No ano que vem, na Disneylândia

Quando Jack Endino recebeu em 1992 o disco Õ Blésq Blom, dos Titãs, para ouvir, não entendeu por que havia sido convidado para produzir seu álbum seguinte. Endino produzira bandas do movimento grunge como Mudhoney, Soundgarden e Nirvana, e a sonoridade cristalina entre pop e experimental, resultado da produção de Liminha, não parecia combinar com seu trabalho. Só mais tarde, ao ouvir o álbum seguinte, Tudo ao mesmo tempo agora, e também Cabeça Dinossauro, ele percebeu melhor o que queriam dele. Em ambos, os Titãs davam guinadas em direção não apenas ao peso das guitarras, mas também a temáticas mais próximas da escatologia, como em Isso para mim é perfumeBichos escrotosTitanomaquia, o álbum resultante, aprofunda esta exploração desde o título, referência à revolta dos Titãs na mitologia grega, e já na segunda faixa, Nem sempre se pode ser Deus, avisa: Não é que eu vou fazer igual, eu vou fazer pior! Era para isto que Endino estava ali.

No entanto, o primeiro álbum sem Arnaldo Antunes tem lugar também para algo além da crueza e de letras diretas, o que inclui algumas canções feitas com ele. Por exemplo, Disneylândia, poema de Arnaldo de 1989 musicado pelo grupo.

A premissa de Disneylândia é simples: trata-se de uma enorme enumeração de situações em que nacionalidades díspares contracenam , se cruzam e combinam, um retrato da globalização, um desdobramento de Lugar nenhum, outra canção do grupo em que bradavam: não sou brasileiro, não sou estrangeiro, eu não sou de nenhum lugar. Se nesta havia uma constatação que era quase uma declaração de princípios, agora vão sendo decifrados os mecanismos da desnacionalização.

O canto gritado dos Titãs é uma marca registrada da banda, ponto unificador entre seus diversos vocalistas. Já no lançamento de Cabeça Dinossauro, em 1986, a matéria da Folha de São Paulo citava Zé Miguel Wisnik para dizer que eles rasgavam a retícula da voz. Entretanto, os Titãs contrapunham a quem os colocaria no lado oposto ao canto intimista da bossa-nova algo em comum entre as duas posturas: João Gilberto usa a fala, nós usamos o grito, mas nos dois casos há uma relação forte com o coloquial, afirmava Sergio Britto.

Em Disneylândia, a voz de Paulo Miklos está exatamente a meio caminho entre o grito e a melodia em linha reta. Deste modo, permanece próxima da coloquialidade, mas ao mesmo tempo mantém uma tensão que não é do mero grito, e sim da inflexibilidade da nota mantida em frases que vão se estendendo. A nota em questão é a quinta da tonalidade, em tese uma nota familiar ao ouvido e de fácil assimilação. Porém, com a sucessão de acordes sugerida pelo riff da guitarra, esta mesma nota soa frequentemente como uma extensão dissonante sobrevoando a melodia em movimento sob ela – soa estranha, estrangeira, como que atravessando o emaranhado babélico de nacionalidades. Apenas na terça parte final há algumas variações na melodia, para logo voltar à mesma nota nos versos finais.

Sendo uma canção de lugar nenhum, Disneylândia, em tese, pode ser de qualquer lugar, e com isso ganhar qualquer sotaque. Pois em 2006, o uruguaio Jorge Drexler fez exatamente isto. Drexler ficou mundialmente conhecido em 2005, ao ganhar o Oscar de melhor canção com Al otro lado del rio. No ano seguinte, Drexler lancou o álbum 12 segundos de oscuridad com sua versão para Disneylândia.

A Disneylândia de Drexler traz uma atmosfera bem diversa da dos Titãs. A sensação de estranhamento aqui é buscada no arranjo, de forma mais convencional talvez, com o sotaque algo oriental que chega até o vocalize de Drexler, mas que se inicia já na voz feminina que repete a palavra Disneylândia desde a introdução e durante o arranjo  e parece avisar que a Disneylândia está um pouco em todos estes lugares, ou que todos têm algo de Disneylândia em si. Por este caminho quase oposto aos dos Titãs, faz o mesmo que eles, pondo em  dúvida a autenticidade de todos os lugares e nações citadas, ou mesmo a possibilidade de se ser autêntico nos tempos atuais.

