A saga do menino do corpo fechado – Parte 1

Em 1983, no álbum 100ª Apresentação, apenas com voz e violão, João Bosco lançou mão de quatro de suas parcerias com Aldir Blanc e cantou-as como uma só, formando um pout-pourri, e transformando-as em algo bem maior que a soma das partes, que por sinal já eram grandes canções. A sequência de Genesis, Ronco da cuíca, Tiro de misericórdia e Escadas da Penha passa de quatro retratos isolados de uma realidade à saga particular de uma pessoa, retratada do nascimento à morte, e que se torna emblemática desta realidade ao narrá-la em detalhes com uma incrível expressividade, alçando-a a níveis épicos.

Quero dividir este artigo em duas partes. Na primeira, tratando canção a canção, singularmente, em suas versões primeiras feitas em estúdio, cada uma das partes deste conjunto, e na segunda abordando o conjunto em si, ainda maior que a soma delas. Eis a primeira:

Genesis (parto) – do álbum Tiro de misericórdia, de 1977

A gravação de Genesis em estúdio tem caráter festivo, bem diferente da que terá no álbum 100ª Apresentação. A harmonia em tom maior e a melodia correspondente seguem clichês tradicionais de samba, indo ao quarto e depois ao quinto grau. Há pelo menos duas referências bíblicas, além do próprio título: à formação do presépio, aqui formado por uma vaca e um burro, e acrescido de um louco que incorpora Seu Sete, referência possível ao Caboclo das Sete Encruzilhadas, espírito fundador da Umbanda, ou mais provavelmente ao Exu do mesmo nome.

A outra citação bíblica também diz respeito ao nascimento de Jesus, com a substituição: barro ao invés de incenso e mirra. O nascimento de um menino é narrado com elementos que evidenciam de formas diversas sua importância: chovia torrencialmente, como se a natureza assinalasse com sua fúria o nascimento de um filho seu, vindo do barro. Além do Seu Sete, dois personagens interferem diretamente na ação: Exu toma para si os acontecimentos e adota a criança ao falar: Ninguém se mete! E Oxum assume ares proféticos ao vaticinar: Este promete. A profecia neste momento se mostra otimista. Assiste-se o nascer de uma força da natureza apadrinhada por ela própria e seus representantes míticos.

O cruzamento entre o catolicismo tradicional e religiões afro-brasileiras é uma das bases da construção não apenas desta canção, mas praticamente de todo o pout-pourri. Nesta, o instrumental da introdução (que se repetirá entre as estrofes e ao final) em ritmo ternário com atabaques e um canto silábico típico da sintaxe de João Bosco, entre um ponto em Yorubá e a simples vocalização rítmica (algo a ser desenvolvido adiante), faz o contraponto com o samba rasgado que o sucede. Ao fim, os dois se sobrepõem, numa espécie de confraternização pelo nascimento.

Ronco da cuíca – do álbum Galos de briga, de 1974

No próprio vídeo acima, um usuário dá a informação:

A primeira gravação desta música foi feita pela cantora Simone, em 1975. Deveria ter entrado no álbum “Gotas d’água”, mas a censura do regime militar vetou. Depois, “O ronco da cuíca” foi liberada e o próprio João Bosco fez este seu registro, ao mesmo tempo em que a gravação da Simone saiu em compacto.

O ronco da cuíca, na gravação de estúdio de João Bosco, se inicia de forma análoga a Genesis: com uma batucada de fundo que cresce em fade in, (efeito algo raro, sendo muito mais comum o fade out no final), que será substituída pelo arranjo que acompanhará a canção propriamente dita. Nos dois casos, trata-se como que de uma batucada primordial, antecedente no tempo. No caso de Genesis, como um som que viesse de tempos imemoriais, o que sugeriria que a história do menino que nasce abençoado pelos orixás se perderia no tempo, ou que repetiria uma história muito antiga (impressão reforçada pelas citações bíblicas). Neste caso, não se trata de um batuque de candomblé, mas de samba já numa formação, digamos, urbana. Aqui a impressão desloca-se um pouco, mas mantém a noção de se perder no tempo. A fome é imemorial, uma história que se repete desde sempre. A cuíca sempre roncou.

O tom dO ronco da cuíca é menor, o que ajuda a tirar do sambão que ela é o caráter comemorativo que não lhe cabe. Construída sobre quatro notas apenas e um único acorde, tem uma letra também com pouquíssimos elementos, de modo a explicitar seu caráter primal. As diferentes combinações entre poucas palavras – fome, raiva, interromper, os home – provoca o desenvolvimento de uma ideia que vai na direção da revolta – a raiva é a fome de interromper, de forma quase construtivista, que chega a me lembrar o método de alfabetização revolucionário de Paulo Freire. A cuíca vai assumindo diferentes significações da primeira estrofe, em que a celebração simbolizada por ela é proibida, o que ocasiona o espocar da revolta, passando pela identificação semântica com o ronco do estômago faminto, até tornar-se um sucedâneo do grito de uma multidão na última estrofe, onde a mesma frase ascendente do verso é coisa dos home vai sendo repetida subindo de tom em tom, como numa exaltação gradativa até o grito de guerra: vai ter que roncar!

Tiro de Misericórdia – do álbum do mesmo nome, de 1977

Tiro de misericórdia se inicia com um acorde menor dedilhado que implica em certa tensão desde o início, dando suporte a uma melodia construída a partir das mesmas quatro notas dO ronco da cuíca. As primeiras estrofes da longa letra narram a infância do menino, pintando em cores fortes o cenário de sua vida. Quase sem transição, ele é retratado como um pequeno deus, um imperador, e é dada e informação de seu corpo fechado. O contraste entre as ideias de um menino invulnerável com enorme poder, um deus criança, abençoado pelos sacerdotes que fazem a mediação com o sagrado, mas ainda assim apenas uma criança, é o mote que vai conduzir a canção.

