Uma Breve História no Timbre – a ida

A primeira vez que ouvi Cidadão Instigado, não gostei. Pronto, falei. Achei estranho, impliquei, ainda mais que já tinha ouvido bastante falar dele, inclusive as qualificações de gênio aplicadas ao Fernando Catatau.

Depois me dei conta que a coisa não era exatamente com ele, mas vinha de antes. O estranhamento e a implicância eram na verdade com toda uma produção musical desta última década. De tudo que eu ouvia, eu gostava do som, dos arranjos, até das vozes, mas não gostava das canções. Achava tudo meio mal ajambrado, como se tivesse sido feito na base do improviso, sem cuidado, sem revisão. Mais de uma vez comentei com minha mulher que essa galera era muito legal, só faltava um compositor de verdade (claro que era uma generalização. Frases de efeito são assim, ora).

Cidadão Instigado – Escolher pra que, do álbum Uhuuu!

Recuando um pouco

Em 2004, Chico Buarque deu uma entrevista para  Fernando de Barros e Silva, em que afirmou:

Há quem sustente isso: assim como a ópera, a música lírica, foi um fenômeno do século 19, talvez a canção, tal como a conhecemos, seja um fenômeno do século 20. No Brasil, isso é nítido. […] Quando você vê um fenômeno como o rap, talvez seja o sinal mais evidente de que a canção já foi, passou.

Parece pouco, ainda mais porque ele diz depois: “Tenho muitas dúvidas a respeito. Às vezes acordo com a tendência de acreditar nisso, outras não.” Mas era o Chico Buarque, e era algo que já era ventilado por discussões teóricas anteriores, como ele mesmo diz.  Barros e Silva escreveu um ótimo artigo a partir destas declarações e do álbum Carioca do Chico; Luiz Tatit, também compositor, escreveu o livro O Século da Canção (não a partir da entrevista, mas botando lenha na fogueira); Tom Zé debateu o livro capítulo por capítulo em seu blog, e fez o sensacional álbum Danç-êh-sá, como uma resposta ao Chico – que não tem uma canção formal sequer, mas peças estruturadíssimas. E o pau começou a comer na casa de Noca.

Para que não se pense que esta é uma conversa somente nacional, lembrei que em 1992 Prince lançou um álbum com um símbolo como título (o mais próximo que dá para chegar com o teclado é O(+> ). Na contra-capa, vinha a listagem de músicas com o título: The jams. Michael Jackson, no ano anterior, já abrira seu álbum Dangerous com a faixa Jam, aliás uma canção redondinha, como muitas do álbum de Prince.

E daí? daí que o Michaelis diz que jam é

1 esmagamento. 2 aperto, acotovelamento, aglomeração de gente. 3 congestionamento (de tráfego). 4 emperramento, desarranjo. 5 situação difícil ou perigosa. 6 estorvo, obstrução.

Isso sem contar a expressão jam session, oriunda do jazz, e que significa uma sessão de improvisação. Nada mais distante da carpintaria (alguns preferem ourivessaria) da criação de uma canção. Há alguma coisa no Reino da Dinamarca, talvez podre, talvez não. O nome deste blog não deixa de ser uma opinião implícita sobre o assunto, e até agora, achava que não tinha nada a acrescentar. Mas me vieram umas idéias.

Cara-Cuá – Revolta Nagô-Oió 1830 – Tom Zé, do álbum Danç-Êh-Sá (Dança dos Herdeiros do Sacrifício)

Recuando muito mais

A música ocidental, como se sabe, veio da voz. Os primeiros registros escritos de que se tem notícia são dos Cantos Gregorianos, a uma só voz, acompanhados, se assim se pode dizer, apenas pelos harmônicos das abóbadas góticas.

Então tiveram a idéia de botar uma segunda voz seguindo aqueles harmônicos. Sobre o Tenor (aquele que tem a melodia) colocaram um duplum, depois um triplum, sempre mais agudos. Para contrabalançar, colocaram um baixo. Em contraste com o baixo, um alto. Em contraste com o alto, um contralto. Enfim, esta barafunda se organizou com as quatro vozes principais que temos hoje: baixo, tenor, contralto, soprano. E toda composição era para formações próximas disso. Quartetos de cordas, famílias de sopros, todos trataram de seguir aproximadamente os registros vocais e assim as peças podiam ser tocadas vocalmente ou por qualquer grupo de instrumentos, importava pouco. O próprio Bach, ao fazer a série A Arte da Fuga, não especificou os instrumentos, e portanto a série genial de contrapontos pode ser tocada por qualquer um, ou grupos de. A questão do timbre não fazia parte da brincadeira, não era importante.

Isto foi mudando aos poucos, até na época romântica surgirem arranjadores exímios como Richard Strauss, que começavam uma frase musical com dois ou três instrumentos e e terminavam com outros, que os iam substituindo aos poucos, modelando o timbre juntamente com a melodia. Neste ponto, ambos estavam quase em pé de igualdade, mas a melodia ainda comandava, pois era a partir dela que se fazia a escolha da instrumentação.

Porém, no século XX, o jogo virou. Compositores como John Cage tomaram o timbre como ponto de partida da composição. Sua série para piano preparado, por exemplo, em que se coloca tábuas, panos e parafusos entre as cordas do instrumento para interferir na sonoridade, foi pensada originalmente quando ele precisava substituir um ensemble de percussão. As composições desta série não foram pensadas com o sentido harmônico tradicional, mas a partir da incorporação do ruído como unidade sonora. Esta experiência se alastrou e generalizou pela música mundial (não apenas a partir de Cage, que cito como exemplo). Mais cedo ou mais tarde, chegaria na música popular.

Sonata V para Piano Preparado – John Cage, com Inara Ferreira

(to be continued aqui)

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