A saga do menino do corpo fechado – Parte 2

João Bosco explica neste vídeo o acorde em que se baseou para a composição de O ronco da Cuíca:

Um acorde aberto consiste num acorde em que, afora o baixo, as outras notas se distribuem em intervalos grandes, maiores que uma oitava. Habitualmente, um acorde de acompanhamento como os usados na Bossa Nova e na harmonia funcional tradicional tem todas as suas notas em intervalos de terça, quarta ou quinta, no máximo. Porém, se o acorde é aberto, a nota que estaria a uma pequena distância é tocada uma oitava acima, e o resultado de sonoridade é muito diferente. Um acorde fechado com dissonâncias tende a ser muito tenso, enquanto que se uma ou mais notas constituintes forem abertas, os intervalos diluem esta tensão. A importância de este acorde de ré menor que João descreve ser aberto é que ele vai servir de base para toda a canção O ronco da cuíca, e é isto também que permite que ele seja usado como base para praticamente todo o pout-pourri Genesis – O ronco da cuíca – Tiro de misericórdia – Escadas da Penha, do álbum 100ª apresentação, de 1983.

O acorde em questão tem um baixo em ré, que vai se deslocar depois pela sétima, dó, e pela quinta, lá. Uma oitava acima, a nota lá, quinta do acorde, e um sol, que pelas regras normais de harmonia funcional deveria ter a função de 11ª, mas que aqui, ainda na região grave, desestabiliza o acorde. Em seguida, sobe-se uma oitava para a terça do acorde, fá, e logo em seguida tem-se um mi, a nona do acorde, que está em seu lugar tradicional, porém batendo com a terça, que deveria estar oitava abaixo… Em suma, a reorganização das notas internas de um acorde menor com nona e décima primeira (mas sem a sétima) acaba formando um acorde disfuncional (no sentido de fora da harmonia funcional, mas também no estrito), em que quatro notas seguidas descendentes, lá, sol, fá, mi, se fazem ouvir, mas com uma espécie de buraco entre as duas primeiras e as duas últimas, o que, digamos, abre espaço para o desenho melódico se alojar, como o João aponta. Este acorde, apontando para múltiplas direções ao mesmo tempo, é dedilhado e explorado ritmicamente de forma quase didática por João na abertura da música, e será o basso continuo sobre o qual a saga do menino do corpo fechado será contada.

Que se inicia com uma Genesis inteiramente transformada em relação à gravação em estúdio de João (trato destas gravações na primeira parte deste texto.) A harmonia original é deixada de lado, e João conta a história do nascimento do menino como um preto velho a contaria. A interpretação contida investe a narrativa de um bocado de mistério, pari passu com a participação dos orixás e à predição de Oxum. A exaltação na repetição do verso Promete, Oxum falou cada vez mais aguda abre caminho para O ronco da cuíca, que será cantada com o mesmo acompanhamento, além de adicionar um suspense que só será desvendado mais tarde.

O ronco da cuíca interrompe a narrativa, para situá-la de forma objetiva: a sequência de associações de ideias da letra funciona como uma ambientação da vida do menino, uma descrição precisa de seu mundo, passando do aspecto externo para o interno, da interferência externa para a fome e a raiva, gerando uma empatia direta com o ouvinte. O que era um menino algo distanciado pela narração mítica de Genesis agora está plenamente identificado. Em determinado momento, João literalmente interrompe bruscamente o violão para cantar uma estrofe à capela, salientando a divisão rítmica da canção. Então fica clara outra função do acorde aberto: ao tocá-lo ora sem a primeira corda, na nota mi aguda, ora com ela, o violão de João Bosco faz às vezes de cuíca, seguindo seus padrões melódico e rítmico. Isto dá à interrupção mais um elemento a mais de dramaticidade.

Em seguida, João, reforça ainda mais esta identificação da platéia ao chamá-la para cantar junto o refrão, trazendo-a para dentro da interpretação. Se João será daqui a pouco um bardo contando o capítulo seguinte de um poema épico, a platéia assume o papel do coro da tragédia grega, mas ainda de forma inconsciente. Sobre o coro, João faz uma vocalização a partir da primeira estrofe da canção seguinte, Tiro de misericórdia. O vocalise, puramente rítmico, tem a aparência de uma língua africana, o que acrescenta a ele um mistério, como um babalorixá deitando um feitiço que não se compreende. Estamos novamente nos preparando para penetrar no lugar do sagrado, onde se desenrolará boa parte da terceira parte da história.

O dedilhado retomado para Tiro de misericórdia nos leva de volta a Genesis, de onde a narrativa será retomada. A infância do menino é contada em tons realistas em seu início, para em seguida fazer uma transição perfeita para o que nos espera, traçando seu retrato de forma impressionista:

Ídolo de poeira, marafo e farelo,
Um Deus de bermuda e pé-de-chinelo,
Imperador dos morros, reizinho nagô,
O corpo fechado por babalaôs.

Então, a partir desta menção ao sobrenatural, novamente a ação para, mas agora para a introdução dos combatentes de uma batalha em dois mundos. Se o menino é extremamente poderoso em algo que parece ser um mundo paralelo, aqueles que num outro plano parecem lhe dar seu poder são apresentados, um a um, novamente da forma mais didática possível. João, que na gravação em estúdio praticamente grita os chamamentos aos orixás, aqui fala pausadamente. Não se trata tanto de uma invocação como antes, mas sim da narrativa de uma tradição oral típica africana, em que o narrador fala com tanta propriedade como se ele próprio tivesse estado presente e testemunhado tudo. E esteve, na forma de seus antepassados, que foram os que lhe passaram a história, palavra por palavra, cada palavra dotada de um encantamento e de propriedades particulares, como cada símbolo de cada orixá traz consigo uma força particular. O desfile de deuses, suas respectivas armas e poderes tem um efeito impressionante, dito na voz mansa de João. Cria-se a expectativa de um embate tremendo entre o menino de corpo fechado por todos estes protetores e uma força ainda desconhecida.

