Babel, ou o Apocalipse da linguagem

E era toda a terra de uma mesma língua e de uma mesma fala. E aconteceu que, partindo eles do oriente, acharam um vale na terra de Sinar; e habitaram ali. E disseram uns aos outros: Eia, façamos tijolos e queimemo-los bem. E foi-lhes o tijolo por pedra, e o betume por cal. E disseram: Eia, edifiquemos nós uma cidade e uma torre cujo cume toque nos céus, e façamo-nos um nome, para que não sejamos espalhados sobre a face de toda a terra. Então desceu o Senhor para ver a cidade e a torre que os filhos dos homens edificavam; E o Senhor disse: Eis que o povo é um, e todos têm uma mesma língua; e isto é o que começam a fazer; e agora, não haverá restrição para tudo o que eles intentarem fazer. Eia, desçamos e confundamos ali a sua língua, para que não entenda um a língua do outro. Assim o Senhor os espalhou dali sobre a face de toda a terra; e cessaram de edificar a cidade. Por isso se chamou o seu nome Babel, porquanto ali confundiu o Senhor a língua de toda a terra, e dali os espalhou o Senhor sobre a face de toda a terra. (Genesis, 11, 1 a 9)

Arrigo Barnabé e Luiz Tatit estando no mesmo lugar (São Paulo) e tempo (décadas de 1980/90), foram incluídos pela crítica no mesmo balaio, cognominado Vanguarda Paulista. Estavam, porém, mesmo dentro deste escaninho, em cantos opostos. Até que finalmente se encontraram. E no meio do caminho tinha uma torre.

Babel, embora tire seu título da passagem do primeiro livro da Bíblia, tem uma ambientação que lembra mais o último, o Apocalipse de São João. Fui buscar no texto original possíveis remissões entre os dois. Não achei nada significativo, porém achei algumas outras informações bastante interessantes.  A palavra Babel é correspondente a Babilônia na Bíblia, uma das primeiras grandes cidades da História, situada no nascedouro da Civilização Ocidental. Na condenação de Babel, a construção do zigurate, está implícita a condenação da civilização (palavra de mesma raiz de cidade) urbana. Na Bíblia, inúmeros nomes são explicados por trocadilhos, ou seja, formados a partir de palavras já existentes em hebraico que os explicam. Babel tem a raíz bll, que em hebraico significa confundir – daí a última frase da passagem bíblica.

Ou seja, Babel é sobre o início do fim do mundo. Ser humano deu chabu / foi crescendo errado, diz a letra de Tatit para a composição no limite da (a)tonalidade de Arrigo. E a descrição do fim do mundo desde seu princípio encontra sua raiz na linguagem. Babel conta um fim do mundo que já acontece em volta de nós, e dá o seu diagnóstico: o fim do mundo é a desestruturação da linguagem, a impossibilidade de comunicação. Este é o Apocalipse de Arrigo e Tatit.

(Parêntesis para lembrar que, segundo a Doutrina Católica, Babel é redimida em Pentecostes, a passagem após a morte de Jesus em que seus discípulos recebem o dom de falar diversas línguas, de forma a poder propagar a Boa Nova a todos os povos, reunificando-os em Cristo. Porém, esta passagem é ignorada na canção. Sua descrição é a de um mundo sem Pentecostes – ou em que ele é ignorado, em que pesem as Igrejas neopentecostais que se reproduzem como coelhos, ou exatamente por causa delas – um mundo irremediavelmente estrangeiro de si mesmo e por isso fadado à autodestruição.)

Ou melhor, enquanto a letra de Babel trata da destruição da Humanidade explicitamente, sua forma e sua origem tratam da linguagem. A começar pelas histórias de seus autores. Tatit (professor de linguística da USP), desde o grupo Rumo, que fundou e liderou, criou uma sintaxe baseada na curva da fala, e desenvolveu toda uma sólida teoria de análise da canção exatamente em cima disso, da estilização da fala transformada em melodia. Suas letras discursivas, quase sempre com o desenvolvimento de ideias em tom coloquial, tendendo para o humor muitas vezes (embora sem perder a emotividade), são a aplicação destas ideias.

