção cultural do país ( o projeto foi , naturalmente, barrado) . A música brasileira hoje evita qualquer tipo de reflexão e crítica, pior ainda, se consolidou em torno dela uma espécie de pirâmide simbólica de nobreza, totalmente impermeável a qualquer coisa que não seja o mercadão, caracterizado pelo amplo predomínio do jabá e por relações sempre afáveis entre os artistas , vemos de Lulu Santos a J Quest, Charlie Brown Jr a Michel Teló, Lenine a Ana Carolina, de Otto ao Rappa, um quadro tão desfigurado e sem liga que dá pena saber que a música brasileira seja representada por uma amostra tão limitada de expressões musicais – limitada não pela falta de heterogeneidade, mas pela falta de qualidade mesmo, simplesmente. Essa clara diminuição da importância da canção na história cultural do país se dá muito mais pela manutenção dessas relações oligopolísticas entre as gravadoras, as tvs e as rádios , do que pelo esgotamento da linguagem intrínseca da canção, como chegou a sugerir Chico Buarque na citada entrevista de 2004.
Outra coisa que me incomoda em relação tanto a Chico quanto a Caetano é o absoluto descompromisso com as novas gerações de cancionistas, acho que a intuição deles seja a de que não há mais o que fazer de significativo em matéria de canção, depois de sua própria geração. Isso é o que perpassa a idéia da morte da canção , em que Chico parece querer dizer : : depois de mim quem vai sequer se igualar em termos de obra, quanto mais me superar ? Provavelmente ninguém depois dele vai conseguir se igualar em termos de influência cultural, alcance da obra, quantidade de obras-primas, impacto político etc Mesmo no aspecto puramente composicional, harmônico -melódico, pra não falar das letras, é muito difícil um compoisitor hoje construir uma obra tão vasta, tão original e auto acumulativa como o Chico. Ou tão absolutamente inovadora e poética como a do Caetano. Mas isso não significa que seja impossível fazer coisas novas na canção, na harmonia, na melodia, no ritmo, na letra. Realmente tendo a concordar mais com o Chico Saraiva e com o Sérgio Santos : é mais difícil fazer uma música original do que um arranjo ou uma produção originais. E mesmo os filtros que deveriam selecionar entre a produção musical independente o que seria realmente original , falham continuamente nesse propósito, preferindo no mais das vezes simplesmente encaixar trabalhos bem feitos em categorias próximas às do mercado. Nesse ambiente, é o vale-tudo : a quantidade de gente fazendo música hoje , e o alvoroço em difundir essa produção na internet diluiu tanto a música que pensamos estar numa terra de surdos.
Pra finalizar, só pontuando o que o Sérgio Santos falou : a criatividade e a originalidade melódico-harmônica devem ser buscadas, mas nem sempre o arrojo e a complexidade musicais por si mesmas geram grandes canções ; na imensa maioria das vezes, quando grandes instrumentistas ou compositores de música instrumental fazem canções, o resultado tende a ser aquém da expectativa, em geral faltam uma forma sintética e uma relação mais orgânica entre letra e melodia.

Makely Ka: Muitas questões aqui Chico e Rômulo! Na verdade o que mais me chamou atenção nem foi a discussão do tema em si, que é pra mim tão orgânico que não se apresenta mais como dicotomia, digerida que vem sendo aos poucos no meu próprio trabalho. Acho que as posições aqui já estão definidas com bastante clareza e não quero entrar aqui na questão dos arranjos protocolares do Luiz Cláudio Ramos nem nas habilidades técnicas do Pedro Sá. Acho também que inevitavelmente, para quem mergulha na canção, o paradigma Chico e Caetano está tão presente que parece ser possível ouvirmos cada um em ouvidos separados num headphone com canais independentes para deixar o cérebro misturar as referências como pano de fundo de nossa própria música. Como se fosse normal e confortável ouvir Carioca e Zii e Zie ao mesmo tempo!
Fora isso acho muito significativo e sintomático que reflexões tão profundas sobre o fazer musical estejam sendo feitas exclusivamente por músicos/compositores. Não admira portanto que a matéria que gerou a discussão tenha sido escrita por um outro compositor. Fico me perguntando se será um indício de que a crítica não consegue mais acompanhar o raciocínio.
O tema recorrente da morte da canção me parece nesse sentido mais uma dificuldade de interlocução com a crítica, que por sua vez sempre cumpriu o papel histórico de mediar a relação com o público, menos como tradutor que como instigador. Talvez porque as inovações hoje sejam mais sutis, o alcance menor, o retorno a longo prazo e o tema muito complexo.
Por acaso essa semana eu li na Bravo um artigo falando exatamente sobre a formação sentimental dos lusitanos a partir das canções de Chico e Caetano escrito por uma portuguesa. Fiquei surpreso que esse ainda seja um tema para os portugueses, e não somente um tema para os “músicos e compositores” portugueses. O texto é esse e demonstra a perícia e paixão que nossos jornalistas parecem ter perdido no decorrer dos anos (matéria aqui)

Sérgio Santos: Caro Makely, não sei, tenho grandes dúvidas se o que pra você é orgânico e deixou de ser dicotomia, de fato funciona assim tão digerido e assimilado para todos que se ocupam da música. Na verdade o que sinto é que há sim dois universos distintos, e que um deles é visto como continuidade do outro, no sentido de uma linha evolutiva. E é exatamente esse aspecto, essa idéia da qual discordo, que permeia a todo o texto do Romulo. Não estou aqui me referindo a Chico versus Caetano, mas às maneiras de se pensar e produzir música hoje. Acho que a tecnologia trouxe sim uma espécie de ruptura nisso, estabelecendo uma maneira distinta de realização, e com isso pouco a pouco foi se gestando um novo caminho estético. Na minha opinião, e isso é apenas a minha opinião, vejo isso muito mais como um rompimento gradativo, e cada vez mais estético, do que como uma linha evolutiva. Resumindo, não consigo achar que Pedro Sá ou Kassim sejam a evolução de Morelenbaum ou de LC Ramos, por mais que se possa gostar de uns ou de outros. Para mim, eles apenas lidam com linguagens diferentes e com maneiras diferentes de produzir música. Não cabe exigir de Morelenbaum ou de LC Ramos que produzam uma textura eletrônica, ou de Pedro Sá que escreva para orquestra. Eles poderiam até fazê-lo, mas nunca melhor do que aquilo que fazem em seus próprios universos. Não consigo entender que Chico tenha mais dificuldades em levar adiante a canção brasileira por não estar ligado ao novo jeito de produzir música, como acima afirma Rômulo Fróes. Nesse raciocínio está implícito que há uma única possibilidade evolutiva para nossa música, que é a filiação ao universo gerado pela tecnologia. Esse raciocínio, e ele existe como modo de pensar de uma grande parcela de quem produz e de quem “critica” música (concordo com você na sua opinião sobre a “crítica”), é o que define um caminho como evolução do outro, na minha opinião de forma equivocada. Eu vejo isso muito mais como universos distintos, com parâmetros diferentes, e que exigem critérios diferentes de produção, de avaliação e de fruição. Acho que todos os que se ocupam da música criativamente, independente da linguagem formal à qual se filiem, estarão contribuindo para a evolução da música brasileira, sendo a sua criatividade dentro dessa linguagem o único parâmetro válido para se avaliar essa contribuição. Mesmo que se queira passear pelos dois universos, para isso é preciso trocar os chips. E é ótimo que haja artistas que queiram fazê-lo, como Caetano, ou você. Da mesma forma que é ótimo haver os que só se dão bem com os botões; ou os que, como eu, não se sentem à vontade com eles. Não é a atitude individual que questiono. O que não me bate, e o que me soa como um grande equívoco, é enxergar um universo como evolução do outro.

