Funk, folclore, armas e felicidade

Quando criança, estudante de escola pública no Rio de Janeiro, aprendi uma canção muito interessante. Chamava-se Chora, Bananeira, e era composta basicamente por uma sucessão de quadrinhas obscenas, cheias do erotismo ao mesmo tempo ingênuo e politicamente incorreto típico da idade, incluindo eventualmente grosseria e machismo puros e simples. Quadrinhas até certo ponto de improviso, sem um número certo e volta e meia com a invenção de novas, à semelhança de outros formatos como o partido alto, sempre voltando ao refrão. Até onde sei, ainda é popular entre adolescentes.

Chora Bananeira, bananeira chora
Chora bananeira, meu amor não vai embora

E algumas estrofes como exemplo, com a mesma melodia:

Fui no cemitério, sentei na catacumba
A porra da caveira me mandou tomar na bunda

Fulano é meu amigo, fulano é meu colega
Só vou fazer com ele o que o cavalo fez com a egua

Tava na cozinha comendo a empregada
Meu pai abriu a porta e me comeu foi na porrada

E por aí vai. Mais velho, deixei Chora Bananeira de lado, até que em 1994 explodiu o sucesso do Rap da Felicidade, de Cidinho e Doca:

O refrão do Rap da Felicidade é uma melodia original. Mas a das estrofes intermediárias é a de Chora Bananeira. O aproveitamento desta melodia que eu considerava de domínio público numa canção autoral chama a atenção. Não é nada muito diferente do que aconteceu nos primórdios do samba, em que refrões populares nas rodas de improviso recebiam duas ou três estrofes intermediárias definitivas e eram gravados como sendo de autoria de alguém. Isto aconteceu inúmeras vezes, e não apenas com compositores do morro, mas mesmo Noel Rosa usou o expediente mais de uma vez – Fita Amarela é um ótimo exemplo, o refrão já existia e apenas as demais estrofes são autorais.

Esta, aliás não foi a única vez que a dupla de funkeiros partiu de uma canção popular para compor. O Rap da Cidade de Deus usa a melodia de nada menos que Atirei o pau no gato!

Porém, se a relação entre Atirei o pau no gato e o Rap da Cidade de Deus já motiva discussões sobre as relações entre folclore e música autoral e suas fronteiras, o caso de Chora Bananeira é ainda mais interessante, Pois o mesmíssimo tema pode ser encontrado no primeiro álbum de Jacinto Silva, talvez o mais importante discípulo de Jackson do Pandeiro, em 1966:

O Chora Bananeira de Jacinto, parceria com Onildo Almeida, é uma moda de roda, ou seja, apropriada para festas juninas. Nada mais distante do universo do funk carioca. Será? A trajetória deste refrão precisaria de estudos antropológicos aprofundados para ser traçada. O mais provável é que a mesma fonte que foi colhida por Jacinto tenha viajado para o Rio junto com a grande população migrante do Nordeste e chegado à garotada escolar em que se incluem Cidinho e Doca, inclusive com a inversão do sentido do refrão, que originalmente dizia O meu amor foi embora e ficou sem sentido na versão adolescente. Sua origem rural é denunciada desde logo: o choro da bananeira vem do talho feito no seu tronco de onde escorre seiva, e este tem a função de permitir… a masturbação do homem que sente falta de seu amor. A prática de iniciação sexual comum no interior, em especial em meados do século XX, não é entendida pelos meninos da cidade, o que leva o refrão a se tornar algo nonsense. Mas é possível também, embora menos provável, que o sucesso da gravação de Jacinto tenha reverberado diretamente na versão escolar, vinda não apenas na lembrança, mas também nos LPs dos pais. Neste caso, este refrão teria origem folclórica, tendo se tornado autoral, tornado-se novamente folclórico na cidade e outra vez autoral.

É de se notar o contraste entre as letras da versão de Jacinto e a folclórica, esta segunda cheia de referências sexuais, a primeira reverente ao ponto de dar vivas aos santos juninos. A dicotomia entre a versão não oficial e a que ganha o público vai se repetir muitas vezes no funk, por meio dos proibidões, explícitos ao tratar de sexo e violência, enquanto as versões que são gravadas oficialmente são expurgadas destas alusões. O próprio Rap da Felicidade faz esta suavização em relação ao Chora Bananeira de onde tirou sua melodia, mas por vias tortas, já que trata de assunto diferente ao pedir paz nas favelas, apresentando-se como politicamente correto a ponto de se fazer presente na abertura das Olimpíadas no Rio de Janeiro (mas nem tanto, como veremos). Mas o exemplo mais patente deste fenômeno também envolve a dupla, embora não seja dela originalmente.

Rap das Armas (1995) – MCs Junior e Leo

O Rap das Armas fez sucesso com sua letra pedindo paz e mal disfarçando o fascínio pelo arsenal usado nos confrontos entre traficantes e destes com a polícia. Sua melodia, a exemplo, das de Cidinho e Doca, também é trazida de outra canção, mas desta vez, não de fonte folclórica, e sim do universo pop: Your Love, do grupo inglês The Outfield, que fazia sucesso nas paradas à época.

Trata-se de uma inversão curiosa. Se ao tomar um tema folclórico, torná-lo autoral e gravá-lo o funk carioca se coloca com relação a ele como uma manifestação mais formal, ao fazer o mesmo com um tema estrangeiro e radiofônico, ele vai no sentido contrário, diluindo a questão da autoria (inclusive com relação aos próprios autores, em certa medida) e situando-se como menos formal. Mas ambas as apropriações são explicadas pelo mesmo princípio antropofágico cujo critério passa ao lorgo do que seja ou não a cultura formal. Neste sentido, o funk carioca pode ser entendido como algo na zona cinzenta que já ultrapassou o registro folclórico ao alcançar o registro fonográfico, mas que é capaz de levar avante tradições e transformá-las, ao mesmo tempo que amalgama novas fontes e influências, como a batida chamada de tamborzão une a do Miami Bass que originou o funk carioca com o maculelê.

Seguindo com a história do Rap das Armas, pouco depois de seu lançamento, Cidinho e Doca fizeram sua própria versão para a música (outra vez o conceito de autoria é parcialmente nublado pela interferência direta de um autor na obra do outro). Porém, a nova versão era muito mais violenta que a anterior, usando a infindável lista de armamentos para colocar o próprio traficante como eu lírico e descrever uma tentativa de invasão do Morro do Dendê, na Ilha do Governador. E então algo impressionante aconteceu: esta versão, tão pesada que não chegou a ter nenhum registro oficial, sendo distribuída apenas em cópias pirata, e chegou a motivar um chamado dos primeiros autores para depor na polícia, acusados por apologia da violência, tornou-se rapidamente mais popular que a original.

Cidinho e Doca nunca chegaram a ser processados, justamente porque sua versão nunca chegou a ter um registro comercial. Pelo menos até 2007, quando o filme Tropa de Elite, de José Padilha, alcançou sucesso internacional com esta versão na sua trilha sonora. E aí o Rap das Armas deixou o subterrâneo para ganhar mundo. Chegou a mais de 50 mil downloads como ringtone de celular (uma forma alternativa de ter a gravação de acordo com a tecnologia da época) e ao topo das paradas de sucesso em remixes feitos por DJs de vários países. O um dos mais populares foi o do DJ Quintino, primeiro lugar nos Países Baixos em 2009.

A mesma dupla que clamava por paz incitava a violência, e cumpria o caminho oposto do que levou Chora Bananeira ao Rap da Felicidade. E se num caso a visão luminosa da realidade foi a que mereceu os holofotes, no outro foi a visão subterrânea que irrompeu com toda a força. Em todos os casos, as versões oficiais, radiofônicas, suavizadas e politicamente corretas parecem não dar conta inteiramente da realidade, recalcando alguns de seus aspectos que, no entanto, teimam em retornar. Como se, desde a visão idílica do folclore tradicional, a cultura urbana tivesse imensa dificuldade de assimilar a complexidade deste folclore e seu lado sombrio – como o boto que engravida as moças como sucedâneo do pai abusador, para dar uma exemplo cruel, ainda que de outro contexto.

Exatamente por estar nesta zona cinzenta mediando o fazer popular do folclore tradicional, da tradição oral e do semi-anonimato autoral, e o mundo do registro formal, do mercado e da publicidade, o código do funk carioca é de tão difícil assimilação por estudiosos, não se adequando a nenhuma chave já existente. Para cada funk com temática leve, divertida ou pitoresca que chega às paradas, ou para cada diluição do formato a padrões pop, há muitos outros descrevendo cruamente a vida nas favelas ou cenas de sexo explícito. Não à toa, quem apresentou o Rap da Felicidade na abertura das Olimpíadas não foram Cidinho e Doca, que depois do Rap das Armas praticamente deixaram o circuito comercial (Cidinho chegou a viciar-se em Crack), e sim a cantora Ludmilla, de perfil mais pop e palatável.

