Chico, Caetano e a canção – por Rômulo Fróes

Rogério Skylab afirmou que Rômulo Fróes é o arauto da nova geração da MPB (o que, não sendo uma ironia do Skylab, é um baita elogio). Rômulo tem um trabalho que consegue ao mesmo tempo dialogar com tradições (a influência de Nelson Cavaquinho guiou sua música por muito tempo) e apresentar possibilidades de desenvolvimento, mesmo sem acreditar muito nestas possibilidades, ou sem a pretensão de ser o descobridor delas. Neste artigo, com o subtítulo: A canção morreu? Na linha evolutiva dos dois, ela mostra que apenas vive em outra era, ele analisa, a partir dos trabalhos recentes de Chico Buarque e Caetano Veloso, os caminhos que a canção brasileira vai tomando, com algumas conclusões que me surpreenderam, e que geraram um debate empolgante no Facebook – que espero trazer no próximo post.
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Muito tem se discutido sobre uma possível crise da canção e da própria música popular brasileira, mas penso ser esta uma avaliação apressada e o erro está na observação do problema. A música brasileira tem se renovado não mais somente pela composição, mas principalmente por meio de uma experiência coletiva nova que se dá através do acesso facilitado à tecnologia de gravação. É pelo som que a música brasileira está se transformando. Através dos trabalhos mais recentes de Chico Buarque e Caetano Veloso, vou tentar identificar traços dessa renovação e o modo como cada um vem lidando com esse problema.

Chico (2011), o mais recente lançamento de Chico Buarque, faz parte de um momento muito importante de sua discografia, em que incluo também As Cidades (1998) e Carioca (2006). Entre a gravação destes dois, ele concede a famosa entrevista a Fernando de Barros e Silva, em que discorre sobre um possível esgotamento histórico da canção. As músicas que compõem estes três álbuns parecem tomadas por este pensamento.

Chico inventa um personagem andarilho que aparece sempre na primeira faixa de cada disco, como se a cada trabalho saísse por aí para topar com as novidades do mundo. “Gostosa, quentinha, tapioca, o pregão abre o dia, hoje tem baile funk, tem samba no Flamengo, reverendo no palanque lendo o apocalipse (…)”, os versos de Carioca, canção que abre As Cidades, se desenvolvem sobre uma harmonia fendida que distende a melodia até o limite da nitidez. É difícil cantá-la, pois segue fluida, como que procurando seu prumo. E quando finalmente o encontra, já é tarde demais para compreendermos o seu desenho.

Ao iniciarmos de novo a melodia, não nos lembramos mais dela. Sem rima aparente, a letra conduz o personagem num travelling desorientado pela cidade. Dando liga a pessoas e acontecimentos distintos e sem tentar compreendê-los, vai descrevendo uma cidade e um cotidiano novos em sua música. Subúrbio, faixa que abre o álbum Carioca, avança ainda mais em direção a essa outra cidade, vai ao “avesso da montanha” onde “não tem brisa, não tem verdes-azuis, não tem frescura nem atrevimento”. Talvez espere encontrar nesse outro Rio novos caminhos para sua canção. Em Querido Diário, faixa que abre o disco novo, este andarilho adquire uma certa melancolia, não se encontra mais em sua própria cidade, que anda em contramão.

A movimentação que Chico imprime a este personagem movimenta também sua canção. Provoca nela um esgarçamento, em que a melodia é muitas vezes esticada até sua quase desintegração. A ponto de virar fala, mas ainda possível de ser cantada.

Sua obra recente parece encontrar um novo caminho para a sua música, mas encontra nele mesmo o adversário que dificulta sua plena realização. Chico sempre manteve certo distanciamento (admitido por ele em mais de uma entrevista) com a produção de seus discos. Talvez por isso nunca alcançaram a importância de suas canções. Todos conhecem Construção, poucos sabem dizer o nome de outras faixas que pertencem ao disco que leva este título, um dos mais importantes de sua carreira. Essa dualidade entre o compositor e o intérprete permanece nos trabalhos recentes, pois se as canções parecem apontar um novo caminho não só para sua obra, mas para a própria canção brasileira, nos discos elas regridem ao escalonamento um tanto simplista do seu produtor musical.