Eu: Caramba, que maravilha de debate. Queria meter minha colher, partindo de um detalhe aparentemente insignificante, para depois generalizar. Não sei mais quem falou aqui que o Caetano teria “perdido o medo da música”, como definiu o Sérgio Santos, com o Morelenbaum. Acho que esquecemos aqui que ele trabalhou com o Duprat bem antes, o Duprat que era ligado às correntes da vanguarda musical erudita (assim como o Tom Zé, que é formado em composição). Numa comparação entre os dois arranjadores, o tratamento musical do Morelenbaum soa conservador.
E daí voltamos ao Tropicalismo como o divisor de águas desta história, a meu ver. Pois, grosso modo, até a bossa-nova (e aí me remeto ao que diz o Luiz Tatit) a composição brasileira era fundamentalmente melodia e letra, da qual se inferia harmonia – e isso valia mesmo para gênios como Pixinguinha, que foram tanto mais geniais talvez por estarem atados a estes parâmetros. Aí vem a bossa-nova, e incorpora um novo elemento, ou melhor, coloca-o em pé de igualdade com os outros: a partir daí, faz sentido pensar numa canção composta a partir da harmonia, com melodia e letra vindo depois – exatamente o ponto de Chico, d’après Jobim. E com o Tropicalismo surge pela primeira vez na canção brasileira (na brasileira, repito) a questão do timbre como elemento diferencial, no sentido de interferir na própria composição. E acontece a bifurcação entre Caetano e Chico – bifurcação que não é necessariamente completa, mais da parte do Caetano, que sempre voltou a se reportar à bossa-nova, enquanto o Chico permanece mais ou menos fiel à idéia de desenvolver até seus limites o modelo harmônico que herdou.
Desculpem se acabo soando meio didático (mas tinham sentido falta de críticos do debate…). O que enxergo é que hoje, como o Rômulo diz no artigo (ou numa entrevista que li, não sei), e o Makeli confirma, o que era rompimento no Tropicalismo hoje se apresenta como mais uma possibilidade, como um, ou vários novos instrumentos, ou como uma multiplicidade de métodos composicionais, vertentes diferentes que coabitam e podem trocar. Estou ouvindo o Recanto, canções de Caetano para a Gal Costa, arranjos eletrônicos em geral, e percebo que a maioria das melodias é extremamente simples, e me parece que de propósito, como se o Caetano quisesse se adequar a este universo. Na canção mais elaborada harmonicamente, Mansidão, que é na verdade uma bossa-nova e cuja letra faz menção a um violão que não se ouve (o contrário das obviedades que o Rômulo aponta no Luiz Claudio Ramos), o arranjo também é quase obrigado a ser menos cheio dos barulhinhos de que se falou. Então, são pontos de partida diversos, e há que se adaptar.
Finalizando, creio que há hoje diversos pontos de partida composicionais, frutos de uma história da música brasileira, e que podem e devem dialogar entre si, sem necessariamente condenarem um ao outro. Esta turma da qual o Rômulo, o Kassim e tantos outros músicos excepcionais fazem parte está investindo em algo próximo daquilo que o Wisnik identificou como a canção expandida, em que, a meu ver, o elemento timbre (e por extensão suas possibilidades de exploração num estúdio) tem papel fundamental, mas o próprio Rômulo já reconheceu uma vez que ainda falta uma certa maturação nos cancionistas desta turma para chegarem a um grau de excelência comparável ao da turma que trabalhou e trabalha partir das questões harmônicas e melódicas – nos quais incluo o Chico Saraiva e o Sérgio Santos – embora eles, obviamente, tenham uma enorme preocupação com o timbre também, ou não seriam músicos. Além destas duas possibilidades, pode-se pensar também no pessoal do rap, que parte dos elementos letra/ritmo, depois o timbre, harmonia por último. E vai por aí afora. Saudações.

Sérgio Santos: Caro Túlio, a a firmação de que Caetano teria dito que perdeu o medo da música com Morelenbaum veio do artigo de Romulo Fróes. Não consigo pensar como você, vendo Morelenbaum conservador em relação a Duprat. O que é ser conservador? O que acho é que eles são de praias diferentes e que ambos serviram como veículo das idéias musicais de Caetano, em momentos distintos. É Caetano que define o que quer dos seus trabalhos, e é ele quem determina a sua concepção e escolhe os seus produtores, o martelo é dele. Para concordar com você é preciso assumir que o Caetano que interagiu com Morelenbaum é conservador em relação ao Caetano do início do tropicalismo. Na verdade são fases distintas de um compositor inquieto do ponto de vista formal, e que lançou mão de diferentes arranjadores para viabilizar suas idéias. Também discordo que foi o tropicalismo que trouxe a questão do timbre como elemento diferencial. O tropicalismo pode ter incluído outros timbres como o da guitarra e do baixo elétrico, mas o timbre enquanto elemento musical já era explorado, e magnificamente, por Radamés, Cyro Pereira, Lyrio Panicalli e tantos outros maestros que tão bem sabiam usar o elemento timbre. A introdução de Aquarela do Brasil é tão conhecida quanto a própria composição, mesmo sem constar dela.

Eu: Sérgio, entendi o seu ponto, retiro a palavra conservador. Ela fica contraditória com o que escrevi depois, em relação aos vários caminhos. Reconfiguro dizendo que o Morelenbaum parte de um princípio diferente, que privilegia melodia e harmonia, enquanto o Duprat privilegiou timbre – agora, é óbvio que privilegiar um aspecto não significa descurar outro, é uma questão do que vai para a boca de cena em determinado momento – falando de arranjo.
Quanto à outra questão, Sérgio, tenho consciência que há inúmeras exceções à minha, digamos, generalização didática. Eu me referia exclusivamente ao uso do timbre como ponto de partida para a composição, prevalecendo sobre melodia e harmonia, ou mesmo eventualmente dirigindo-a. Sem dúvida a introdução da Aquarela é parte da música, e os maestros citados são mestres no timbre. Mas os arranjos deles somente poderiam influenciar a canção a posteriori, enquanto hoje há a possibilidade de se criar uma canção a partir, digamos, da sonoridade de um teclado, ou de um efeito de estúdio. Enfim, o que quis foi diferenciar a questão orquestral e de arranjo, onde o timbre sempre foi fundamental, da composição da canção, onde ele surge mais recentemente.
Mas agora me dou conta que na música regional brasileira, que é em grande parte o seu universo, o timbre se reveste de uma importância diferenciada, num caminho totalmente à parte do que é trilhado por esta rapaziada urbana, e é talvez a isso que você se refira. Foi exatamente este universo timbrístico tão rico que influenciou Guerra Peixe, Edu Lobo. Acho que este pode ser exatamente um ponto de encontro entre estas vertentes, como – e aí volto a usar o álbum da Gal como exemplo – na última faixa, em que o velho garfo no prato do Recôncavo fecha um álbum todo eletrônico, e sem choques, como um encontro. Espero ter me explicado melhor. Grande abraço.

Sérgio Santos: Caro Túlio, o uso do timbre enquanto elemento composicional não é nada novo, e todo o desenvolvimento orquestral da música ocidental se apoia nisso. Compor para uma determinada formação instrumental significa saber lidar com seus timbres, suas combinações, e é o vocabulário próprio a cada instrumento, suas possibilidades melódicas e as especificidades de seu timbre o que vai interferir e determinar o desenvolvimento da composição. Isso é assim a séculos. Foi assim com Villa lidando, por exemplo, com cellos e voz de soprano na Cantilena das Bachianas, ou Cartola com o seu violão e sua voz. Se eles usassem formações diferentes, teríamos possibilidades diferentes, e consequentemente músicas diferentes. O próprio Edu Lobo que você cita, afirma que há na sua música a que é de piano e a que é de violão. O timbre sempre foi fundamental! O seu uso em si como elemento determinante da composição não é uma conquista do tropicalismo. O que há, repito, é a incorporação de timbres diferentes aos usuais na época, o que, por si só cria novas possibilidades e caminhos. E isso se acentua hoje, graças às possibilidades da tecnologia, e, principalmente, por colocar esse universo à disposição de um número muito maior de pessoas que se dão melhor lidando com botões e equipamentos do que com instrumentos (sem demérito, por favor). Mas tudo isso são apenas novas possibilidades e não há porque considerar que usá-las ou não defina o que seja “novo” e “ultrapassado” em matéria de composição. Não há absolutamente nada de especial ou de novo no fato de se criar uma música a partir da sonoridade de um teclado ou de um efeito de estúdio. Pode se fazer isso desde sempre a partir de qualquer som. Semana passada compus uma valsa dedicada ao maravilhoso clarinetista italiano Gabriele Mirabassi, totalmente motivado pelo timbre do clarinete que ecoava na minha cabeça. Se ele tocasse trombone a composição seria outra. Não há nada de genial em timbres eletrônicos além do que há de genial em qualquer timbre.

Chico Saraiva: senhores, vamos pensando só pelo prazer de pensar.
Tem mesmo uma diferença enorme entre:
o que busca um músico que trabalha todo santo dia (no dedo, no bico, no relaxamentos do pescoço…) pra tirar uma “sonoridade plena” de seu instrumento acontece com o grande músico e camarada Mirabassi. No caso dele tangenciando a escola efetivamente “erudita”. De fato músicos assim inspiram o compositor “melódico-harmônico” (de canção também, por que não?) pois o desenho melódico, o canto, alça o tão desejado vôo da composição.
o outro lado da busca, o qual sem dúvida conheço bem menos e outros daqui podem aprofundar melhor,mas acompanho assim por alto no cotidiano de alguns amigos mais ligados á tecnologia e que tenho trabalhado em meu novo duo de violão com Daniel Murray, parece evidentemente chegar a outro conceito de timbre, incorporando o ruído, coisa que acontece muito na música erudita desde o crash do sistema tonal. Isso o tropicalista sacou cedo como Túlio mencionou aqui.
Vivemos ao longo do século passado uma polarização, que reverbera muito muito fortemente (como vemos), entre o NACIONAL erudito/POPULAR (no sentido mais foclórico) e a VANGUARDA/MERCADO. A questão é fruto do catastrófico programa-modernista, e tem já quase a mesma idade da canção “comercial”.
Não é mole, mas já tá na hora de virar a página…abraços!!!

Eu: Sérgio Santos, queria destacar justamente a sua frase que me parece fazer a aproximação entre o esquema que eu tentei traçar – e que, como bom esquema, é bem esquemático – e a sua opinião:

O que há, repito, é a incorporação de timbres diferentes aos usuais na época, o que, por si só cria novas possibilidades e caminhos. E isso se acentua hoje, graças às possibilidades da tecnologia.

Eu entendo o Tropicalismo menos como um rompimento que como uma abertura – como o Caetano falava, da linha evolutiva. O Tropicalismo foi um momento em que se tratou desta questão do timbre com muita ênfase, não necessariamente por ser inédita, mas de uma maneira muito mais deliberada do que as questões idiomáticas que você citou, Sérgio – do Edu e do Cartola, por exemplo. Não acho que seja à toa que o Rômulo e outros se considerem ligados ao Tropicalismo no uso destes elementos tímbricos novos que a tecnologia trouxe.
Mas enfim, agora me retiro um bocado e deixo as discordâncias discordarem, esperando outras opiniões, senão fica chato. Abração.

