Guinga e a última canção do beco

A música popular brasileira hoje está pobre e nivelada por baixo. Pobre de assunto, de letra, de melodia, de harmonia, de arranjo. É aquilo que a indústria, em crise, tentando sobreviver ao naufrágio, produz. É feio. Não é dessa água que a gente vai beber. Não é que as cantoras ou os cantores vão mal, mas é um cenário que não incentiva a busca do conhecimento, da qualidade ou da consciência do que você faz.

A declaração de Mônica Salmaso, dada ao jornal O Globo na entrevista de divulgação de seu álbum Corpo de Baile, causou reações contraditórias, indo do limite do desaforado, ao listar nomes de compositores atuais de qualidade para sugerir a ela, a reclamações mais ou menos genéricas sobre o padrão da música divulgada hoje nos meios de comunicação de massa, em especial as rádios, por décadas o grande meio de divulgação de música no Brasil. A imbricação, na mesma frase, de dois assuntos bem diferentes porém igualmente complexos (a produção composicional da música brasileira e seus padrões estéticos em mutação; e a mutação e o estilhaçamento igualmente acelerados dos meios de veiculação, divulgação e comercialização desta produção), praticamente impediram um consenso, porém geraram debates muito ricos.

Destes, destaco dois. Um, o comentário do cantor e compositor Sérgio Santos, reproduzido no blog Massa Crítica MPB, que, entre muitas ponderações, lembrava algo óbvio, mas que na pressa escapava de muitos: Mônica divulgava um novo trabalho, e este sem dúvida falaria por ela melhor que declarações pinçadas de uma entrevista e transformadas em manchete. E outro, o artigo de Paulo da Costa e Silva em seu blog Questões Musicais. Estes dois comentários me servirão de ponto de partida para tentar levar adiante o entendimento do assunto. E começo seguindo o conselho de Sérgio, para mais à frente aproveitar bem mais de seu artigo e do de Paulo.

Rancho das Sete Cores – de Guinga e Paulo Cesar Pinheiro, com Mônica Salmaso.

O Rancho das sete cores é integrante do álbum de Mônica Salmaso Corpo de Baile, inteiramente voltado para a parceria de Guinga e Paulo César Pinheiro, ocorrida durante as décadas de 1970/80. A única canção deste repertório que obteve alguma difusão foi o Bolero de Satã, gravado por Elis Regina – o que, por algum motivo, não foi suficiente para Guinga angariar a popularidade conseguida por diversos outros autores lançados por ela, como Milton Nascimento, Tim Maia e João Bosco. Durante a década de 1980, Guinga foi gravado em alguns álbuns como o de Miúcha em 89 (Non Sense e Porto de Araújo, ambas gravadas por Mônica neste álbum), teve Senhorinha como tema de novela na voz de Ronnie Von, mas apenas na década de 1990, já desfeita a parceria com Paulo César Pinheiro e iniciada a com Aldir Blanc, Guinga obteve reconhecimento na gravadora Velas, fundada por Ivan Lins e seu parceiro Vitor Martins especialmente para lançar Guinga (lembro de anúncios de seu álbum de estréia na TV em que Ivan dava seu testemunho pessoal) e mais tarde responsável pela aparição nacional de nomes como Lenine e Chico César. Em seus álbuns subsequentes, Guinga deu sua versão para algumas delas, como Saci e Passarinhadeira no segundo álbum, e a própria Porto de Araújo em Casa de Villa. Ilana Volcov e Simone Guimarães também chegaram a gravar algumas (minha crítica do ótimo Bangüê, da Ilana, está aqui). Mas o grosso do repertório permanecia inédito ou próximo disto.

Ou seja, todo o álbum Corpo de Baile é um resgate. Resgate de uma obra específica, uma espécie de elo perdido da canção brasileira, de chamada linha impressionista da composição, que parte da influência de Debussy sobre o jovem Villa-Lobos, deste (não só) sobre Tom Jobim e estes dois estendendo copas frondosas sobre toda uma geração de músicos, dos quais Edu Lobo e Chico Buarque são figuras proeminentes (e Guerra Peixe pelo outro lado). E na ponta destes ramos, Guinga. Mônica, portanto, traz a público um pedaço de um caminho que foi considerado a jóia da coroa da música brasileira, e que hoje enfrenta ao questionamento de ter se transformado em um beco sem saída.