Luiz Cláudio Ramos, seu arranjador desde 1989, parece orientado por uma correção escolar, querendo consertar os ‘defeitos’ das composições de Chico, como em Dura na Queda, um dos mais belos e estranhos sambas de todo o seu repertório, escrito para Elza Soares e gravado por Chico em Carioca. Na gravação de Elza, sua linda melodia desliza como a personagem da canção, ‘desfila natural’ sobre uma pulsação cambaleante, com seu tempo forte camuflado. A gravação de Chico ‘corrige’ essa pulsação, revelando seu tempo forte e pondo a canção literalmente no chão. Os arranjos escritos por Ramos tendem ao fisionômico, enfraquecem as letras, numa tentativa de tradução inocente e anacrônica, como acontece em Querido Diário.

Ao se alcançar o verso “armou tocaia lá na curva do rio”, na busca de construir a imagem que a letra sugere, os instrumentos produzem sons que emulam água, pássaros, vento. Às vezes, o título é que determinará sua feição – dessa maneira, As Atrizes, faixa de Carioca, recebe tratamento orquestral típico dos musicais de cinema americano, numa redundância que nada contribui para a canção. Não há enfrentamento ali, um samba é apenas isto, um samba, uma valsa é uma valsa, um choro é um choro. Assim, Tipo um baião, outra faixa de Chico, perde a dubiedade estampada no título, e é finalmente transformada em um baião.

Francisco Bosco escreve em seu artigo O Artista e o Tempo que Chico atingiu o encontro perfeito entre forma e história e que soube manter e desenvolver sua forma, a certa distância formal da história. No mundo de hoje, talvez este distanciamento não seja mais possível em um projeto de renovação. Caetano, por sua vez, sempre ligado ao aqui e agora, quando parece ter simplesmente ignorado o presente, penso que houve um certo desvio em sua trajetória. Eu me refiro ao período de um pouco mais de uma década de colaboração com o músico e maestro Jaques Morelenbaum.

Caetano já disse que Morelenbaum fez com que perdesse muito do medo que tinha da música. Talvez isso explique o movimento em direção a uma produção mais sofisticada, de arranjos orquestrais extremamente formatados e sem espaços para improvisação, negando aquele saudável amadorismo sempre presente em sua obra. Longe dos experimentos tropicalistas de Rogério Duprat, próximo do que fez Dori Caymmi para Domingo (seu disco de estreia ao lado de Gal Costa) e, por que não notar, dos discos de Chico Buarque, ainda que com resultados muito superiores. Não por acaso seu canto se apura nesses trabalhos, parece querer acompanhar o aprimoramento técnico de sua banda. Discos que privilegiam o intérprete em detrimento do compositor se sucedem. Caetano vinha numa evolução que se configurava como um projeto de maturidade, quando esse processo é interrompido.

Cê (2006) e Zii e Zie (2009) trazem à cena um novo protagonista em seu trabalho, o guitarrista Pedro Sá, um dos nomes mais importantes de uma nova geração de artistas ainda pouco comentada. A banda montada por Pedro Sá com outros talentosos músicos desta geração (Marcelo Callado na bateria e Ricardo Dias Gomes no baixo), provocou uma transformação na sua canção. Parece óbvia essa afirmação, pois é claro que o som de um violão, uma guitarra, um violoncelo ou um cavaquinho, cada um com sua característica, muda nossa percepção. Mas não só o som do instrumento tem importância aqui. O modo como ele é captado e a manipulação do seu timbre através dos inúmeros equipamentos de um estúdio de gravação serão tão ou mais importantes. Os músicos dessa geração discutem sobre pedais, amplificadores, microfonação, válvulas, softwares de gravação, instrumentos antigos, etc., tanto quanto propriamente de música.