Sergio Santos: Caro Túlio Ceci Villaça. Só tentando clarear um pouco mais a minha opinião, concordo que a Tropicália tem mais o significado de criação de possibilidades diferentes que de ruptura. No entanto não a vejo como linha evolutiva, até porque a continuidade do pós-bossa nova (digamos, a tal MPB) se fez à revelia dela. A grande obra de Tom, Baden, Chico, Milton, Dori, Edu, seguiu adiante. Até mesmo Caetano e Gil se somaram a essa trajetória. A grande diferença do que vem ocorrendo agora, é que esse novo caminho tecnológico, pelas possibilidades que traz, pelas características da produção nesse universo, pouco a pouco vem construindo uma vertente estética, essa sim, com um sentido muito mais carregado de ruptura. Não se trata mais de algo como o Egberto Gismonti lidando com os sintetizadores, há décadas atrás. Ali era a linguagem musical do Egberto vestindo um determinado arcabouço sonoro. Hoje, o próprio arcabouço tecnológico já interfere decisivamente na linguagem. Não é gratuita a afirmação que há no artigo do Estadão: hoje os músicos dessa vertente se concentram mais em discussões sobre softwares, processadores, samplers, etc, do que em instrumentos, porque isso é mais determinante para o resultado sonoro que querem. Posso estar enganado e morder a língua, mas esse caminho vem tomando uma dimensão cada dia mais hegemônica na nossa música, e com resultados totalmente diferentes dos que não optaram por ele. Ao contrário de você, acho um pouco difícil o cruzamento desse universo com o outro. Até aí, nada de mal, pelo contrário, são novas formas de expressão, o que obviamente não garante por si só a expressão com qualidade artística. Mas certamente há arte e artistas nessa concepção, e isso é espetacular. No entanto, o colossal problema é quando vai alguém e inclui nessa discussão o conceito de evolução artística. Há, sim, evolução tecnológica. Mas nada me mostra que a música tenha que passar por esse caminho para evoluir. Nada me diz que ele tem, por si, algo que o faça dono da modernidade estética. Nada me mostra que seja imprescindível que a canção passe por esse caminho para significar novidade. Foi essa idéia de evolução que me incomodou profundamente no artigo do Estadão. Um abraço grande.

Muito tem se discutido sobre uma possível crise da canção e da própria música popular brasileira, mas penso ser esta uma avaliação apressada e o erro está na observação do problema. A música brasileira tem se renovado não mais somente pela composição, mas principalmente por meio de uma experiência coletiva nova que se dá através do acesso facilitado à tecnologia de gravação. É pelo som que a música brasileira está se transformando. Através dos trabalhos mais recentes de Chico Buarque e Caetano Veloso, vou tentar identificar traços dessa renovação e o modo como cada um vem lidando com esse problema.

Chico (2011), o mais recente lançamento de Chico Buarque, faz parte de um momento muito importante de sua discografia, em que incluo também As Cidades (1998) e Carioca (2006). Entre a gravação destes dois, ele concede a famosa entrevista a Fernando de Barros e Silva, em que discorre sobre um possível esgotamento histórico da canção. As músicas que compõem estes três álbuns parecem tomadas por este pensamento.

Chico inventa um personagem andarilho que aparece sempre na primeira faixa de cada disco, como se a cada trabalho saísse por aí para topar com as novidades do mundo. “Gostosa, quentinha, tapioca, o pregão abre o dia, hoje tem baile funk, tem samba no Flamengo, reverendo no palanque lendo o apocalipse (…)”, os versos de Carioca, canção que abre As Cidades, se desenvolvem sobre uma harmonia fendida que distende a melodia até o limite da nitidez. É difícil cantá-la, pois segue fluida, como que procurando seu prumo. E quando finalmente o encontra, já é tarde demais para compreendermos o seu desenho.

Ao iniciarmos de novo a melodia, não nos lembramos mais dela. Sem rima aparente, a letra conduz o personagem num travelling desorientado pela cidade. Dando liga a pessoas e acontecimentos distintos e sem tentar compreendê-los, vai descrevendo uma cidade e um cotidiano novos em sua música. Subúrbio, faixa que abre o álbum Carioca, avança ainda mais em direção a essa outra cidade, vai ao “avesso da montanha” onde “não tem brisa, não tem verdes-azuis, não tem frescura nem atrevimento”. Talvez espere encontrar nesse outro Rio novos caminhos para sua canção. Em Querido Diário, faixa que abre o disco novo, este andarilho adquire uma certa melancolia, não se encontra mais em sua própria cidade, que anda em contramão.

A movimentação que Chico imprime a este personagem movimenta também sua canção. Provoca nela um esgarçamento, em que a melodia é muitas vezes esticada até sua quase desintegração. A ponto de virar fala, mas ainda possível de ser cantada.

Sua obra recente parece encontrar um novo caminho para a sua música, mas encontra nele mesmo o adversário que dificulta sua plena realização. Chico sempre manteve certo distanciamento (admitido por ele em mais de uma entrevista) com a produção de seus discos. Talvez por isso nunca alcançaram a importância de suas canções. Todos conhecem Construção, poucos sabem dizer o nome de outras faixas que pertencem ao disco que leva este título, um dos mais importantes de sua carreira. Essa dualidade entre o compositor e o intérprete permanece nos trabalhos recentes, pois se as canções parecem apontar um novo caminho não só para sua obra, mas para a própria canção brasileira, nos discos elas regridem ao escalonamento um tanto simplista do seu produtor musical.

Luiz Cláudio Ramos, seu arranjador desde 1989, parece orientado por uma correção escolar, querendo consertar os ‘defeitos’ das composições de Chico, como em Dura na Queda, um dos mais belos e estranhos sambas de todo o seu repertório, escrito para Elza Soares e gravado por Chico em Carioca. Na gravação de Elza, sua linda melodia desliza como a personagem da canção, ‘desfila natural’ sobre uma pulsação cambaleante, com seu tempo forte camuflado. A gravação de Chico ‘corrige’ essa pulsação, revelando seu tempo forte e pondo a canção literalmente no chão. Os arranjos escritos por Ramos tendem ao fisionômico, enfraquecem as letras, numa tentativa de tradução inocente e anacrônica, como acontece em Querido Diário.

Ao se alcançar o verso “armou tocaia lá na curva do rio”, na busca de construir a imagem que a letra sugere, os instrumentos produzem sons que emulam água, pássaros, vento. Às vezes, o título é que determinará sua feição – dessa maneira, As Atrizes, faixa de Carioca, recebe tratamento orquestral típico dos musicais de cinema americano, numa redundância que nada contribui para a canção. Não há enfrentamento ali, um samba é apenas isto, um samba, uma valsa é uma valsa, um choro é um choro. Assim, Tipo um baião, outra faixa de Chico, perde a dubiedade estampada no título, e é finalmente transformada em um baião.

Francisco Bosco escreve em seu artigo O Artista e o Tempo que Chico atingiu o encontro perfeito entre forma e história e que soube manter e desenvolver sua forma, a certa distância formal da história. No mundo de hoje, talvez este distanciamento não seja mais possível em um projeto de renovação. Caetano, por sua vez, sempre ligado ao aqui e agora, quando parece ter simplesmente ignorado o presente, penso que houve um certo desvio em sua trajetória. Eu me refiro ao período de um pouco mais de uma década de colaboração com o músico e maestro Jaques Morelenbaum.

Caetano já disse que Morelenbaum fez com que perdesse muito do medo que tinha da música. Talvez isso explique o movimento em direção a uma produção mais sofisticada, de arranjos orquestrais extremamente formatados e sem espaços para improvisação, negando aquele saudável amadorismo sempre presente em sua obra. Longe dos experimentos tropicalistas de Rogério Duprat, próximo do que fez Dori Caymmi para Domingo (seu disco de estreia ao lado de Gal Costa) e, por que não notar, dos discos de Chico Buarque, ainda que com resultados muito superiores. Não por acaso seu canto se apura nesses trabalhos, parece querer acompanhar o aprimoramento técnico de sua banda. Discos que privilegiam o intérprete em detrimento do compositor se sucedem. Caetano vinha numa evolução que se configurava como um projeto de maturidade, quando esse processo é interrompido.

Cê (2006) e Zii e Zie (2009) trazem à cena um novo protagonista em seu trabalho, o guitarrista Pedro Sá, um dos nomes mais importantes de uma nova geração de artistas ainda pouco comentada. A banda montada por Pedro Sá com outros talentosos músicos desta geração (Marcelo Callado na bateria e Ricardo Dias Gomes no baixo), provocou uma transformação na sua canção. Parece óbvia essa afirmação, pois é claro que o som de um violão, uma guitarra, um violoncelo ou um cavaquinho, cada um com sua característica, muda nossa percepção. Mas não só o som do instrumento tem importância aqui. O modo como ele é captado e a manipulação do seu timbre através dos inúmeros equipamentos de um estúdio de gravação serão tão ou mais importantes. Os músicos dessa geração discutem sobre pedais, amplificadores, microfonação, válvulas, softwares de gravação, instrumentos antigos, etc., tanto quanto propriamente de música.

A canção de Caetano nestes dois discos foi influenciada por este comportamento e é devido exatamente à nossa intimidade com sua obra que notamos mais claramente uma transformação. Se compararmos, por exemplo, com um de seus trabalhos mais celebrados, o álbum Transa, há de se notar diferenças na sua relação com os músicos. Mais do que pelas próprias canções apresentadas, a banda que gravou Transa parecia influenciada pelo comportamento e pela música produzida naquela época – era isso o que a motivava, na busca do som adequado às canções. Com a banda Cê (nome com que batizou sua banda atual), Caetano parece compor para o som que ela produz. Um som de rock, como o de Transa, mas menos desbundado que os anos 1970, mais sombrio, próximo de bandas como Pixies e Sonic Youth e que se mostrou perfeito para a leva de canções carregadas de raiva e frustração apresentadas em Cê.

