A página do diário íntimo elétrico de Beto Guedes

Para começar, com a palavra o músico Pablo Castro.

A Página do Relâmpago Elétrico, de Beto Guedes e Ronaldo Bastos, é mais uma dessas canções meio inexplicáveis, por mais que se tente analisar cada parte, visto que o conjunto é algo transcendente. Esse rock 12/8 , em versos de 6 compassos, depois alternando para 8, tem uma letra incomumente longa e das mais icônicas, imagéticas, e, alguém diria, vagas, mas de qualquer maneira incisivas, das melhores letras de Ronaldo Bastos. “Que nem ronco do trovão que eu lhe dou para guardar” está entre os versos mais surreais e cortantes do cancioneiro brasileiro, algo talvez inspirado em Guimarães. A melodia em graus conjuntos e saltos precisos se encadeia numa forma capciosa, com quatro longas estrofes, enquanto a execução instrumental decola depois da segunda estrofe pra avoar que nem asa de avião até o fade-out final. Harmonicamente, passeia no território modal/tonal e modula de C# pra E maior, passando por vários acordes com nona, sétima maior, baixos invertidos, enfim, e isso tocado com notável ferocidade, numa onda destituída de blue notes, por isso não é um típico roque, e por cima de tudo o cortante falsete arrepiante e estridente de Beto Guedes e as cordas rasqueadas do seu violão e bandolim. Ficha técnica : Bandolim, violão e voz – Beto Guedes; Violões – Zé Eduardo; Baixo – Toninho Horta; Bateria – Robertinho; Percussão – Hely; Côro – Vermelho, Flávio e Beto.

E mais talvez não fosse preciso dizer à ótima análise de Pablo, parte do projeto pessoal de esmiuçar a sua lista pessoal da 30 canções imprescindíveis do Clube da Esquina (do Facebook, a lista foi reunida em posts do ótimo blog Massa Crítica MPB: primeira parte, segunda, terceira, quarta e quinta). A primeira canção do primeiro álbum de Beto Guedes, de 1977, porém, como o próprio Pablo reconhece, tem uma soma que transcende a soma das partes, nas imagens que se acumulam como nos acordes maiores com sétima maior que se sucedem e nos levam por caminhos desconhecidos da tonalidade. A Página do Relâmpago Elétrico é a porta de entrada da música de Beto, sua carta de apresentação, o convite para a entrada em seu mundo, diário íntimo da alma desarrumada:

Abre a folha do livro
Que eu lhe dou para guardar
E desata o nó dos cinco sentidos
Para se soltar

É de se notar neste convite o terceiro verso, que, com a influência escancarada de Beatles e do rock progressivo nos mineiros do Clube, faz desconfiar do uso de ácido lisérgico, que aumenta a capacidade sensorial, gera alucinações visuais e auditivas, altera a noção temporal e espacial e causa sinestesias – estado neurológico em que os sentidos se confundem entre si, permitindo ver sons, tocar cores etc.. E não, por acaso, o convite para desatar os sentidos é seguido de uma sutil sinestesia, agora figura de linguagem: Que nem o som clareia o céu nem é de manhã.

A estrutura dA Página do Relâmpago Elétrico,de uma simplicidade enganosa, tem importância fundamental para entender melhor o mergulho a que ela nos chama. Da intrincada cadência da primeira estrofe, que vai se repetir nas seguintes, a única integralmente letrada é a primeira. Na segunda e na terceira, um trecho que tinha letra é tocado apenas instrumental, e os dois versos finais são cantados depois deste intervalo, porém integrando a mesma estrutura – o que pode dar a impressão de versos soltos a um desavisado. E na estrofe final, a parte da harmonia do instrumental é retirada, e os dois versos finais são cantados emendados, ou seja, a estrutura harmônica é abreviada.

Esta estruturação firme, porém com estas sutilezas, contrasta com a aparente desestruturação da letra, e é exatamente o que lhe dá a base firme para voar. Ao mesmo tempo, o convite para embarcar na viagem mental de Beto/Ronaldo se fortalçece ao observarmos a organização de cada estrofe: dos quatro versos iniciais que citei acima, os dois primeiros (A) se repetem com uma alteração (A’) para o agudo que serve de ponte para os seguintes, onde não há mais repetições melódicas. Este início com repetição serve de âncora estrutural para toda a composição, permitindo remissões inclusive na letra, como veremos adiante. Ao mesmo tempo, a frase (A’), finalizada para o agudo, anuncia a decolagem para uma sucessão de imagens que guarda relação íntima com as letras fantásticas do rock progressivo, seguindo a deixa dos versos de abertura, mas cruzada com algo do imaginário sertanejo mineiro que Pablo associa a Guimarães Rosa: e um cego canta até arrebentar.

