De pai para filho

Este artigo do José Miguel Wisnik foi publicado no Globo deste sábado. Abaixo dele, emendo numa breve entrevista dele ao jornal cearence O Povo, em que ele trata do mesmo tema – o papel da obra de Luiz Gonzaga na música brasileira, o modo como ele sintetizou a música nordestina de uma forma acessível a uma indústria cultural dos grandes centros, criando inclusive uma formação instrumental que se tornou tradicional por sua vez. Particularmente interessante é ele chamar a atenção, no artigo, para o Gonzagão transpondo para a sanfona o ponteado da viola em Asa Branca, e depois na entrevista notar Gilberto Gil transpondo para o violão o resfolego da sanfona em Expresso 2222. Alguns capítulos do histórico diálogo entre as tradições dos grandes centros, expressa no violão, e dos sertões, pela sanfona, uma das molas mestras da música brasileira.
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Vim a Fortaleza falar sobre Luiz Gonzaga no Simpósio Mídia Nordeste. Não há dúvida de que Luiz Gonzaga pôs o Nordeste na “mídia”, no final dos anos 1940, ao traduzir as culturas orais do universo agropastoril do couro e do gado, do semiárido nordestino, para a linguagem dos meios de massa, isto é, para o formato cancional dos auditórios das rádios e do disco. Para isso ele teve que reinventar esse Nordeste, ou, em outras palavras, inventar um gênero midiático-musical com a respectiva instrumentação, um estilo, uma poética, um layout. Onde violas de cantadores, danças, toadas, aboios e emboladas coubessem, compactados, em dois minutos e meio de eficácia e sedução.

Essa invenção cancional se deu em parceria com Humberto Teixeira e depois com Zé Dantas. Desavisados, acreditamos que o trio de sanfona, triângulo e zabumba sempre existiu, e que era o padrão da música de dança sertaneja, que Gonzaga apenas tomou para si. A melodia imortal de “Asa branca”, por sua vez, a gente acredita que foi composta por Luiz Gonzaga. Nem uma coisa, nem outra. O trio foi Gonzaga que inventou, e o núcleo melódico e temático de “Asa branca” já existia. São sinais cruzados dessa passagem direta das tradições orais sem autoria ao domínio mercantil da canção urbana no Brasil, que podem se notar já em Donga e Sinhô, ou em Dorival Caymmi.

O grupo sanfona-zabumba-e-triângulo foi consolidado por Luiz Gonzaga como a melhor solução para a decantação dessa rítmica sertaneja desidratada, como diz Tom Zé, parecida com a farinha e a carne seca. Ele se deu ao luxo de ensinar um anãozinho a tocar triângulo e um engraxate com o physique du rôle apropriado a tocar zabumba, criando um resultado visual parecido com as esculturinhas de Mestre Vitalino. “Asa branca”, por sua vez, sua estrofe melódica e alguns dos versos depois expandidos por Humberto Teixeira, já existiam na memória coletiva, foram vinhetados com aquela frase típica de violas de cantadores e apoiados sobre um ritmo dançante. O baião fala da tristeza com alegria, da falta e da festa, da seca e da sobra, e esse foi seu recado subliminar para o Brasil. É como se, de “Asa branca” a “Assum preto”, de “Paraíba” a “Juazeiro”, o baião-toada, ao mesmo tempo rítmico e sentimental, tivesse sintetizado numa fórmula só as alternâncias cíclicas da natureza, as mortes e os renascimentos, respondendo a todas as circunstâncias com a mesma vitalidade.

Talvez em parte por isso é que a evidência de todos os truques sentimentais usados no filme “Gonzaga, de pai pra filho” não atrapalhe a minha velha mania de chorar sempre que ela encontra um bom motivo. Na biografia de Gonzaga por Dominique Dreyfus leio que a mãe de Gonzaguinha não morreu, tuberculosa, no hospital, mas que se curou e seguiu a vida, distante dos Gonzagas, tornados, por ela, pai e filho. Esse lado real é mais forte, mais bonito e mais significativo da complexa relação entre eles do que o definhar fatídico da mãe num hospital, mas que roteirista tendo como alvo as multidões dispensaria um melodrama e uma Dama das Camélias? Sabendo disso, ou não, não importa, choro também por ela e pela novela. Tem-se saudade de tudo. Os desempenhos de atores são bons, o filme é bem filmado, as músicas são empolgantes, os personagens nos são familiares, a intimidade deles a gente quer conhecer, e a natureza intrincada daquele vínculo fica como que selada pela morte precoce de Gonzaguinha, não muito tempo depois da morte de Gonzagão. Me contaram que aqui no Ceará às vezes a plateia aplaude de pé.