O padrão do violão a seguir é ainda uma variante do acorde inicial, porém carregado nos graves e com um indisfarçável tempero funk. Nele o fio narrativo é retomado anunciando a batalha iminente. A partir daí o menino é tratado pelo nome de mártires da liberdade, como destaquei na primeira parte. Seus assassinos não chegam sequer a ser nomeados. São as falanges do mal / arcanjos velhos, coveiros do carnaval. A escolha de uma categoria angélica para os designar, enquanto os exus, vistos pelas religiões européias como demoníacos, são defensores do menino, é sintomática de uma hipocrisia secular, um massacre antigo que é cultural e também literal.

A narração da morte do menino é feita em alta velocidade. O menino morreu, ninguém chora por ele. O verso seguinte, último da canção, já trata da aposta do jogo do bicho no dia seguinte, e serve de gancho para a última canção seguinte. Mas antes, João faz, com diversas adaptações rítmicas e melódicas, um vocalise muito semelhante ao da introdução da gravação de estúdio de Genesis. E faz um breque no violão, como já fizera nO ronco da cuíca, para preparar a entrada das Escadas da Penha, agora, finalmente, no samba rasgado.

Esta é uma história diferente. À primeira vista, não faz sentido colocá-la no epílogo desta canção quatro-feita-uma. Num comentário ao primeiro post, foi dito que De frente pro crime, outra parceria Bosco / Blanc, seria muito mais direta, e concordo. Mas é justamente por falar de outro crime, outra história, que esta se torna mais cruel. Pois o menino já foi esquecido. Escadas da Penha poderia ser a notícia do jornal do dia seguinte, sobre um crime passional, em vez do assassinato do menino pela polícia. Ela encerra a epopeia com como que um expurgar de tensão no samba desabalado na mão rapidíssima de João Bosco. E, assim como o Ronco da cuíca descrevia o universo simbólico em que o menino cresce, Escadas da Penha descreve aquele em que ele morre. Como uma câmera que vai se distanciando aos poucos enquanto o entorno vai sendo enquadrado e lentamente perdendo o foco.

João se converte nesta tetralogia em bardo da Idade Média, em que cantar e declamar uma história não eram coisas muito diferentes. Mas a tradição que segue também – ou principalmente – é africana, dos narradores das tradições orais. A narrativa tem em si um poder mágico – dizer é fazer. João é o narrador de uma história que sempre se repete desde tempos imemoriais, com a intervenção de seres sem tempo. Como se a história tivesse acontecido antes dos tempos, e se repetisse hoje um simulacro encantado – o menino morreu e continua interminavelmente, perpetuamente a morrer, como Prometeu acorrentado, como Ganga Zumba, Patrice Lumumba, Federico Garcia Lorca, Jesus, e sempre renasce novamente.

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A saga do menino do corpo fechado – Parte 1

Em 1983, no álbum 100ª Apresentação, apenas com voz e violão, João Bosco lançou mão de quatro de suas parcerias com Aldir Blanc e cantou-as como uma só, formando um pout-pourri, e transformando-as em algo bem maior que a soma das partes, que por sinal já eram grandes canções. A sequência de Genesis, Ronco da cuíca, Tiro de misericórdia e Escadas da Penha passa de quatro retratos isolados de uma realidade à saga particular de uma pessoa, retratada do nascimento à morte, e que se torna emblemática desta realidade ao narrá-la em detalhes com uma incrível expressividade, alçando-a a níveis épicos.

Quero dividir este artigo em duas partes. Na primeira, tratando canção a canção, singularmente, em suas versões primeiras feitas em estúdio, cada uma das partes deste conjunto, e na segunda abordando o conjunto em si, ainda maior que a soma delas. Eis a primeira:

Genesis (parto) – do álbum Tiro de misericórdia, de 1977

A gravação de Genesis em estúdio tem caráter festivo, bem diferente da que terá no álbum 100ª Apresentação. A harmonia em tom maior e a melodia correspondente seguem clichês tradicionais de samba, indo ao quarto e depois ao quinto grau. Há pelo menos duas referências bíblicas, além do próprio título: à formação do presépio, aqui formado por uma vaca e um burro, e acrescido de um louco que incorpora Seu Sete, referência possível ao Caboclo das Sete Encruzilhadas, espírito fundador da Umbanda, ou mais provavelmente ao Exu do mesmo nome.

A outra citação bíblica também diz respeito ao nascimento de Jesus, com a substituição: barro ao invés de incenso e mirra. O nascimento de um menino é narrado com elementos que evidenciam de formas diversas sua importância: chovia torrencialmente, como se a natureza assinalasse com sua fúria o nascimento de um filho seu, vindo do barro. Além do Seu Sete, dois personagens interferem diretamente na ação: Exu toma para si os acontecimentos e adota a criança ao falar: Ninguém se mete! E Oxum assume ares proféticos ao vaticinar: Este promete. A profecia neste momento se mostra otimista. Assiste-se o nascer de uma força da natureza apadrinhada por ela própria e seus representantes míticos.

O cruzamento entre o catolicismo tradicional e religiões afro-brasileiras é uma das bases da construção não apenas desta canção, mas praticamente de todo o pout-pourri. Nesta, o instrumental da introdução (que se repetirá entre as estrofes e ao final) em ritmo ternário com atabaques e um canto silábico típico da sintaxe de João Bosco, entre um ponto em Yorubá e a simples vocalização rítmica (algo a ser desenvolvido adiante), faz o contraponto com o samba rasgado que o sucede. Ao fim, os dois se sobrepõem, numa espécie de confraternização pelo nascimento.

Ronco da cuíca – do álbum Galos de briga, de 1974

No próprio vídeo acima, um usuário dá a informação:

A primeira gravação desta música foi feita pela cantora Simone, em 1975. Deveria ter entrado no álbum “Gotas d’água”, mas a censura do regime militar vetou. Depois, “O ronco da cuíca” foi liberada e o próprio João Bosco fez este seu registro, ao mesmo tempo em que a gravação da Simone saiu em compacto.

