Funk, folclore, armas e felicidade

Quando criança, estudante de escola pública no Rio de Janeiro, aprendi uma canção muito interessante. Chamava-se Chora, Bananeira, e era composta basicamente por uma sucessão de quadrinhas obscenas, cheias do erotismo ao mesmo tempo ingênuo e politicamente incorreto típico da idade, incluindo eventualmente grosseria e machismo puros e simples. Quadrinhas até certo ponto de improviso, sem um número certo e volta e meia com a invenção de novas, à semelhança de outros formatos como o partido alto, sempre voltando ao refrão. Até onde sei, ainda é popular entre adolescentes.

Chora Bananeira, bananeira chora
Chora bananeira, meu amor não vai embora

E algumas estrofes como exemplo, com a mesma melodia:

Fui no cemitério, sentei na catacumba
A porra da caveira me mandou tomar na bunda

Fulano é meu amigo, fulano é meu colega
Só vou fazer com ele o que o cavalo fez com a egua

Tava na cozinha comendo a empregada
Meu pai abriu a porta e me comeu foi na porrada

E por aí vai. Mais velho, deixei Chora Bananeira de lado, até que em 1994 explodiu o sucesso do Rap da Felicidade, de Cidinho e Doca:

O refrão do Rap da Felicidade é uma melodia original. Mas a das estrofes intermediárias é a de Chora Bananeira. O aproveitamento desta melodia que eu considerava de domínio público numa canção autoral chama a atenção. Não é nada muito diferente do que aconteceu nos primórdios do samba, em que refrões populares nas rodas de improviso recebiam duas ou três estrofes intermediárias definitivas e eram gravados como sendo de autoria de alguém. Isto aconteceu inúmeras vezes, e não apenas com compositores do morro, mas mesmo Noel Rosa usou o expediente mais de uma vez – Fita Amarela é um ótimo exemplo, o refrão já existia e apenas as demais estrofes são autorais.

Esta, aliás não foi a única vez que a dupla de funkeiros partiu de uma canção popular para compor. O Rap da Cidade de Deus usa a melodia de nada menos que Atirei o pau no gato!

Porém, se a relação entre Atirei o pau no gato e o Rap da Cidade de Deus já motiva discussões sobre as relações entre folclore e música autoral e suas fronteiras, o caso de Chora Bananeira é ainda mais interessante, Pois o mesmíssimo tema pode ser encontrado no primeiro álbum de Jacinto Silva, talvez o mais importante discípulo de Jackson do Pandeiro, em 1966:

O Chora Bananeira de Jacinto, parceria com Onildo Almeida, é uma moda de roda, ou seja, apropriada para festas juninas. Nada mais distante do universo do funk carioca. Será? A trajetória deste refrão precisaria de estudos antropológicos aprofundados para ser traçada. O mais provável é que a mesma fonte que foi colhida por Jacinto tenha viajado para o Rio junto com a grande população migrante do Nordeste e chegado à garotada escolar em que se incluem Cidinho e Doca, inclusive com a inversão do sentido do refrão, que originalmente dizia O meu amor foi embora e ficou sem sentido na versão adolescente. Sua origem rural é denunciada desde logo: o choro da bananeira vem do talho feito no seu tronco de onde escorre seiva, e este tem a função de permitir… a masturbação do homem que sente falta de seu amor. A prática de iniciação sexual comum no interior, em especial em meados do século XX, não é entendida pelos meninos da cidade, o que leva o refrão a se tornar algo nonsense. Mas é possível também, embora menos provável, que o sucesso da gravação de Jacinto tenha reverberado diretamente na versão escolar, vinda não apenas na lembrança, mas também nos LPs dos pais. Neste caso, este refrão teria origem folclórica, tendo se tornado autoral, tornado-se novamente folclórico na cidade e outra vez autoral.

É de se notar o contraste entre as letras da versão de Jacinto e a folclórica, esta segunda cheia de referências sexuais, a primeira reverente ao ponto de dar vivas aos santos juninos. A dicotomia entre a versão não oficial e a que ganha o público vai se repetir muitas vezes no funk, por meio dos proibidões, explícitos ao tratar de sexo e violência, enquanto as versões que são gravadas oficialmente são expurgadas destas alusões. O próprio Rap da Felicidade faz esta suavização em relação ao Chora Bananeira de onde tirou sua melodia, mas por vias tortas, já que trata de assunto diferente ao pedir paz nas favelas, apresentando-se como politicamente correto a ponto de se fazer presente na abertura das Olimpíadas no Rio de Janeiro (mas nem tanto, como veremos). Mas o exemplo mais patente deste fenômeno também envolve a dupla, embora não seja dela originalmente.

Rap das Armas (1995) – MCs Junior e Leo

O Rap das Armas fez sucesso com sua letra pedindo paz e mal disfarçando o fascínio pelo arsenal usado nos confrontos entre traficantes e destes com a polícia. Sua melodia, a exemplo, das de Cidinho e Doca, também é trazida de outra canção, mas desta vez, não de fonte folclórica, e sim do universo pop: Your Love, do grupo inglês The Outfield, que fazia sucesso nas paradas à época.