Explico, e simplifico, citando o artigo do Paulo da Costa:

Entendo perfeitamente quando Mônica Salmaso diz que o que tem sido produzido hoje “é feio”: ela tem em mente um critério muito específico, extraído de um conjunto determinado de obras e autores do passado, de uma das tradições musicais brasileiras. Tal tradição inclui e exalta nomes como Villa-Lobos e Tom Jobim na mesma medida em que exclui ou diminui outros. É guiada pela busca de uma beleza lírica, contemplativa, associada com grande controle e definição formais e seu aspecto é clássico: tende mais para o lado do equilíbrio, da clareza e da exatidão.

A tradição específica a que Paulo se refere, para muitos, consiste simplesmente na MPB, ou ao menos no seu núcleo duro, e baseia-se em dois pilares: as conquistas da Bossa-Nova, síntese da modernidade brasileira em harmonia avançada, ritmo e canção, e a extensão de seus paradigmas a todo o Brasil. A Bossa toma o samba, tornado o ritmo brasileiro por excelência pela difusão radiofônica partida do Rio de Janeiro, e o estende do morro para o asfalto. O samba, criado junto com a urbanização da virada do século XX e tendo influenciado inúmeros ritmos regionais, do cateretê ao coco, torna-se também o símbolo da consolidação da urbe e deste novo Brasil. Porém, num segundo passo, os mecanismos e processos utilizados para a criação da Bossa Nova são aplicados também ao coco e ao cateretê, e ao baião e à toada, na formulação de um repertório em que a harmonia estendida, os arranjos sofisticados e a poesia moderna que a integram trouxessem para a cidade também a imensa diversidade cultural brasileira, quase integralmente forjada ao largo da urbe ao longo de mais de quatro séculos.

Esta fusão, ou talvez seja adequado dizer atualização, do imenso e profundo Brasil rural ao paradigma crescente da cidade foi uma das melhores chaves para a compreensão do fenômeno chamado MPB por algumas décadas. E no entanto, este paradigma começou a apresentar fissuras praticamente no seu nascedouro. A primeira delas, podendo ser considerado mãe de todos os outros, sendo a Tropicália, que, ao invés (ou melhor dizendo, ao lado) de recorrer ao manancial do folclore, foi ouvir rock, voltando-se (também) para fora, não (apenas) para dentro. Mas que fique claro que não se trata unicamente de uma disputa entre ritmos autóctones ou alienígenas. Ocorre que os procedimentos de realização musical propostos pelos tropicalistas fugiam à proposta bossanovista que naquele momento tentava cumprir em outra encarnação o projeto de integração nacional de Getúlio Vargas, agora sob as asas militares. A Tropicália queimava etapas buscando uma integração entre urbes, indo a Londres (até mesmo via exílio de Caetano e Gil, tiro no pé dos militares), a Nova Iorque, à música de vanguarda européia e aplicando-as em novas canções, que em vez de trazerem o campo, origem da maioria dos moradores das novas cidades via êxodo (no caso de Brasília, paradigma da urbanização, todos eles), para a cidade, preferia levar a cidade a outras cidades.

Porém, a urbanização do Brasil não parou. Em algum momento no meio da década de 1970, a parcela de população vivendo nas cidades tornou-se maior que a rural. Concomitantemente, uma cultura urbana ia fermentando nas sucessivas e cada vez maiores gerações de jovens nascidos na cidade. A música que trazia as tradições de seus pais e avós ia tornando-se paulatinamente velha, e mesmo seu processo criativo, embora de uma força e uma capacidade de desdobrar-se em novas  produções de altíssima qualidade, ia vendo sua modernidade ser deixada para trás. Indo buscar cada vez mais longe (no tempo ou no espaço) as fontes primeiras de sua criação, e explorando seus processos até os graus extremos, o resultado é uma música progressivamente mais e mais sofisticada, mas também progressivamente saudosista e evocativa daquilo que a motivou, capaz de alcançar níveis artísticos sublimes como a fruta no galho mais alto da árvore, mas sem a perspectiva de ir muito além  por aquele caminho.