O ronco da cuíca, na gravação de estúdio de João Bosco, se inicia de forma análoga a Genesis: com uma batucada de fundo que cresce em fade in, (efeito algo raro, sendo muito mais comum o fade out no final), que será substituída pelo arranjo que acompanhará a canção propriamente dita. Nos dois casos, trata-se como que de uma batucada primordial, antecedente no tempo. No caso de Genesis, como um som que viesse de tempos imemoriais, o que sugeriria que a história do menino que nasce abençoado pelos orixás se perderia no tempo, ou que repetiria uma história muito antiga (impressão reforçada pelas citações bíblicas). Neste caso, não se trata de um batuque de candomblé, mas de samba já numa formação, digamos, urbana. Aqui a impressão desloca-se um pouco, mas mantém a noção de se perder no tempo. A fome é imemorial, uma história que se repete desde sempre. A cuíca sempre roncou.

O tom dO ronco da cuíca é menor, o que ajuda a tirar do sambão que ela é o caráter comemorativo que não lhe cabe. Construída sobre quatro notas apenas e um único acorde, tem uma letra também com pouquíssimos elementos, de modo a explicitar seu caráter primal. As diferentes combinações entre poucas palavras – fome, raiva, interromper, os home – provoca o desenvolvimento de uma ideia que vai na direção da revolta – a raiva é a fome de interromper, de forma quase construtivista, que chega a me lembrar o método de alfabetização revolucionário de Paulo Freire. A cuíca vai assumindo diferentes significações da primeira estrofe, em que a celebração simbolizada por ela é proibida, o que ocasiona o espocar da revolta, passando pela identificação semântica com o ronco do estômago faminto, até tornar-se um sucedâneo do grito de uma multidão na última estrofe, onde a mesma frase ascendente do verso é coisa dos home vai sendo repetida subindo de tom em tom, como numa exaltação gradativa até o grito de guerra: vai ter que roncar!

Tiro de Misericórdia – do álbum do mesmo nome, de 1977

Tiro de misericórdia se inicia com um acorde menor dedilhado que implica em certa tensão desde o início, dando suporte a uma melodia construída a partir das mesmas quatro notas dO ronco da cuíca. As primeiras estrofes da longa letra narram a infância do menino, pintando em cores fortes o cenário de sua vida. Quase sem transição, ele é retratado como um pequeno deus, um imperador, e é dada e informação de seu corpo fechado. O contraste entre as ideias de um menino invulnerável com enorme poder, um deus criança, abençoado pelos sacerdotes que fazem a mediação com o sagrado, mas ainda assim apenas uma criança, é o mote que vai conduzir a canção.

A segunda parte irrompe bruscamente por sobre a primeira, com uma invocação recitada (outro ponto a ser explorado adiante) de todo o panteão dos Orixás, uma conclamação de guerra que tem um poder mágico, como a feita por um babalorixá (o Babalaô é especificamente o responsável pelo Ifá, o oráculo dos búzios), ao fazer a descrição de cada um deles desfilando suas particularidades, seu poder, um pedido de proteção que dialoga com tradições profundas da África Negra, mas que traz também para dentro da narrativa a intervenção dos Orixás da mesma forma que Homero os faz interferir na Guerra de Tróia, na Ilíada.

A seguir, o confronto. É quando a realidade avassaladora se mostra infinitamente mais forte que todas as tradições e forças naturais e sobrenaturais. O sacrifício é sublinhado por uma sequência de citações bíblicas que fazem paralelo com o Calvário, a partir da nomeação do local do assassinato como o Horto maldito, até a identificação entre ambos, menino e Jesus, passando por ao menos outros três personagens históricos assassinados, em épocas diversas, em suas lutas libertárias bem diferentes, e no entanto identificáveis entre si:

– Irmãos, irmãs, irmãozinhos,
por que me abandonaram? (Jesus diz na cruz: Pai, porque me abandonaste?)
Por que nos abandonamos
em cada cruz?

– Irmãos, irmãs, irmãozinhos,
nem tudo está consumado. (as últimas palavras de Jesus: Está consumado)
A minha morte é só uma:
Ganga, Lumumba, Lorca, Jesus…

Os versos finais tratam apenas da realidade nua e crua. Não há mais nada de mítico, o menino morreu, e com ele tudo morre, ainda que para ressuscitar mais adiante. A frase melódica inicial retorna repetida obsessivamente até o fim, brutal, em andamento acelerado: vida que segue. O eu lírico da canção se desloca para um personagem neutro, que vai usar a história do menino para jogar no bicho, tirando da tragédia algum tipo de proveito pessoal. A violência dá lugar à impessoalidade e a anestesia que permitem que ela se perpetue. João / Aldir realizam a proeza paradoxal da grande criação artística, ao criarem uma nova tradição oral, ao seguirem seus cânones na composição de uma narrativa inédita.

Escadas da Penha (por dentro do crime), do álbum Caça à raposa, de 1975

Finalmente, Escadas da Penha. Uma narrativa cinematográfica, novamente em tom menor, de plano e contraplano: uma história simples, a tragédia passional do homem que descobre sua nega amante do amigo, é desdobrada em pontos de vista alternados. A primeira estrofe é centrada na figura do traído: ao descobrir a traição, se desespera, vai em busca da mulher, a mata e vai em busca do ex-amigo. Depois, a visão é invertida, a narrativa vaga permite mais de uma interpretação: o amigo de ala citado aqui é o traidor ou o traído, do ponto de vista inverso? O amigo de ala mata por sua vez o amigo que foi tentar matá-lo? Assim como no início, restam o desespero e o remorso.

Porém, ainda mais importante que o desvendar do enredo é a construção sintática da narrativa, com elementos construtivistas, assim como O ronco da cuíca. O simples deslocamento dos verbos de cada verso para o verso seguinte, ao cantar a estrofe de trás para a frente, faz com que o significado dos versos mude radicalmente. O enredo sobe e em seguida desce as escadas da Igreja da Penha, retornando ao ponto inicial. E há o interlúdio da estrofe intermediária, que muda repentinamente o andamento. Surge um batuque ternário análogo ao jongo da introdução de Genesis, e sobre ele são despejados em sucessão hipnótica elementos que são o cenário cotidiano dos personagens da história, que giram na cabeça do(s) assassino(s), que são as evidências de um inquérito, que induzem ao transe e à, na linguagem policial, privação de sentidos… Uma melodia quase reta quase sem pausas que escorrega sobre uma sucessão de acordes de dominante descendentes, sem chão.

