Uma, duas, mais ou nenhuma MPB

Um artigo de Rômulo Fróes em que ele, através da análise dos trabalhos recentes de Chico Buarque e Caetano Veloso, aponta direções para a canção brasileira, teve desdobramentos diversos em debates nas redes sociais. Assunto: a existência (ou não) de uma cisão da produção atual em duas premissas distintas: os que partem do paradigma melodia/harmonia, considerado mais tradicional e configurado no Brasil a partir da Bossa Nova; e os que partiriam da premissa de uma pesquisa de timbre, baseada principalmente nas possibilidades de estúdio e de equipamentos eletrônicos, seguindo na verdade uma outra tradição, que passa pela Tropicalia, pelo Manguebeat e pelo rock em geral (num resumo absolutamente esquemático, como são os resumos). Aqui no blog, além desses dois posts, já trouxe artigo de Mauro Aguiar que leva o assunto avante.

Agora é minha vez de contribuir um pouquinho, e para isso quero partir de uma afirmação de Rômulo Fróes, sobre o arranjador do Chico. Segundo o Fróes, Luiz Claudio Ramos não segue as descobertas de Chico, tendendo a corrigi-las, tornando-as mais palatáveis ou convencionais ao arranjá-las. Fróes diz que isso é possível porque Chico abertamente prefere se manter à distância da produção de seus álbuns.

Parto daí porque discordo, ao menos em boa parte, e porque acho que esta é uma ótima via para se compreender melhor a divergência que há hoje na chamada MPB (inclusive em relação a este termo…). Uso como exemplo uma canção do Chico que foi gravada duas vezes.

Pivete – 1978

Pivete – 1993

O arranjo da primeira gravação de Pivete é do coautor, Francis Hime, e o segundo é de LC Ramos. Pivete, quase disfarçadamente, é um samba amaxixado. A melodia se resume um só motivo que Francis vai desdobrando brilhantemente, e com isso a harmonia se torna um elemento diferencial. O arranjo de Francis é baseado em um seu ponto forte, a escrita orquestral – aqui para flautas e metais, elas logo na abertura, eles mais adiante, que vão fazendo contracantos com a voz do Chico, tendo também cada um dos naipes seus próprios motivos que se desdobram. O modo de Francis mostrar a harmonia da canção é através das variações motívicas de vozes e instrumentos.

Com Luiz Claudio Ramos as coisas se dão de modo diferente. Chico compôs uma espécie de pregão poliglota do menino de rua, e assim a melodia tocada pelo sax na introdução se resume a uma segunda voz destes versos. Ao longo da gravação, percebe-se que nenhum instrumento além desse faz linhas melódicas facilmente reconhecíveis – no máximo algumas pontes cromáticas da flauta mais ao final. Os espaços entre as frases cantadas, na maior parte das vezes, são ocupados por sequências de acordes da guitarra de LC Ramos.

O cantor e compositor Sérgio Santos, ao comentar o artigo de Rômulo Fróes, já havia ponderado que não achava possível que Chico Buarque desse carta branca ao seu arranjador a ponto de não se importar com o resultado final do arranjo. De fato, ao lançar um álbum, no mínimo Chico dá seu aval ao que foi feito, de modo que a gravação, englobando todos os seus aspectos, leva afinal a sua assinatura. Não é posível considerar que o arranjo de uma canção do Chico se dê à sua revelia, seja quem for o arranjador.

Porém, mais que isso, de certo modo tenho a impressão contrária a Fróes: se o caminho do Chico é o da harmonia (ou seja, na contraposição descrita lá acima, ele, que se diz um continuador de Tom Jobim, parte deste elemento em sua composição, deixando decididamente em segundo plano questões de experimentação tímbrica), onde ele diz mata LC Ramos diz esfola. Seu arranjo sem solos usa a própria harmonia da canção para ocupar os espaços, chegando a esticar finais de versos e mudar seus acordes finais – nas palavras pinel e direção, respectivamente as últimas de cada estrofe, estas mudanças chegam a forçar uma mudança melódica na extensão dos versos, subindo um tom apoiada em um acorde suspenso, o que dá realmente a idéia do desequilíbrio (no caso, mental) e da falta de direção. Nada disso estava na canção original.

O que estou dizendo aqui não vai necessariamente contra o que Rômulo Fróes afirmou. Ele disse que não há enfrentamento ali, que os arranjos escritos por Ramos tendem ao fisionômico, enfraquecem as letras, numa tentativa de tradução inocente e anacrônica. E realmente, sob este ponto de vista, é possível afirmar que o que ele tenta é repetir no arranjo o que Chico canta na letra. O que muda é a maneira de olhar. Fróes considera que para LC Ramos o diálogo arranjo/canção não comporta desacordos. Mas esta crítica não pode ser então estendida, em diferentes gradações, ao arranjo de Francis Hime? À música de Francis Hime? E de Edu Lobo, e de Tom Jobim? O que Luiz Claudio Ramos faz, no fim das contas, é a radicalização, até as raias do figurativo, da vertente da determinação harmônica sobre a canção de que Chico é herdeiro.