A voz quase sussurada de Drexler, claramente influenciado pela bossa-nova, reaproxima a canção do Brasil pela contramão. Diferentemente de Miklos,  ele parte da nota fundamental e vai subindo a tensão à medida em que sobe as notas da escala, numa melodia particular que desemboca num vocalize substituto do solo de guitarra dos Titãs. Os últimos versos, com exceção da última frase, são falados, radicalizando a coloquialidade algo joãogilbertiana, conseguindo novamente efeito similar aos Titãs, mas pelo caminho oposto.

O questionamento do sentido da nacionalidade, ponto central em Disneylândia, tem dois momentos de contraponto, um da própria composição e outro específico da gravação de Jorge Drexler. O primeiro está no penúltimo verso, estrategicamente colocado: Pizza italiana alimenta italianos na Itália. Um jogo que os Titãs sabem muito bem jogar é o da autocontradição. Em Diversão, por exemplo, um discurso moralista de toda a letra prepara para um refrão que inverte totalmente seu sentido. Aqui, porém, depois do emaranhado imenso de misturas de nacionalidades que vão se dissolvendo umas nas outras, o verso não chega a soar como um conforto ou alguma possibilidade de legitimidade, mas em vez disso soa como a exceção que confirma a regra, e chega mesmo a implantar dúvidas sobre a realidade desta descrição, que no fundo possivelmente será tão falsa como as anteriores – pizzas congeladas, por exemplo.

O outro momento é específico e mais sutil, quase acidental. Está no verso pouco anterior, Turista francesa fotografada semi-nua com o namorado árabe na baixada fluminense. Para uma letra que se propõe totalmente cosmopolita, neste verso específico Arnaldo Antunes deixa escapar uma referência algo mais próxima do ouvinte brasileiro, dos municípios do entorno à cidade do Rio de Janeiro. Drexler, considerando que seu público não entenderia a referência, a adapta, e em sua gravação põe os namorados no barrio de Chueca, o bairro gay de Madrid! E pelo simples ato de realizar esta adaptação, nega o que a letra afirma, a indiferenciação entre lugares e países, a padronização de origens. A necessidade de adaptação de um verso para o público uruguaio, como a própria reconfiguração da canção por Drexler, sinalizam como o local ainda tem capacidade para se sobrepor ao global, temperando o determinismo algo desesperançado da canção.

Que chega a seu auge exatamente no seu desfecho: Crianças iraquianas fugidas da guerra não obtém visto no consulado americano do Egito para entrarem na Disneylândia. A junção das palavras criança e guerra no mesmo verso já são suficientes para elevar o grau de tensão ao máximo, mesmo na interpretação comedida de Drexler. Porém, numa inversão surpreendente, ao revelar o objetivo das crianças, contrasta-se esta tensão com uma puerilidade que, ao invés de a desfazer, a reforça. Como cúmulo do desfazimento da noção de país, apresenta-se como o paradigma de lugar o não-lugar, o lugar que reúne todos os lugares mas não é efetivamente nenhum deles, como um falso aleph, uma novíssima Jerusalém, onde tudo está perfeito mas tudo é mentira. Este é o lugar almejado, mas não alcançado, como a letra mesma reforça. E no entanto, nas duas gravações, justamente na última palavra a melodia desce à fundamental. Ironicamente, ao chegar à Disneylândia a tonalidade volta para casa.

Porém, no encerramento as duas gravações outra vez escolhem formas diversas de solapar qualquer noção de pertencimento, ainda que provisória ou improvisada. Drexler opta por um instrumental algo difuso, e a sua voz, e à voz feminina, soma-se a de Arnaldo Antunes, repetindo o título algo aleatoriamente em agudos, médios, graves. A Disneylândia torna-se aqui a própria deslocalização, ela própria se dissolve em irrealidade intangível. Os Titãs encerram de forma mais crua: após a reafirmação feroz da tonalidade ao fim da letra, sobem para um inesperado segundo grau e terminam a música em suspenso. Nunca se chega à Disneylândia, mas quando se chega, nada é real, pois as referências foram perdidas. Disneylândia tornou-se a cidade maravilhosa, o novo local de sagrada peregrinação, o novo centro do mundo, num mundo que não tem mais centro.

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Artigo publicado em abril de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

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