O subtítulo de Escadas da Penha cita outra canção de João / Aldir, De frente pro crime, como uma espécie de desenvolvimento investigativo… de que? Não simplesmente de um crime ou do crime em geral, mas de uma estrutura que é psicológica, cultural, civilizatória, um universo que é descrito primorosamente no interlúdio de Escadas da Penha e em inúmeras outras canções da dupla. Cada uma destas quatro explora também este universo sob aspectos ligeiramente ou muito diversos. A junção delas para contar uma história determinada, que sintetiza e ultrapassa as explorações particulares, é o tema do próximo post, que completará este. Até já.

Discoteca Brasílica: Brasil, Querelas do

Elis Regina gravou Querelas do Brasil, de Maurício Tapajós e Aldir Blanc, no álbum ao vivo Transversal do Tempo, de 1978. Segundo o pesquisador André Luís Pires Leal Câmara, a idéia da canção surgiu de uma conversa de Maurício com o artista gráfico e músico José Maurício Porto, em que teriam falado da importância de os brasileiros conhecerem o Brasil.

Porém, tratar Querelas do Brasil como uma simples exaltação de belezas naturais, manifesto xenófofo ou mesmo o lamento de uma suposta decadência seria um enorme empobrecimento. Simutaneamente a este formato de inventário/manifesto, Querelas faz uma desconstrução da Aquarela do Brasil, a quem se referencia desde o título, e da própria visão de Brasil como uma cultura estritamente natural ou folclórica como a que é cantada por Ari Barroso, para depois reconstruir esta visão sob um ponto de vista modernista – ou seja, usando como referência muito dos avanços, não apenas estéticos, mas também ideológicos, da geração da Semana da Arte Moderna de 22.

Antes de entrar na análise propriamente dita, uma consideração: os modernistas de 22 pouquíssima atenção deram à música popular. Enquanto Villa-Lobos tocava na Semana peças de influência debussyana, os Oito Batutas de Pixinguinha excursionavam pela Europa. Porém, desde o Tropicalismo, tanto questões como técnicas do modernismo, como a narrativa estilhaçada, foram sendo trazidos para a música popular. Portanto, não chega a ser novidade o que Querelas faz. O que a torna interessante é sua capacidade de fazer uma reflexão direta sobre este tema da aculturação unindo forma e conteúdo, tanto na letra de Aldir quanto na música de Maurício.

O título referencial a Aquarela do Brasil não é simplesmente um trocadiho. O significado principal de querela, no dicionário Aurélio, é discussão, pendência. A transformação de aquarela em querera anuncia, no lugar da exaltação, uma problematização do assunto. E corrobora com isso o motivo melódico incial, que será desdobrado adiante> trata-se exatamente do mesmo motivo da introdução de Aquarela do Brasil, só que invertido! Ao usar em forma descendente o que era ascendente, fica clara também a intenção de mostrar como que o outro lado da moeda – em vez de cantar o Brasil nos meus versos, cantar também as possibilidades de cantá-lo, e o que é feito destas possibilidades.

Dito isto, vamos à intrincada letra do Aldir:

O Brazil não conhece o Brasil
O Brasil nunca foi ao Brazil

Tapir, jabuti, liana, alamandra, ali, alaúde
Piau, ururau, aqui, ataúde
Piá, carioca, porecramecrã
Jobim akarore Jobim-açu
Oh, oh, oh

Pererê, camará, tororó, olererê
Piriri, ratatá, karatê, olará

O Brazil não merece o Brasil
O Brazil tá matando o Brasil

Jereba, saci, caandrades
Cunhãs, ariranha, aranha
Sertões, Guimarães, bachianas, águas
E Marionaíma, ariraribóia,
Na aura das mãos de Jobim-açu
Oh, oh, oh

Jererê, sarará, cururu, olerê
Blablablá, bafafá, sururu, olará

Do Brasil, SOS ao Brasil
Do Brasil, SOS ao Brasil
Do Brasil, SOS ao Brasil

Tinhorão, urutu, sucuri
Ujobim, sabiá, bem-te-vi
Cabuçu, Cordovil, Cachambi, olerê
Madureira, Olaria e Bangu, Olará
Cascadura, Água Santa, Acari, Olerê
Ipanema e Nova Iguaçu, Olará

Do Brasil, SOS ao Brasil
Do Brasil, SOS ao Brasil

E aí se percebem os vários pulos do gato da letra de Aldir, que amplia o rol de belezas brasileiras a serem celebradas, a começar pela própria língua. Versos enumerativos como Pererê, camará, tororó, olererê / Piriri, ratatá, karatê, olará (além de Blablablá, bafafá, sururu, todas sinônimos de querela) não se refrerem a nada a não ser a própria sintaxe. Em versos como estes, Aldir celebra a possibilidade que a língua portuguesa (com suas influências múltiplas, indígenas e africanas principalmente) lhe dá de criar versos como estes, com estas sonoridades onomatopéicas e abertas que a vocalização de Elis só faz acentuar e escancarar.

Aldir parte do vocabulário tupi para construir a letra de Querelas. Isto poderia levar a pensar numa espécie de purismo, um pensamento. Porém, lado a lado com as belezas naturais descritas pela Aquarela, vem também a releiruta artística destas belezas, via arte: juntamente com tapir, jabuti, ariranha, aranha, sucuri, sabiá, bem-te-vi, há também Caandrades (Andrades: Mário, Oswald, Drummond); sertões, guimarães (Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa); bachianas, referente às Bachianas Brasileiras, de Villa-Lobos; Marionaíma, fusão do nome de Mário de Andrade com sua obra Macunaíma, (não por acaso, todos os citados são expoentes do movimento modernista); e tinhorão (ao mesmo tempo um planta ornamental e José Ramos Tinhorão, talvez o maior estudioso e pesquisador de nossa música popular). Com isto, Aldir põe em pé de igualdade nossa criação artística como um acrescentamento à Aquarela do Brasil. Se para Ari, a aquarela é pintada pela natureza, por Nosso Senhor, para Aldir e Maurício a pintura tem como autores também os Andrade, o Rosa, os artistas que recriaram e recriam esta beleza na sua arte – até eles próprios, por extensão.