Em Zii e Zie, 2º disco gravado com essa mesma banda, os sinais de renovação de Caetano ficam mais claros. Em Perdeu, que abre o disco, já é possível notar uma novidade. A canção, rasgada por um riff de guitarra, acompanhada em uníssono pelo baixo e pela bateria, confere à melodia uma rigidez quase mecânica, travando sua evolução, tornando-a menos nítida, quebrada, quase falada – o canto é áspero, diferente daquele a que nos acostumamos. É difícil saber o que diz a letra, as rimas estranhíssimas se desenvolvem fraturadas pelo groove da banda, trazendo um vocabulário inédito à sua lírica, mais erótico do que já foi, quase pornográfico, “(…) colheu, esticou, encolheu, matou, furou, f…, até ficar sem gosto. Ganhou, reganhou, bateu, levou, mamãe, perdeu, perdeu (…)”.

O encontro de Caetano com a nova geração de artistas e este novo comportamento em relação à música brasileira, acabou por encontrar e recuperar a carreira de Gal Costa. Gal há muito tempo fora dos estúdios e que havia se transformado numa intérprete burocrática de clássicos da MPB volta a ser a voz ideal para as experimentações de Caetano. Em Recanto (2011), disco mais recente da cantora produzido por ele e Moreno Veloso, Caetano se aprofunda ainda mais no trabalho dentro do estúdio. Apoiado quase totalmente sobre bases eletrônicas, em sua maioria programadas por Kassin (músico e produtor), Caetano compôs canções duras, impenetráveis, de letras um tanto desagradáveis e que modificaram o canto de Gal, tornando-o menos exuberante, de registro mais baixo, com notas graves desconhecidas até então. Tão belo quanto já foi. De uma beleza surgida de elementos comumente não reconhecidos como belo. Do tipo que Caetano sempre perseguiu e que voltou a aparecer em seus trabalhos recentes.

Se a canção vive mesmo uma crise e não tem a mesma relevância na transformação cultural do nosso país, é porque vivemos um tempo diferente, o que envolve questões que vão muito além do modo como nos relacionamos com ela. A pergunta pertinente, agora, é se ainda precisamos de canções. Chico e Caetano seguem ligados por suas diferenças, mas principalmente pela estreita relação que mantêm com a canção brasileira. Chico, acreditando ainda numa renovação através da composição. Caetano, voltando a se alinhar com o presente atrás dessa renovação. Talvez seja justamente pelo comportamento inalterado destes dois grandes artistas que ela ainda demonstre imensa vitalidade. O tempo, afinal, para Chico e Caetano, parece no fundo ser o mesmo.

O jornalista Pedro Dória não é especializado em música, mas trata de tecnologia no Globo. Isso é ótimo, porque permite que sua explicação seja objetiva ao tratar da matemática que leva a resultados diferentes do som em LP, CD e no formato digital. Mas no final, graças a Neil Young, que motivou o texto, ele abre uma porta para outras considerações – e aí me permito continuar um pouquinho. Eis:

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A notícia estava no site do Globo e em tudo quanto é canto da internet: em casa, Steve Jobs ouvia LPs. Vinil, mesmo. A informação foi passada por Neil Young, um dos grandes músicos da história do rock. A turma do Twitter, claro, adorou: LPs, segundo Jobs teria dito a Young, têm mais qualidade do que a música num iPod. Trending topics mundial. E, em meio à curiosidade geral, a sofisticada análise de Young a respeito do estado da música se perdeu.

A música num LP é infinitamente superior àquela ouvida nos iPods. Não há nada de polêmico na afirmação. É matemática. Também não vai, aí, qualquer julgamento a respeito da discussão entre reprodução digital ou analógica de música. A música num CD também é infinitamente superior àquela ouvida nos iPods. Novamente: é matemática. Uma música de três minutos em CD tem algo entre 30 e 40 Mb. A mesma música convertida para os formatos MP3 ou AAC, padrões mais populares em iPods, tem menos de 3 Mb. Isso mesmo: o disco baixado da loja iTunes, da Apple, tem muito menos qualidade do que o CD comprado na esquina. Para comprimir, muita informação foi jogada fora.

O som é formado por ondas que fazem o tímpano vibrar e são traduzidas pelo cérebro naquilo que ouvimos. O desenho destas ondas é reproduzido nos sulcos do vinil. Um bom vinil carrega a representação perfeita do que foi gravado. É por isso que muita gente defende o analógico. Quem tem memória daqueles tempos ainda nos anos 80, porém, sabe que nada é tão simples. Para que o som seja perfeito, o disco não pode estar empenado, não pode haver grão de poeira, a agulha tem que ser de diamante novo. É para quem pode, não para quem quer. Dá trabalho e custa caro. E o disco perde qualidade com o tempo.

Som digital é diferente. O equipamento faz um retrato daquela onda sinuosa de tempos em tempos e o registra em número. Se fosse um desenho, ao invés de uma linha contínua da curva veríamos inúmeros pontinhos, um seguido do outro, na forma da mesma curva. Quanto menor os intervalo entre cada registro, mais parecido o resultado final. A olho nu, nem se percebe a diferença. Ou a ouvido nu.

O ouvido humano mais afiado não ouve nada abaixo de 20Hz (é um baixo bem surdo) ou acima de 20.000 Hz (e põe agudo nisso). Para segurar o tamanho da música, o padrão de CD corta todos os sons abaixo e acima desta faixa. A turma purista sugere que, embora não ouçamos estas faixas, nosso cérebro as percebe de outra forma. A perda desta informação afetaria os mais sensíveis. Além disso, CDs também economizam na informação dos extremos. Quanto mais próximo de 20Hz ou de 20.000Hz o som, menos dele é registrado. É porque, como ouvimos pior nessas frequências, menos delas seriam necessárias para causar o efeito.

Música digital no computador, MP3 e similares, joga fora 90% da informação no CD. Para enganar nossos ouvidos é necessário um sistema bem complexo. Ele quebra cada trecho de áudio e descobre como economizar. Corta ainda mais nas faixas que ouvimos menos, se há um agudo numa frequência seguido de outro agudo numa frequência bem parecida, junta os dois, e segue neste processo fazendo economias e cortes e junções. O resultado é um iPod com dez mil músicas e ninguém percebe a diferença em música bate estaca. Mas, aí, o trompete de Dizzy Gillespie tem um quê menos de brilho e o ouvido do maestro mal reconhece Mozart. Quanto mais complexa a música, maior a perda.

É evidente que o leitor precisaria ter um ouvido um tanto melhor do que o meu para perceber tudo isso. Mas a matemática não mente: a informação foi embora.

O som do LP nas condições ideais não precisa ser melhor do que o digital. Num disco Blu-ray cabe uma quantidade infinitamente maior de informação do que num CD. Nada precisaria ser jogado fora e o equipamento para reproduzir música já começa a entrar na casa das famílias de classe média.

E aí está a proposta de Neil Young. O MP3 pirata, ele sugere, é o novo rádio. A música não tem a mesma qualidade daquela que o ouvinte compra na loja, mas serve para divulgar, para que as pessoas conheçam o que há de novo. O que falta é existir, nas lojas, uma opção muito superior. Algo para além do CD, com qualidade total de música.

Se existisse, bastaria ao ouvinte sentar-se no sofá, imerso nas 5.1 caixas do home theater, e se perder. Dizzy merece.
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Este final de texto, com a declaração curta de Neil Young (MP3 pirata é o novo rádio), mostra que o velho Young continua mais jovem que muita gente, e me parece a parte mais importante do artigo, em que pesem as informações técnicas precisas. Fala-se hoje que nunca se escutou tanta música, e tão mal. É verdade, exatamente pela enorme portabilidade da música, que traz consigo a perda intrínseca de detalhes. Pois, por mais que a tecnologia pareça milagrosa, há sempre um preço a ser pago.

Mas repito, esta constatação do tráfego (hoje às vezes) ilegal de arquivos na internet assumindo as funções do rádio soa óbvio (até em termos tecnológicos, já que a emissão de rádio também privilegia as frequências médias, perdendo qualidade em graves e agudos, assim como o MP3), diante da perda de qualidade vertiginosa da maioria das rádios tomadas pelo jabá das gravadoras e impedindo a passagem da maioria da criação independente. A geração atual então tratou de buscar seu próprio rádio. Rômulo Fróes, expoente desta geração, afirma:

A questão não é ter medo do sucesso, a questão é não querer demais o sucesso. Porque o sucesso como o conhecemos –da mitificação, do artista que entende e traduz uma nação- talvez não se realize mais. O nó dessa geração é que ela não precisa dialogar com o sucesso para produzir sua obra, talvez por isso mesmo nunca o alcance.

e

Não queremos canalizar nossa energia na construção de um pensamento, se de cara esse pensamento é dado como vencido e ultrapassado. Por isso, botamos nossa energia na construção de nossa música, gravando discos aos milhares e espalhando nossa música pela internet para levá-la até onde for possível. E essa força de produção já começa a dar resultado. Quem tiver interesse em ouvir e pensar essa nova música brasileira que vá atrás. Nós estamos fazendo nossa parte, produzindo e compartilhando essa nova música.