De certa forma, ao admitir apenas a parcela, digamos, domesticada, tanto do funk quanto de outras manifestações populares, como se o folclore fosse feito apenas de cantigas de roda e sambas-enredo, o Brasil recusa-se a olhar para seu  próprio lado sombrio, que sempre volta à tona e não deixa de provocar simultaneamente horror e fascínio, tendo ao mesmo tempo algo de infantil e terrível. A própria existência do funk e sua produção exuberante, não dependente da cultura oficial mas usando-a a seu bel prazer e sempre resistindo (mesmo quando cedendo) às tentativas de cooptação por ela, são um lembrete ao país para que perca seus pudores e encare suas mazelas de frente. A produção de Cidinho e Doca, tanto criadores quanto depositários das que talvez sejam as duas obras mais emblemáticas do funk, é extremamente simbólica desta necessidade que se impõe. Num período em que a estratégia de conciliação de classes e interesses nacionais naufraga e dá lugar a uma ruptura da democracia e o anúncio de tempos difíceis, este lembrete se faz mais atual e urgente que nunca.

 

P.S. Obrigado a Paula Ceci Villaça pela luminosa sugestão de tema.

Botelho e Buarque, a voz do dono e o dono da voz

Antes de tudo, um difícil resumo da ópera, tantos são os detalhes. Se você já conhece bem o caso, pule os próximos quatro parágrafos, mas talvez haja detalhes que você não sabe. Dia 19 de março último, apresentava-se o espetáculo Todos os musicais de Chico Buarque em 90 minutos, de Claudio Botelho, com canções do Chico, em Belo Horizonte. Claudio, aclamado ator e diretor de musicais, decidiu incluir em um dos diálogos da peça um caco: Era a noite do último capítulo da novela das oito. Era também a noite em que um ladrão ex-presidente talvez tenha sido preso. Ou uma presidente ladra recebeu o impeachment?

Para sua surpresa, a platéia reagiu, primeiro vaiando, depois num coro de não vai ter golpe. Claudio reagiu de volta, a platéia começou a sair e pedir o dinheiro de volta na bilheteria (como o próprio Claudio ironicamente incentivou), a peça não terminou. No camarim, Claudio teve uma dura discussão com a atriz/cantora Soraya Ravenle. Lembrado por Soraya que a platéia e mesmo o restante do elenco tinham o direito de discordar de suas posições, retrucou: mas eu sou o produtor, eu sou o autor, eu sou o dono. E comparou o acontecido com a invasão da montagem de Roda Viva, do mesmo Chico, pelo Comando de Caça aos Comunistas em 1968, chamando a plateia de fascista.

Claudio teve outra surpresa ao saber que todo o acontecido fora filmado em celulares e colocado na internet. Sua página no Facebook foi visitada por milhares de pessoas protestando e ofendendo-o, acusando-o de fascista por sua vez e reafirmando o refrão não vai ter golpe. Temendo a repercussão, Claudio procurou entrar em contato com Chico Buarque, telefonando para seu empresário Vinícius França. Não se sabe o conteúdo da conversa, porém no dia seguinte Chico decidiu retirar a autorização de suas canções para uso de Claudio. Na prática, a última apresentação do musical na temporada, no dia seguinte, já havia sido cancelada, mas a decisão de Chico deixou clara sua insatisfação e foi por sua vez a deixa para ser acusado de censor por partidários de Claudio.

Último ato: dia 22, apenas três dias depois do imbroglio, Claudio Botelho apagou de sua página no Facebook as opiniões exaltadas contra o governo federal e o PT, incluindo hipóteses delirantes de que Lula daria um golpe de estado com as Farc, e postou uma carta-retratação-pedido de desculpas (http://teatroemcena.com.br/home/claudio-boelho-publica-carta-aberta-com-pedido-de-desculpas-errei/). reconhecendo a soberania de Chico sobre sua obra e deixando de lado a comparação com o episódio de Roda Viva. Fim.

Fim nada, pois aqui começam as perguntas. Comecemos pelas mais óbvias, feitas por muitos logo após os acontecimentos: Claudio Botelho tinha o direito de inserir o caco na peça? O público tinha o direito de reagir como reagiu? Chico Buarque tinha o direito de cancelar a autorização de uso das músicas?

Qual o limite para um caco? Um caco é naturalmente uma intromissão do ator na autoria de uma peça teatral. Claudio era o autor do texto que recitava, o que lhe daria, em princípio, direitos ilimitados. Porém, há duas coisas a considerar. Primeiro, que estes textos de Claudio eram secundários diante dos textos que efetivamente são o motor do musical em questão, as letras das canções de Chico. E segundo, o fato de o caco inserido por ele ter relação direta com um momento de radicalização política do país, e portanto ser em si uma ação política. Estas considerações, portanto, mudam um pouco as perguntas. Claudio tinha o direito de colocar o caco que colocou numa peça cujo texto fundamental era de outra pessoa? E tinha o direito de se colocar politicamente neste caco, da maneira como se colocou?

Estas perguntas são geradas também por dois outros fatores: primeiro, Chico Buarque vinha se posicionando politicamente na direção contrária à de Claudio, ou seja, se este defendeu o impeachment da presidente Dilma e a prisão de Lula, Chico discorda frontalmente. E segundo, a obra de Chico, com seu viés político essencialmente de esquerda, dificilmente admitiria um posicionamento como o de Claudio associado a ela. Diante disto, surgem outras perguntas: A opinião do autor das canções (que contém em si um posicionamento genérico) em uma situação específica como esta deve necessariamente ser respeitada pelo intérprete? E até aonde se pode subverter ou desafiar este posicionamento genérico da obra?

Deixamos de lado provisoriamente os questionamentos sobre a platéia e Chico, mas cabe voltarmos a eles. A comparação feita por Claudio Botelho entre este episódio e o da peça Roda Viva foi considerada descabida por quase todas as pessoas que externaram sua opinião na mídia. O motivo é simples: o CCC era um grupo paramilitar que planejou a invasão, agrediu os artistas e depredou o cenário. Já no musical de Claudio, além de nenhuma violência física ter acontecido, a reação da platéia foi espontânea diante de algo totalmente inesperado.

Porém, ainda assim, persistem as perguntas: Até que ponto o público tem o direito de interferir e questionar o posicionamento do autor/interprete? Neste caso específico, tratava-se deste questionamento, ou da dicotomia entre o pensamento de Claudio e o de Chico? Ou entre o pensamento de Claudio e a obra de Chico? A platéia estava cobrando coerência do intérprete com a obra do autor, cobrando que seguisse a postura política individual do autor, ou apenas censurando sua posição? Ou mesmo considerando-se ofendida pela forma agressiva com que esta posição foi posta? E quanto a Chico, é certo que, legalmente, ele tem o direito de conceder e cancelar o uso de suas composições a quem lhe aprouver. Porém, as mesmas perguntas acima podem servir para ele. Até que ponto o autor tem o direito de determinar a interpretação de sua obra? Até que ponto pode agir contra interpretações que vão na direção contrária às que quis imprimir?

Há ainda algo a ponderar, anterior mesmo a tudo o que aconteceu, e que tem a ver com a natureza mesma da interpretação que Claudio deu à obra do Chico. E para isto é preciso ir um pouco mais fundo na leitura de suas canções e musicais, enxergando neles uma postura política não apenas no estrito senso, mas também em suas escolhas estéticas. Pois não há nada mais distante do universo broadwayano, estilo da montagem de Claudio, que a obra de Chico. Musicais como a Ópera do Malandro, ao contrário, tratam de se desvencilhar do glamour para retratar o submundo, os deserdados, sem romantizar os retratos que faz. Seria possível afirmar que a semente do choque entre autor e intérprete que ocorreu já estava plantada na concepção mesma do espetáculo, e que a radicalização política apenas trouxe esta contradição à tona, tornando-a insuportável?

E por este caminho chegamos na relação entre a estética e a política. Se o pecado de Claudio Botelho foi contradizer em sua fala a direção política geral da obra de Chico, se ele tivesse feito o contrário, ou seja, manifestar-se contra o impeachment de Dilma e a prisão de Lula, qual teria sido a reação da plateia? Sem dúvida, havia também nela pessoas que concordavam com a opinião de Claudio, mas que, ou foram minoria, ou não se manifestaram. Ou o pecado de Claudio foi, de fato, apenas tentar aplicar a um caso específico da situação atual a orientação política mais geral das canções e Chico (mas que já serviram também a casos específicos durante a Ditadura)? O problema foi a aplicação dada ou o simples ato de fazer esta aplicação?