E principalmente, mais que todos: Jobim akarore, Jobim-açu (akarore = “índios gigantes ou krenakore, kreen akrone, variantes do nome kaiapókran iakarare, que siginifica cabeça cortada redonda, segundo a Enciclopédia dos Povos Indígenas do Brasil. Açu = grande em tupi). E na última estrofe, o prefixo U Ujobim , significando pai em tupi. Não é por acaso que a nota mais agura da canção, ao término da primeira e segunda estrofes, aconteça justamente em referência, em deferência a ele. Tom Jobim, em três modos diferentes, tem seu nome mesclado à língua tupi, de modo a ser entronizado, mais do que todos, como parte indissolúvel do próprio Brasil. Nele se configura a fusão, agora indistinguível, entre a terra e a visão da terra, entre o Brasil e a construção deste Brasil, e ao mesmo tempo como uma espécie de corolário deste Brasil, ao ter o nome posto como ápice melódico da canção. Jobim, o grande, o pai, sintetiza aquarelas e querelas em sua música, da qual Maurício Tapajós é discípulo e continuador.

Deixei propositalmente para depois aquela que é a marca registrada desta canção: o uso alternado das palavras Brasil e Brazil nos refrões, com grafia (e pronúncia) alternadamente brasileira e estrangeira. À luz destes últimos parágrafos, fica claro que ao conceito de Brasil estendido se contrapõe um conceito de Brazil que também resiste a estereótipos: não se trata de uma ameaça externa, mas de uma visão (ou falta de visão) interna. A crítica pela falta de valoração do nacional não corresponde a uma desvaloração do estrangeiro, e sim pelo não reconhecimento do que se é. Brazil e Brasil são, na verdade, o mesmo, as duas faces da moeda, ali, alaúde, aqui, ataúde, aquarela/querela, tentando se reconhecerem mutuamente. No último verso da canção explicita-se: só há o Brasil, só o Brasil pode socorrer o Brasil contra si mesmo. Se conhecer, se merecer.

No meio da última estrofe de Querelas do Brasil Aldir deixa de lado as belezas naturais e/ou artísticas e muda de tática, terminando a canção com uma lista de bairros do Rio de Janeiro. Bairros, em sua maioria absoluta, da Zona Norte, Oeste, até um município da Baixada Fluminense e um bairro deste município (Cabuçu, em Nova Iguaçu). A enumeração destes lugares, quase todos alheios à Terra de Nosso Senhor da Aquarela (Chico Buarque cantaria na canção Subúrbio: lá tem Jesus – está de costas), cantada com entusiasmo crescente por Elis, corresponde igualmente a esta visão ampliada do que é o Brasil, e um exemplo palpável do Brasil que o Brazil não conhece. O subúrbio do Rio de Janeiro torna-se um microcosmo do Brasil, reduzindo simbolicamente para termos geográficos uma questão que é também (ou principalmente) cultural.

O nome do célebre bairro de Ipanema, quase no fim da lista, poderia ser visto como uma espécie de concessão à cidade partida, um símbolo mesmo do Brazil que não conhece o Brasil, do Brasil para turistas, estereotipado em canções. De certo modo, é isso mesmo, mas não uma concessão, e sim uma conciliação. Querelas do Brasil não está, em última análise, em oposição à Aquarela, mas sim acrescentando-lhe desdobramentos. A letra de Querelas, como um espelho quebrado, mostra em cacos diversas facetas do Brasil, de forma próxima à que almejava Mário de Andrade ao fazer versos de poemas que deveriam soar como acordes harpejados, em que uma palavra se somava à seguinte em sonoridade: Arroubos… Lutas… Setas… Cantigas… povoar!, ou na visão literário que Oswald tentou dar ao cubismo em alguns de seus escritos. Aldir consegue efeito parecido, com a melodia de Maurício que provoca a emenda das palavras e a coagulação de outras em neologismos. Não me parece que a querela de Aldir e Maurício queira separar. Muito pelo contrário, trata-se de um convite feito pelo Brasil. Que o Brasil trate de aceitar.

Em tempo: aqui, um estudo léxixo da letra, de onde tirei város significados, de autoria de Jussara Dalle Lucca sob a oriantação do pesquisador Marcos Napolitano.

P.S. a sugestão da análise de Querelas do Brasil veio do Francisco de Assis Furriel, do Blog do Chico, a quem agradeço.

Discoteca Brasílica – Nação

Nação, a canção de abertura do álbum de João Bosco Comissão de Frente, de 1982, e também do último álbum de Clara Nunes, no mesmo ano, a quem deu o nome, é uma transubstanciação da Aquarela do Brasil.

transubstanciação: [Do lat. med. transubstantiatione.]
Substantivo feminino.
1. Mudança duma substância em outra.
2. Rel. Palavra adotada na Igreja Católica, sobretudo a partir da filosofia escolástica, para explicar a presença real de Jesus Cristo no sacramento da Eucaristia pela mudança da substância do pão e do vinho na de seu corpo e de seu sangue.

Da Aquarela do Brasil – e da gravação de João Gilberto com Caetano Veloso e Gilberto Gil – falo aqui. De Nação, o historiador José Maurício de Carvalho afirma ser totalmente hermética. José Maurício pesquisou e comparou canções de diversas épocas que focavam o Brasil como tema em seu artigo O Brasil, de Noel a Gabriel. Já a pesquisadora Astréia Soares afirma que Nação se reapropria dos elementos enfileirados na Aquarela – e que de resto são elementos anteriormente constituintes de uma imagem de país. Só que – e aí sou eu que afirmo – Nação coloca estes elementos no liquidificador e os regurgita transfigurados. Assim, o arco-íris de Nação faz paralelo à imagem de uma aquarela; as fontes murmurantes de Ari Barroso agora são labarágua, Sete Quedas em chamas; além da óbvia citação do Hino Nacional com a expressão berço esplêndido.