Ou seja, a Internet passa a ser o lugar onde a amostra da música pode ser ouvida e – sim – baixada, só que – e isto é importante – sem a melhor qualidade. O que motiva um público certamente menor do que o que baixou a ir ao show, comprar o CD, ou mesmo o LP, e fazer divulgação gratuita daquele trabalho a outras pessoas, na própria Net ou fora dela. Tudo estaria muito bem, se todos estivessem de acordo. Acontece que passamos por um período de transição, em que parte dos artistas não está disposto a mudar o modo com que atuaram e viveram – sem falar das indústrias que se criaram e lucraram sob esta égide. Direito deles, não?

Aí é que está: em boa parte, deixou de fazer sentido se é direito deles ou não. Porque a onda da mudança vem avassaladora, e pode-se apenas resistir parcialmente a ela, atrasá-la, mas não impedí-la. O Napster já foi, o Megaupload foi fechado, seus donos foram presos. Não vai adiantar, e isto não é uma previsão: assim como a de Neil Young, é uma constatação. A adaptaçao não se dá sem choques e injustiças, que o digam o atual Ministério da Cultura e nomes consagrados com Aldir Blanc, que esbravejam contra a pirataria que lhes tira dinheiro dos direitos autorais. Estão cobertos de razão, mas na contramão da história.

Porém, tratar Querelas do Brasil como uma simples exaltação de belezas naturais, manifesto xenófofo ou mesmo o lamento de uma suposta decadência seria um enorme empobrecimento. Simutaneamente a este formato de inventário/manifesto, Querelas faz uma desconstrução da Aquarela do Brasil, a quem se referencia desde o título, e da própria visão de Brasil como uma cultura estritamente natural ou folclórica como a que é cantada por Ari Barroso, para depois reconstruir esta visão sob um ponto de vista modernista – ou seja, usando como referência muito dos avanços, não apenas estéticos, mas também ideológicos, da geração da Semana da Arte Moderna de 22.

Antes de entrar na análise propriamente dita, uma consideração: os modernistas de 22 pouquíssima atenção deram à música popular. Enquanto Villa-Lobos tocava na Semana peças de influência debussyana, os Oito Batutas de Pixinguinha excursionavam pela Europa. Porém, desde o Tropicalismo, tanto questões como técnicas do modernismo, como a narrativa estilhaçada, foram sendo trazidos para a música popular. Portanto, não chega a ser novidade o que Querelas faz. O que a torna interessante é sua capacidade de fazer uma reflexão direta sobre este tema da aculturação unindo forma e conteúdo, tanto na letra de Aldir quanto na música de Maurício.

O título referencial a Aquarela do Brasil não é simplesmente um trocadiho. O significado principal de querela, no dicionário Aurélio, é discussão, pendência. A transformação de aquarela em querera anuncia, no lugar da exaltação, uma problematização do assunto. E corrobora com isso o motivo melódico incial, que será desdobrado adiante> trata-se exatamente do mesmo motivo da introdução de Aquarela do Brasil, só que invertido! Ao usar em forma descendente o que era ascendente, fica clara também a intenção de mostrar como que o outro lado da moeda – em vez de cantar o Brasil nos meus versos, cantar também as possibilidades de cantá-lo, e o que é feito destas possibilidades.

Dito isto, vamos à intrincada letra do Aldir:

O Brazil não conhece o Brasil
O Brasil nunca foi ao Brazil

Tapir, jabuti, liana, alamandra, ali, alaúde
Piau, ururau, aqui, ataúde
Piá, carioca, porecramecrã
Jobim akarore Jobim-açu
Oh, oh, oh

Pererê, camará, tororó, olererê
Piriri, ratatá, karatê, olará

O Brazil não merece o Brasil
O Brazil tá matando o Brasil

Jereba, saci, caandrades
Cunhãs, ariranha, aranha
Sertões, Guimarães, bachianas, águas
E Marionaíma, ariraribóia,
Na aura das mãos de Jobim-açu
Oh, oh, oh

Jererê, sarará, cururu, olerê
Blablablá, bafafá, sururu, olará

Do Brasil, SOS ao Brasil
Do Brasil, SOS ao Brasil
Do Brasil, SOS ao Brasil

Tinhorão, urutu, sucuri
Ujobim, sabiá, bem-te-vi
Cabuçu, Cordovil, Cachambi, olerê
Madureira, Olaria e Bangu, Olará
Cascadura, Água Santa, Acari, Olerê
Ipanema e Nova Iguaçu, Olará

Do Brasil, SOS ao Brasil
Do Brasil, SOS ao Brasil

E aí se percebem os vários pulos do gato da letra de Aldir, que amplia o rol de belezas brasileiras a serem celebradas, a começar pela própria língua. Versos enumerativos como Pererê, camará, tororó, olererê / Piriri, ratatá, karatê, olará (além de Blablablá, bafafá, sururu, todas sinônimos de querela) não se refrerem a nada a não ser a própria sintaxe. Em versos como estes, Aldir celebra a possibilidade que a língua portuguesa (com suas influências múltiplas, indígenas e africanas principalmente) lhe dá de criar versos como estes, com estas sonoridades onomatopéicas e abertas que a vocalização de Elis só faz acentuar e escancarar.

Aldir parte do vocabulário tupi para construir a letra de Querelas. Isto poderia levar a pensar numa espécie de purismo, um pensamento. Porém, lado a lado com as belezas naturais descritas pela Aquarela, vem também a releiruta artística destas belezas, via arte: juntamente com tapir, jabuti, ariranha, aranha, sucuri, sabiá, bem-te-vi, há também Caandrades (Andrades: Mário, Oswald, Drummond); sertões, guimarães (Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa); bachianas, referente às Bachianas Brasileiras, de Villa-Lobos; Marionaíma, fusão do nome de Mário de Andrade com sua obra Macunaíma, (não por acaso, todos os citados são expoentes do movimento modernista); e tinhorão (ao mesmo tempo um planta ornamental e José Ramos Tinhorão, talvez o maior estudioso e pesquisador de nossa música popular). Com isto, Aldir põe em pé de igualdade nossa criação artística como um acrescentamento à Aquarela do Brasil. Se para Ari, a aquarela é pintada pela natureza, por Nosso Senhor, para Aldir e Maurício a pintura tem como autores também os Andrade, o Rosa, os artistas que recriaram e recriam esta beleza na sua arte – até eles próprios, por extensão.

E principalmente, mais que todos: Jobim akarore, Jobim-açu (akarore = “índios gigantes ou krenakore, kreen akrone, variantes do nome kaiapókran iakarare, que siginifica cabeça cortada redonda, segundo a Enciclopédia dos Povos Indígenas do Brasil. Açu = grande em tupi). E na última estrofe, o prefixo U Ujobim , significando pai em tupi. Não é por acaso que a nota mais agura da canção, ao término da primeira e segunda estrofes, aconteça justamente em referência, em deferência a ele. Tom Jobim, em três modos diferentes, tem seu nome mesclado à língua tupi, de modo a ser entronizado, mais do que todos, como parte indissolúvel do próprio Brasil. Nele se configura a fusão, agora indistinguível, entre a terra e a visão da terra, entre o Brasil e a construção deste Brasil, e ao mesmo tempo como uma espécie de corolário deste Brasil, ao ter o nome posto como ápice melódico da canção. Jobim, o grande, o pai, sintetiza aquarelas e querelas em sua música, da qual Maurício Tapajós é discípulo e continuador.

Deixei propositalmente para depois aquela que é a marca registrada desta canção: o uso alternado das palavras Brasil e Brazil nos refrões, com grafia (e pronúncia) alternadamente brasileira e estrangeira. À luz destes últimos parágrafos, fica claro que ao conceito de Brasil estendido se contrapõe um conceito de Brazil que também resiste a estereótipos: não se trata de uma ameaça externa, mas de uma visão (ou falta de visão) interna. A crítica pela falta de valoração do nacional não corresponde a uma desvaloração do estrangeiro, e sim pelo não reconhecimento do que se é. Brazil e Brasil são, na verdade, o mesmo, as duas faces da moeda, ali, alaúde, aqui, ataúde, aquarela/querela, tentando se reconhecerem mutuamente. No último verso da canção explicita-se: só há o Brasil, só o Brasil pode socorrer o Brasil contra si mesmo. Se conhecer, se merecer.

No meio da última estrofe de Querelas do Brasil Aldir deixa de lado as belezas naturais e/ou artísticas e muda de tática, terminando a canção com uma lista de bairros do Rio de Janeiro. Bairros, em sua maioria absoluta, da Zona Norte, Oeste, até um município da Baixada Fluminense e um bairro deste município (Cabuçu, em Nova Iguaçu). A enumeração destes lugares, quase todos alheios à Terra de Nosso Senhor da Aquarela (Chico Buarque cantaria na canção Subúrbio: lá tem Jesus – está de costas), cantada com entusiasmo crescente por Elis, corresponde igualmente a esta visão ampliada do que é o Brasil, e um exemplo palpável do Brasil que o Brazil não conhece. O subúrbio do Rio de Janeiro torna-se um microcosmo do Brasil, reduzindo simbolicamente para termos geográficos uma questão que é também (ou principalmente) cultural.

O nome do célebre bairro de Ipanema, quase no fim da lista, poderia ser visto como uma espécie de concessão à cidade partida, um símbolo mesmo do Brazil que não conhece o Brasil, do Brasil para turistas, estereotipado em canções. De certo modo, é isso mesmo, mas não uma concessão, e sim uma conciliação. Querelas do Brasil não está, em última análise, em oposição à Aquarela, mas sim acrescentando-lhe desdobramentos. A letra de Querelas, como um espelho quebrado, mostra em cacos diversas facetas do Brasil, de forma próxima à que almejava Mário de Andrade ao fazer versos de poemas que deveriam soar como acordes harpejados, em que uma palavra se somava à seguinte em sonoridade: Arroubos… Lutas… Setas… Cantigas… povoar!, ou na visão literário que Oswald tentou dar ao cubismo em alguns de seus escritos. Aldir consegue efeito parecido, com a melodia de Maurício que provoca a emenda das palavras e a coagulação de outras em neologismos. Não me parece que a querela de Aldir e Maurício queira separar. Muito pelo contrário, trata-se de um convite feito pelo Brasil. Que o Brasil trate de aceitar.