Ou, generalizando: a obra de arte é tão mais perene quanto menos tenha a pretensão de ser política? Ou, inversamente, ela será sempre política, e perderá valor apenas ao sobrepor este aspecto ao estético? E será mais universal quanto menos específica? Mas a famosa frase atribuída a Bertold Brecht diz justamente o contrário: se queres ser universal, canta tua pequena aldeia. A obra de Chico durante a Ditadura Militar tratava diretamente de política, mas, por causa da censura, tratava sempre de colocar a questão politica sob outras camadas de significado, e estas camadas são um dos motivos de sua valorização artística hoje. Mas o fato de estas camadas de leitura serem uma consequência da necessidade de driblar a censura muda a valoração sobre as canções?

Tomando um exemplo clássico, ao ouvir a canção Cálice, que se tornou um hino contra a censura e o próprio regime, será necessário ao ouvinte saber que os versos “atordoado permaneço atento / na arquibancada pra a qualquer momento / ver emergir o monstro da lagoa” se referem ao presidente Médici, que tinha um apartamento no bairro da Lagoa, no Rio de Janeiro, e costumava assistir jogos no Maracanã? Esta informação não foi importante para que a música ganhasse a importância que ganhou. A referência a algo específico ajuda, atrapalha, ou não importa?

O meio de intervenção da obra de arte com a realidade é unicamente a estética? Se assim for, terá sido esta a regra violada por Claudio Botelho, ao abandonar por alguns segundos a obra de arte que interpretava para tentar atuar diretamente na realidade. E a revolta do público passa a ser com este abandono, com a sensação de ter sido enganada, tendo ido assistir um musical (de uma obra que tem contudo uma postura política conhecida) e recebido, entremeada como uma propaganda subliminar, uma declaração política. Explica também a reação: assistir calada esta declaração soaria cúmplice, seria uma espécie de assentimento implícito. Além disso, o abandono da obra por parte de Claudio, ainda que apenas por alguns segundos, foi a deixa para a platéia também abandonar seu lugar convencionado e partir para o protagonismo: o pacto do teatro (ao menos o deste espetáculo, com sua convenção particular) foi rompido. Seguindo esta noção (da intervenção da arte na realidade via estética) até mesmo a reação de Chico cancelando a autorização é explicada como uma desaprovação ao fato de Claudio ter rasgado o cenário para agir diretamente.

Mas toda esta interpretação, por completa que seja, revela-se insuficiente, por simplesmente deixar de lado a própria realidade a ser atingida pela arte, e que por sua vez interfere nela de volta – ou seja, neste caso o momento político, que se imiscuiu na peça e no debate ao ser invocado por Claudio. Quase todos naquele lugar tinham também suas próprias opiniões políticas, que guiaram suas ações tanto quanto as decisões estéticas de autor e interprete e suas relações. Claudio, ao inserir seu caco que incluía um julgamento de valor com relação indireta com as canções de Chico, como que interrompeu a peça por cinco segundos para um comício, pressupondo, talvez ingenuamente, a concordância do público. Caso esta concordância ocorresse, talvez ele tivesse sido aplaudido em cena aberta por sua intervenção. Isto mudaria a direção dos acontecimentos seguintes? Mudaria a interpretação dada a eles? É possível desvincular esta sequência de eventos da ambiência politica que a gerou? É benéfico fazer esta desvinculação? É possível ser imparcial?

Por fim, uma última hipótese: O caco de Claudio, fato gerador de toda esta polêmica, foi, para além de todas as interpretações e perguntas acima (ou abarcando-as), um transbordamento da obra de Chico para a vida real. A nova cena iniciada por Claudio conclamou à sua revelia a participação do público, mas não à revelia das canções. O choque entre A voz do dono e o dono da voz1, trazendo ao palco a divisão do país, gerou um desdobramento teatral que por sua vez escapou do palco e tomou todo o teatro, o camarim, chegou à internet, continuou nos jornais e chegou até este texto, que também faz parte de seus desdobramentos. (De certa forma, o inverso do final da Ópera do Malandro, em que um falso e grandiloquente final feliz de concordância universal é invadido e despedaçado pela realidade crua.) A natureza política da obra de Chico tirou imediatamente o protagonismo de quem tentou desafiá-la, entregando-o ao público (pois o próprio autor também foi convertido em personagem do drama), ampliando seu raio de ação, contracenando com todo um pais. E as vozes se tornaram tantas que não há mais palco e platéia2. E neste sentido, a música de Chico, feita para agir politicamente no mundo real, chegou, mais uma vez, exatamente onde queria chegar.

1 título de canção de Chico Buarque.

2 verso da canção Parceiros, de Chico Buarque e Francis Hime.

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Artigo publicado em junho de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

George Harrison entre deuses e homens

All things must pass, o primeiro trabalho solo de George Harrison após a separação dos Beatles, em 1970, é considerado por grande parte da crítica como a melhor e mais completa realização musical de qualquer um de seus ex-integrantes. Um feito extraordinário para quem fora deixado em segundo plano como compositor pela dupla Lennon/McCartney, e mais ainda considerando a discografia posterior deles, e o fato de George ter feito um álbum triplo, o primeiro de um único artista, com o repertório que trazia represado. Justamente por isso, não chega a se tratar de um álbum conceitual. Ainda assim, todo ele traz implícita a visão de mundo e de religiosidade que George fora formando nos últimos anos, ao procurar as filosofias orientais. A fusão entre estas experiências com a música e a filosofia indianas e o histórico musical de Harrison são o fio condutor de All things must pass. E o single escolhido para apresentar o álbum ao público resume e define esta fusão, trazendo de um lado My sweet Lord, e de outro Isn’t it a pity.

São duas canções de origens bem diversas. My sweet Lord havia sido composta apenas um ano antes, mas já fora gravada pelo cantor de soul Billy Preston. Isn’t it a pity era mais antiga, de 1966, mas fora deixada de lado pelos Beatles sucessivamente nos álbuns Revolver, Sgt. Pepper’s e Let it be. George inicialmente não queria que fosse lançado nenhum single, para não tirar o impacto do lançamento do álbum. Os produtores preferiam destacar My sweet Lord, que Harrison temia que fosse interpretada apenas como uma canção religiosa. Harrison preferia  Isn’t it a pity como o primeiro single do álbum, tendo sido demovido pelo tamanho da faixa – mais de sete minutos. Ao fim, foram lançados singles com combinações diversas de canções em diversos países, incluindo What is life na Inglaterra e Apple Scruffs em outros países. Porém, nos EUA decidiu-se que o compacto seria lançado como tendo dois lados A, uma invenção dos Beatles para lançar Day tripper/We can work it out, em 1965. Esta decisão quase acidental, colocar face a face estas duas canções, acabou tornando este compacto um díptico, uma joia em si extraída da grande joia que é a estréia de Harrison. Uma canção para Deus, uma sobre os homens.

A inspiração para My sweet lord veio do conhecido hino religioso Oh happy day, com a qual manteve semelhanças harmônicas. A passagem do Aleluia ao Hare Krishna é apenas mais um detalhe numa letra que se refere ao Senhor sem nomeá-lo, apenas expressando o desejo de alcançá-lo e conhecê-lo, e uma melodia cuidadosamente desenhada como a fusão perfeita entre um canto gospel e um mantra, em forma e conteúdo, com suas perguntas e respostas, os versos ascendendo à nota fundamental em V/I como expressão de uma vontade imensa, e o clamar pela divindade deslizando num II/V, indo à dominante como algo que não se alcança, e também a repetição de uma pequena fórmula com pouquíssimas variações para causar o efeito hipnótico, induzir ao transe. Faça o exercício mental: imagine esta canção num coro protestante, ou numa roda hare krisna, com suas respectivas danças, palmas e pandeirolas.

Onde My sweet lord é um louvor, Isn’t it a pity é um lamento. No lugar do andamento alegro, um andante marcado, em especial pela bateria tão característica de Ringo Starr. Se My sweet lord é sobre fé, Isn’t it a pity é sobre compaixão. No lugar das afirmações e ascenções melódicas, uma sutileza em versos como How we break each other’s hearts e How we take each other’s love, que desembocam em acordes diminutos e dominantes secundárias, terminando em suaves descidas de apenas meio tom, fora da escala original. A primeira pessoa do singular da busca individual de My sweet lord passa para o plural e torna-se uma busca coletiva não do transcendente, mas do simples entendimento mútuo. Embora composta antes dos problemas de relacionamento que deram fim ao grupo, Isn’t it a pity é frequentemente ouvida como um comentário a eles, mas, mesmo que eventualmente tenha sido composta com este foco, a inclusão em All thing must pass alarga seu escopo e a alinha com as elucubrações existenciais do álbum, transformando-a numa perquirição da natureza humana e sua possibilidade de redenção.