Mas há outros paralelos a serem feitos, e não só com a Aquarela. Nação é construída sobre uma base imagética de mitologia do Candomblé. A nação Jeje, uma das três correntes preponderantes no candomblé, provinda principalmente dos escravos trazidos da região do Daomé (hoje Benin), é identificada com todo o povo brasileiro. Interessante notar que a palavra Jeje vem do yorubá adjeje que significa estrangeiro, forasteiro. O próprio título da música então já é uma referência múltipla e mesmo contraditória a princípio, ao colocar um povo estrangeiro como protagonista de uma canção que faz referência a inúmeros símbolos nacionais.

A pesquisadora Silvia Maria Jardim Brügger, em um excelente estudo sobre Clara Nunes (aqui), encontra na referência a Oxumaré, o orixá do arco-íris, a chave para desvendar a canção. Ela afirma:

O Brasil-Oxumaré é uma nação da diversidade de cores, mas também da mestiçagem – o que não é uma novidade, pois o tema já se fazia presente em músicas desde a década de 1940, – do movimento, da superação, da dualidade, da fertilidade, da riqueza. O verde e amarelo da bandeira brasileira são as cores de Oxumaré, que é homem, durante metade do ano, e mulher na outra metade. Mas ele não sintetiza os dois sexos. Pelo contrário, os une em sua diferença; assim como ocorre ao arco-íris, que apresenta misturas ou zonas de intercessão entre suas cores, mas não as anula em suas especificidades: as sete cores estão nele presentes.

Fiel a este espírito de mestiçagem, a letra traça também paralelos entre mitologias: assim, Jeje e suas asas de pomba, presas nas costas com mel e dendê, remetem a Ícaro, e o uirapuru que das cinzas chama remete à Fênix. Outra referência dupla é a Caramuru – que, por matar um pássaro com uma arma de fogo, passou a ser respeitado pelos índios que o capturaram e escapou da morte – e Anhanguera – que pôs fogo numa tijela com aguardente para mostrar aos índios que tinha o poder de incendiar a água. Caramuru e Anhanguera, ambos estrangeiros que foram aceitos pelos indígenas conquistando seu respeito ou seu temor, numa relação que é de aceitação e também enfrentamento. Todos estes mitos, sucedendo-se misturados na letra, vão criando menos um significado explícito e sim algo mais próximo de uma sensação; as inúmeras referências religiosas são acompanhadas de um modo de tratar o tema que, não linear, vai criando uma atmosfera sem se preocupar em contar uma história – e no entanto a conta, mas sem que esta seja traduzível em enredo.

A criação desta atmosfera se dá também pela construção da harmonia e dos arranjos, usando clichês harmônicos idênticos aos que servem de base à Aquarela, em especial acordes de quinta aumentada, mas também acordes menores com sétima maior, conseguindo com isto passagens suaves, de semitom a semitom, de um acorde para outro. A razão de ser disto é que Nação é ao mesmo tempo um sambão e uma cantiga suave – como o João fez com a Aquarela, mas agora o processo vem desde a composição. Os acordes de Ouro cobre o espelho esmeralda seguem os de Ô, abre a cortina do passado. A orquestração suave sobre uma batucada típica de escola de samba também dialoga com a da gravação da Aquarela, seguindo os mesmos padrões, como que reforçando a identidade entre elas.

Em seu estudo, Silvia Maria lembra também que Nanã, mãe de Oxumaré, é simbolizada pela lama, que teria dado a Oxalá para que este criasse o homem. Novamente, a simbologia do (re)nascimento surge, agora para fechar o caleidoscópio de personificações: Jeje é a bananeira, é o arco-íris, é Ícaro, é o uirapuru. As imagens não se sucedem, na verdade se amalgamam. Jeje, o estrangeiro, se naturaliza, se transubstancializa de nação religiosa a nação no sentido mais amplo, de povo e país.

Nação se inicia e se encerra com a invocação de Silas de Oliveira, autor de outra Aquarela, a Brasileira, e de Dorival. Com o Rio desaguando na Bahia, traça um roteiro sintético que a canção percorre nos dois sentidos: da brasilidade algo estereotipada (mas já revista por João Gilberto) da Aquarela para a simbologia do candomblé, e desta (e da Bahia de Caymmi) novamente para uma visão de brasilidade, agora muito mais complexa – desaguando no mar mas também remontando às origens. Nação conta, à sua maneira elíptica, hermética, o processo mesmo de formação de uma nação. Algo que é dissecado por historiadores ao longo de volumes e mais volumes, e que só pode ser sintetizado a contento num formato não racional, antieuclideano, mítico, místico (adjetivo: misterioso; que encerra razão oculta ou significado alegórico): numa canção.

Uma do Bôscoli

A capa do Segundo Caderno do Globo, semana passada, foi sobre o lançamento do livro A Bossa do Lobo – Ronaldo Bôscoli, de Denilson Monteiro. O livro trata, naturalmente, muito da personalidade provocadora e maledicente dele, mas também – e não podia deixar de ser – das enormes contribuições dele como compositor – com Carlos Lyra, entre outros – e produtor – ao lado de Luiz Carlos Miele, aliás um personagem à altura dele. Mas o que quero destacar aqui é uma pequena historia em particular que a reportagem do Luiz Fernando Vianna conta, que me espantou por ser tão decisiva no desenvolvimento da música brasileira. Transcrevo o trecho da matéria:

O outro aspecto é o do produtor com grande conhecimento do que fazia. Miele conta que estava presente no dia em que Bôscoli disse a Elis Regina que ela estava ensinando o Brasil a cantar errado, pois músicas como “Upa, neguinho”, “Menino das laranjas” e “Reza” eram tristes, não podiam ser interpretadas com a alegria que Elis esbanjava.