Não por acaso, a entrada do peso instrumental de baixo e bateria se dá exatamente neste ponto, mas na segunda estrofe, o que é outra sutileza. Pois esta característica da introdução a um mundo paralelo (expressão clichê, mas vá lá) acontece simultaneamente em dois planos, na canção como um todo e dentro de cada estrofe. Por isso, a primeira estrofe é toda cantada apenas sobre violões, bandolim e percussão leve, numa suave cama flutuante quase como um acalanto (reforçado pelo compasso ternário), como um aprofundamento no sono para, com a irrupção instrumental, despertar, mas no outro plano, onde o caráter não lógico das frases da letra – e aparentemente arbitrário dos acordes – assume sentidos particulares, expressão bem a calhar. Vários sentidos a desatar seus nós.

Mas há ainda um elemento fundamental do pequeno estudo de Pablo a ser desenvolvido: a voz de Beto Guedes. Voz que outro blog que consultei localizou entre Bob Dylan e Neil Young. Voz desconfortável, cortante como navalha, que sobrevoa as nuvens das cordas palhetadas e a tormenta da explosão instrumental, e que, por cima disso tudo, pede silêncio:

Encontrar o coração do planeta
E mandar parar
Pra dar um tempo de prestar atenção nas coisas
Fazer um minuto de paz
Um silêncio que ninguém esquece mais

Mas um silêncio ele mesmo marcante, incômodo, e talvez por isso mesmo absolutamente necessário. A voz de Beto soa como a de um pregador no deserto. A paz e o amor que ele e Ronaldo pedem e pregam são ferozes, podem ser teríveis. E os versos que encerram a canção (repetidos na terceira e na última estrofe) explicitam esta ferocidade, ao contrastarem absurdamente com os imediatamente anteriores, que acabei de citar: Que nem ronco de trovão / que eu lhe dou para guardar. Um silêncio que nem ronco de trovão, que ninguém esquece mais. Fusão de contrários para não ser entendida, mas sentida com os cinco sentidos, e que é coisa que ninguém separa mais. Versos que remetem por sua vez aos primeiros, pela repetição parcial: o livro que Beto nos oferta é ronco de trovão do relâmpago elétrico, que é também silêncio, um minuto de paz em 5 minutos e vinte segundos de trovão. Um vislumbre da alma inquieta de Beto que nos é ofertado como seu bem mais precioso. Para guardar.

Anúncios

Cassia Eller e a diferença entre regravação e releitura

Cássia Eller tinha um monte de qualidades, mas a que mais me chamou a atenção desde sempre foi a sua escolha de repertório. Para um intérprete, saber escolher o que vai cantar é meio caminho andado. A Cássia tinha um estilo e uma sonoridade muito específicos e identificados com o rock, e tinha a capacidade de escolher canções de lá de dentro da tradição da MPB, canções muitas vezes quase desconhecidas – as chamadas “lado B” – que se adaptavam à maravilha a ela, ao mesmo tempo que ela sabia fazer com que suas características pessoais se somassem à música cantada. Em suma, ela nunca gravou uma música só porque a achou linda, e este era seu maior trunfo.

Um grande exemplo disso é exatamente seu primeiro sucesso, a regravação de Por Enquanto, de Renato Russo, faixa que fechava o primeiro álbum da Legião Urbana. Por Enquanto foi composta e gravada dentro de uma atmosfera de desencanto pós-punk que tinha influências fortes de grupos como o Joy Division e sua reencarnação eletrônica, o New Order. Pois Cássia teve a idéia genial de dar-lhe um tratamento bluesly que a deslocou no tempo e no espaço, e a recontextualizou totalmente. A tristeza que era geracional assumiu um referencial mais de um século mais antigo, e cada uma de suas frases ganhou novas possibilidades de significado. Mas o mais interessante é a capacidade de Cássia de cantar a canção como um blues sem soar forçado, já que o blues tem fraseados e harmonizações específicos (e aí a o timbre vocal da Cássia ajudou muito). Enxergar esta possibilidade de releitura real, mais do que regravação, é algo que separa intérpretes de cantores.