Se filosoficamente All things must pass é extremamente coeso, musicalmente ele corria o risco de soar como uma colcha de retalhos, contendo canções de diversos momentos. Um dos fatores principais a contribuir para a definição da sonoridade do álbum é a produção do americano Phil Spector, que já fora responsável por Let it be, último e controverso álbum dos Beatles, em que interferiu tremendamente na sonoridade da banda. As gravações estenderam-se por meses entre imprevistos como um braço quebrado de Phil numa queda no estúdio e a morte da mãe de George, mas também porque o método de Phil exigia gravações sobre gravações. Chamado Wall of sound, na definição de seu criador era uma abordagem wagneriana do rock’n roll, e consistia na gravação em muitas camadas, com instrumentos gravando suas partes várias vezes (dobrando, na gíria de estúdio) e com reverberação, dando uma impressão grandiosa e orquestral. A gravação de My sweet lord inclui ao menos doze músicos, sendo seis violões e guitarras (uma tocada por Eric Clapton, outras duas por George), dois pianos (elétrico e acústico) e duas baterias. Isn’t it a pity não fica atrás, com dois pianos e dois órgãos, além de varias guitarras e do arranjo orquestral. O resultado é épico, grandioso, e cai como uma luva tanto nas especulações existenciais como no louvor ecumênico de Harrison, servindo como amálgama entre elas.

Ouvido como o díptico que afinal é, o compacto My sweet lord/Isn’t it a pity traz uma mensagem algo ambígua. Afinal, esta redenção que é simultaneamente alcançar a visão da divindade e o entendimento entre os homens, é possível? I really wanna see you / but it takes so long, my lord, canta George, para pouco depois como que se corrigir: I really wanna show you / that it won’t take long. Até mesmo em meio ao louvor, está explícita a dificuldade de viver num mundo material – título de um álbum posterior de George, Living in a material world. Em Isn’t it a pity, estas dificuldades ficam mais patentes, ou melhor, toda a canção é sobre elas. A sensação final de uma escuta sequencial pode ser desalentadora. Ou poderia. Para evitar esta conclusão desesperançada ao fim de Isn’t it a pity, contrária a suas próprias crenças pessoais, George Harrison não hesitou em recorrer a ninguém menos que Lennon e McCartney.

Assim como My sweet lord traz em si a dicotomia e a resolve com a alternância entre as saudações aleluia/hare krishna, Isn’t it a pity encerra-se com uma espécie de mantra responsável por sua extensão de sete minutos. What a pity, pity, pity, clama George, como uma pergunta lançada ao céu. E a resposta vem surgindo aos poucos em fade in, no coro que vai tomando corpo e cantando o la la la de… Hey Jude, a canção sobre esperança e superação composta na verdade por Paul para o filho de Lennon, Julian, quando seus pais se separavam e John casava-se com Yoko Ono. (Segundo Paul, a contribuição de Lennon na canção é pela manutenção do verso the movement you need is on your shoulder. Paul o achava fraco e queria trocá-lo, mas Lennon o convenceu a mantê-lo considerando-o o melhor verso da canção.) Hey Jude, de 1968, é de certa forma uma resposta involuntária aos questionamentos de Isn’t it a pity, ou talvez não a resposta, mas a admissão de que it takes so long, mas que é preciso, apesar de tudo, não desanimar. A citação de Hey Jude é um acerto de contas com os Beatles, ao sinalizar que, da dor do rompimento, o que foi feito de bom sobrevive e dá sentido ao vivido, mas é também um consolo e um alento a quem não vê esperança, enxuga as lágrimas de quem não enxerga a beleza em torno, toma uma canção triste e a torna melhor.

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Artigo publicado em maio de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

No ano que vem, na Disneylândia

Quando Jack Endino recebeu em 1992 o disco Õ Blésq Blom, dos Titãs, para ouvir, não entendeu por que havia sido convidado para produzir seu álbum seguinte. Endino produzira bandas do movimento grunge como Mudhoney, Soundgarden e Nirvana, e a sonoridade cristalina entre pop e experimental, resultado da produção de Liminha, não parecia combinar com seu trabalho. Só mais tarde, ao ouvir o álbum seguinte, Tudo ao mesmo tempo agora, e também Cabeça Dinossauro, ele percebeu melhor o que queriam dele. Em ambos, os Titãs davam guinadas em direção não apenas ao peso das guitarras, mas também a temáticas mais próximas da escatologia, como em Isso para mim é perfumeBichos escrotosTitanomaquia, o álbum resultante, aprofunda esta exploração desde o título, referência à revolta dos Titãs na mitologia grega, e já na segunda faixa, Nem sempre se pode ser Deus, avisa: Não é que eu vou fazer igual, eu vou fazer pior! Era para isto que Endino estava ali.

No entanto, o primeiro álbum sem Arnaldo Antunes tem lugar também para algo além da crueza e de letras diretas, o que inclui algumas canções feitas com ele. Por exemplo, Disneylândia, poema de Arnaldo de 1989 musicado pelo grupo.

A premissa de Disneylândia é simples: trata-se de uma enorme enumeração de situações em que nacionalidades díspares contracenam , se cruzam e combinam, um retrato da globalização, um desdobramento de Lugar nenhum, outra canção do grupo em que bradavam: não sou brasileiro, não sou estrangeiro, eu não sou de nenhum lugar. Se nesta havia uma constatação que era quase uma declaração de princípios, agora vão sendo decifrados os mecanismos da desnacionalização.

O canto gritado dos Titãs é uma marca registrada da banda, ponto unificador entre seus diversos vocalistas. Já no lançamento de Cabeça Dinossauro, em 1986, a matéria da Folha de São Paulo citava Zé Miguel Wisnik para dizer que eles rasgavam a retícula da voz. Entretanto, os Titãs contrapunham a quem os colocaria no lado oposto ao canto intimista da bossa-nova algo em comum entre as duas posturas: João Gilberto usa a fala, nós usamos o grito, mas nos dois casos há uma relação forte com o coloquial, afirmava Sergio Britto.

Em Disneylândia, a voz de Paulo Miklos está exatamente a meio caminho entre o grito e a melodia em linha reta. Deste modo, permanece próxima da coloquialidade, mas ao mesmo tempo mantém uma tensão que não é do mero grito, e sim da inflexibilidade da nota mantida em frases que vão se estendendo. A nota em questão é a quinta da tonalidade, em tese uma nota familiar ao ouvido e de fácil assimilação. Porém, com a sucessão de acordes sugerida pelo riff da guitarra, esta mesma nota soa frequentemente como uma extensão dissonante sobrevoando a melodia em movimento sob ela – soa estranha, estrangeira, como que atravessando o emaranhado babélico de nacionalidades. Apenas na terça parte final há algumas variações na melodia, para logo voltar à mesma nota nos versos finais.

Sendo uma canção de lugar nenhum, Disneylândia, em tese, pode ser de qualquer lugar, e com isso ganhar qualquer sotaque. Pois em 2006, o uruguaio Jorge Drexler fez exatamente isto. Drexler ficou mundialmente conhecido em 2005, ao ganhar o Oscar de melhor canção com Al otro lado del rio. No ano seguinte, Drexler lancou o álbum 12 segundos de oscuridad com sua versão para Disneylândia.

A Disneylândia de Drexler traz uma atmosfera bem diversa da dos Titãs. A sensação de estranhamento aqui é buscada no arranjo, de forma mais convencional talvez, com o sotaque algo oriental que chega até o vocalize de Drexler, mas que se inicia já na voz feminina que repete a palavra Disneylândia desde a introdução e durante o arranjo  e parece avisar que a Disneylândia está um pouco em todos estes lugares, ou que todos têm algo de Disneylândia em si. Por este caminho quase oposto aos dos Titãs, faz o mesmo que eles, pondo em  dúvida a autenticidade de todos os lugares e nações citadas, ou mesmo a possibilidade de se ser autêntico nos tempos atuais.

A voz quase sussurada de Drexler, claramente influenciado pela bossa-nova, reaproxima a canção do Brasil pela contramão. Diferentemente de Miklos,  ele parte da nota fundamental e vai subindo a tensão à medida em que sobe as notas da escala, numa melodia particular que desemboca num vocalize substituto do solo de guitarra dos Titãs. Os últimos versos, com exceção da última frase, são falados, radicalizando a coloquialidade algo joãogilbertiana, conseguindo novamente efeito similar aos Titãs, mas pelo caminho oposto.

O questionamento do sentido da nacionalidade, ponto central em Disneylândia, tem dois momentos de contraponto, um da própria composição e outro específico da gravação de Jorge Drexler. O primeiro está no penúltimo verso, estrategicamente colocado: Pizza italiana alimenta italianos na Itália. Um jogo que os Titãs sabem muito bem jogar é o da autocontradição. Em Diversão, por exemplo, um discurso moralista de toda a letra prepara para um refrão que inverte totalmente seu sentido. Aqui, porém, depois do emaranhado imenso de misturas de nacionalidades que vão se dissolvendo umas nas outras, o verso não chega a soar como um conforto ou alguma possibilidade de legitimidade, mas em vez disso soa como a exceção que confirma a regra, e chega mesmo a implantar dúvidas sobre a realidade desta descrição, que no fundo possivelmente será tão falsa como as anteriores – pizzas congeladas, por exemplo.