(Um parêntesis necessário. A tese que defendo aqui é sem dúvida uma generalização. Eu mesmo posso apontar dezenas de músicos que admiro profundamente e que se encontram exatamente, ou em parte, nesta vertente da música brasileira que descrevo, músicos com obras de uma vitalidade espetacular, o que demonstra que sim, ainda há aonde ir, pois os caminhos da criação são sempre surpreendentes. Da mesma forma, decretar o fim inexorável de nossas tradições rurais seria de uma cegueira sem par, pela sua igualmente insuspeita capacidade de se reinventar, inclusive indo parar na cidade juntamente com seus habitantes. Faço aqui uma leitura propositalmente generalista para me referir a um trabalho em particular, centralizando minha atenção em uma canção particular deste trabalho, e que a meu ver simboliza exemplarmente a tese que defendo. Mas tenho consciência da quantidade de exceções possíveis a esta regra, e no fundo dou graças a Deus por elas. Dito isto, sigamos.)

O Rancho das sete cores é uma canção emblemática em todas as suas escolhas. A começar pela combinação exata entre o ritmo descrito em seu nome, parceiro principal do samba na formação do carnaval carioca, e sua temática. Mônica explica no vídeo da gravação da música que trata-se de uma marcha de um bloco de senhorinhas que ficam relembrando naquele momento de saída do bloco os tempos… a roupa já está meio puída, assim, os pares já não estão mais ali… a descrição de um mundo perdido, a visão fugaz de uma paisagem que se esvanesce aos poucos, mas que se teima em recordar e viver como se ainda ali estivesse. Uma decadência que é exatamente a do gênero marcha (e aí a polissemia da palavra Rancho, referindo-se tanto ao cortejo carnavalesco quanto ao ritmo que o embala, vem a calhar), da qual já falei em um artigo do blog, focando especificamente nas marchinhas de carnaval. Se estas ainda sobrevivem dificilmente nos novos blocos – que no entanto não conseguem emplacar novas composições e recentemente passaram a recorrer à adaptação de quaisquer outros gêneros -,  os ranchos propriamente ditos foram praticamente extintos durante a década de 60 – exatamente o momento de gênese da chamada MPB.

Existe uma analogia óbvia aqui. O Rancho das sete cores, e a obra de Guinga como um todo, inscreve-se como a ponta de lança da corrente da música brasileira que descrevi acima. Mas mais que isto, ele soa como uma microcosmo desta corrente: uma elaboração extremamente refinada de uma manifestação popular, aproximando-a decididamente da música erudita (no sentido de utilizar seus procedimentos). A melodia do Rancho é rebuscada desde suas primeira notas, um intervalo de nona ascendente particularmente difícil. Ao final desde vídeo, Mônica aparece tirando a dúvida de uma passagem com o clarinetista, e mesmo depois que ela se diz segura das notas a melodia que inicia a segunda parte não fica inteiramente nítida, tendendo a ser retificada em direção a uma escala convencional. Não à toa, diversas canções de Guinga, tanto em gravações alheias quanto nas sua próprias, são cantadas dobrando a melodia com o solo do violão do autor, como que explicitando o fato de que são melodias no limite entre os vocal e o instrumental. Este imenso requinte tem um preço, e este é o afastamento, não apenas semântico, mas efetivo, do meio que gerou o gênero desenvolvido. O que significa que, mesmo que os ranchos hoje continuassem populares, seria quase impossível que algum adotasse uma marcha como esta, pela impossibilidade técnica de ser entoada em coro. O Rancho das sete cores é, portanto, em sua reminiscência, um simulacro do original que se perdeu, mas, ao contrário do simulacro diluidor, um simulacro refinado pela memória.