Arrigo (estudou arquitetura e composição na USP – atentar para a arquitetura) trabalha a melodia de maneira absolutamente diversa. Aplicando em sua música popular os procedimentos da música de vanguarda do século XX, incluindo o atonalismo, produz desde sempre melodias angulosas e dificílimas de cantar, e principalmente antinaturais, propositalmente distanciadas tanto da melodia tonal quanto da voz falada – mas que às vezes recorre exatamente à declamação – mas em geral dramatizada, ainda longe do coloquial, como quando Arrigo usa sua voz roufenha característica, quase um personagem. Em contrapartida, ele afirma que em álbuns complexos como Clara Crocodilo teve a preocupação de deixar a letra de fácil compreensão, como um contraponto à extrema quantidade de informação da música.

O uso do atonalismo particularmente soa muito apropriado. Seu surgimento na composição acontece exatamente à medida em que a linguagem musical consolidada na Civilização Ocidental, o tonalismo, entra em crise pela perspectiva de ter tido todas as suas possibilidades exploradas. Conforme compositores vão tomando mais e mais liberdades em relação à construção harmônica, acrescentando dissonâncias e distanciando-se mais e mais do centro tonal, a própria concepção do sistema vai se esgarçando, até chegar o ponto em que, mesmo que em teoria haja tonalidade, ela pode tornar-se imperceptível ao ouvinte. O que é a senha para abandoná-la de vez. A crise na linguagem – que acontece concomitantemente e de forma mais ou menos análoga em diversas artes, com o surgimento do abstracionismo nas artes plásticas, por exemplo – coincide também com a crise da civilização que vai culminar em duas guerras mundiais. Foi quando pensadores como Primo Levi e Hanna Arendt questionaram a própria ideia de humanidade.

É deste momento histórico, da música deste momento, que Arrigo é filho, ou é a música deste momento que ele faz questão de trazer para seu trabalho popular. Babel se apropria das técnicas desenvolvidas em anos de carreira. Sua estrutura é bastante complicada: o melhor resumo que encontro é Intro / A / B / C / D / Intro / E / A estendida / E. Uma forma estranha, quase sem repetições, e com uma estrofe que ressurge com acrescentamentos de versos, coisa muito pouco usual em música popular. Tudo isto, a começar pela introdução ao piano com compassos quebrados numa rítmica quase impossível de acompanhar, colocam o ouvinte imediatamente numa posição desconfortável, sendo já o caminho da desestruturação – no caso, a rítmica. A terra treme debaixo dele, nada é seguro. Cada estrofe, até mais da metade da canção, é novidade, não apenas uma melodia não assobiável, mas ainda por cima diferente da estrofe anterior. Como compensação, ainda que parcial, Arrigo usa também um procedimento seu que servirá para facilitar a tarefa do ouvinte. Cada frase musical recebe duas letras e estas são sempre repetidas imediatamente. Ou seja, cada frase soa quatro vezes seguidas, o que permite que o público se familiarize ao menos um pouco.

Já Tatit, ao pôr a letra nestas estrofes, é obrigado a abandonar, ao menos em parte, o estilo discursivo, de desenvolvimento quase metódico de um tema que é a sua característica. Tatit não conta uma história. Em vez disso, faz uma descrição formada por sucessões de imagens beirando às vezes o que poderia ser visto como uma forma cubista na escrita:

Homem-rã, homem nu guru
Muito homem-bomba
Mais auê, mais angu banzé
Tipo surumbamba

Ou, diferentemente da prolixidade que sabe explorar o humor de suas letras, é sintético em contraposições cheias de referências implícitas.

Bacanal babel
Desce do céu desce do céu!
Carnaval cordão
Sai desse chão sai desse chão!

Dissecando esta estrofe específica como um exemplo: Bacanal babel – a menção dupla a uma festividade grega em homenagem a um deus pagão e à confusão linguística já cria uma identificação com o carnaval que se tornará explícita dois versos depois; Desce do céu – ao mesmo tempo um apelo à dessacralização em linha com a referência pagã anterior e uma menção a Lucifer, o anjo caído da mitologia cristã, adequadíssimo a uma descrição de fim do mundo; Carnaval cordão – a existência de uma festa pagã herdeira do bacanal e incorporada ao calendário religioso como sua antítese, dias de suspensão da moral, em que miseráveis se tornam reis, todos podem ser quem quiserem e tudo é permitido, soa como uma estranha oposição à construção racional da Torre de Babel, como uma anti-civilização; e finalmente Sai desse chão – referência bem humorada ao “tira o pé do chão!” carnavalesco, mas também possível à expulsão de Adão e Eva do Paraíso, nova menção ao livro da Gênesis e ao ponto de partida do erro fatal, o ovo da serpente que inviabiliza todas as construções futuras. Referências apontando para todo lado, mas reforçando uma à outra por vias algo tortas. Tudo junto e misturado.

