Humor, pastiche e canção

O artigo de maior audiência deste blog hoje é um que fala sobre trocadilhos e expressões de duplo sentido em canções. Por aí se vê que um dos meios mais fáceis e diretos para se chegar ao ouvido do público é o humor. Isto é verdade desde as cantigas de escárnio e maldizer, ainda na Idade Média. Embora seus objetivos fossem criticar pessoas, a técnica era sempre ridicularizá-la, fazer piadas sobre ela.

Mas como é que uma canção sobrevive ao humor? Pois a piada na canção é também uma armadilha. Assim como não costuma haver muita graça em ouvir a mesma piada várias vezes, se uma canção não tiver algo a oferecer além da graça da primeira audição, dificilmente sobreviverá. E diga-se de passagem que às vezes ela não é mesmo feita para sobreviver.

Florentina – Tiririca

Um piadista sempre poderá dizer que a graça desta piada continuou na eleição de seu autor como deputado… Mas é fato que a canção em si, em sua simplicidade elementar, tende ao esquecimento, o que não lhe tira o valor, pois cumpriu aquilo a que se propôs. Mas e quando ela se propõe a algo mais? Ou melhor, como saber se ela se propõe a algo mais?

Jumento Celestino – Mamonas Assassinas

Lá vem o Alemão – Mamonas Assassinas

Os Mamonas foram um fenômeno de popularidade impressionante. Sua história é conhecida: começaram como um grupo de rock tradicional, influenciado por Legião Urbana, com letras sérias e até atormentadas, sem conseguir nenhuma popularidade. Então, viraram a mesa, assumiram um repertório totalmente humorístico, e somando-se isso a uma série de circunstâncias como caírem nas graças (com trocadilho) do filho de um diretor de gravadora que também tinha um grupo de rock humorístico (este sem graça nenhuma), gravaram seu álbum etc.

Reouvindo-se os Mamonas, porém, percebe-se que o humor que eles faziam não era apenas de letras engraçadas sobre uma base musical, mas envolviam toda a composição. A melhor caracterização para as canções dos Mamonas é a de pastiche – imitação, em geral caricata, de um estilo, seja específico de um autor ou mais geral. O álbum dos Mamonas é exatamente isto: havia uma canção em que se imitava Belchior, uma que, toda vez que eu ouvia, pensava que era dos Titãs, um vira de araque… Em todos os casos, as características de gênero eram exacerbadas – nos exemplos acima, dois estilos em voga à época: um forrocore, espécie de sub-música dos Raimundos, e um chamado pagode paulista como os do Negritude Jr., que de repente se torna rock, voltando ao estilo em que os Mamonas se sentiam mais à vontade, e ao mesmo tempo aumentando o contraste com a imitação barata de um gênero que já era barato. Este raciocínio do pastiche também guiou os caras do Casseta e Planeta ao gravarem seu primeiro álbum, Preto com um buraco no meio.

Mama austria – Casseta e Planeta

Aqui acontece um contraste entre o ritmo funkeado tipicamente “negro” e o discurso politicamente muito incorreto, invertendo todas as premissas de afirmação do movimento negro e correndo mesmo o risco de ser confundido com algum tipo de supremacismo ariano – e no entanto, aproveitando para ridicularizar também este discurso supremacista, ou seja, atirando para os dois lados sem poupar ninguém, como um humorista deve fazer.

Porém, a mesma arma do pastiche que permite à canção engraçada uma profundidade maior no seu humor pode vir a limitá-la. A canção pastiche, em geral, não tem como ir longe na exploração estética, pois tem de ser um estilo imediatamente reconhecível, o que a faz cair nos clichês de gênero, sua narrativa tende a se tornar rasa, e aí voltamos ao problema da piada que perde a graça nas audições seguintes.

Outra possibilidade é o autor já ser consagrado a um estilo, e aí não há a preocupação de reconhecimento, o que permite até uma certa liberdade – mas isso se o autor quiser, e geralmente ele não faz questão, justamente por ser cultor do gênero. Mas isso dá ao menos uma fluência bem maior, que se distancia do pastiche então.

Praia de Ramos – Dicró

No caso do Dicró, a própria figura dele era uma espécie de pastiche de gênero, do sambista malandro consagrado por Moreira e Bezerra da Silva – e não por acaso Dicró foi o responsável pela reunião dos três em outro pastiche, o álbum os Três Sambistas, brincadeira com a reunião dos Três Tenores de ópera Pavarotti, Domingo e Carreras.

Mas então não é possível ultrapassar a superficialidade da piada na canção? Ora, é claro que é. Se o humor da letra vai além da simples piada e contém uma narrativa que se sustente a ponto de ser interessante por si, a parte musical também ganha a chance de mostrar fôlego.

Parque da Juraci – Zeca Baleiro

Nem todo o trabalho de Zeca Baleiro se volta para o humor, mas ele não tem o menos pudor em recorrer ao pastiche – como aliás escancara numa canção com este título, em cujo primeiro verso afirma: eu gosto mesmo é de fazer pastiche. Em Parque da Juraci, o ritmo é tecnoxaxado, por si só uma brincadeira com a tendência de eletronificação dos ritmos regionais, reforçado pela participação de Genival Lacerda, cujo trabalho, a exemplo de Dicró, sempre primou pelo humor. E ele aproveita para tirar onda com Steven Spielberg, nos versos que confesso que não canso de escutar e rir: Juraci, que parque, Juraci, que parque é esse que eu nunca vi?

