De Cartola a Fela Cuti – cantos de trabalho e mentalidade colonial

Ensaboa é a sétima faixa do segundo álbum de Marisa Monte, Mais. Lá, está creditada como uma parceria de Cartola e Monsueto. Acontece que não é, ou é bem mais do que isso.

Ensaboa na verdade parte da fusão de duas músicas diferentes. A que leva este título originalmente é de Cartola, e dela Marisa utilizou unicamente o refrão. As estrofes intermediárias saíram do Lamento da lavadeira, esta sim de Monsueto (juntamente com Nilo Chagas e J. Vieira Filho), e desta também não foi aproveitada a letra inteira, mas apenas a primeira e a última estrofes. O refrão só é cantado na gravação de Marisa como música incidental, quase no fim da música. E é exatamente quando se chega na música incidental que a trama se complica, e o que era uma fusão de duas músicas vira um medley. Pois a partir da metade da gravação, intercaladas com o refrão de Cartola, começam a enfileirar-se citações diversas que reunem em suas autorias Tom Jobim e Vinícius de Moraes, Gerônimo, além de uma cantiga popular referenciada a Clementina de Jesus, e por último, mas realmente o mais importante, Fela Kuti.

Então, vamos por partes. Ensaboa, a original de Cartola, não tem muita coisa a ver com os sambas elaborados que marcaram o compositor. Não é à toa, pois pertence a uma outra conformação, anterior, mais aparentada com Pelo telefone e outras composições que estão na origem do samba como o conhecemos, mas que são baseadas em refrões populares e folclóricos, com segundas partes eventuais compostas por quem as registrou, herança de uma época em que, como afirmou Donga (autor de Pelo telefone), música era que nem passarinho, de quem pegar primeiro. Assim, a estrofe intermediária de Cartola ficou de fora:

Os filho que é meu, que é meu e que é dela
rebenta a goela de tanto chorar
O rio tá seco, o sol não vem não
Vortemos pra casa Chamando Dondon

Outra pista que aponta nesta direção é a levada da gravação do próprio Cartola com a filha Creusa, mais próxima da toada ou da moda de viola que do samba propriamente, e identificada no vídeo como um lundu. Isto acontece porque o refrão de Ensaboa, e possivelmente até mesmo a estrofe intermediária, constituem um canto de trabalho, uma tradição popular extremamente forte no Brasil, e cheia de desdobramentos tanto artísticos quanto sócioeconômicos e políticos.

Os cantos de trabalho tem algumas características em comum, como uma rítmica marcada e refrões simples e fáceis de cantar. Isto porque eram feitos para serem cantados em coro por vários trabalhadores (na época do Império, havia cantos até de carregadores de piano, para marcarem o passo e não deixarem o piano cair!), e ao mesmo tempo, ao falarem da própria atividade que acompanhavam, traçavam uma crônica da vida cotidiana de sua época, do ponto de vista do trabalhador, do serviçal, e não dos donos do poder. É desta tradição que Cartola bebe, e também Monsueto, em seu Lamento da lavadeira (veja a letra inteira aqui), sem que a levada de samba de gafieira que celebrizou Elza Soares chegue a disfarcar a melancolia original da canção.

Ensaboa – Cartola e Creuza

Lamento da lavadeira – Pery RIbeiro (a primeira gravação é de Marlene)

Então chegamos à segunda parte, e nesta o jogo muda. Não que os sintomas da disparidade que vai se explicitar não estivessem já anunciados no arranjo, a meio caminho entre um samba e diversas outras formas musicais como o reggae e o afrobeat (já falo dele). Mas neste momento os cantos tradicionais, em que transparece uma certa conformação com o estado servil mesmo na queixa (para lavar a roupa da minha sinhá, canta o coro), são confrontados com a descrição da cena de uma manifestação de protesto sendo dispersa à força pela polícia!

Everybody run, run, run
Everybody scatter, scatter
Some people lost some bread
Some one nearly die
Some one just die
Police they come, Army they come
Confusion everywhere

Destes versos, os iniciais da longa letra de Sorrow, tears and blood, Marisa canta apenas os quatro primeiros (substituindo bread por blood, o que ainda aumenta a dramaticidade). Porém, assim como nas duas composições que formam a base da gravação, alguns versos apenas tornam-se representativos de toda a canção dentro da canção, e neste caso, mais ainda: É Fela Kuti e seu espírito contestador que é trazido para dentro de Ensaboa, o Fela Kuti revolucionário a ponto de converter sua casa em uma república, proclamando a independência em relação à ditadura militar nigeriana da época (veja sua incrível biografia aqui). Marisa ainda canta em seguida o título de outra canção de Fela, que serve como chave para desvendar esta dicotomia entre duas visões de mundo sobrepostas: Colonial mentality.