Mas há, sim, uma possibilidade de reconstrução, de estruturação dentro da desestruturação. Ou não haveria o dodecafonismo dentro da atonalidade, a forma de organização musical pensada de modo a abolir toda hierarquia (que não é utilizada por Arrigo aqui, mas apenas a cito como exemplo). Neste caso, o que procuramos é o ponto de encontro entre ele a Tatit, o lugar comum a ambos que possibilita a construção da torre de sua parceria. E em Babel, como não podia deixa de ser, este lugar, ou o ponto de partida para esta reconstrução, é a própria fala. Não por acaso, a parceria comum que os levou a se encontrarem é a de Itamar Assumpção, dono de um estilo único como cancionista em que o ritmo e a fala se enquadram à perfeição. Rogério Skylab, em um artigo sobre Itamar para a Revista Polivox, o considera o vértice de um triângulo isósceles cujos outros vértices são Arrigo e Tatit. Ele afirma:

Fosse essa vanguarda depender única e exclusivamente de Arrigo Barnabé, teria soçobrado e ficaria esquecida, tão experimentalista que foi quanto desagregador. E fosse depender só de Luiz Tatit, não teria o vigor nem a prepotência do novo. Itamar dramatiza essa relação com o outro. Não será somente uma relação de conflito, também será de harmonia, e, finalmente, de entrega. Acompanhar essa passagem em sua obra é deslindar o que foi a vanguarda paulistana em suas entranhas. (grifos do autor)

Na poética fluente de Itamar – mas sem copiá-la – se encontram o compasso quebrado de Arrigo, quebrado como a própria fala, e o primado da mesma fala de Tatit. Que permite em algum momento uma naturalização do ritmo para além de maneirismos, tornado orgânico, humano. Unindo a dramaticidade das óperas rock de Arrigo às narrativas coloquiais de Tatit numa narrativa trágica e cômica  em versos seguidos – O mito da eternidade / Ruiu, micou.

E fica faltando a voz capaz de estabelecer-se como o lugar de realização desta fusão de linguagens. A escolhida por Arrigo e Tatit é Livia Nestrovski, tornada alter ego da parceria. Livia tem uma técnica impecável, condição primeva para realizar esta fusão, cantando as melodias cheias de arestas de Arrigo com a naturalidade de Tatit. Mas melhor que isso é que sua técnica não transparece. Livia não canta o fato de estar cantando, ela canta efetivamente a canção, não se furtando à pegada de rock que Babel tem e tornando-a crível (preocupação que muitas cantoras atuais simplesmente não têm, mais preocupadas com a limpidez do seu canto do que com a canção em si), a ponto de ofegar nitidamente no final (o álbum é ao vivo), no crescendo em que a melodia vai sendo progressivamente abandonada e transformada em grito primal nas repetições dos últimos versos, síntese de Babel:

Ser humano é tudo igual
É bem bom mas é falho
Ser humano é cerebral
Cerebral, o caralho!

A razão destruída – cerebral, o caralho. Ser humano deu errado. A civilização, simbolizada na Babel / Babilônia que foi seu berço, deu errado. E ninguém se entende, a razão é uma falácia, sendo insuficiente falha para construir um mundo ou uma torre que chegue ao céu. Babel não aponta soluções, limita-se a assinalar um fracasso. E no entanto, em sua própria constituição de obra artística, aponta, sim, alguma direção.

Assisti ao lançamento do álbum De Nada Mais a Algo Além, com as parcerias de Arrigo e Tatit, ao vivo na Sala Cecília Meireles, no lançamento do álbum no Rio de Janeiro. Babel, que abre o álbum, fechou o show. Ambos os autores já haviam estado no palco apresentando canções solo e participando de outras cantadas por Lívia. Porém, nesta Arrigo ofereceu uma surpresa a mais. Ele surgiu no palco no meio da canção (sua participação só começa na repetição das três últimas estrofes, com seu registro rouco e selvagem) segurando um enorme osso e movimentando-se como um homem das cavernas, emulando a cena clássica do filme 2001 – Uma Odisseia no Espaço. A relação entre as duas obras, ambas fazendo o questionamento da racionalidade absoluta e dos princípios e fins da Humanidade, foi como uma chave de ouro do show. Não por apontar algum caminho, coisa que tanto o filme de Stanley Kubrick quanto Babel se recusam a fazer. Mas por, pelo próprio fazer artístico e suas relações, apontar, sim, um caminho para além da racionalidade, ou a partir do fracasso desta racionalidade. O Ser Humano é bem bom, mas é falho. E nas falhas e nas fissuras é que está sua humanidade. E é nelas, ou por elas, que se imiscui a arte. Pois, se a incomunicabilidade foi o início do nosso fim, é urgente reinventar continuamente a linguagem – nossa perdição, nossa salvação. Que da linguagem viemos e à linguagem retornaremos.