O outro momento é específico e mais sutil, quase acidental. Está no verso pouco anterior, Turista francesa fotografada semi-nua com o namorado árabe na baixada fluminense. Para uma letra que se propõe totalmente cosmopolita, neste verso específico Arnaldo Antunes deixa escapar uma referência algo mais próxima do ouvinte brasileiro, dos municípios do entorno à cidade do Rio de Janeiro. Drexler, considerando que seu público não entenderia a referência, a adapta, e em sua gravação põe os namorados no barrio de Chueca, o bairro gay de Madrid! E pelo simples ato de realizar esta adaptação, nega o que a letra afirma, a indiferenciação entre lugares e países, a padronização de origens. A necessidade de adaptação de um verso para o público uruguaio, como a própria reconfiguração da canção por Drexler, sinalizam como o local ainda tem capacidade para se sobrepor ao global, temperando o determinismo algo desesperançado da canção.

Que chega a seu auge exatamente no seu desfecho: Crianças iraquianas fugidas da guerra não obtém visto no consulado americano do Egito para entrarem na Disneylândia. A junção das palavras criança e guerra no mesmo verso já são suficientes para elevar o grau de tensão ao máximo, mesmo na interpretação comedida de Drexler. Porém, numa inversão surpreendente, ao revelar o objetivo das crianças, contrasta-se esta tensão com uma puerilidade que, ao invés de a desfazer, a reforça. Como cúmulo do desfazimento da noção de país, apresenta-se como o paradigma de lugar o não-lugar, o lugar que reúne todos os lugares mas não é efetivamente nenhum deles, como um falso aleph, uma novíssima Jerusalém, onde tudo está perfeito mas tudo é mentira. Este é o lugar almejado, mas não alcançado, como a letra mesma reforça. E no entanto, nas duas gravações, justamente na última palavra a melodia desce à fundamental. Ironicamente, ao chegar à Disneylândia a tonalidade volta para casa.

Porém, no encerramento as duas gravações outra vez escolhem formas diversas de solapar qualquer noção de pertencimento, ainda que provisória ou improvisada. Drexler opta por um instrumental algo difuso, e a sua voz, e à voz feminina, soma-se a de Arnaldo Antunes, repetindo o título algo aleatoriamente em agudos, médios, graves. A Disneylândia torna-se aqui a própria deslocalização, ela própria se dissolve em irrealidade intangível. Os Titãs encerram de forma mais crua: após a reafirmação feroz da tonalidade ao fim da letra, sobem para um inesperado segundo grau e terminam a música em suspenso. Nunca se chega à Disneylândia, mas quando se chega, nada é real, pois as referências foram perdidas. Disneylândia tornou-se a cidade maravilhosa, o novo local de sagrada peregrinação, o novo centro do mundo, num mundo que não tem mais centro.

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Artigo publicado em abril de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

O teu refrão não nega, Lamartine

A marcha O teu cabelo não nega, de 1932, que talvez seja o maior sucesso da história do Carnaval brasileiro, também é objeto de muita controvérsia em tempos de politicamente correto e combate ao racismo. Os versos do refrão, que afirmam ser possível amar a mulata porque “a cor não pega”, hoje causariam ojeriza numa canção inédita. Ainda assim, trata-se de uma composição tão inspirada que continua levantando os blocos carnavalescos, mesmo com versos datados e referenciais como Fui nomeado teu tenente interventor (os governadores dos estados nomeados por Getúlio Vargas, que acabara de ascender ao poder). Porém, tão grande quanto a atual é a polêmica que a cercou na época de seu lançamento: pois trata-se de um plágio!

Esta história começa em 1928,  quando os Irmãos Valença, ou seja, os compositores recifences João e Raul, compõem o frevo-canção Mulata, que logo torna-se um sucesso nos bares da capital pernambucana e chega a extrapolar para outras cidades. Mulata é inspirada em uma mulata real, popular nos bares do bairro Santo Antônio, e em motivos folclóricos e tem uma letra cheia de piadas referenciais à região, como no verso Passa a corrente da trama (trata-se da empresa inglesa Pernambuco Tramways, responsável pela distribuição de energia elétrica no estado).  O frevo faz tanto sucesso em sua divulgação informal que os irmãos decidem enviar sua partitura para a RCA Victor, a poderosa gravadora do Rio de Janeiro.

Em 21 de dezembro de 1931, O teu cabelo não nega é gravada por Castro Barbosa, e lançada para o carnaval do ano seguinte. O sucesso estrondoso logo a leva aos ouvidos dos Irmãos Valença. O disco de 78 rotações traz as seguintes informações: Motivos do norte – Arranjo de Lamartine Babo com o grupo da Velha Guarda (na verdade o arranjo, com a sensacional introdução que se incorporou à música, é de Pixinguinha). Nenhuma menção aos autores originais

Só que o refrão de O teu cabelo não nega, repetido do título, é o de Mulata, além de vários compassos (seis, segundo o próprio Lamartine Babo admitiu mais tarde) tomados do frevo dos Irmãos Valença. O que acontecera, na prática, é que Lamartine ajustara a canção deles para torná-la um sucesso, e, assim como os Valença utilizaram temas populares para compor sua canção, Lamartine usou a canção que tinha à mão para compor a sua… plágio, claro, aplicação tardia da famosa máxima de Sinhô: Samba é que nem passarinho, é de quem pegar primeiro.” De frevo canção para marcha-rancho, dois ritmos derivados dos dobrados das bandas militares e aplicados à folia, foi um pulo.

Mas não, isso não ia ficar assim. Os Irmãos Valença entraram com um processo. A RCA Victor ainda tentou contemporizar, entregando a Carlos Galhardo, um dos nomes principais de seu cast, dois frevos dos Irmãos para ele gravar. Não adiantou, e os autores pernambucanos venceram em todas as instâncias, recebendo a quantia de 40 contos de réis, uma pequena fortuna à época. Porém, concordaram que a versão de Lamartine, a esta altura difundida por todo o Brasil, melhorara a composição, e a deixaram como estava, com a condição de terem seus nomes incluídos em todas as futuras gravações.

Mas a história não acaba aí. Em 1934, com o imbróglio decidido, Francisco Alves lança no carnaval a marcha A melhor das três, de Lamartine, que, citando seus outros sucessos carnavalescos Linda Lourinha e Linda Morena, faz troça do acontecimento:

Só porque o cabelo não negava
toda a gente só falava
na Mulata Original
E a Mulata
foi para o Supremo Tribunal
Foi ver seu Pai
e de lá não sai

Mas e a Mulata original? Esta ficou nos arquivos da RCA Victor por anos, só sendo gravada, e mesmo assim parcialmente, em 1976, num projeto de resgate da obra dos Irmãos Valença (aliás, sem parentesco direto com Alceu Valença). A primeira estrofe de Mulata é cantada por Expedito Baracho quase que apenas para registro, e o arranjo tem pressa em passar logo à introdução de Pinxinguinha e cantar a versão de Lamartine. Ouvi-las em sequência talvez ajude a desvendar os caminhos misteriosos que uma fenomenal canção percorre até tornar-se o que é.

Mulata – O teu cabelo não nega – gravação de Expedito Baracho

Me deste um curto-circuito – que fruido!
E se queimou-se os fusive – incrive!
Porque nesses teus dois quartos de fama, mulata
Passa a corrente da trama

Nestas terras do Brasil – aqui
Não precisa mais prantá – qui dá
Feijão muito dotô e giribita
Muita mulata bonita.

O teu cabelo não nega, mulata
Que tu és mulata na cor
Mas como a cor não pega, mulata
Mulata, eu quero teu amor

Artigo publicado em março de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

A Tropicália vai passar?

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval.  – Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago

I. Tropicália

Nunca houve consenso, nem mesmo entre os protagonistas da Tropicália, sobre todos os detalhes e posicionamentos do movimento, e sequer se trata-se de um movimento. Mesmo assim, poucos – seja – movimentos tiveram tamanha influência sobre o imaginário nacional e sobre a constituição de nossa imagem de país. Talvez apenas outros dois, com os quais ela tem relações bem diversas: a Bossa Nova, no terreno musical; e o modernismo, ou melhor dizendo, uma das premissas basilares do pensamento modernista brasileiro, a antropofagia. Com a Bossa-Nova, uma contraposição algo dúbia, com muito de filial, enunciada no grito ao fim da canção Saudosismo: Chega de saudade! E com a Antropofagia, mais ainda, a Tropicália realiza uma espécie de retomada do bastão.

E no entanto, desde seu espocar, mas ainda hoje, atualizada, há também uma crítica à Tropicália, de quem enxerga em sua dialética, em maior ou menor medida, também indecisão, aceitação indiscriminada e/ou recusa em tomar uma posição. Porém, a diferença no diagnóstico talvez esteja menos na própria Tropicália e mais na análise da situação atual, como do fim dos anos 1960. Ou seja, a diferença entre a Tropicália e a esquerda que a critica está em enxergar ou não a necessidade absoluta de tomar uma posição.