Por Enquanto – Legião Urbana

Por Enquanto – Cássia Eller

Cássia abriu seu segundo álbum, O Marginal, de 1992, com uma música de Beto Guedes e Márcio Borges que nada lembra as canções suaves dele que tocaram em rádios, como Sol de Primavera:

Caso você queira saber – Beto Guedes (1973)

A primeira gravação de Caso você queira saber é de um obscuro álbum gravado por Beto Guedes, Toninho Horta, Danilo Caymmi e Novelli. Como quase todos os álbuns do Clube da Esquina desta época (o primeiro de Lô Borges é outro exemplo), foi feito de forma cooperativa, como os amigos se revezando nos instrumentos, de forma que quase todos tocavam tudo. Basta dar uma olhada em quem tocou o que nesta faixa:

Beto Guedes: Voz, violão e bateria
Flávio Venturini: acordeon
Frederiko: guitarra
Lô Borges: baixo elétrico
Maurício Maestro (líder do grupo vocal Boca Livre): percussão
Novelli (notável baixista): percussão
Toninho Horta: percussão
Vermelho (integrante do 14 Bis): órgão

Dois anos depois, com a participação do próprio Beto Guedes, Milton Nascimento fechou seu álbum Minas com esta faixa.

Caso você queira saber – Milton Nascimento e Beto Guedes (1975)

É de se notar como a gravação de Milton radicaliza a sonoridade de rock progressivo que a primeira trazia, desde a introdução com guitarra, enquanto que na de Beto Guedes o violão é preponderante, com fraseados típicos de viola caipira, numa levada ternária que vai entre um congado e uma moda de viola.

(por sinal que recomendo o excepcional estudo sobre o Clube da Esquina como movimento feito por Ivan Vilela, violeiro e pesquisador, aqui).

E então Cássia Eller se apossou da música.

Caso você queira saber – Cássia Eller

À primeira audição, parece óbvio o que Cássia fez: tomou uma canção de temática feroz passando-a para o universo do rock, ou melhor, escancarando esta relação que já havia. É isto, mas é mais, por um detalhe: Cássia passou a canção do universo do progressivo para Jimi Hendrix (e ela gravou duas músicas do Hendrix no mesmo álbum). Esta escolha não é casual, pois assim ela pôde capitalizar esta fúria na interpretação. explicitando-a de maneira muito mais clara. Ou seja, em que pesem as qualidades instrumentais de cada um, o arranjo da gravação dela, em tese, é o mais “adequado” em sua relação com a canção. Por outro lado, grande parte do interesse que as duas outras gravações despertam vem justamente do estranhamento que fica entre a levada próxima da música regional e a temática terrível. Ou seja, ao trazer a canção para um elemento mais familiar, Cássia corre também o risco de torná-la mais comum.

Cassia compensa este possível perda de densidade com sua interpretação. A melodia angulosa de Beto Guedes é muito ressaltada nas duas primeiras gravações pelo fato de ser cantada em ritmos bem marcados. Cassia segue o caminho oposto. Por cima da marcação firme do trio guitarra/baixo/bateria, ela se permite cantar a melodia com variações no tempo que a aproximam da entonação falada. A densidade que havia no contraste arranjo/canção passa para a voz – é como se ela chamasse a responsabilidade para si, e a aproximação de sua interpretação com a voz falada, sem perder nada do desenho da melodia, mas transformando-o em ênfase em frases como eu não quero nada com seu riso indecente!, impede que a canção caia numa zona de conforto que a tornaria insípida.

Estes são dois exemplos de como Cássia Eller sabia como trazer uma canção para o seu universo, o que implica, necessariamente, numa compreensão profunda da canção em si. Atributo raro. Com tantas cantoras por aí, esta é um exemplo de como fazer um repertório de canções alheias não apenas com coerência, mas com uma vivência pessoal (quem ouviu Cássia abrindo seu Acústico MTV com Je ne regrette rien, do repertório de Edith Piaf, sabe do que estou falando) que se soma a cada canção e dá ao todo uma cara, uma personalidade, que é maior que cada um de seus elementos.