— Elis jogou uns vasos em cima dele, como de costume, disse que ele era um imbecil, mas no dia seguinte me ligou e falou: “Você sabe que o desgraçado está certo?”. Naquele dia, ela começou a se transformar na maior intérprete da música brasileira. Ronaldo precisa ter esse papel também reconhecido — diz Miele.

E basta isso para se ter noção da importância desta consciência que a Elis tomou em relação à interpretação, uma mudança de postura que influenciou decisivamente quase todo intérprete que surgiu nas décadas seguintes. Há cantores que cantam o prazer de cantar ou a beleza da canção, seja qual for ela, e outros que cantam a própria canção. Alguns parecem ter sempre o mesmo subtexto para tudo que escolhem cantar: veja como é bonita esta canção! Outros partem do princípio de que conseguirão chamar a atenção do ouvinte para esta beleza assumindo o texto (não apenas da letra, mas também musical) da canção para si, e desta forma, o realce da beleza da canção continua se dando, só que um nível abaixo na compreensão. A frase veja como é bonita esta canção! continua a soar, mas não de maneira imediata, e sim subliminar, digamos assim.

Esta discussão semiótica pode parecer um tanto irrelevante aos desavisados? Então vejamos na prática – lembrando que são duas canções de feição bem diferente entre si. Como Elis faria uma interpretação triste de Upa, Neguinho? Tenho certeza de que nos surpreenderia. Obrigado ao Bôscoli por lhe ter aberto os olhos.

Upa, neguinho – de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri

Caça à raposa – de João Bosco e Aldir Blanc

E, para que se tenha uma idéia de como Upa, Neguinho pode ficar, a gravação de Caetano Veloso para o álbum Edu Lobo SongBook.

Paul Simon em Limoeiro, no Pelô, no Haiti

Em 1986, Paul Simon se reinventou. Um dos maiores cancionistas americanos, com os dois pés fincados fundo na tradição folk, fez um álbum com uma plêiade de músicos africanos. Graceland foi um sucesso estrondoso e mundial, e nem podia deixar de ser: canções primorosas como as que ele sabia e sabe fazer, com uma embalagem sonora nova e instigante; dezenas de músicos exóticos e talentosíssimos em torno do já conhecido estilo de composição que embalara uma geração em sua parceria com Art Garfunkel.

Em 1990, Paul deu continuidade  natural a sua exploração que ajudou a consolidar o termo world music, gravando The rhythm of the saints no Brasil, com músicos brasileiros (Milton Nascimento, Naná Vasconcelos, Uakti) e africanos. A faixa de abertura foi gravada em pleno Pelourinho de Salvador, com o Olodum.

The obvious child

Porém, enquanto o sucesso destes álbuns se consolidava, surgiam também diversas questões, em parte políticas, em parte estéticas. Politicamente, lembrou-se que Paul furou o bloqueio imposto pelo mundo à África do Sul, à época em regime de Apartheid, e ao mesmo tempo ele foi acusado de explorar comercialmente a música africana – ou seja, de mero oportunismo.

E esteticamente, a crítica era de que não havia um real entrosamento entre as composições e o que foi feito delas. As canções de Graceland e The rythm of the saints não deixam de ser canções de Paul Simon, criadas dentro de uma formatação folk e transplantadas para universos de ritmos sem que houvesse uma real interação entre ambos, e sim uma simples sobreposição. Em The obvious child, por exemplo, ao chegar no trecho contrastante que se inicia com Sonny sits by his window, a batucada do Olodum tem que ser colocada como fundo na mixagem do estúdio, de maneira muito pouco natural. É como se para esta parte da canção a base percussiva não servisse, fosse algo incômodo que não se pode dispensar, pois deverá voltar mais adiante.

Por tudo isso (como também pela tendência irreverente do brasileiro de começar a chamar de arroz de festa todo gringo que para por aqui), Paul Simon foi alvo de algumas gozações, caracterizado como o sujeito que chega a uma festa em que não conhece ninguém e quer logo se mostrar enturmado, ou como o que realmente era: um estrangeiro algo deslumbrado com culturas diferentes e riquíssimas:

Baião de Lacan – Leila Pinheiro – Guinga e Aldir Blanc

Aqui começa um pequeno emaranhado de citações. O Baião de Lacan, em uma letra quase atemática, narra dispersa e sarcasticamente uma tentativa de carreira artística nos EUA:

Um empresário quis que eu fosse a Massachutis
Oquêi, my boy! – Cheguei pra rebentar e putz!
Voltei sem calça e quase que um me sequestrava…

Mais adiante, depois do fracasso da iniciativa, um disparatado seguidor de Lacan diagnosticou estresse e me mandou pra roça descansar. E aí Aldir de passagem dá uma rasteira no músico americano que fez o caminho inverso do protagonista fabuloso da canção:

Eu fui pro Limoeiro e encontrei o Paul Simon lá
Tentando se proclamá gerente do maufá…

Só que a melodia inicial deste trecho é tirada por Guinga de outra canção: o Forró em Limoeiro, a primeira música gravada por ninguém menos que Jackson do Pandeiro.

O Forró em Limoeiro aqui é apresentado como uma espécie de paradigma da nacionalidade – o cabra que foi ao Forró se meteu numa tremenda briga, e gostou! – tanto tematicamente quanto pela particularidade de ser uma gravação do Jackson (a autoria é de Edgar Ferreira). A narrativa do forasteiro totalmente aclimatado, assim como a própria figura do Jackson, contrastam com a posição do Paul Simon, tentando gerenciar algo de que não teria um real conhecimento.

E no entanto a posição assumida pelo Baião de Lacan não é tanto a da defesa de uma suposta brasilidade frente a uma suposta exploração estrangeira, mas antes uma cobrança à postura brasileira, em cujo bojo vem a referência ao Olodum no início da letra: Eu ouço muito elogio à barricada, procuro as nossa por aqui – Não vejo nada, para no fim alertar: se o pião não chiar, o Boi Bumbá vai virar vaca!