Tomemos como ponto de partida a canção que lhe deu o título, e cujo próprio nome foi tirado de uma instalação de Hélio Oiticica – que Caetano Veloso sequer conhecia – por sugestão de Luiz Carlos Barreto. Aliás, partamos de quatro versos:

Eu organizo o movimento
Eu oriento o Carnaval
Eu inauguro um monumento
No Planalto Central do país

Os dois primeiros versos desta estrofe são uma espécie de síntese do pensamento da esquerda da década de 1960. Porém, engana-se quem pense que correspondem a uma tomada de posição de Caetano neste sentido. A citação desavisada destes versos com a intenção de defender esta posição acaba soando um bocado irônica ao se perceber que a Tropicália como movimento não a endossou. E na própria música esta síntese, imediatamente após ser feita, recebe uma crítica típica do movimento, ao ser relativizada num contexto mais amplo, cujo viés é descritivo e não imediatamente ideológico.

Os dois versos seguintes têm a construção de Brasília como referência óbvia. Mas o monumento, cuja descrição simbólica será explorada por todo o restante da letra de Tropicália, remete a todo um projeto de Brasil que acabou incorporado pela ditadura militar, a busca de uma modernidade que já nascia velha e escondia em suas ruas estreitas e jardins interiores urubus e crianças mortas. A crítica era feroz, mas se dava num registro muito diverso, por exemplo, do imaginado pelo CPC – Centro Popular de Cultura, paradigma de um alinhamento entre arte e política que chegava ao dogmatismo. Enquanto este “pretendia tirá-las da alienação e da submissão”, segundo seu manifesto, seguindo à risca os versos iniciais da canção Tropicália, a Tropicália “movimento”– trazia um posicionamento político embutido nas posições estéticas, e fazia pela via estética a crítica tanto da ditadura quanto de sua oposição, passando a ser detestada por ambas. Ficou famosa a charge de Henfil em que guerrilheiros de esquerda imediatamente se entrincheiravam ao ouvir mencionar o nome de Caetano.

O incômodo, neste caso, se dá ao lembrarmos da exigência do regulamento do desfile das escolas de samba cariocas de apresentarem temas de cunho nacionalista – exigência que se materializa no governo Dutra, em 1947, e que incentivava enredos que não desafiassem ou apresentassem críticas ao governo, sendo reforçada no período da Ditadura Militar, mas que foi sendo driblada pelas escolas ao longo dos anos, em desfiles memoráveis como História da Liberdade no Brasil (Acadêmicos do Salgueiro, 1967), Heróis da Liberdade (Império Serrano, 1969), Onde o Brasil Aprendeu a Liberdade (Vila Isabel, 1972) e tantos outros. Fica claro que o desejo de organizar o movimento não vem de apenas um dos lados. A visão de um povo a ser conduzido e esclarecido, não tendo condições fazê-lo por si próprio, estava no fundo do pensamento tanto de direita quanto de esquerda, e viria a ser contestada explicitamente pela Tropicália.

E aí voltamos à Antropofagia, como pensada por Oswald de Andrade. Não como algo realizado pelos artistas primordialmente, mas pelo país, com os artistas aprendendo com o país a serem também antropófagos. Uma ideia oposta a qualquer tipo de organização externa do movimento. Ao contrário, ela implicava uma atitude de aprendizado, não de liderança, o que, se artisticamente era interessante, politicamente soava absurda. Porém, era exatamente disto que a Tropicália tratava; ao fazê-lo, tornava-se crítica aos dois lados do embate que ocorria no Brasil, não por ser a favor da ditadura, mas por identificar nos que a combatiam elementos comuns a ela. Sua tomada de uma posição dialética foi e ainda é confundida com uma não tomada de posição, um “murismo” inaceitável para a época. Sua crítica é feita pelo ato de, citando determinada ideia, demonstrar a incapacidade desta ideia de abarcar um círculo mais amplo, indicando assim a existência de algo mais a ser olhado e pensado.

Ou esta crítica pode se dar pelo avesso, pela posição simultânea de elementos opostos, ou elementos que foram colocados ou categorizados como opostos em algum momento – o que pode significar também um questionamento desta oposição. Viva Iracema, Viva Ipanema! A exaltação simultânea da moderna Bossa e da arcaica palhoça, a indicação de que a realidade não é una, e por tabela a crítica de visões unilaterais. Uma crítica que é política, mas que se dá fundamentalmente por meio da estética, e de uma estética afirmativa, que no lugar de resistência, apresenta … digestão. Que ao invés de orientar o carnaval, propõe-se a deixar-se orientar por ele. Algo que uma parte da esquerda tradicional nunca soube perdoar.

II. Vai Passar

Humberto Werneck conta sobre o acidentado processo de composição de Chico Buarque em Vai Passar:

Chico trabalhava no samba-enredo Dr. Getúlio, feito em parceria com Edu Lobo para o musical de mesmo nome. Letra e música estavam prontas, faltando apenas acertar o refrão. De repente, em meio aos compassos de Dr. Getúlio, começou a insinuar-se um outro samba; Chico se pôs a persegui-lo, ora com o violão, ora apenas com a voz, resvalando aqui e ali de volta ao refrão do musical – até finalmente encontrar:

Ai que vida boa, olerê
Ai que vida boa, olará

Não foi além disso naquele dia. Uma segunda fita, gravada algum tempo depois, documenta o que Chico considera o auge de sua “ilusão coletivista”: a tentativa de fazer daquele esboço um samba de vários parceiros. Para isso reuniu em casa um grupo de compositores – Edu Lobo, Fagner, Francis Hime, João Bosco, Carlinhos Vergueiro, João Nogueira -, depois de um jogo do Politheama. Bem que tentaram, mas não deu certo: daquele berreiro não saiu um verso que prestasse. Nem tudo, porém, foi esforço perdido: Francis, ao piano, conseguiu dar um jeito na melodia, cujo tom subia, subia e não voltava mais. Mas ainda não foi dessa vez que Vai passar ficou pronta. Posta de lado, Chico só a resgatou no ano seguinte, ao reunir material para um novo LP. Mostrou então aquele samba ao produtor Homero Ferreira, seu ex-cunhado, e ao arranjador Cristóvão Bastos, que ficaram entusiasmados. Ali mesmo, no estúdio, a letra foi terminada.

Vai Passar, assim como Dr. Getúlio, é um samba-enredo, modalidade específica de samba que segue regras estritas, embora mutantes, ao longo dos anos (quantidade e localização dos refrões, por exemplo, sem falar no andamento), mas tem a característica principal, explícita no nome, de contar uma história ou desenvolver uma ideia, servindo de suporte musical para a versão tropical da obra de arte total sonhada por Richard Wagner: o desfile de uma escola de samba. Chico não se preocupa em seguir as regras estritas de composição de um samba enredo, pois não está concorrendo na escolha de uma escola (ao contrário de Martinho da Vila, por exemplo, que já emplacou vários na sua Vila Isabel); não se arvora em compositor de escola, tendo consciência de que sua obra, na tradição da MPB, consiste numa estilização dos formatos tradicionais, e por isso recorre a harmonizações expandidas, oriundas da Bossa Nova, que dificilmente seriam ouvidas na avenida. Mas o formato do samba-enredo se mostra adequado por outro motivo: o fato de ambas as canções tratarem diretamente do Brasil. A tradição imposta (a pressão para a escolha dos temas começa ainda no Estado Novo, antes de sua incorporação ao regulamento), depois naturalizada, se adéqua à maravilha para tratar de Getulio Vargas, e mais ainda para falar indiretamente sobre o processo de redemocratização ora em curso (Vai Passar é de 1984, entre a campanha das Diretas Já e a eleição indireta de Tancredo Neves).

Há ainda uma outra característica fundamental de Vai Passar, uma característica frustrada: a tentativa de Chico de realizá-la coletivamente – conforme foi mencionado acima. Ora, a composição coletiva é uma marca dos sambas-enredos, chamados até mesmo, ironicamente, de sambas-condomínio. A incapacidade de tantos talentos reunidos em conseguir realizar algo juntos pode ter muitas razões – excesso de cerveja, ou a diferença entre o samba enredo estilizado, e portanto de estrutura mais complexa que a de um samba tradicional. Dito de outro modo, Vai Passar nasceu de um fracasso – da tentativa frustrada de reproduzir em um nível intelectualizado o processo criativo da tradição. O intuito era levar a ideia da obra coletiva e anônima, oriunda de uma força popular quase mítica, a um altíssimo nível de elaboração, para depois devolvê-la ao povo, que, a partir da escuta de uma obra intelectualmente mais densa, seria elevado a outro patamar de entendimento. A música originada do próprio “povo” a ele retornaria sublimada, com um segundo nível de elaboração. Em suma: organizar o movimento, orientar o carnaval. E lembremos de novo: não deu certo.