Entro agora numa seara mais pessoal e confessional. Fiz uma canção chamada “Assum branco”, que foi gravada por Gal Costa, por Monica Salmaso, por Caetano comigo, num disco meu, e agora por Mariana de Moraes, num disco dela, a sair ano que vem. Dominguinhos participou dessa gravação, e me deu uma das grandes emoções musicais que já tive, me presenteando com uma suíte-improviso, ali no estúdio, de quatro canções lindíssimas a letrar. Ouvindo-o, eu ouvi o “Assum branco” renascer batizado do próprio barro do chão do baião. Tenho também um “Baião de quatro toques” que Luiz Tatit letrou como um verdadeiro Zé Dantas. Por causa dessa canção, um grande zabumbeiro da Bahia me convidou para excursionar com ele pelo Nordeste tocando forró, num delicioso mal-entendido em que não adiantava eu explicar que sou apenas um polaco democrático do litoral paulista.

No livro de Jairo Severiano encontro uma possível explicação para o fato de que essas canções me façam lembrar “não sei do quê”: o auge do baião se deu entre 1949 e 1952, que coincidem exatamente com os meus três primeiros anos de vida, quando a gente não sabe de nada e aprende tudo o que a gente mais profundamente sabe.
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O POVO – Em uma entrevista concedida na década de 1970 ao pesquisador Miguel Ângelo de Azevedo, o Nirez, Humberto Teixeira critica uma parte da historiografia da música brasileira que traça uma linha evolutiva do samba-canção direto para a Bossa Nova, ignorando o período entre 1940 e 1950 no qual o baião dominou o cenário musical nacional. Essa leitura ainda persiste? O que não se pode ocultar sobre a participação do baião na história da música brasileira?

José Miguel Wisnik – Quando se fala em linha evolutiva, nesse sentido que passa do samba pra Bossa Nova, está se considerando uma linha que é central na música popular brasileira urbana, se a gente tomar a ideia de centro como critério. O samba está no centro da música popular brasileira urbana e o samba no Rio de Janeiro. Olhada a música popular sob essa ótica, você tem a formação do samba e a grande revolução da linguagem que se opera dentro do próprio samba que é a bossa nova. De fato, faz sentido pensar assim, se a gente pensar e aceitar a centralidade do samba. Agora a gente tem que ter múltiplas perspectivas, um olhar multifocal. Se a gente olhar do ponto de vista da multiplicidade da música brasileira e do processo que acontece nos anos 40 e 50 com a Rádio Nacional, o cenário continuava sendo Rio de Janeiro, mas a vinda de Dorival Caymmi por um lado, Lupicínio Rodrigues por outro e Luiz Gonzaga por outro é uma espécie de afluência de Brasis. O baião chega de viés e toma conta, então tem uma importância fundamental como fenômeno sociocultural a explosão do baião, a revelação do Norte, como se falava então, do sertão, no centro. Essa presença de Luiz Gonzaga é poderosa e altamente influente.

OP – No âmbito sociocultural, é mais fácil identificar os elementos dessa “explosão”, como os temas profundamente sertanejos e nordestinos tratados por Luiz Gonzaga. Mas como isso se dá no aspecto propriamente musical?