A boa alma de Carlos Careqa (ou com ele não é bem assim)

Carlos Careqa é um compositor profundamente simples. Tem um estilo definido, mas não gosta de se repetir. Suas composições são cantábiles, com melodias de comunicação imediata, mas possibilitam camadas sobre camadas de leituras. Transita de uma suavidade que pode ser comovente a uma agressividade que assustaria, se não se percebesse a camada de ironia propositalmente visível sob a tinta (e neste sentido, a simplicidade aparente é uma arma, em que a ironia da letra se torna mais aguçada, insidiosa, pedindo cumplicidade). Mas também pode parecer muito sincero sob a  máscara algo cínica. Estas contradições acumuladas, estas junções de opostos, ao contrário do que poderia parecer, dão num trabalho coeso – mas, claro, apresentando-se sempre sob formas novas.

Careqa vem de um trabalho com versões em português para canções de Tom Waits, e em seguida outro autoral. O seguinte, Alma boa de lugar nenhum, também de canções dele, é um álbum de piano e voz. Só que, em vez de, como seria natural, trabalhar um parceria com um acompanhador, Careqa chamou sete pessoas diferentes para se alternarem nas 12 faixas. O resultado, novamente, é múltiplo e inteiramente coerente, unificado pela sonoridade do piano, e variado pelas diversas explorações e adequações às músicas. E, assim como o mesmo instrumento tem diversas vozes nas mãos dos pianistas, a voz de Careqa muda, e muito, na interpretação de cada canção, indo do suave e um pouco aerado ao mais rascante e rouco (nesta se percebe a relação com o canto radical de Tom Waits) – e às vezes as duas simultaneamente.

Alma boa de lugar nenhum

Simplesmente

Mas há duas particularidades neste álbum que, em princípio circunstanciais, são a meu ver excelentes chaves para o entendimento não apenas do álbum, mas até do próprio trabalho de Careqa. São elas: o fato de ele ter gravado neste álbum versões de duas canções de Bertold Brecht (uma em parceria com Kurt Weil, outra com Hans Eisler); e o fato de ter conseguido a proeza de ter uma canção cantada por Chico Buarque acompanhado ao piano por Arrigo Barnabé!

Minha música

A junção do Chico com o Arrigo na mesma faixa tem mais de simbólico até do que de musical propriamente. Chico canta sem praticamente nenhuma entonação extra, completamente econômico (maldosos diriam inexpressivo, o que é redondamente errado). Ao contrário do Arrigo ao piano, que pode ser tudo, menos econômico. A canção ganha pelo tremendo contraste, que também é entre a melodia muito tonal (pressente-se a harmonia nela) e o piano – que apesar de parecer, não é atonal, como o Careqa diz bem. Na primeira parte especialmente, a mão esquerda faz os acordes quase normais, enquanto a direita pira.

Contraste que é também dos dois músicos, que surgem como representantes da tradição e da quebra desta tradição. Minha música foi composta em 2003 para a Ópera de Arrigo O homem dos crocodilos. Mas agora, os versos Mataste minha música / Quebraste todos os meus discos / Fugiste com todas as canções ganha novas possibilidades de significado cantados pela pessoa que, de forma quase incidental, trouxe à baila o furioso debate sobre o fim da canção, ou seja, a exaustão do formato canção para a criação musical. A canção ganha ares proféticos ao lado da leitura romântica óbvia, ainda mais acompanhada de forma totalmente fragmentada por um músico que investiu e investe fortemente justo nas possibilidades advindas da desagregação deste formato. Como uma canção de Fim dos Tempos, em que gênesis e nêmesis se encontram. E, para que não se pense que não foi algo intencional, cabe destacar o diálogo entre Careqa e Chico, no final do vídeo, em que eles comentam o assunto.