E não deu certo porque a pretensão de orientar o carnaval se mostrou ineficaz, e também porque a chave do entendimento da formação da MPB via Bossa, que é a estilização de um fazer musical de grande complexidade formal com base firme nas formas populares (que tem por si sós grande complexidade), não se confunde com a emulação do modo de fazer. O fazer socialista do samba-condomínio não se confunde com o fazer socialista, com a noção da obra como ação coletiva (ou sua pretensão) de Chico e outros grandes compositores, alguns mesmo com um pé no fazer mais popular, como João Nogueira. Vai Passar é um samba-enredo e não é um samba-enredo, no sentido de que nunca poderia ir para a avenida acompanhando um desfile. De certa forma, por sua própria natureza e estrutura, a canção inviabilizava a realização de um ato criativo de natureza coletiva. De algum modo estava fadada a ser a obra de um único autor (ou dois, com a participação discreta de Francis).

Ainda assim, Vai Passar exibe a natureza dupla que é a grande força do que se chamou a MPB – uma espetacular elaboração em nível erudito, musical e filosófico, aliada a uma ligação umbilical com as tradições brasileiras mais fundas. E esta segunda característica empresta à canção a característica do enredo de carnaval, que é justamente carnavalizar. Em Vai Passar, ninguém organiza o movimento nem orienta o carnaval. O carnaval é o próprio movimento – e a tentativa de orientação, a obrigatoriedade de um tema brasileiro, é virada do avesso ao se converter em crítica. Esquerda festiva. Antropofagia em estado bruto. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses (de novo Oswald de Andrade). Ou, postos lado a lado, os versos:

Palmas pra ala dos barões famintos
O bloco dos napoleões retintos
E os pigmeus do bulevar

e

No pulso esquerdo o bang-bang
Em suas veias corre
Muito pouco sangue
Mas seu coração
Balança um samba de tamborim

Os versos servem também de senha – a organização do movimento não passa pela racionalidade política. Ante a guerrilha armada e as veias abertas da América latina, a torcida pela seleção em 1970 e o samba falam igualmente alto e se impõem como construção simbólica capaz de salvar o país dele mesmo, contra todas as evidências objetivas ou ideológicas. O Sanatório Geral impõe sua própria lógica indecifrável e imprevisível, que se constrói historicamente a cada passo, como ninguém poderia prever as jornadas de junho de 2013 e suas manifestações, que igualmente só chegaram a ter o vulto que tomaram por terem se carnavalizado, e hoje são acusadas por parte da esquerda de se terem tornado inócuas, e assim por diante…

Os “vivas” de Caetano na Tropicália encontram eco em Vai Passar; ou mais propriamente, Vai Passar é a estilização dos “vivas” da Tropicália – eles próprios já uma estilização. Em comum, o reconhecimento de que num desfile de escola de samba tudo cabe, a começar pela nossa própria história deglutida e regurgitada, como foi desde a página infeliz desta mesma história em que os enredos obrigatoriamente deveriam tratar dela. Os “vivas”, tomados por alguns como aceitação indistinta e acrítica da realidade, ou como arautos do pós-modernismo – em que Deus não existe e tudo é permitido -, tornam-se tanto a crítica do moderno quanto eventualmente a crítica da crítica. Eles abrem e apontam, desse modo, caminhos não apenas estéticos, mas políticos pela via da estética – como a obra posterior de alguns de seus líderes deixa entrever em canções como O Estrangeiro, Refavela, Esteticar (Estética do Plágio) de Caetano, Gil, Tom Zé, em que propostas ou visões implícitas de país se viabilizam primordialmente pelo reconhecimento de um Brasil diferente daquele que encontramos na estilização proposta pela corrente fundadora da MPB, a que Chico se filiou, mas que a completa como a outra face da moeda. Moeda de que Tropicália e Vai Passar são duas faces, tirando sua força, em última instância, do mesmo metal que a cunhou e que lhe empresta valor – a percepção de que não é a MPB ou a Tropicália que fazem antropofagia, mas o samba-enredo. E o frevo, o bumba-meu boi, o baile funk, que devolvem generosamente a inspiração para os novos caminhos da MPB, Tropicália ou seja lá que nome vá ter.

Caetano Veloso, na contracapa do álbum Tropicália (que não inclui a canção homônima) psicografa Rogério Duprat para perguntar: Terão mesmo coragem de saber que só desvencilhando-se do conhecimento atual que têm das formas puras do passado é que poderão reencontrá-las em sua verdade mais profunda? Por acaso entendem alguma coisa do que estou dizendo? Baianos, respondam.Enquanto a dialética tropicalista segue frequentemente sendo confundida com uma rendição, uma abdicação, uma desistência, a Tropicália escolheu, entre a resistência e a desistência, a resiliência. Na mesma contracapa, Torquato Neto, igualmente psicografado por Caetano, pergunta: Será que o Câmara Cascudo vai pensar que nós estamos querendo dizer que bumba-meu- boi e iêiêiê são a mesma dança? Há quem pense. Mas o que eles não disseram foi o que o bumba-meu boi, o iêiêiê, o rap, o afrobeat e muito mais ainda podem se tornar – ou seja, em que direção irá a evolução da liberdade até o dia clarear. Há certo método na loucura do Sanatório Geral. Mas nunca é o que você está pensando.

P.S. Este texto pode ser tomado por historiográfico. Pois, ao tratar de duas canções emblemáticas da chamada MPB, corre o risco de chegar a conclusões não aplicáveis a grande parte da nossa produção musical atual. A espécie de consenso de classes que possibilitou esta avis rara que é aliança entre a cultura popular e a alta cultura teria se partido. O sintoma primeiro desta ruptura seria a eclosão dos Racionais MCs, que, oriundos ainda da cultura popular, denunciaram tanto esteticamente quanto no discurso a falência e as contradições desta aliança, ou trocando em miúdos: que o país real não esteve à altura de seu projeto estético. Há hoje inúmeras explorações de caminhos acontecendo à margem da cartilha deste pacto, alimentados por fatores novos como a redistribuição multifacetada da informação pelas redes, entre muitos outros. Entretanto, lado a lado com estes, trabalhos musicais de extrema vitalidade, como os de Maurício Pereira explorando o que ele chama de dialeto paulistano em sua poética; do Metá-Metá conduzindo-se por uma visão de afrossambas muito diversa dos de Baden e Vinícius, com capilaridade em diversos outros trabalhos; ou, para não ficarmos só em São Paulo, como o de Makely Ka em Minas, reinventando os caminhos de Grande Sertão: Veredas no seu Cavalo Motor, mostram que, sem ser mais o caminho obrigatório, o diálogo com as diversas formas de cultura popular em contínua reinvenção ainda podem ser extremamente frutíferos. E que o conceito de cultura popular, hoje vazio para muitos, pode vir a se ressignificar à frente, em outro patamar.

Publicado originalmente na Revista Polivox, em janeiro de 2015.

Carnaval Recife/Olinda: anotações

Este blog carioca passou o Carnaval de 2016 em Recife/Olinda. Lá escutou maracatu de baque virado, maracatu rural, coco, samba (pouco), baião, boi, caboclinho, rock, manguebeat, ijexá, salsa (!), e frevo, frevo, frevo até dos ouvidos passar pra corrente sanguínea, ser absorvido pelas células e se integrar ao corpo. Uma diversidade muito maior que a do Rio de Janeiro, sem dúvida, terra do samba em suas inúmeras versões, que dividem espaço com a marcha durante a folia (mas estas deixaram completamente de se renovar, enquanto o samba tem se reinventado continuamente. Trato da dos caminhos da marchinha nesse outro artigo). O que farei neste é, passando ao largo, tanto quanto possível, das impressões meramente turísticas, elencar desorganizadamente algumas das impressões musicais do que possivelmente é o carnaval mais diversificado do mundo.