Sorrow, tears and blood – Fela Kuti 

À luz deste como que enfrentamento, a gravação se ilumina de novas possibilidades de entendimento, e o medley se configura como uma espécie de dissertação concisa sobre a visão colonialista instilada no colonizado, sobre a visão servil do povo escravizado ao longo da História, e de como esta visão se transforma no tempo, e ainda assim deixa o seu legado – os cantos de trabalho – que testemunha a forma como este povo manteve a sua dignidade. Porém, numa leitura apressada, poderia parecer que a citação de Fela Kuti se sobrepõe às canções originais, fazendo-lhe uma crítica que seria impiedosa, como a considerá-las manifestações deste servilismo. Duas coisas evitam que esta visão se cristalize, e a partir daqui o raciocínio talvez fique mais sutil. A primeira são as outras três músicas incidentais, intercaladas em Ensaboa:

1- Marinheiro Só, cantiga folclórica de gravação eternizada por Clementina de Jesus. O trecho cantado (eu não sou daqui, eu não tenho nada, aliás modificação proposital do verso original eu não tenho amor), assume o mesmo discurso, digamos subserviente, com um dado novo, o da origem, cheio de implicações históricas. Porém, a sua presença como música incidental deixa claro que a contraposição entre os estereótipos canto servil X canto de combate, no mínimo, não é vencida por ninguém. Além disso, é seguido por

2- A felicidade, clássico da bossa nova de Tom e Vinícius, que tem aqui sua significação recontextualizada. A citação de uma canção de nível de elaboração muito superior, tida como que da música de elite, assumindo o mesmo discurso da anterior como que numa continuação (o refrão chega a ser eliminado para que elas sejam cantadas em seguida), vem como que negar a simplicidade da visão crítica a uma suposta acomodação no servilismo, como que mostrando a herança do canto ancestral na cultura supostamente sofisticada (ou como João Gilberto não cansa de lembrar, que a bossa nova é apenas samba, e nada mais). O tal do canto servil tornou-se canto do patrão, em grande medida, sem vencedores nem vencidos, tanto resistência quanto rendição, como diz Gilberto Gil. E para completar,

3- Eu sou negão, excepcional canção de Gerônimo com seu refrão: Eu sou negão e meu coração é a liberdade. Marisa canta apenas a segunda parte da frase, assim redirecionando da questão racial para uma visão mais abrangente, embora sem poder esquecer a condição de negros de Cartola, Monsueto e Fela Kuti, além do próprio Gerônimo (mas não de Tom e Vinícius, conforme o raciocínio do item anterior, mas este o branco mais preto do Brasil, como se intitulou). Com esta mera frase, Marisa une os dois cantos, quebra a dicotomia, identificando tanto em uns quanto em outros, em ambas as vertentes, o anseio pela liberdade em diferentes formas.

Faltou falar apenas da liga que unifica este amálgama. O arranjo da gravação de Marisa não é o lundu de Cartola, nem a gafieira de Elza, nem a bossa de Vinícius, ou o samba-reggae de Gerônimo, nem mesmo o afrobeat de Fela Kuti. Não é nada disso, mas no ritmo híbrido que conduz a sequência de trechos de canções diversas estão o pandeiro, a guitarra no contratempo do reggae, os metais do soul, os vocais das lavadeiras transformado nas tias da escola de samba… Se o lundu, espécie de avô do samba, se contrapõe ao afrobeat, mistura de inúmeras influências antigas e contemporâneas, Marisa coloca-se estrategicamente entre ambas, sem negar nenhuma, sabendo que, no fundo, cada uma à sua maneira, todas falam de tristeza, lágrimas e sangue, que é como ela termina, mas passando antes pela festa do congraçamento destas tradições, pela repetição quase mântrica do refrão com a mistura de citações e sonoridades, com todos os citados acima, de Cartola a Fela Kuti, falando por suas canções, cantando a liberdade por sua voz.

Cartola, Paulinho, samba de raiz e preconceito

Lendo o ótimo post do Fred Coelho sobre ensaio do artista plástico Nuno Ramos sobre Paulinho da Viola num livro da PubliFolha, (post aqui, na verdade anotações sintéticas que instigam a ler o ensaio, informações sobre o livro aqui),  fiquei pensando numa questão que sempre me incomodou quando se fala nos nossos bambas do samba, e que talvez tenha raízes mais profundas do que imaginamos.