Em tempo: aqui, um estudo léxixo da letra, de onde tirei város significados, de autoria de Jussara Dalle Lucca sob a oriantação do pesquisador Marcos Napolitano.

P.S. a sugestão da análise de Querelas do Brasil veio do Francisco de Assis Furriel, do Blog do Chico, a quem agradeço.

O Galope à beira mar é um formato de repente derivado do martelo agalopado, modalidade do martelo, que por sua vez é uma variante do decassílabo heróico, que foi usado por Camões para escrever os Lusíadas. Dito isto, expliquemos. No site Nos domínios do Cordel conta-se que:

Foi criado pelo violeiro cearense José Pretinho (não o da peleja do cego Aderaldo), filho de Morada Nova, vaqueiro do “coronel” José Ambrósio, falecido em Lavras da Mangabeira. Contam que José Pretinho, após levar uma surra, em Martelo, de Manoel Vieira Machado, Cantador piauiense, veio a Fortaleza e, na Praia de Iracema, observou o mar, cujo movimento das ondas se parecia com o galope dos cavalos da fazenda do “coronel” Ambrósio. Criado o estilo, procurou o adversário para a desforra. Deixou-o aniquilado.

A diferença fundamental do galope à beira mar para o martelo agalopado é simples: uma sílaba métrica a mais. Enquanto martelo é em décimas, o galope é hendecassílabo. Ora, este acrescentamento muda toda a estrutura de acentuação tônica dos versos. Vejam a diferença do martelo (marquei as tônicas em negrito)

Atirei meu casaco sobre a mala,
e me pus novamente a caminhar

para o galope:

Cantor das coivaras queimando o horizonte,
das brancas raízes expostas à lua

Ou seja, enquanto o martelo tem as tônicas do verso nas sílabas 3, 6 e 10, o galope as tem nas sílabas 2, 5, 8 e 11, estabelecendo um ritmo regular de duas sílabas curtas e uma longa, assemelhada exatamente com um cavalo a galope, de forma ainda mais precisa do que o martelo agalopado já o fazia. O decassílabo heróico, que originou o martelo, tem acentuações obrigatórias nas sílabas 6 e 10, mas permancece livre na primeira.

O martelo, por sua vez, foi criado pelo professor Jaime Pedro Martelo (1665 – 1727), a partir das oitavas camonianas, mas ainda sem estrutura de estrofe. Até que em 1898, José Galdino da Silva Duda estabeleceu o formato que se tornou o martelo agalopado, e do qual o galope derivou, com rimas do tipo ABBAACCDDC, ou seja: o primeiro verso rimando com o quarto e o quinto; o segundo com o terceiro; o oitavo com o nono; e o sexto com o sétimo e com o último, numa estrutura simétrica chamada décima espinela, criada pelo poeta espanhol Vicente Espinel (mas usada em outras métricas) e batizada em homenagem a este por Lope de Vega. O galope à beira marsegue esta forma, mas neste ainda é obrigatório que o último verso termine com o verso cantando galope na beira do mar ou uma variante, ou no mínimo com a palavra mar.

Toda esta intrincada descrição tem um propósito: deixar claro como uma manifestação popular, chamada folclórica, tem origens históricas que não apenas vão fundo na cultura erudita, como também não representam nenhum tipo de diluição desta cultura, mas sim um desenvolvimento dela (e por vezes uma sofisticação), que por sua vez influencia e determina outras formas de cultura. A armadura rígida destes formatos inspira e desafia o cancioneiro popular a variações diversas, e por sobre o formato original uma enorme diversidade pode surgir. Três exemplos:

Beira mar – Zé Ramalho – 1979 (letra aqui)

Zé Ramalho mistura em suas influências tanto a cultura nordestina tradicional quanto o rock dos anos 1960 e 70 e os poetas americanos e ingleses da virada do século XX, como Yeats, Ezra Pound e T. S. Eliot. O resultado é um clima entre a letra algo impressionista e o arranjo épico de metais e cordas, que juntamente com a percussão pintam o quadro de um cavalo galopando no vento e nas ondas de uma praia – ou talvez avançando num campo de batalha.

O Vaqueiro e o pescador – Antônio Nóbrega e Wilson Freire – 1997 (letra aqui)

Antônio Nóbrega escolhe outro caminho, o narrativo direto, contando uma história. Promove também uma interessante inversão do ponto de vista, já que é o vaqueiro o narrador, viajando na direção do mar, num encontro de forte carga simbólica.

Cantando ciranda na beira do mar – Siba – 2011 (letra aqui)

Siba faz duas mudanças mudanças importantes, e mais relacionadas entre si do que pode parecer, no formato original do Galope: troca este na letra pela ciranda, meclando os dois ritmos na condução da canção; e se faz acompanhar por uma guitarra elétrica, característica fundamental do álbum Avante, de onde a faixa veio. Em parte ele compartiha a poética de Zé Ramalho, em sua descrição da beira mar como uma batalha ininterrupta e imemorial – o que combina com a aspereza da guitarra, e acaba dando o tom épico por outro caminho, muito diverso, que o próprio Siba reconhece (e aí ele fala em Homero numa entrevista, mas a ligação com os Lusíadas se faz mais direta pela tradição do formato).

Mas, mais que isso, o ritmo da ciranda se presta também a uma ligação com o rock diferente da realizada por Zé Ramalho, pois se este traz Rolling Stones e Bob Dylan para seu universo, Siba mostra-se filho do manguebeat e de vertentes mais recentes do rock e da música eletrônica. Assim, aglutina as sonoridades da guitarra e dos teclados com a tuba no lugar do baixo elétrico, com um resultado sonoro que, embora pareça a princípio ir na direção oposta a trabalhos anteriores como os realizados com a banda Fuloresta, na verdade apresenta-se como uma outra modalidade da fusão ancestral/moderno que sempre buscou.

Cada uma das três canções, ao longo de mais de três décadas, propõe soluções totalmente diferentes ao mesmo problema, partindo das mesmas condições para alçar voos em direções variadas. Assim como cada repentista e cordelista desafia não apenas eventuais oponentes, mas a própria tradição, diariamente, no seu ofício cotidiano. Nenhum dos três cai na armadilha fácil de tratar de temas manifestamente atuais e criar um anacronismo de forma e conteúdo – até porque o repente nunca se vexou de tratar dos assuntos do jornal do dia, prova de sua enorme vitalidade. Em vez disso, atualizam a poética, trazem novos elementos aos arranjos, criam novas relações melódicas e rítmicas, pluralizando a tradição, ao seguir suas regras fielmente e ao mesmo tempo traí-las – eis o segredo para a reinvenção diária da arte.

Em tempo: para uma análise do manguebeat centrada nas trajetórias de Chico Science e Siba, veja este ótimo texto de Carlos Sandroni.

Eu sou negão não é bem uma canção, é também uma canção e peça curta falada, com um diálogo entre as duas forças do carnaval baiano: o trio elétrico, representado por seu cantor, e o bloco-afro, representado pelo negão propriamente dito, cantor do bloco, que toma a palavra e entoa o refrão poderoso:

Eu sou negão / Meu coração é a Liberdade

Disso todo mundo sabe, mas a canção nasceu em uma convenção da gravadora Sony no Hotel Quatro Rodas, em Salvador. Gerônimo ficou de apresentar um show para os executivos da gravadora, mas sentiu-se desdenhado no palco, diante da platéia indiferente, e danou a improvisar na hora, por cerca de sete minutos.

O então disc-jóquei da Rádio Itaparica, Baby Santiago, presente no local, gravou a música ali mesmo, no instante da execução, e botou pra tocar na programação da rádio. Verão de 86, a música fez sucesso instantâneo. A Itaparica, que era sétimo lugar em audiência, passou pra segundo, e Gerônimo não tinha nem disco, que contivesse a faixa, pra vender. Foi feita uma segunda gravação, mais curta, no estúdio de Silvio Ricarti, pra entrar num disco de apenas três faixas, e resto, como diz o clichê, é história.

Eu sou Negão – clip original (falta um pedaço no início, mas vale a pena ver)

Ouvindo Eu sou negão, percebe-se claramente que há duas músicas ali. Dentro de uma, o reggae que era a música original, surgiu uma outra coisa a partir dos improvisos de Gerônimo – uma espécie de enfrentamento entre as duas vertentes do carnaval baiano, mas mais que isso, uma discussão sobre a autenticidade de uma cultura negra e seus desdobramentos. Eu sou negão é sobretudo uma canção para ser assistida ao vivo. Eu só a vi assim uma vez, num programa de TV à época, e fiquei maravilhado quando, na mudança de ritmo da entrada do trio elétrico, Gerônimo e vários músicos começaram a pular e se empurrar no palco, pulando carnaval, teatralizando completamente a apresentação.

Eu sou negão – ao vivo (não há a teatralização, mas é uma versão mais madura, com um texto de improviso completamente diferente e interessantíssimo de Gerônimo)

Eu sou negão inspirou Eu sou neguinha, de Caetano, a partir de uma foto – enviada por Arto Lindsay a Caetano – que mostrava um Prince andrógino com a frase, escrita por Arto: “eu sou neguinha?”.