  • Sobre a diversidade: ela está literalmente na rua, sejam em blocos que se sucedem quase ininterruptamente (se no Rio de Janeiro é preciso se programar para chegar cedo em determinados blocos, em Recife/Olinda basta parar numa esquina dos centros históricos, e em vinte minutos três blocos terão passado por você – não falo dos consagrados como o Galo da Madrugada, mas dos inúmeros menores, em que se pode ficar ao lado da bateria), sejam nos inúmeros palcos montados e espalhados pelas prefeituras das duas cidades e com programações muito diversificadas. Na praia em frente à Praça do Carmo, por exemplo, havia um exclusivo para coco, em homenagem a Dona Selma, que se foi em 2015. Já nos blocos ouve-se fundamentalmente frevo e maracatu de baque virado. Enquanto isso,  no Recife, próximo ao grande palco do Marco Zero, acontecia o festival RecBeat, com DJs, música eletrônica e nomes da cena mais recente como Karina Buhr e Liniker – e a salsa citada acima, da banda da trompetista holandesa/colombiana (!) Maite Hontele.
  • Sobre o maracatu rural, ou maracatu de baque solto: estes nomes foram cunhados relativamente há pouco tempo, em termos históricos, e não pelos próprios praticantes, que em geral o chamam de cambinda. O maracatu rural recebeu este nome de quem não o faz, referenciado ao maracatu de baque virado ou maracatu nação, praticado mais ao litoral, e que não tem relação direta com ele – o maracatu rural está para a herança índia como o de baque virado está para a africana, e isto é claramente perceptível pela diferença de divisões rítmicas, o de baque virado privilegiando a síncope dos tambores, e a cambinda com um compasso próximo do unário típico da cultura indígena.
  • Sobre maracatu rural e caboclinhos (coisas bem diferentes entre si, em rítmica e preceitos): eles vão à cidade para o carnaval, mas são efetivamente manifestações do interior. Surgem para o público do carnaval em dois formatos, ambos algo conflituosos: nos palcos da prefeitura, e nos desfiles competitivos (além deles, há escolas de samba, entre outras modalidades). No primeiro caso, não têm mobilidade para cumprir sua movimentação nem tempo para desenvolver a poética de seus improvisadores; há muitas agremiações, e cada uma tem cerca de dez míseros minutos. O que ocorre então é que sobem todos com suas roupas majestosas no palco por uma rampa, dançam no mesmo lugar enquanto o mestre faz meia dúzia de versos, descem todos para que outro grupo tenha sua vez de subir e fazer a mesma coisa, o que pode tornar-se até mesmo entediante para a platéia, que não tem a menor possibilidade de entender o real sentido daquilo, reduzido daquela forma à lógica do espetáculo. Já nos desfiles – em passarelas com arquibancadas – há a possibilidade da evolução na pista e mais tempo para fazê-lo. Mas aí a lógica passa a ser da competição, pois o vencedor, segundo critérios que não necessariamente respeitam as tradições, leva mais dinheiro para compor suas fantasias no ano seguinte, e com isso novamente a festividade perde a espontaneidade para se ajustar a uma outra lógica, que tende a deformá-la ao longo do tempo. Ainda assim, é um espetáculo impressionante, que, pelo menos no caso da cambinda, tive oportunidade de assistir mas à vontade na quarta-feira, como conto adiante.
  • Sobre o maracatu nação: Surpreendente para minha enorme ignorância a imensa proximidade entre o maracatu nação e os afoxés, ambos ligados à religiosidade africana indissoluvelmente. Vi ao menos um bloco de maracatu passar para o ritmo do ijexá sem transição, o que me mostrou o quanto suas células rítmicas básicas são próximas, embora as sonoridades finais sejam diversas. Além disso, nos desfiles, há diversas representações de orixás africanos, com vestimentas completas. Vi uma Oxum com seu espelho, um Oxalufã com seu Opaxorô, e na Noite dos Tambores Silenciosos, que acompanhei apenas parcialmente, após o desfile de diversos blocos de maracatu, as luzes se apagam e o que se ouve são cantos de candomblé e saudações aos orixás. Claro, a palavra nação inclusa no nome não é à toa, tem o mesmíssimo significado do candomblé, e a maioria dos blocos tradicionais é ligado a uma casa. O maracatu não é desconhecido no Rio de Janeiro, mas parece ter chegado aqui desprovido de toda a carga religiosa, quase anoréxico. Por sinal, entre os inúmeros blocos que desfilaram nas ruas das duas cidades, ao menos três eram de ligados a entidades religiosas… protestantes, e faziam batuques muito bem ensaiados, com jovens entusiasmados, mais ou menos próximos ao maracatu. Um deles, em determinado momento, parou, organizou-se em um grande círculo, ouviu uma canção convencional de louvor a Deus, de formato próximo da música romântica, e depois uma pregação do pastor em plena rua interditada para o carnaval, com evidente proposta proselitista, num caso de apropriação cultural descarada.
  • Sobre o frevo: Embora tenha sido o ritmo que mais ouvi, o número de composições executado é incrivelmente pequeno, seis ou sete ao todo repetidas à exaustão. Tocam o tempo todo no carnaval, mas durante o resto do ano mal são ouvidas. Até onde percebi, não há sequer um concurso de novas composições, cancelado há anos. Ou seja, não há novos frevos, e os que existem não chegam ao público – mais ou menos como as marchas de carnaval hoje. Em compensação, no Rio de Janeiro o samba, em suas inúmeras modalidades, é ouvido o ano inteiro, inclusive invadindo outras paragens – mas não a marcha, que pode ser considerado o ritmo irmão do frevo. Ambos foram gerados dos dobrados militares convertidos à folia e têm ciclos de vida muito próximo, ascendendo e declinando na mesma época, mas sem influência direta de um no outro – talvez apenas com relação aos frevos-canção, mais lentos e cantados nos blocos líricos – outra surpresa para minha ignorância. Por sinal que, embora o frevo seja a matéria primordial que fermentou os trios elétricos baianos (e isto é reconhecido com uma ponta de orgulho), o frevo baiano é simplesmente desconsiderado pelos pernambucanos. Chuva, suor e cerveja, de Caetano Veloso, por exemplo, foi ouvida por mim uma única vez o carnaval inteiro, enquanto Frevo Mulher, de Zé ramalho (que é paraibano) tocou várias vezes. Já Banho de Cheiro, o frevo do novo baiano Moraes Moreira que fez um sucesso estrondoso em 1980 com Elba Ramalho (e que fala em sua letra da Bahia e não de Pernambuco), é ignorado solenemente até mesmo no Museu do Frevo, que assinala numa linha do tempo exaustiva todas as composições fundamentais do gênero. Deve ter sido tocado no show de Elba, que encerrou o carnaval (e que não cheguei a assistir), e só. Entenda-se, não se trata de abaianar o frevo, mas de reconhecer seus frutos, apenas.
  • Sobre mais algumas coisas: Na quarta feira, havia ainda o encontro de bois, nas ruas da velha Olinda. Fui sem saber do que se tratava exatamente, com alguma referência do boi do Maranhão na cabeça, mas achando que devia encontrar algo bem diferente – o que aconteceu. O que encontrei, além de diversos blocos de boi, com um ritmo mais próximo do forró que do boi maranhense (mas cada um tinha seu boi, ou seja, uma pessoa com a fantasia característica) foram também blocos de ijexá e de maracatu rural – que então pude acompanhar melhor. Além do ritmo, há uma grande diferença entre eles com relação ao canto: no maracatu nação o canto não é indispensável, com predomínio absoluto da percussão. No rural a percussão também é fortíssima e acompanhada de metais que fazem desenhos estabelecidos (mas também são irreverentes e podem fazer os temas do Popeye ou do He-Man sobre a levada da percussão quando menos se espera), mas se interrompe abruptamente, frequentemente no meio do compasso, para o versejar dos mestres, improvisado na hora, e que pode tratar de qualquer coisas, incluindo a disputa entre Náutico e Santa Cruz ou a crise política. Quem disse que a tradição não se atualiza?

Enfim, muitos problemas e senões, mas ao mesmo tempo uma vivacidade espantosa, e um renovar-se que não significa ficar no mesmo lugar – e isto vale também para o frevo, a contragosto que seja. Em praticamente todas as apresentações e blocos que vi havia crianças, quase sempre em pé de igualdade com os adultos, batendo nas alfaias no ritmo. No bloco de maracatu rural que segui, com o pessoal vindo de Nazaré da Mata, além de Siba, outros dois mestres improvisadores tinham cerca de vinte anos. E num dos palcos principais do Recife Antigo assisti apresentações empolgantes das Netas de Dona Selma do Coco e da Família Salustiano, estes herdeiros do maior rabequeiro de Pernambuco, Mestre Salu, falecido em 2008. Sim, é verdade, O Galo da Madrugada para homenagear Chico Science chamou ninguém menos que Wesley Safadão. Mas em Olinda segui o bloco Mangue Beat, em que a fantasia consiste em se sujar de lama (declinei desta parte) e batucar, aí sim, na levada criada pela Nação Zumbi. E fora tudo isto descrito acima, ficou a sensação de ainda uma enormidade de coisas não conhecidas (como os blocos La Ursa, que não chegamos a ver e mal soubemos o que é), ou os rituais indígenas das tribos que fazem o caboclinho. Ao mesmo tempo sendo deturpada e se transformando, às vezes ao mesmo tempo ou de forma indistinta, a tradição sobrevive e se torna outra. Tradição ,do latim traditio, tradere = entregar, passar adiante.  Nada como ver isto acontecendo.

Maracatu rural

Maracatu nação

Boi

Caboclinhos

O blog agradece à cantora Renata Rosa pelo papo na sexta-feira depois do carnaval, que mostrou lados do carnaval que não eram visíveis para mim. E a Paula Ceci, que dividiu o carnaval comigo e atentou para boa parte do que vai escrito aqui – além de ter tido a ideia da viagem…