Haiti – Caetano Veloso e Gilberto Gil

Em Haiti, Caetano e Gil traçam o caminho de Paul Simon, só que em sentido oposto: enquanto ele sai da música americana tradicional e tenta incorporar o ritmo brasileiro à sua linguagem, eles partem do Olodum, tanto temática quanto musicalmente, para incorporar o estilo originalmente americano do rap. Só que Caetano e Gil, em vez de cairem de paraquedas na cultura estranha, tem um ponto de apoio para esta passagem, que é o movimento de rap e hip hop brasileiro, especialmente paulista. É a partir desta referência que constroem Haiti. Com isso, a mistura de ritmos que promovem soa muito mais orgânica que a de Paul Simon

Caetano e Gil também citam a passagem de Paul pela Bahia. Porém, em vez de criticá-lo ou tratar da defesa de valores nacionais, ou coisa parecida, preferem apontar o abismo entre a visão espetacularizada dos meios de comunicação de massa – e aí está incluída, ainda que involuntariamente, a música de Paul Simon, como a lente do Fantástico – e a realidade onde ninguém é cidadão. E quando se referem indiretamente ao Olodum – mas não só a ele – como um batuque com a pureza de meninos uniformizados de escola secundária  em dia de parada, traçam um paralelo à preocupação de Paul expressa em The obvious child, que não por acaso trata de crianças pobres ao gravar no Brasil, assim como tratara dos sem-teto ao gravar na África.

E a dicotomia ente as duas visões fica patente na citação que fecha Haiti, estabelecendo também a relação com outra canção de Caetano, Menino do Rio. A aspiração expressa na outra – o Havaí seja aqui – converte-se numa constatação dúbia – o Haiti é aqui, o Haiti não é aqui, mantendo-se basicamente a melodia, como que ironizando a outra canção do mesmo autor que retrata uma realidade tão diversa – ironia que, em vez de voltar contra Paul Simon, Caetano sabiamente volta para si próprio.

Talvez as cobranças a Paul Simon tenha sido injustas. As de que estaria usando a música de outros países para alavancar sua carreira, é óbvio que sim. O grupo vocal Ladysmith Black Mambazo, que gravou com Paul em Graceland, adquiriu justíssima visibilidade internacional, e boa parte do mundo conheceu a vasta música feita na África a partir daí – inclusive podendo perceber com mais clareza as diferenças entre o ela e trabalho de Paul Simon. Em medida algo menor, foi o que aconteceu com The rhythm of the saints.  A começar pelo título, é uma visão estrangeira, e nem poderia deixar de ser. Reducionista, sem dúvida, pela ambição de tanta coisa que devia caber num álbum, e não cabia, claro. E um encontro difícil entre uma tradição (não apenas) musical e uma diversidade de outras, que Paul tenta traçar em versos respeitosos como Olodumaré está sorrindo no Paraíso, eu realmente acredito.

Mas o que fica claro também é que Paul Simon tem igualmente consciência do tamanho de sua empreitada e da impossibilidade de levá-la a cabo, mas da necessidade de que este passo seja dado. Desta consciência é que saem alguns dos momentos de maior densidade poética de ambos os álbuns. Como quando em Graceland ele canta:

Losing love is like a window in your heart
Everybody sees you’re blown apart
Everybody feels the wind blow

Ou em The cool cool river, construída sobre um complicado compasso de nove tempos, que às vezes se organiza em ternário composto e às vezes se desarticula novamente, sem soar nada folclorizante, em que Paul explicita que não faz o jogo do contente nem está interessado em superficialidades: quem diz “tempos duros”? Estou acostumado com eles. E finalmente reconhecendo, à sua maneira, o que Caetano e Gil apontam, ao mesmo tempo em que entoa um canto épico de esperança: às vezes nem mesmo música pode ser um substituto para lágrimas.

Uma do Aldir

O artigo anterior do blog, de José Miguel Wisnik, sobre os misteriosos meios por que uma canção se torna nossa, de como é possível que uma melodia tem de guardar nela significados que vão além dela mesma e se imiscuem na vida de quem as ouve, multiplicando-os exponencialmente, me lembrou uma história em que isto ocorre numa tal grau que compreende-se o processo, ainda que não racionalmente, mas no mesmo nível em que ele se dá – no centro do que na falta de outro nome chamamos de coração, como Wisnik diz. Quem conta é Aldir Blanc, é eu reconto de memória, de modo que se soma na narrativa os eventuais romanceamentos da repetição na lembrança e o estilo particular, meio rodrigueano, do próprio autor – que a vivenciou realmente.

Conta Aldir que um dia estava num bar zurrapa de um largo da lapa qualquer, quando, na mesa ao lado, começou uma altercação entre dois sujeitos – dois caras bem grandes, sendo um deles um negão com qualquer coisa entre dois e três metros de altura. A desavença foi num crescendo, da discordância passando aos xingamentos e desses às ameaças físicas, e o Aldir na mesa próxima, já muito receoso do momento em que começassem a voar garrafas, mesas e cadeiras, procurando onde poderia se refugiar.

Pois foi então que o inesperado fez uma surpresa: bem no instante em que o Aldir pensou que os dois brutamontes iam partir para as vias de fato, justamente o maior deles, o tal negão, vociferou: “Eu só não vou lhe partir a cara agora mesmo porque está tocando a MINHA música!”

Dito isto, o gigante se recolheu a uma mesa mais afastada, colocou a cabeça entre as mãos e (permitam o estilo) prorrompeu a soluçar como uma criança. Nos pobres auto-falantes do boteco, a voz de Elis Regina interpretava Dois pra lá, dois pra cá, de João Bosco e Aldir Blanc.

Aldir afirma que depois de ter visto isso, deixou de considerar Dois pra lá, dois pra cá como uma música sua – esta e qualquer outra, aliás. Dois pra lá, dois pra cá é daquele negão – e de qualquer um que tenha a capacidade de senti-la tão a fundo. E quem sou eu para discordar?