Mamãe no Face – Zeca Baleiro

Mamãe no Face investe na revalorização atual da música brega entre muitos músicos valorizados pela crítica. Sua letra investe no aparente contraste entre esta configuração musical popular e a afirmação reiterada de sucesso entre todos os formadores de opinião – Caetano Veloso, Nelson Motta, Hermano Vianna, revistas Piauí e Rolling Stone, jornal Folha de São Paulo… O brega é hype, demonstra Baleiro, e sua crítica se volta menos para o fato de o brega ser hype, e sim para só agora seu valor ter sido reconhecido, ou os motivos deste reconhecimento tardio – serão associados a um real entendimento, ou são só moda de antenados?

Mamãe no Face é decididamente uma canção engraçada em suas referências intelectualóides. Mas também se presta a leituras bem mais aprofundadas, vide o artigo que Leonardo Davino escreve a partir dela em seu blog. E é a prova de que o humor pode ser um instrumento precioso no jogo de significados de uma canção, desde que o humor não seja o objetivo último da canção. Para Zeca, o humor é tijolo, é argamassa na construção, dando-lhe profundidade, acrescentando possibilidades de leitura em vez de tirá-las.

Davino afirma em seu artigo: Ao artista cabe sair (ou não) da sombra dos antecessores e desestabilizar a verdade, as certezas. Zeca paira o tempo todo entre a graça de primeira escuta (em forma de piada) e as posteriores (em forma de crítica, provocação, discurso estético etc.). Permanecendo nesta zona nebulosa, indefinida, ele abre o leque de interpretações e impede que a canção caia na vala comum da piada – mas também impede que ela perca a graça, desarmando de antemão polemicistas baratos de plantão. Zeca faz (e mostra como é perfeitamente viável fazer) humor e música sem abandonar nenhum dos dois pelo caminho, ou como termina seu artigo o Davino, e eu assino embaixo:

Homenagem ou puro sarcasmo, pouco importa. Mamãe no face mexe com os afetos (agrados e desagrados) da crítica cancional. E isso é muito bom. Melhor para a canção

O samba é o pai do prazer, o samba é o filho da dor

Uma discussão fundamental no estudo da música popular brasileira é o processo pelo qual o samba se converteu de cultura popular para cultura nacional. O Hermano Vianna tem um bom livro sobre o assunto, O mistério do samba. Assunto complicado, em que acho que há dois ingredientes decisivos: o primeiro, a maneira que o samba encontrou de, literalmente, transformar a tristeza em alegria – ou, como resume com precisão o Vinicius no Samba da bênção:

É melhor ser alegre que ser triste
Alegria é a melhor coisa que existe
É assim como a luz no coração

Mas pra fazer um samba com beleza
É preciso um bocado de tristeza
Senão, não se faz um samba não

ou ainda:

Porque o samba é a tristeza que balança
E a tristeza tem sempre uma esperança
De um dia não ser mais triste não

Coração em desalinho  – Monarco e Ratinho de Pilares, com Zeca Pagodinho

Este é, para mim, o samba por excelência, o melhor exemplo de que posso me lembrar. Não se trata de uma passagem da tristeza à alegria, como um consolo ou um conselho: “não sofra, comamos e bebamos porque a vida é breve”, nada disso. Trata-se de uma espécie de celebração da própria tristeza. Para um observador externo, não pode deixar de soar estranho e até ridículo a idéia de um coro cantando entusiasmado:

Agora
Uma enorme paixão me devora
Alegria partiu, foi embora
Não sei viver sem teu amor
Sozinho curto a minha dor!

Coração em desalinho é uma grande contradição entre letra e melodia. Se na primeira parte, esta segue quase reta, como em contrição, aos poucos a amplitude vai aumentando calculadamente, com a empolgação crescendo continuamente até escalar o agudo na última estrofe, quando ocorre o correspondente a um rompante de desespero, só que com o sinal invertido, tornado numa explosão de alegria! E como a profissão do humorista é exatamente enxergar este tipo de estranhamento e mostrá-lo no espelho distorcido do exagero, Casseta e Planeta, antes de serem domesticados pela TV fizeram exatamente isto em seu primeiro álbum, o LP Preto com um buraco no meio:

Tô tristão – Casseta e Planeta

Tô tristão é Coração em desalinho elevada à undécima potência e com uma pitada de escatologia. Mas há uma outra diferença: enquanto o samba do Monarco fala de dores de amores, a paródia (neste caso de um gênero, e não de uma composição particular) é um pouco mais generalista, narrando as desventuras de um pobre coitado.

E aí exatamente está o busílis, como diz um amigo meu, o pulo do gato, o segundo ingrediente de que falava: a maneira que o samba encontrou de generalizar este lamento que pode ser historicamente do banzo do escravo com saudades de sua terra, da perda, do desvalor, para toda situação e toda vida – outra vez como disse Vinicius, branco na poesia, mas negro no coração. (Claro que há aqui uma, digamos, generalização etnológica. A história de formação do samba é bem mais complicada e nem pode ser dita como unicamente negra, ou africana, óbvio. Mas também é impossível negar esta origem que passa pela chamada Roma Negra – Salvador e depois pela Praça Onze, onde foram morar os escravos libertos pela Abolição, onde morou Tia Ciata e onde mais tarde acabou se formando a primeira favela carioca.)

Universalizar esta dor que o formou a partir de uma cultura, torná-la passível de identificação tanto individualmente quanto por todo um povo multicultural por excelência; e depois, paradoxalmente, ou talvez dialeticamente, retrabalhar esta dor e transfigurá-la em puro prazer (e aqui cabem análises não somente sociológicas, mas psicanaliticas), numa nova afirmação de vida e de identidade: eis o mistério do samba.

P.S. O título do post saiu de Desde que o samba é samba, do Caetano e do Gil, que trata deste mesmo mistério.