Trata-se de uma inversão curiosa. Se ao tomar um tema folclórico, torná-lo autoral e gravá-lo o funk carioca se coloca com relação a ele como uma manifestação mais formal, ao fazer o mesmo com um tema estrangeiro e radiofônico, ele vai no sentido contrário, diluindo a questão da autoria (inclusive com relação aos próprios autores, em certa medida) e situando-se como menos formal. Mas ambas as apropriações são explicadas pelo mesmo princípio antropofágico cujo critério passa ao lorgo do que seja ou não a cultura formal. Neste sentido, o funk carioca pode ser entendido como algo na zona cinzenta que já ultrapassou o registro folclórico ao alcançar o registro fonográfico, mas que é capaz de levar avante tradições e transformá-las, ao mesmo tempo que amalgama novas fontes e influências, como a batida chamada de tamborzão une a do Miami Bass que originou o funk carioca com o maculelê.

Seguindo com a história do Rap das Armas, pouco depois de seu lançamento, Cidinho e Doca fizeram sua própria versão para a música (outra vez o conceito de autoria é parcialmente nublado pela interferência direta de um autor na obra do outro). Porém, a nova versão era muito mais violenta que a anterior, usando a infindável lista de armamentos para colocar o próprio traficante como eu lírico e descrever uma tentativa de invasão do Morro do Dendê, na Ilha do Governador. E então algo impressionante aconteceu: esta versão, tão pesada que não chegou a ter nenhum registro oficial, sendo distribuída apenas em cópias pirata, e chegou a motivar um chamado dos primeiros autores para depor na polícia, acusados por apologia da violência, tornou-se rapidamente mais popular que a original.

Cidinho e Doca nunca chegaram a ser processados, justamente porque sua versão nunca chegou a ter um registro comercial. Pelo menos até 2007, quando o filme Tropa de Elite, de José Padilha, alcançou sucesso internacional com esta versão na sua trilha sonora. E aí o Rap das Armas deixou o subterrâneo para ganhar mundo. Chegou a mais de 50 mil downloads como ringtone de celular (uma forma alternativa de ter a gravação de acordo com a tecnologia da época) e ao topo das paradas de sucesso em remixes feitos por DJs de vários países. O um dos mais populares foi o do DJ Quintino, primeiro lugar nos Países Baixos em 2009.

A mesma dupla que clamava por paz incitava a violência, e cumpria o caminho oposto do que levou Chora Bananeira ao Rap da Felicidade. E se num caso a visão luminosa da realidade foi a que mereceu os holofotes, no outro foi a visão subterrânea que irrompeu com toda a força. Em todos os casos, as versões oficiais, radiofônicas, suavizadas e politicamente corretas parecem não dar conta inteiramente da realidade, recalcando alguns de seus aspectos que, no entanto, teimam em retornar. Como se, desde a visão idílica do folclore tradicional, a cultura urbana tivesse imensa dificuldade de assimilar a complexidade deste folclore e seu lado sombrio – como o boto que engravida as moças como sucedâneo do pai abusador, para dar uma exemplo cruel, ainda que de outro contexto.

Exatamente por estar nesta zona cinzenta mediando o fazer popular do folclore tradicional, da tradição oral e do semi-anonimato autoral, e o mundo do registro formal, do mercado e da publicidade, o código do funk carioca é de tão difícil assimilação por estudiosos, não se adequando a nenhuma chave já existente. Para cada funk com temática leve, divertida ou pitoresca que chega às paradas, ou para cada diluição do formato a padrões pop, há muitos outros descrevendo cruamente a vida nas favelas ou cenas de sexo explícito. Não à toa, quem apresentou o Rap da Felicidade na abertura das Olimpíadas não foram Cidinho e Doca, que depois do Rap das Armas praticamente deixaram o circuito comercial (Cidinho chegou a viciar-se em Crack), e sim a cantora Ludmilla, de perfil mais pop e palatável.

De certa forma, ao admitir apenas a parcela, digamos, domesticada, tanto do funk quanto de outras manifestações populares, como se o folclore fosse feito apenas de cantigas de roda e sambas-enredo, o Brasil recusa-se a olhar para seu  próprio lado sombrio, que sempre volta à tona e não deixa de provocar simultaneamente horror e fascínio, tendo ao mesmo tempo algo de infantil e terrível. A própria existência do funk e sua produção exuberante, não dependente da cultura oficial mas usando-a a seu bel prazer e sempre resistindo (mesmo quando cedendo) às tentativas de cooptação por ela, são um lembrete ao país para que perca seus pudores e encare suas mazelas de frente. A produção de Cidinho e Doca, tanto criadores quanto depositários das que talvez sejam as duas obras mais emblemáticas do funk, é extremamente simbólica desta necessidade que se impõe. Num período em que a estratégia de conciliação de classes e interesses nacionais naufraga e dá lugar a uma ruptura da democracia e o anúncio de tempos difíceis, este lembrete se faz mais atual e urgente que nunca.

 

P.S. Obrigado a Paula Ceci Villaça pela luminosa sugestão de tema.

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