Wisnik – Luiz Gonzaga foi um grande tradutor de uma tradição oral-sertaneja para uma música popular urbana que já era um fenômeno de mercado de massa, ele foi um extraordinário tradutor. Nesse sentido, ele está falando do sertão, mas está falando com a sonoridade, os instrumentos, os ritmos e as escalas melódicas. Na verdade, ele encarna o sertão na música, na canção, porque quando ele canta “eu vou mostrar pra vocês / como se dança o baião”, não só ele está mostrando um ritmo, timbres dos instrumentos, as percussões, mas também está mostrando uma melodia que no Nordeste tinha se preservado que são os modos medievais da música europeia. Esse “eu vou mostrar…” é uma sétima baixa tipicamente sertaneja, ele não está mostrando o ritmo do baião, mas sintetizando, está mostrando um uso de escalas modais que é semanticamente ligado ao universo que ele canta.

OP – Hoje se faz um contraponto incisivo entre o “pé-de-serra”, como passou a se chamar o forró filiado a Luiz Gonzaga, e o “forró eletrônico”, de bandas como Aviões do Forró. Na crítica dos primeiros aos segundos, entre outros aspectos, bate-se muito na redução da música em produto comercial, muito vezes sem atentar para o fato de que o próprio Luiz Gonzaga foi um grande marqueteiro. Quais leituras podemos fazer da relação entre Luiz Gonzaga e a indústria cultural?

Wisnik – Ele tem um senso de marketing total, inclusive Luiz Gonzaga já foi criticado também por ser comercial, essa crítica já se abateu sobre ele, de se aproveitar da música popular autêntica e transformá-la em produto comercial. A música de massas, a música urbana é uma música que aparece na sua formatação como mercadoria. Eu não tenho uma visão purista disso, sempre tem os eternos puristas dizendo que uma música é autêntica e a outra não, mas eu acho que não, na música popular de massas é um caldeirão que acontece de tudo. De fato, Luiz Gonzaga tornou visível uma extraordinária visão da cultura nordestina e imediatamente converteu-a num produto de massas. Mas os processos culturais da música urbana são assim, então o que ele fez foi realizar essa passagem e não é isso que define o valor de Luiz Gonzaga evidentemente, como se fosse puro ou não-puro. Ele encontrou uma síntese, num mercado de uma música já industrializado, ele deu uma forma para que aquela tradição fizesse sentido. Se você chegasse na Rádio Nacional com uma banda de pífanos, um coco, ou uma toada, talvez por um momento tivesse interesse, mas não se tornaria um paradigma.

OP – A Tropicália talvez seja uma das traduções mais complexas dessa relação entre cultura popular e indústria. A forte presença de Luiz Gonzaga na obra de vários de seus expoentes se dá também por sua atitude diante do mercado?

Wisnik – Por um lado, o Caetano Veloso falava isso quando se levantava a questão da impureza da música de Luiz Gonzaga, ele dizia que ele teve uma intuição pop, e a canção de massa se dá nesse contexto pop, então o tropicalismo reconhece esse fato e trabalha em cima dele, reconhecendo o dado pop como constitutivo. Eu acho que de fato há uma identificação, uma afinidade desse tipo. Agora também há uma afinidade profunda de Gilberto Gil com Luiz Gonzaga, isso não é só de atitude perante a música comercial, mas na formação de Gil, em Ituaçú, como antes de mais nada sanfoneiro, tendo Luiz Gonzaga como referência. Quando ele vai aprender a Bossa Nova no violão, ele só consegue fazer traduzindo a sanfona de Luiz Gonzaga pro violão. E depois disso cria uma batida, aquele ponteado de Expresso 222, que é uma reinterpretação do resfolego da sanfona. Luiz Gonzaga vai fundo na composição de Gilberto Gil.Não se pode esquecer também que João Gilberto é da fronteira da Bahia com Pernambuco. Quando João Gilberto canta “é só isso o meu baião” [“e não tem mais nada não”, em Bim Bom], quer dizer, a Bossa Nova está na linha evolutiva do samba e João Gilberto é um grande intérprete de Caymmi, então ele também faz uma síntese quando canta “é só isso o meu baião”. Eu acho que sínteses estavam se dando e Luiz Gonzaga permanece uma referência no repertório musical brasileiro. É um acontecimento que fica ressoando na música brasileira porque ele toca na nota fundamental.

Assum Branco – com Mariana de Moraes e José Miguel Wisnik, mas sem Dominguinhos

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