Guinga então, herdeiro de uma tradição elaborada e com raízes fundas no cruzamento da música de concerto com as variadíssimas manifestações musicais populares brasileiras, sintetizadas no formato da canção, juntamente com um dos maiores representantes da condução da palavra lado a lado com a melodia, a transfiguração da fala em música, compôs uma ode ao tempo passado em que se projetava a fusão entre culturas, em que uma integração nacional era vislumbrada ao longe no carnaval, utilizando as formas e técnicas desenvolvidas anos depois, quando esta fusão se deu num pacto que se consolidou como o espelho da música nacional. Porém, por uma razão obscura (que mereceria um outro artigo), esta canção permaneceu desconhecida, até que uma cantora a resgata numa gravação primorosa, em que, em suas próprias palavras, os músicos convocados se espantaram por gravarem todos juntos no estúdio, que nem antigamente! São contínuos resgates de resgates, lembranças de lembranças, refinamentos de refinamentos.

E o Rancho então, e todo este repertório, carrega em si o acúmulo da beleza apolínea destes refinamentos contínuos de que ele se faz continuador. Enquanto este ciclo se repetia, a cidade mudou, o rock chegou, o rap tomou espaço, vanguardas musicais se sucederam e se dissiparam, a MPB tornou-se isto, aquilo, tudo, nada, dividiu-se em mil caminhos a partir de sua cisão inicial da Tropicália, precedente perigoso e riquíssimo que gerou quase infinitas outras possibilidades de desenvolvimento. A vertente impressionista, para lhe dar um nome entre tantos possíveis, não deixa de ter sua faceta moderna, haja vista a parceria posterior de Guinga e Aldir Blanc que lhe deu visibilidade, com um lirismo muito diverso e recheado de referências contemporâneas e urbanas. Mas mesmo esta faceta, de uma forma escancarada ou subreptícia, tira sua imensa força de um passado profundo de chorões – outro gênero datado dos primórdios de nossa urbanização. Por mais que, do ponto de vista dela, outras vertentes possam ser pobres ou feias, não se trata de lhe tirar o valor por isto, e sim regalar-se com seus frutos maduros, com seu vinho envelhecido.

Como João Gilberto, após a revolução da Bossa Nova, progressivamente recorreu a um repertório mais e mais antigo em suas gravações posteriores, a enorme vitalidade do Rancho vem de um passado profundo que a alimenta. Quanto mais profundo o mergulho, mais preciosa a pedra e mais burilada a lapidação. No entanto, o veio original pode estar em vias de se extinguir. Mas enquanto isto não acontece, a vitalidade permanece presente. Ou mudando a metáfora, esta vertente da música brasileira chamada por alguns de MPB pode estar num beco sem saída. Mas como é bonita a vereda que ela percorre.

Lá vem

as pastorinhas do Rancho das Sete cores

Querendo encontrar outra vez seus amores

Que saíam no Resedá

Que dançavam nos Azulões

Cada uma buscando um par

Pra formar os cordões

E eram guardas, garçons, gigolôs,

Estudantes, marujos, ciganos, cantores,

Vestindo pierrôs e arlequins sedutores

Que brincavam no Dois de Ouro

E na Kananga do Japão

Cada uma com seu namoro e acenando com a mão

Até hoje elas tem

Saudade do cordão

 

São colombinas iguais às mimosas cravinas

Trazendo o arco-íris no seu estandarte

Jogando beijos de amor

Aos saudosos pastores da Flor do Abacate

E elas vêm vindo inocentes

Jograis decadentes mas chamando a gente

Pruma fantasia

Prum carnaval de esplendor

E quem não se acabou um dia?

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3 comentários em “Guinga e a última canção do beco

  1. Túlio, que vital! Vou ver o Guinga hoje, por coincidência. Não consigo deixar de pensar que sair do beco implica refazer rotas também, não com pés nostálgicos, mas por ser possível retomar caminhos que eventualmente não foram percorridos até o fim. Se ali na frente houver outro beco, que haja. Do que for decantado no caminho, ficará o encanto.

    • Pô, Luiz, eu li o comentário, deixei para responder com calma depois e só voltei um mês depois… Essa mostra de cantautores que você foi ver com o Guinga e vários outros em Minas me encheu de inveja. Numa próxima edição quero dar um jeito de estar presente. Abraços do blog coirmão.

  2. Se Guinga cantasse como Milton e Gil,talvez tivesse tido a mesma sorte de ambos quando foram lançados por Elis.O seu caminho é mais músico-instrumental mesmo.

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