Eu sou neguinha? (Caetano Veloso com a Banda Cê)

Eu sou neguinha desloca e ao mesmo tempo amplia o raio de ação de Eu sou negão. Até geograficamente: se a primeira dá endereço certo (Pega a Rua Chile, desce a ladeira, tá na Praça Castro Alves, na Praça da Sé), Caetano tava em Madureira, tava na Bahia, no Beaubourg no Bronx, no Brás. A levada da gravação de estúdio de Caetano também passa ao largo de ritmos chamados baianos, e se presta a esta revisão na fase rocker atual. Para além da questão óbvia da sexualidade, a música de Prince, na época qualificada como fusion, misturava rock, funk, jazz (ele chegou a fazer sessões com Miles Davis) e era por si uma nova afirmação da cultura negra, acompanhada de um questionamento de suas verdadeiras fronteiras. Caetano sabia disso. No aniversário de Roberto Carlos aquele ano, o jornal O Globo fez uma enquete engraçadinha perguntando a vários músicos que presente dariam para o Rei. Caetano ofereceu o álbum Sign o’ the times, de Prince.

A pergunta de Caetano, que se definiria pouco tempo depois mulato na canção Branquinha, corresponde à admissão de Gerônimo no discurso da gravação ao vivo acima de não ser negão, e sim mulato, relativizando assim a tomada de posição em favor de um dos personagens de sua canção (pois o refrão, cantado pelo personagem/cantor do bloco afro, o sobrepõe ao trio elétrico decisivamente). Quem é negunha agora, quem é negão, nesta cultura miscigenada?

E então, em 2011, no álbum Recanto, só de canções de Caetano, Gal Costa gravou Neguinho.

Neguinho se encaixa numa tradição pessoal do Caetano da música-discurso civilizatório (Podres Poderes, Fora de Ordem, Vamo Comê), passando inclusive pelo seu assunto eterno retorno do ultrapasar o sinal vermelho (como também em Haiti e Neide Candolina). Neguinho é como que o lado escuro de Eu sou neguinha, com sua crítica feroz e sua melodia quase monocórdica. Mas de resto, todas as três canções são eminentemente discursivas – no caso de Eu sou Negão, quase à força… e no entanto, esta é a que acaba tendo mais variação pela interpretação falada, cheia de nuances, enquanto nas duas de Caetano, a melodia transita entre duas a três notas de cada vez. Aliás, o motivo melódico inicial das duas é muito parecido. E em todas, os refrões fortes, titulares, curtos e repetitivos contrastando com as estrofes, indo do grito de guerra à pergunta, e desta a um irônico hey, hey, que pode ser ouvido também (e mais ironicamente ainda) rei, rei.

Neguinho, partindo em sua construção da acepção de gíria da palavra, como um pronome indefinido, parte também para uma informalidade absoluta de linguagem, em frases como neguinho também se acha. Se as três canções primam pela sintaxe absolutamente coloquial, Eu sou negão e Neguinho, propositalmente, extrapolam para um universo linguístico muito popular, porém por motivos e com resultados diversos: enquanto a primeira provoca uma identificação pela teatralidade da personificação, a segunda causa um certo estranhamento, tanto pela interpretação sem nenhum entusiasmo de Gal Costa quanto pelo sóbrio arranjo eletrônico que sugere um universo bem diferente. Mas Caetano se apropria do código desta linguagem tida como inculta para traçar o retrato crítico de uma sociedade contraditória:

Neguinho vai pra Europa, States, Disney e volta cheio de si
Neguinho cata lixo no Jardim Gramacho

Mas o essencial nesta canção é exatamente o título/refrão. Caetano afirma adorar o uso da palavra neguinho em substituição à expressão todo mundo. E explicita a quem se refere no verso neguinho que eu falo é nós. É quando é feita a passagem da discussão de uma cultura para toda a sociedade, como herdeira desta cultura. Se em Eu sou neguinha Caetano se constitúi como o lugar desta mistura, no último verso parece já dar a deixa para a generalização que faria mais tarde:

E que o mesmo signo que eu tenho ler e ser
É apenas um possível ou impossível em mim em mim em mil em mil em mil

A passagem do em mim para o em mil completa a passagem da cultura negra para a cultura popular, das nações africanas para a nação brasileira, com todas as suas misturas e contradições (já tratei disso aqui recentemente, analisando Nação, de João Bosco, Aldir Blanc e Paulo Emílio). Não é à toa que do samba-reggae passa-se pelo rock e chega-se à música eletrônica (mas sempre com ritmos meio híbridos, utilizados para fazer algo que de alguma forma extrapola os estilos). Gerônimo, na versão ao vivo acima, já havia avisado:

A cultura negra fez com que o mundo descobrisse o rock’n roll, o jazz, o reggae, a música popular brasileira, se não tivese o tempero da raça negra, ai de nós, o que seria de mim.

O que seria de neguinho.

Porque o Brasil teve que ser inventado, entende? Não existia o Brasil. Tudo aqui é importado, tudo: o relógio, o gravador. E quando não é importado, é copiado do original, que vem de fora. E o resto é mais importado, o café é importado, a cana-de-açúcar é importada, o eucalipto é importado, os carros são importados, nós somos importados… Os índios são importados, vieram da Polinésia, né?, com o zigomas salientes, a plica mongólica, a zarabatana. Então, a ilha Brasil talvez seja uma grande ilha com as espécies muito diferentes do resto do mundo Aqui você não tem animais do presépio de Jesus Cristo. Você não tem vaquinha, boizinho, galinha, ovelhinha, nada disso existe aqui. Tudo isso é importado. Aqui tem tamanduá-bandeira, tem gambá, tem preguiça, peixe-boi, entende? São animais realmente diferentes.

Pergunta: Como é que você vê essas dificuldades em continuar mantendo contato com essa coisa brasileira, as raízes?

Vai ficando cada vez mais difícil. Esse é um negócio que eu cheguei a conversar com o Vinícius, vai ficando cada vez mais difícil. Porque você destrói a Mata Atlântica toda, você destrói a Amazônia, quando chegar no poema do Villa-Lobos você não vai entender, porque não tem a Amazônia. Por exemplo: eu vejo no meu filho de 15 anos. Como é que ele pode conhecer as qualidades de passarinhos? Ele não conhece. Ele não conhece os bichos, ele não conhece as árvores. Porque essas pessoas que estão aí nunca viram esse Brasil, esse Brasil elas não conhecem, elas conhecem o Brasil asfaltado, com o sinal vermelho, o guarda, a violência, a metralhadora, isso elas conhecem. Agora elas não conhecem a jacutinga, não sabem quando o murici floresce lá no alto da serra, não sabem quando a jacutinga vai lá comer o coco da juraça. Eles não sabem o que é juraça, nem se a juraça dá coco, nem coisa nenhuma. Enquanto isso o pessoal, quando o outro fala de ecologia, começa a cortar mais depressa, antes que apareça o fiscal ou qualquer coisa que impeça a destruição. Porque toda arte é ligada ao seu tempo. A arte de Debussy é ligada ao tempo dele, a arte de Charlie Parker… a arte de Gershwin… Aliás, Gershwin falou isso: “O que eu escrevo é uma coisa ligada ao agora de Nova Iorque.

Fred Coelho e Daniel Caetano assinam a organização de um livro de entrevistas de Tom Jobim para a Série Encontros, da Editora Azougue. Também escreveram em parceria uma apresentação para esse volume de entrevistas. Segue abaixo o ótimo texto, que roubo dos blogs deles:

A Filosofia do Compositor

Este livro que está em suas mãos, prezado leitor, é precioso. Por ser um livro que reúne entrevistas do maior compositor brasileiro, já teria garantido seu alto quilate. Mas ele é mais do que isso. Ele é também a prova de que a genialidade de Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim não se manifestou apenas em suas músicas. Logo nas primeiras entrevistas podemos perceber que, nas conversas publicadas nas próximas páginas, Tom Jobim apresenta o brilho, a verve e a agudeza que caracterizaram a geração que marcou o Rio de Janeiro nas décadas de 1950 e 1960. Na mítica Ipanema de amigos e celebridades intelectuais como Vinícius de Moraes, José Carlos de Oliveira, Lúcio Cardoso, Paulo César Saraceni, Paulo Mendes Campos, Hélio Pelegrino, Millôr, Rubem Braga, Fernando Sabino e tantos e tantos outros companheiros, Tom forjou sua rapidez de raciocínio, seu livre-pensar, sua dose exata de indignação e de amor pelos homens e pelo Brasil. Esse caldo cultural – que reunia a beira-mar com a mesa do bar, tardes de piano e conversas infinitas sobre vastos pensamentos – foi o espaço perfeito para o compositor desenvolver uma visão atenta e complexa sobre o seu lugar.