A questão é simples, mas com um monte de possibilidades de expansão do assunto. Resume-se a um incômodo toda vez que se fala de Cartola. Principalmente Cartola, representando com seu nome vários dos autores sambistas tidos como clássicos , chamados Velha Guarda e com raízes lá dentro da favela.

E o incômodo é porque quase nunca consigo perceber com clareza, nas louvações e encômios despejados sobre eles, o que é realmente o reconhecimento dos compositores que foram e são, relacionados diretamente ao valor das obras musicais que nos legaram e legam, do simples espanto pelo fato de pessoas sem escolaridade regular, tidas como iletradas, terem a capacidade de realizar estas obras. É como se os sambas de Cartola tivessem um valor agregado pelo fato de o Agenor morar na favela, ser negro ou ter completado apenas o primário. Como se o fato de usar tu e vós, ainda que misturado com você, fosse por si só suficiente para aplausos. Como se ele fosse uma espécie de maravilha amestrada, um milagre brasileiro, e a música então ficasse para segundo plano. Cartola, o prodígio semi-analfabeto compositor, como os índios que foram levados para a Europa no século XVII para encantar as cortes.

Divina Dama- Cartola

Estou cansado de ver Cartola ser apresentado assim, ressaltando-se sua falta de escolaridade, seja abertamente ou nas entrelinhas. O problema é que a música de Cartola é bem maior que esta questão, muito maior. Cartola e Noel foram amigos. Noel era branco, de classe média e com curso universitário. No entanto, as letras de Noel primam pelo coloquial, chegando ao cúmulo de uma Conversa de Botequim, que Cartola nem em sonhos escreveria. E se escrevesse, será que teria o reconhecimento que teve, e que Noel teve? Noel teve autorização para cair no coloquial por ter, ao menos em tese, o domínio da cultura erudita. Se Cartola tivesse em sua época feito samba como Noel, independente de sua qualidade, possivelmente não teria tido a metade do seu reconhecimento.

A poética de Cartola é diametralmente oposta à de Noel (e no entanto foram parceiros). Noel é do cotidiano, da ironia; Cartola é quase metafísico. E Paulinho da Viola foi quem conseguiu a melhor fusão entre os dois.

Coisas do mundo, minha nêga – Paulinho da Viola

Paulinho tem ao mesmo tempo a capacidade de cronista do cotidiano de Noel – mas menos sarcástico, mas crítico mesmo assim – e a profundidade psicológica e filosófica de Cartola. Paulinho consegue conjugar a vivência cotidiana a um olhar distanciado que, nas palavras do Fred Coelho sobre o Nuno,

não permite que a poética de Paulinho seja desviada de sua homenagem permanente ao que mais profundo existe na cultura do samba, sem deixá-lo cair no discurso vitimizador ou ingênuo de outros autores.

Paulinho é de uma família de classe média – como Noel Rosa, e mulato (vai uma interpretação um tanto esquemática para fechar, mas que tem o seu sentido). Se por um lado isto impediu uma simplificação de seu discurso, talvez o tenha feito  também escapar da necessidade de uma legitimização por pretensões eruditas como a que atingiu Cartola. Paulinho teve a chance, e a capacidade, de realizar esta fusão de duas vertentes possíveis do samba, e a faz com precisão, abrindo caminhos para novos compositores retratarem este lirismo por sob a realidade e escapando de preconceitos de ambos os lados, sem a necessidade de a retratarem pitorescamente, nem a de empolarem um palavreado vazio emulando uma profundidade inexistente.

Ou seja, Paulinho se recusa a fazer um arremedo festivo da crônica da favela de que Zeca Pagodinho é mestre (e legitimamente), mas a faz acrescentando a ela uma leitura que pode chegar a ser trágica: pode guardar as panelas que hoje o dinheiro não deu. E também se recusa a um linguajar rebuscado que tentam impingir como característica marcante em Cartola (inutilmente, pois ele é maior que isso), mas a partir daquele cotidiano ele consegue o que o Nuno Ramos chama de fazer samba sobre abstrações – e ele o faz tanto em Dança da Solidão quanto em Comprimido, pois não está falando tanto da história do homem que se mata, mas de sua angústia. Não escolhi à toa o samba de Paulinho que ilustra este post: é exatamente disso que ele trata em sua música: coisas do mundo, minha nêga.