A participação de Chico nos leva à gravação por Careqa das canções de Brecht: Chico também reletrou canções da dupla, ao adaptar a Ópera dos Três Vinténs, da dupla Brecht/ Weil, na sua Ópera do Malandro – sendo que a primeira já era uma parória da Ópera dos Mendigos, de John Gay. Um certo uso da ironia liga os três. A própria frase recitada ao encerramento da canção título por Careqa é tirada da boca do personagem Macheath (Mac Navalha, correspondente ao Max da Ópera do Malandro), e mesmo o título do álbum tem relação com a peça de Brecht A alma boa de Set-Suan.

Mas é possível ir um pouco mais fundo (ainda que a partir da Wikipedia):

Um dos pressupostos do teatro épico é o efeito de distanciamento ou de estranhamento por parte do espectador. O ator não busca identificação plena com a personagem. O cenário expõe toda sua estrutura técnica, deixando claro que aquilo é teatro, e não a realidade. O enredo se desenvolve sem um encadeamento linear cronológico entre as cenas, de modo a poder misturar presente e passado, procurando evitar o envolvimento do ator e do espectador na trama, sempre com o intuito de provocar a reflexão e de despertar uma visão crítica do que se passa, sem levar ao desfecho dramático e natural. ‘Estranhar tudo que é visto como natural’, segundo Brecht

A escola épica de teatro, em contraposição à escola dramática,  foi uma criação de Brecht. Em vez de “mergulhar” dentro da história, o espectador tem a chance de enxergar “de fora”, sem perder sua capacidade crítica. A forma de interpretação do ator leva esta idéia adiante, como se lembrasse continuamente que ele não é o personagem, e que pode ter opiniões muito diferentes das dele (veja mais informações aqui). Esta visão do teatro tem a ver, de alguma forma, com a postura de Careqa em muitas de suas canções. É quase impossível dizer se são a sério versos como: vou cortar minha orelha, vou abrir o escapamento, que é pra ver soprar o vento e me levar pro altar, ou vou fazer uma chacrinha, vou comprar um automóvel, vou fazer um teatrinho que é pra ver se te comove. São, e não são. São a representação de uma representação. Do mesmo modo, em vários momentos Careqa  canta como uma persona, como a interpretação brechtiana derivada da escola do teatro épico, ou mesmo abandona o canto e declara a um hipotético repórter (provavelmente da Caras): este ano eu pretendo ter uma chácara, um apartamento no Rio e outro em São Paulo, crítica implícita mas escancarada de uma visão de arte que exclui a própria arte.

Comecei o artigo com a frase Carlos Careqa é um compositor profundamente simples. Poderia ter dito que é um compositor simplesmente profundo, mas a primeira frase é mais apropriada porque a simplicidade é o resultado final de seu trabalho, e as muitas camadas de leitura ficam no percurso de escuta e não pesam no ouvido. O sumário deste estilo pode estar em Simplesmente, cujos versos mudam aos poucos de significado pela alteração do prefixo e sua associação com a palavra seguinte, perfeitamente realçados pelo desenho melódico:

Seja simples, simplesmente mente aberta
Abertamente mente doce, docemente mente certa
Certamente mente rara, raramente mente doida
Doidamente mente clara

Ou na frase que abre o álbum, Estou cheio de arte, arte até o pescoço – duplo sentido que a melodia tão suave não chega a esconder, ou antes, torna mais sutil. E que serve também de sumário do estilo de Careqa: uma música se recusa a usar truques fáceis; mas que causa empatia à primeira escuta; mas que vai mais e mais se fazendo compreender a cada vez que é ouvida; mas que é capaz de grudar no ouvido, como boa música popular; mas que é capaz também de fermentar na cabeça, como boa música popular; e vai por aí afora, como deve ser.

Estou cheio de arte

Então, o serviço:

sítio eletrônico do Carlos Careqa, que até a publicação deste post não tinha o álbum novo (mas tem todos os outros)
– Carlos Careqa no My Space
– Álbum Alma boa de lugar nenhum na distribuidora Tratore.
– E de quebra, uma ótima entrevista com Careqa, parte 1 e parte 2.

Só mais uma coisa: esta coluna Prestenção! foi criada para tratar dos concorrentes ao Projeto Quintas no BNDES que me agradaram durante a seleção para 2011. Mas, a partir deste trabalho, abro a coluna para qualquer outro trabalho pouco ventilado na mídia e que mereça mais espaço do que tem – e são muitos…