Pouco a pouco, a partir do prestígio que angariou internacionalmente, seu olhar vai ganhando amplitude e se tornando mais complexo – apontando, através do seu próprio exemplo, o dilema de uma sociedade que se constituía recalcando as influências externas. Não foram poucos os artistas e pensadores brasileiros que defenderam a atitude antropofágica e formularam as possibilidades revigorantes desta postura no meio cultural brasileiro. Nas entrevistas que se seguem, podemos perceber que Jobim fez isso e foi além: ele percebeu que, no nosso contexto, ele foi o mais bem-sucedido ao pôr em prática esta atitude. As composições e os discos de Tom Jobim não procuravam se confrontar com as influências externas ou nacionais, eruditas ou populares: elas devoraram as influências e assim encontraram sua beleza, própria e vital. Se João Gilberto trouxe sua forma única de reinterpretar e reinventar a tradição artística e cultural brasileira, Jobim, por sua vez, fez uso de um amplo conhecimento de música para tornar brasileiro o que era canônico. Dito de outro modo: enquanto João Gilberto tornou universal a música brasileira, Jobim tornou brasileira a música universal. Com esta parceria (a que se somaram a poesia de Vinícius de Moraes, entre outros, e o talento de centenas de músicos), definiram um estilo que tornou realidade uma utopia à primeira vista impossível: uma arte moderna, brasileira e bem-sucedida. Mais do que isso: canônica. É esta a perspectiva que Jobim aponta e nos faz ver ao longo do seu percurso. No entanto, Tom Jobim usa as palavras com a consciência de que elas não dão conta de representar este universo essencialmente musical (esta arte intangível). Às palavras, diz ele, resta guardar para a história as anedotas. Assim, ele nos lembra, como leitores, que é preciso conhecer e compreender também o que não reside nas palavras. Só assim elas poderão dizer alguma coisa. Apesar de trabalhar desde muito cedo no meio musical carioca, Tom Jobim só foi ser motivo de interesse para jornais e revistas após o sucesso de seus primeiros grandes trabalhos com Vinícius, como a trilha para o musical Orfeu da Conceição e a Sinfonia de Brasília. A essa altura, já por volta dos seus trinta anos de idade, ele se mostrava conciso e formal em suas colocações, até mesmo um tanto reservado. No entanto, já na primeira entrevista deste volume, Jobim falava da perspectiva de modernização da música que se fazia no Brasil, mencionando alguns colegas que lhe pareciam também estar buscando novos caminhos.

Ao longo de sua carreira, uma desenvoltura literária e uma criatividade constante passam a povoar suas respostas. Muitas vezes, Jobim acabava entrevistando entrevistadores ou subvertendo perguntas e colocações. Destilava uma longa fila de citações e anedotas guardadas na cabeça e sacadas da manga em horas estratégicas. Drummond, Guimarães Rosa, Vinícius e Villa-Lobos são alguns dos seus personagens prediletos, companheiros que o auxiliam nas palavras. Do mesmo modo, ele mostra em suas falas a preocupação de traçar o panorama de influências e parceiros na criação da música brasileira moderna: Pixinguinha, Custódio Mesquita, Garoto, Radamés Gnattali e Ary Barroso dão base para a nova música; enquanto são companheiros de percurso João Gilberto, João Donato, Johnny Alf, Edu Lobo e outros.

Um ponto que se torna evidente, conforme as entrevistas são lidas em sequência, é a necessidade que o compositor bem sucedido tem de aprender a se defender do sucesso. Após seu imenso destaque entre o público e a crítica a partir da ascensão da bossa nova, na década de 1960, e sobretudo depois de sua consolidação no estrelato, com a gravação do célebre disco com Frank Sinatra em 1967, Tom Jobim é inquirido de tal forma que dá a impressão de ter que se justificar por ter se tornado um compositor brasileiro de destaque internacional. São constantes os questionamentos sobre sua vida financeira, sobre os motivos do seu sucesso e sobre as acusações de cópias e plágios de músicas alheias. Tudo isso fazia com que Tom Jobim – que poderia ter uma prosa quase surrealista, como na entrevista lisérgica com Clarice Lispector ou na entrevista etílica com Carlinhos de Oliveira (feita dentro do famoso bar Antonio’s) – se tornasse pura lâmina cabralina. Suas respostas em entrevistas como as concedidas para o Pasquim ou para a Playboy são muitas vezes agressivas e irônicas. É justamente no embate de 1969 com a equipe do semanário carioca que Jobim, rodeado por amigos dos bares de Ipanema que eram, também, os jornalistas (como Tarso de Castro, Jaguar, Millôr Fernandes, Ziraldo e Sérgio Cabral), cunha a expressão “um marginal bem sucedido” para se definir e encerrar a discussão sobre sua vida financeira.

Essas cobranças – que recaíam várias vezes e de variadas formas sobre o compositor – provocaram nas respostas de Tom Jobim um caráter, de certa forma, sociológico. Não uma sociologia de conceitos acadêmicos, mas uma sociologia de vivência popular, de quem, por força da profissão, pôde observar o Brasil “de fora”, devido a suas inúmeras viagens e longas temporadas morando em Nova Iorque e Los Angeles, assim como observava “de antes”, com a memória de cidades socialmente menos agressivas. Para se defender de sua ascensão social, ele passou a compreender seu sucesso (e a inveja que ele motivava) dentro de um amplo quadro de análise de toda a sociedade brasileira. De seu universo particular entre a praia e o piano, que tanto apreciava, Tom narra que foi “arrancado à força” para o famoso concerto do Carnegie Hall em 1962. A partir daí, teve que dar conta de outros níveis de informações e demandas sobre sua carreira. Em algumas entrevistas, ao ser instigado a comparar dólares e cruzeiros, a vida nos EUA ou no Brasil, a condição de artista rico em contraste com as dificuldades financeiras dos primeiros anos, Tom explana teorias sociais, analisa desigualdades e trata de rancores históricos da gente brasileira. Assim, ele usa as questões que lhe são apresentadas para atacar tanto as limitações impostas pelos patrulhadores da pureza cultural quanto a cultura da inveja e da má consciência social.

Outro ponto que fica evidente ao longo das entrevistas é a presença cada vez maior da natureza entre os interesses da vida e da obra de Tom Jobim. Suas declarações, principalmente após 1970, passam aos poucos a incluir reflexões sobre pássaros, plantas, matas, sítios, estradas de terra, silêncios, rios. Notório pela sua perspectiva ecológica do mundo – outro traço comum à geração que viu a destruição imobiliária de uma Ipanema acolhedora e anônima –, Tom passa a professar em verso e prosa essa visão do paraíso brasileiro, que ele vivenciou com a naturalidade de quem fez deste lugar o quintal de sua casa. No fim da vida, morando nas franjas da Mata Atlântica carioca, concretizou em sua obra uma trajetória que é o encontro emocionante do mar com o rio, das areias da praia com o granito da pedra da mata.

Na sua última entrevista, concedida sete dias antes de falecer, Tom Jobim fala bastante sobre a relação de sua música com um Brasil épico – existente apenas na visão de alguns brasileiros louvados por ele, como Villa Lobos e Guimarães Rosa – e chega a anunciar que sua música era a descrição de um Brasil paradisíaco. Nesta entrevista, talvez a mais bela entre várias, ele associa suas canções e discos dedicados profundamente ao país – Matita Perê, Urubu, Terra Brasilis, Passarim – ao livro fundamental de Sérgio Buarque de Hollanda, Visões do Paraíso, e a todo o projeto de construção de um imaginário brasileiro.

Este interesse sobre a sociedade brasileira e sobre o seu lugar natural é manifestado com tal constância que chega a revelar uma bela obsessão. A música, como se sabe, é a única das artes que dispensa o uso de ícones, personagens e falas: a música se faz através do som, não importando se este som ganha algum sentido inteligível. A música, portanto, depende de uma relação puramente estética – e qualquer discussão moral e ética surge de contextos externos a ela. Não por acaso, pensadores como Kant apontaram que, se é a arte com maior capacidade de provocar emoções, é também a que demanda menos esforço de pensamento: para vivenciar a experiência musical, basta ouvir com atenção e sensibilidade. Mas a constante preocupação de Tom Jobim em relacionar a sua produção musical com o seu lugar na sociedade e na natureza nos leva a compreender outra perspectiva: a de que há uma forte ligação entre o texto musical e o seu contexto; entre a atmosfera dos timbres e o ambiente social, entre as sensações provocadas pelos sons e os sentimentos e desejos próprios do lugar de onde surgem esses sons. “Toda arte é ligada ao seu tempo”, conforme ele afirma.

Portanto, esse volume da série Encontros dedicado a Tom Jobim amplia para seus fãs a força de sua obra ao associá-la de forma contundente a suas ideias. Tom não tem medo de abrir sua cabeça e sua alma, de arriscar vôos poéticos e de ser pragmático e didático quando necessário. Vale lembrar que a obra do maestro já foi amplamente estudada e dissecada por diversos livros, artigos, cancioneiros e biografias. Os que conhecem esses trabalhos verão que muitas informações preciosas vieram de algumas das entrevistas a seguir, como o clássico depoimento para o Museu da Imagem e do Som. Nesta ocasião, quando foi entrevistado por Vinícius, Chico Buarque, Oscar Niemeyer e outros, ele fez um longo relato de sua trajetória, desde o nascimento até o momento da entrevista, realizada em 1967. E todos aqueles que se debruçaram sobre seu trabalho são unânimes em apontar a junção da beleza e classe do compositor com a clareza e leveza do contador de histórias que era Tom Jobim.

Na sua derradeira entrevista, ao refletir sobre a necessidade de se manter ativo profissionalmente, Jobim sentencia com certo amargor sua descrença em relação às discussões sobre posteridade. Cansado de servir de alvo a críticas caducas, pobres e repetitivas, ele afirma que só são publicadas e discutidas as anedotas, justamente aquilo “que não interessa”. Conforme ele aponta, essas anedotas e picuinhas que são publicadas em jornais não dão conta da complexidade do universo cultural, nem da força da criação artística. Que este volume de entrevista de Tom Jobim sirva para, ao contrário do que diz essa declaração desiludida acerca da capacidade das palavras, continuarmos reafirmando o que realmente importa: nosso maestro soberano foi Antônio Brasileiro.

Matita Perê – Tom Jobim e Paulo Cesar Pinheiro