A canção de Caetano nestes dois discos foi influenciada por este comportamento e é devido exatamente à nossa intimidade com sua obra que notamos mais claramente uma transformação. Se compararmos, por exemplo, com um de seus trabalhos mais celebrados, o álbum Transa, há de se notar diferenças na sua relação com os músicos. Mais do que pelas próprias canções apresentadas, a banda que gravou Transa parecia influenciada pelo comportamento e pela música produzida naquela época – era isso o que a motivava, na busca do som adequado às canções. Com a banda Cê (nome com que batizou sua banda atual), Caetano parece compor para o som que ela produz. Um som de rock, como o de Transa, mas menos desbundado que os anos 1970, mais sombrio, próximo de bandas como Pixies e Sonic Youth e que se mostrou perfeito para a leva de canções carregadas de raiva e frustração apresentadas em Cê.

Em Zii e Zie, 2º disco gravado com essa mesma banda, os sinais de renovação de Caetano ficam mais claros. Em Perdeu, que abre o disco, já é possível notar uma novidade. A canção, rasgada por um riff de guitarra, acompanhada em uníssono pelo baixo e pela bateria, confere à melodia uma rigidez quase mecânica, travando sua evolução, tornando-a menos nítida, quebrada, quase falada – o canto é áspero, diferente daquele a que nos acostumamos. É difícil saber o que diz a letra, as rimas estranhíssimas se desenvolvem fraturadas pelo groove da banda, trazendo um vocabulário inédito à sua lírica, mais erótico do que já foi, quase pornográfico, “(…) colheu, esticou, encolheu, matou, furou, f…, até ficar sem gosto. Ganhou, reganhou, bateu, levou, mamãe, perdeu, perdeu (…)”.

O encontro de Caetano com a nova geração de artistas e este novo comportamento em relação à música brasileira, acabou por encontrar e recuperar a carreira de Gal Costa. Gal há muito tempo fora dos estúdios e que havia se transformado numa intérprete burocrática de clássicos da MPB volta a ser a voz ideal para as experimentações de Caetano. Em Recanto (2011), disco mais recente da cantora produzido por ele e Moreno Veloso, Caetano se aprofunda ainda mais no trabalho dentro do estúdio. Apoiado quase totalmente sobre bases eletrônicas, em sua maioria programadas por Kassin (músico e produtor), Caetano compôs canções duras, impenetráveis, de letras um tanto desagradáveis e que modificaram o canto de Gal, tornando-o menos exuberante, de registro mais baixo, com notas graves desconhecidas até então. Tão belo quanto já foi. De uma beleza surgida de elementos comumente não reconhecidos como belo. Do tipo que Caetano sempre perseguiu e que voltou a aparecer em seus trabalhos recentes.

Se a canção vive mesmo uma crise e não tem a mesma relevância na transformação cultural do nosso país, é porque vivemos um tempo diferente, o que envolve questões que vão muito além do modo como nos relacionamos com ela. A pergunta pertinente, agora, é se ainda precisamos de canções. Chico e Caetano seguem ligados por suas diferenças, mas principalmente pela estreita relação que mantêm com a canção brasileira. Chico, acreditando ainda numa renovação através da composição. Caetano, voltando a se alinhar com o presente atrás dessa renovação. Talvez seja justamente pelo comportamento inalterado destes dois grandes artistas que ela ainda demonstre imensa vitalidade. O tempo, afinal, para Chico e Caetano, parece no fundo ser o mesmo.

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2 comentários em “Chico, Caetano e a canção – por Rômulo Fróes

  1. Acho que sou um dos poucos mineiro sem ser do meio musical/cultural que conhece o som do Romulo Frôes, gosto muito, tenho vários disco dele.
    Este blog é porreta
    Cabritolunatico

    • Cabrito, eu peguei este disco pra ouvir há pouco tempo, estou digerindo. Ele consegue sintetizar muita informação musical em arranjos muito enxutos, e as letras são meio nonsense, desafiadoras. Mas o que mais gostei foi ver neste artigo que ele tem idéias muito articuladas, nem de longe está de orelhada. Pode-se discordar (e no próximo post, do debate, isso vai ficar claro), mas ele sabe o que e porque está fazendo. Abração.

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