(Quem?)2

Quantos significados pode ter uma palavra? E dentro destes significados, em quantas diferentes situações ela pode ser usada? Se pensarmos exclusivamente na palavra escrita (abstraindo sonoridades), acho que já chegamos ao infinito. Se incluirmos as possibilidades de expressão falada, chegamos ao infinito ao quadrado.

E quando a voz de uma pessoa é colocada em outra boca? Em 1993, Caetano e Veloso e Gilberto Gil fizeram Tropicália 2, em comemoração (e revisão, de certo modo) dos 25 anos da Tropicália. Atiraram para todos os lados, como seria de se esperar, regravando Jimi Hendrix com Timbalada, fazendo hip-hop e samba-enredo, rock e bossa-nova. E um Rap Popcreto.

Lembrei desta experiência do Caetano por causa deste post, em que o verbo to get admite variadas leituras em diversas canções. E se estas leituras fossem reunidas na mesma canção? É o que o Caetano faz com a palavra “quem”. Ele vai buscar em gravações dispersas as vocalizações díspares da mesma palavra, sempre a mesma, sempre outra. A escolha da palavra não deixa de soar um bocado irônica, pois ao buscar uma definição de identidade, ela própria tem sua identidade estilhaçada.

O título da gravação dá algumas pistas sobre o processo usado. Uso aqui dois parágrafos deste ótimo artigo do músico e pesquisador Renato Villaça (que não é meu primo. O artigo é sobre o Lenine, mas cita o Rap Popcreto e se presta ao que quero dizer):

A música concreta há muito introduziu os procedimentos de composição e produção musical a partir de materiais previamente gravados e sua edição como “colagens” que transformam sons associados originalmente a certas situações práticas em timbres desgarrados desse tipo de representação indicial. O que funcionaria como índice (no sentido semiótico do termo, apontando para algum tipo de situação anterior que deu-lhe origem), era trabalhado como material bruto para a constituição de novos tipos de experiência sensível. Assim, esses sons seriam, por assim dizer, transformados em “ícones de si mesmos” e desgarrados de seu objeto de referência original. O que menos importava, nesse caso, era o referente sonoro original, mas justamente a capacidade de “dar vida própria” ao som, libertando-o da função de mera representação de uma realidade exterior e tornando-se um signo gerador de sentido (construído no momento mesmo da audição e interpretação pelo ouvinte).

Ou seja, haveria uma descontextualização do que se ouve, para a construção de um novo significado. Porém (ai, porém!):

Os procedimentos surgidos com a música concreta (gravação e descontextualização do som) começam, porém (mais notadamente na década de noventa), a ser utilizados de uma outra maneira, talvez no sentido inverso à sua proposta inicial: gravações e edições de materiais brutos começam a ser utilizados (principalmente a partir do sampler e dos sistemas gravação e mixagem em computador) como recursos de “citação” e “recuperação” da um tipo de “memória” da cultura popular brasileira, dispersa em gravações antigas que tendiam permanecer no “limbo histórico” dos sebos e arquivos reservados apenas aos estudiosos, dada a velocidade de substituição dos suportes de produção (equipamentos de gravação) e, principalmente, reprodução técnica musical (aparelhos de som caseiros e players em geral). Esses novos procedimentos ao mesmo tempo, parecem resgatar as formas (modos de produção e suportes originais) e conteúdos (propostas políticas e posturas ideológicas) de um passado recente de nossa memória musical, estabelecendo assim, um tipo de “narratividade” que liga e discute a conexão entre diferentes períodos e contextos culturais.

Então, temos um jogo duplo, em que o uso de um trecho de música que já tem uma significação vem dobrar-se com a nova contextualização, dando à canção que o abriga agora uma textura de palimpsesto (aqueles pergaminhos antigos que eram raspados para se escrever por cima diversas vezes). Somando tantas diferentes vozes que perguntam “quem”, Caetano nos convida a tentarmos descobrir quem são. Assim, a composição aponta para fora de si. Mas ela tambem tem uma narrativa interna que desperta interesse, ao trazer para si aquelas vozes e as incorporar em sua estrutura. Caetano brinca com os pedaços de canção, faz arpejos com eles, sobrepõe dois “quem” de Tim Maia em alturas diferentes (tirados de partes diferentes de Meditação, do Tom Jobim), somando tanto as notas quanto as respectivas harmonias, e no final cria um tema melódico com “quems” em sua voz, para logo depois repetir a mesma melodia com “quems” de cantoras diversas.

Rap Popcreto, em princípio, não é uma canção, mas apenas uma colagem (vão dizer que só trato de colagens aqui, vide este post). Acontece que esta colagem, sendo formada por trechos cantados, em sua maioria absoluta com altura definida, tem ela própria uma linha melódica, inclusive com repetições. Além de significados ocultos na sequencia escolhida dos “quems”, como quando ouvimos João Gilberto, um berro que me pareceu do Sepultura (se não for, alguém me corrija) e o próprio Caetano, como que mediando ou sendo consequência dos dois anteriores.

Fazendo a ligação interna, ouve-se o som de um trem – não o tradicional trem interiorano, a vapor e com apito, mas o trem de subúrbio, o som de seu sacolejo e ruidos de trânsito ao fundo. O som serve de “trilho” para a composição tanto quanto para situar o ouvinte em um determinado universo urbano que, por sua vez, foi o pano de fundo, ao longo do século XX, para o surgimento deste repertório que serve de matéria-prima para Caetano retratá-lo subvertendo a lógica temporal. Reagrupando os índices (sentido semiótico) destas canções, Caetano faz o índice (sentido literário) de sua própria narrativa, que é Rap Popcreto: uma canção de canções, a canção mais múltipla e mais una possível, em que uma única coisa é dita por todo um repertório, e muitíssimas coisas são ditas por apenas Uma palavra.

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