A canção esgarçada e a canção expandida – Tom Jobim

Bem, antes de tudo, que raio é a própria canção? Pergunta simples, resposta comprida.

O formato canção pressupõe, primeiro que tudo, uma interação entre música e letra, ou seja, uma relação entre a lingua articulada, a fala, e a música – aí incluída melodia, harmonia, arranjo etc. Isto tem algumas implicações, porque a língua falada já tem uma melodia ela própria, a intonação, que varia de língua para língua, e de região a região (caso dos sotaques), o que torna esta interação um problema a ser resolvido – como manter a coerência, reforçar a significação da palavra – ou contradizê-la sem efraquecê-la, etc. Saber aproveitar a melodia já existente na língua falada para criar a melodia, ou distanciar-se dela sem perder a ligação. Este é o ofício fundamental do compositor

Mas há um segundo aspecto. Uma canção sempre conta uma história em algum nível, mesmo que não uma história com personagens. Por isso, tem começo, meio, fim, e uma estrutura. Estrofes. Refrão. E a partir daí uma possibilidade quase infinita de combinações e desdobramentos. O formato básico AB, o ternário ABA, o rondó ABACA, servem de esqueleto para muitas outras variações, que estarão sempre a serviço da sequência de pensamentos, acontecimentos, sentimentos que são descritos. Sobre a relação entre esta forma e o seu conteúdo, pilhas e pilhas de estudos. E a discussão formal de até aonde se pode ir sem descaracterizar o formato. Uma vez participei de um festival da canção em que uma composição, belíssima por sinal, foi desclassificada de antemão com o argumento (exdrúxulo, por sinal) de que não se tratava de uma canção, mas de uma rapsódia!

Porém, se a estrutura de uma canção é firme suficiente para dar sustentação à narrativa, é comparável também a comparável a uma trama ou um tecido, que tem a sua elasticidade e flexibilidade. E em alguns momentos esta estrutura é esgarçada até próximo de seu limite.

Passarim – Tom Jobim

Tom Jobim conhecia como poucos os meandros da criação de uma canção. Se obras mais antigas como o Samba de uma nota só tem estruturas propositalmente simples – pois o foco no caso era bem outro, estava todo na relação letra/melodia -,  no período pós-bossa nova atingiu tremendas complexidades, como em Matita Perê (esta sim, quase uma rapsódia), ou Luiza, que detrás de sua aparente singeleza esconde um padrão de voltas ao tema (inclusive transposto ou transfigurado) de lógica muito particular. Passarim tem uma estrutura ao mesmo tempo tremendamente simples e bastante complexa: só apresenta um formato de estrofe, que se repete três vezes: AAA. Só que esta estrofe é enorme, e vai tomando caminhos inesperados, com modulações repentinas entre a voz de Tom e o coro, além de uma ponte instrumental/vocal que, na verdade foi o ponto de partida da composição (era o tema da minissérie O Tempo e o Vento), até chegar a uma curtísisma coda que se origina do reinício da mesma estrofe. Parece uma desestruturação, mas a impressão é falsa; a estrutura está aí, firme, apenas esticada. Mas pode ser mais esticada.

Borzeguim – Tom Jobim

Aqui, o Tom radicaliza o processo, ainda mais do que já o fizera em Águas de março: Borzeguim é toda feita sobre uma única frase melódica descendente, repetida, explorada, abreviada, finalizada para o agudo, para o grave, não finalizada, desconstruída e reconstruída à exaustão. Não há exatamente estrofes, nem uma regra que guie o desenvolvimento, além da relação letra/melodia. Só que, se a letra de Passarim diz pouco – um amor que se foi, poucos detalhes a mais -, Borzeguim, nem isso: divagações soltas sobre a natureza e apelos à preservação, desamarrados entre si – ou melhor, amarrados pela repetição quase obsessiva do tema (um amigo meu já classificou Eu sei que vou te amar como a canção de um obsessivo-compulsivo, pela repetição do tema melódico cada vez mais agudo e com a mesma frase-título), e este conduzido pela harmonia.

Então chegamos ao ponto: o que amarra as estruturas destas duas canções não é a letra, difusa demais, nem a melodia, solta demais  no primeiro caso, concentrada demais no segundo: é a condução harmônica, o elemento originalmente mais acessório de uma canção. É como se a canção estivesse presa por um fio, como se o que a sustenta fosse justamente aquilo que nela é mais sutil. O resultado é uma sutilização da estrutura da canção, por se apoiar nesta teia tão fina. Borzeguim não está longe do mais longe que uma canção pode chegar em termos estruturais, tanto para o simples quanto para o complexo – há sempre a possibilidade de estendê-la em outras dimensões, como fez Arrigo Barnabé em Clara Crocodilo, apenas para citar um exemplo. Mas Tom não abre mão desta estrutura, ao contrário; aposta nela ao desenvolvê-la ao seu limite.

Escrevo tudo isso sem citar absolutamente nada relativo ao conceito que usei no título deste artigo. É proposital. Isto porque o que o Tom faz é, de certa forma, o oposto da canção expandida como foi pensada por José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski, e de que trata, em parte este artigo que trouxe aqui outro dia. Enquanto o Tom pegou um aspecto da canção e o levou ao seu extremo, mas mantendo-a estritamente estruturada, o que se vê recentemente é não um esgarçar da estrutura, mas um rasgar e recosturar, uma desestruturação que pode encontrar correlações com as artes plásticas e que chega bem tardiamente à Música Popular Brasileira, esta sigla tão polêmica e difícil de definir, por motivos que também vale a pena tentar desvendar. Assuntos vários que ficam para a sequência deste artigo – que já não sei se vai ser só de duas partes…

A propósito: tratei também deste tema por um prisma bem diferente – e sem conhecer o conceito do Wisnik e do Nestrovski – na série de dois artigos abaixo. É pano para a manga do assunto, divirtam-se.

Uma breve história no timbre – a ida
Uma breve história no timbre – a volta

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Um comentário em “A canção esgarçada e a canção expandida – Tom Jobim

  1. Vítor Dassie disse:

    Interessantes estes artigos. Já li uma coisa sobre essa questão da canção expandida. Na verdade ouvi uma aula do Wisnik no site de IMS, mas não tenho nenhuma outra referência. Gostaria de conhecer mais sobre isso. Em relação a ‘Eu sei que vou te amar’, poderíamos até supor que a redução do tema chega ao nível de uma nota só – e o próprio samba de uma nota só reforça isso por mostrar que o tom já brincava com essa possibilidade. Uma nota central ornamentada e repetida em diferentes regiões, ou seja, aquele tema que se repete com diferentes letras ( ‘por toda a minha vida eu vou te amar’, ‘em cada despedida eu vou te amar’, ‘desesperadamente eu vou te amar’) é formado de uma só nota com um ornamento que serve de impulso para ela.

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