O que talvez seja então um sintoma da falta de comunicação entre estas duas vertentes, ou também da verdadeira dicotomia (e aí chego onde queria): entre os que veem na canção primordialmente sua dimensão musical, e os que vislumbram nela algo que se utiliza principalmente da música, entre outras possibilidades. Dito de outra forma: os que empregam estritamente a linguagem musical (ou seja, aquilo que se estipulou historicamente como sendo os elementos da música) em sua narrativa, e aqueles que, na construção desta narrativa, partem destes elementos musicais para através deles dialogar com outras linguagens e estéticas. Um bom exemplo é o trabalho dos Titãs, especialmente em sua fase mais popular, entre 1985 e 1995. A música dos Titãs é habitualmente simplíssima, em termos de composição. Muitas de suas canções tem apenas dois ou três acordes, como é comum no mundo do rock. Em muitos casos os arranjos são detalhistas, mas ainda sim propositalmente muito crus. O que torna o trabalho dos Titâs interessante? Ora, os desdobramentos conseguidos em termos estéticos, éticos, lingúisticos, políticos, semióticos – além dos musicais – em suas canções. Claro, numa canção do Chico Buarque estes desdobramentos serão igualmente importantes. Só que numa canção do Chico eles são conseguidos na música, enquanto nos Titãs são conseguidos a partir da música.

Recentemente saiu uma interessantíssima reportagem no jornal O Globo sobre um grupo de compositores cariocas que não se enquadra nas molduras da que anda sendo chamada Nova MPB. Um dos integrantes, Armando Lôbo, deu uma declaração bombástica:

Entre Michel Teló e Romulo Fróes (integrante da nova geração paulista), sou mais o Michel Teló. Prefiro algo feito para puro entretenimento do que algo cheio de pretensões mas que musicalmente é raso.

Minha primeira impressão desta frase foi de que ela seria verdadeira apenas como provocação necessária, de forma semelhante à famosa frase de Tom Zé, em 1969: Respeito muito Chico Buarque, afinal, ele é meu avô! Mas, a ser tomada a sério, a visão de Armando sobre a música de Fróes me parece um espelho da visão de Fróes sobre a de Luiz Claudio Ramos. Um parece avaliar a narrativa construída pelo outro com seu próprio viés, que ora exige uma certa complexidade musical, ora considera que esta complexidade em si é insuficiente. Assim, perigamos chegar a uma visão maniqueista de dois polos inconciliáveis, o que me soa absolutamente falso. E isto porque não faltam músicos capazes de transitar entre estes opostos aparentes com desenvoltura. A começar pelo próprio Caetano analisado por Fróes, que, joãogilbertiano declarado desde sempre, tem seus últimos trabalhos calcados no rock, passeando livremente entre os eixos horizontal da Bossa Nova e vertical do Tropicalismo, na avaliação de Luiz Tatit no livro O século da canção (ainda uma outra visão da mesma dicotomia, no fundo). Como Joyce e Marcos Valle, descobertos pelas pistas de dança inglesas, fizeram trabalhos instigantes com DJs, e como no grupo heterogêneo da Nova MPB há sonoridades de todo tipo, agrupadas por conceitos às vezes mais mercadológicos que artísticos.

A foto que abre este texto foi postada por Mauro Aguiar no Facebook, com a afirmação galhofeira de que seria a reação deles ao saberem das discussões recentes que os envolvem. Podia ser sobre as discussões antigas, já que desde sempre são colocados em lados opostos, e desde sempre a música brasileira tem lados opostos, às vezes bem mais de dois. Este assunto, obviamente, não tem fim. Ele vai se resolvendo no trabalho criativo diário de nossos músicos, muito mais do que em declarações ou provocações. Prefiro terminar citando outro dos compositores retratados na reportagem do Globo, Pedro Moraes, em resposta a mim numa das discussões do Facebook provocadas por ela.

Para muito além de quais são os elementos materiais constitutivos da obra, é possível e NECESSÁRIO falar sobre os sentidos que emergem, sobre a capacidade ou ao menos o ímpeto de transcender a forma e gerar um deslocamento na visão, uma vertigem no entendimento, abrir uma fresta para o Real penetrar e fecundar a ficção do cotidiano. Quando são citados na reportagem Mozart, Jorge Ben (no disco com o Duprat), Bjork… isso é um chamado a deixar de lado a divisão histórico-técnica entre o “time do giz de cera” e a “turma da massinha de modelar”, e passar a falar sobre quais são as imagens e esculturas que se estão fazendo, e como elas se relacionam com a capacidade acumulada ao longo da história do homem de implodir os sentidos para dentro de um Sentido — chamada Arte!