A segunda parte irrompe bruscamente por sobre a primeira, com uma invocação recitada (outro ponto a ser explorado adiante) de todo o panteão dos Orixás, uma conclamação de guerra que tem um poder mágico, como a feita por um babalorixá (o Babalaô é especificamente o responsável pelo Ifá, o oráculo dos búzios), ao fazer a descrição de cada um deles desfilando suas particularidades, seu poder, um pedido de proteção que dialoga com tradições profundas da África Negra, mas que traz também para dentro da narrativa a intervenção dos Orixás da mesma forma que Homero os faz interferir na Guerra de Tróia, na Ilíada.

A seguir, o confronto. É quando a realidade avassaladora se mostra infinitamente mais forte que todas as tradições e forças naturais e sobrenaturais. O sacrifício é sublinhado por uma sequência de citações bíblicas que fazem paralelo com o Calvário, a partir da nomeação do local do assassinato como o Horto maldito, até a identificação entre ambos, menino e Jesus, passando por ao menos outros três personagens históricos assassinados, em épocas diversas, em suas lutas libertárias bem diferentes, e no entanto identificáveis entre si:

– Irmãos, irmãs, irmãozinhos,
por que me abandonaram? (Jesus diz na cruz: Pai, porque me abandonaste?)
Por que nos abandonamos
em cada cruz?

– Irmãos, irmãs, irmãozinhos,
nem tudo está consumado. (as últimas palavras de Jesus: Está consumado)
A minha morte é só uma:
Ganga, Lumumba, Lorca, Jesus…

Os versos finais tratam apenas da realidade nua e crua. Não há mais nada de mítico, o menino morreu, e com ele tudo morre, ainda que para ressuscitar mais adiante. A frase melódica inicial retorna repetida obsessivamente até o fim, brutal, em andamento acelerado: vida que segue. O eu lírico da canção se desloca para um personagem neutro, que vai usar a história do menino para jogar no bicho, tirando da tragédia algum tipo de proveito pessoal. A violência dá lugar à impessoalidade e a anestesia que permitem que ela se perpetue. João / Aldir realizam a proeza paradoxal da grande criação artística, ao criarem uma nova tradição oral, ao seguirem seus cânones na composição de uma narrativa inédita.

Escadas da Penha (por dentro do crime), do álbum Caça à raposa, de 1975

Finalmente, Escadas da Penha. Uma narrativa cinematográfica, novamente em tom menor, de plano e contraplano: uma história simples, a tragédia passional do homem que descobre sua nega amante do amigo, é desdobrada em pontos de vista alternados. A primeira estrofe é centrada na figura do traído: ao descobrir a traição, se desespera, vai em busca da mulher, a mata e vai em busca do ex-amigo. Depois, a visão é invertida, a narrativa vaga permite mais de uma interpretação: o amigo de ala citado aqui é o traidor ou o traído, do ponto de vista inverso? O amigo de ala mata por sua vez o amigo que foi tentar matá-lo? Assim como no início, restam o desespero e o remorso.

Porém, ainda mais importante que o desvendar do enredo é a construção sintática da narrativa, com elementos construtivistas, assim como O ronco da cuíca. O simples deslocamento dos verbos de cada verso para o verso seguinte, ao cantar a estrofe de trás para a frente, faz com que o significado dos versos mude radicalmente. O enredo sobe e em seguida desce as escadas da Igreja da Penha, retornando ao ponto inicial. E há o interlúdio da estrofe intermediária, que muda repentinamente o andamento. Surge um batuque ternário análogo ao jongo da introdução de Genesis, e sobre ele são despejados em sucessão hipnótica elementos que são o cenário cotidiano dos personagens da história, que giram na cabeça do(s) assassino(s), que são as evidências de um inquérito, que induzem ao transe e à, na linguagem policial, privação de sentidos… Uma melodia quase reta quase sem pausas que escorrega sobre uma sucessão de acordes de dominante descendentes, sem chão.

O subtítulo de Escadas da Penha cita outra canção de João / Aldir, De frente pro crime, como uma espécie de desenvolvimento investigativo… de que? Não simplesmente de um crime ou do crime em geral, mas de uma estrutura que é psicológica, cultural, civilizatória, um universo que é descrito primorosamente no interlúdio de Escadas da Penha e em inúmeras outras canções da dupla. Cada uma destas quatro explora também este universo sob aspectos ligeiramente ou muito diversos. A junção delas para contar uma história determinada, que sintetiza e ultrapassa as explorações particulares, é o tema do próximo post, que completará este. Até já.

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2 comentários em “A saga do menino do corpo fechado – Parte 1

  1. Luiz Henrique de Almeida Pereira disse:

    Tulio, outra bela análise!
    Fiquei pensando se De Frente pro Crime pode entrar aí como o epílogo dessa quadrilogia.
    Vou esperar a segunda parte do texto.
    Um abraço, Luiz Henrique.

    • Olhe, Luiz, acho até que De frente pro crime seria um epílogo mais óbvio e bem mais direto que Escadas da Penha, você tem razão. Talvez ele não a tenha usado porque De frente pro crime tem um caráter um pouco de graça, com os personagens que vão surgindo, e que poderia soar meio desvalorizador do que veio antes. Uma possibilidade apenas. A segunda parte já está no forno. Abraços.

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