Um épico mouro-nordestino

Entre 1984 e 1986 Djavan sofreu um bocado na mão da crítica. Depois de lançar o álbum Lilás, o segundo gravado em Los Angeles, sob a produção de Ronnie Foster (o primeiro, Luz, recebera elogios rasgados), embora várias das canções tivessem estourado nas paradas, inclusive a música título, muitos estranharam que ele tivesse feito um álbum de música pop, cheio de teclados, com pouquíssimo das características regionais que haviam alavancado sua popularidade e justamente haviam possibilitado este início de carreira internacional.

A reação dele foi radical: Meu Lado, o álbum seguinte, tirava quase todas as sonoridades sintéticas e colocava o violão em primeiríssimo plano, dialogando diretamente com a voz. E, para que não ficassem dúvidas sobre qual era o lado dele, fechou o disco com o Hino de Congresso Nacional Africano e com o Hino da Juventude Negra da África do Sul. Já não apontava só para o Nordeste, mas mais atrás e além.

A partir daí, ele tem conseguido, de formas diferentes, promover este encontro sem tantos choques, de forma mais homogênea, e o álbum seguinte, Não é azul mas é mar, novamente gravado nos EUA e talvez o trabalho de Djavan de maior êxito no exterior, é prova disso. Em alguns momentos ele parece pender mais para o pop, como na fase Bicho Solto (1998); em outros, volta a beber nas fontes das Alagoas, como em Novena (1994). E acrescente-se que, ao lado destas duas vertentes, foi somando outras escutas como o jazz, que possibilitam leituras diversas de suas primeiras influências.

Em 2001 Djavan gravou Milagreiro, em que faz mais uma dessas voltas para casa. A canção-título foi gravada com Cássia Eller e é um exemplo acabado destas possibilidades de amálgama. Milagreiro tem um compasso chamado binário composto, o que já é uma sutileza rítmica. A levada da percussão de João Viana ressalta ora o caráter binário, ora o ternário do compasso, num ritmo que não é especificamente nenhum, mas que remete a música regional, do interior. Ao mesmo tempo, a harmonia da introdução, que continua por toda a primeira parte, tem um colorido flamenco, que aqui é levado mais a efeito que em Oceano, primeira experiência de Djavan neste sentido, onde só havia a participação de Paco de Lucia sobre uma harmonia mais convencional.

A música já se inicia numa tessitura muito aguda para a Cássia – na repetição Djavan tem que apelar para o falsete (e a Cássia é que faz a segunda voz mais grave). Com isto, cria-se uma atmosfera de tensão para acompanhar a letra, que apresenta o personagem do santeiro ao mesmo tempo que o associa desde logo a dor e sofrimento, sem explicar por quê.

A segunda parte vem em contraste, ainda aguda, mas de melodia quase retilínea. É nela que acontece a narrativa cinematográfica da história do santeiro anônimo. Na frase ele aluou, o piano anuncia a frase ascendente que será explorada na terceira parte, contrastando por sua vez com a melodia atual, e simbolizando a dor da loucura do personagem. A frase passou pela vida e foi cair na solidão, obviamente, vai descendente até o ponto mais baixo da canção inteira – o único momento em que a voz de Djavan soa absolutamente confortável.

E então, na terceira parte, composta por apenas duas frases que arrematam a história e a comentam, a melodia volta ao agudo e a harmonia volta ao flamenco, agora com mais força. A característica harmônica do flamenco é a de se resolver num acorde suspenso, o que dá ao ouvinte exatamente a sensação de suspensão, de não terminação. Isto ocorre na primeira parte na frase e diz que a vida é feita de ilusão, que termina numa nota ascendente (ou seja, não afirmativa) e de que é a base do acorde de dominante, o que também dá a impressão de suspensão. E na terceira parte, a harmonia se sustenta toda neste acorde dominante, no caso de mi maior, e a melodia também termina ascendente. Isto tudo para fixar a impressão no ouvinte de uma incompletude que é a do santeiro, louco pela lembrança da mulher amada que se foi e que não voltará, o simbolismo do amor que nunca se realiza.

Milagreiro é uma canção de arcabouço sofisticado sem perder um pé firme no universo regional, uma música que não poderia ter sido feita em nenhum lugar do mundo – um épico mouro-nordestino, como o próprio Djavan o definiu e eu gostei tanto que botei no título. Uma canção de maturidade, de quem passou a vida burilando o próprio estilo e procurando o equilíbrio entre diversas possibilidades que cresceram no correr dos anos. Tenho a impressão de que o Djavan também não poderia ter feito esta canção antes. E me consolo com ela quando ele insiste em fazer outras só para dar xaveco em mulher. Bonitas também, mas não chegam aos pés. Pessoalmente (e sem duplo sentido), prefiro Djavan quando ele volta para casa.

Cassia Eller e a diferença entre regravação e releitura

Cássia Eller tinha um monte de qualidades, mas a que mais me chamou a atenção desde sempre foi a sua escolha de repertório. Para um intérprete, saber escolher o que vai cantar é meio caminho andado. A Cássia tinha um estilo e uma sonoridade muito específicos e identificados com o rock, e tinha a capacidade de escolher canções de lá de dentro da tradição da MPB, canções muitas vezes quase desconhecidas – as chamadas “lado B” – que se adaptavam à maravilha a ela, ao mesmo tempo que ela sabia fazer com que suas características pessoais se somassem à música cantada. Em suma, ela nunca gravou uma música só porque a achou linda, e este era seu maior trunfo.

Um grande exemplo disso é exatamente seu primeiro sucesso, a regravação de Por Enquanto, de Renato Russo, faixa que fechava o primeiro álbum da Legião Urbana. Por Enquanto foi composta e gravada dentro de uma atmosfera de desencanto pós-punk que tinha influências fortes de grupos como o Joy Division e sua reencarnação eletrônica, o New Order. Pois Cássia teve a idéia genial de dar-lhe um tratamento bluesly que a deslocou no tempo e no espaço, e a recontextualizou totalmente. A tristeza que era geracional assumiu um referencial mais de um século mais antigo, e cada uma de suas frases ganhou novas possibilidades de significado. Mas o mais interessante é a capacidade de Cássia de cantar a canção como um blues sem soar forçado, já que o blues tem fraseados e harmonizações específicos (e aí a o timbre vocal da Cássia ajudou muito). Enxergar esta possibilidade de releitura real, mais do que regravação, é algo que separa intérpretes de cantores.

Por Enquanto – Legião Urbana

Por Enquanto – Cássia Eller

Cássia abriu seu segundo álbum, O Marginal, de 1992, com uma música de Beto Guedes e Márcio Borges que nada lembra as canções suaves dele que tocaram em rádios, como Sol de Primavera:

Caso você queira saber – Beto Guedes (1973)

A primeira gravação de Caso você queira saber é de um obscuro álbum gravado por Beto Guedes, Toninho Horta, Danilo Caymmi e Novelli. Como quase todos os álbuns do Clube da Esquina desta época (o primeiro de Lô Borges é outro exemplo), foi feito de forma cooperativa, como os amigos se revezando nos instrumentos, de forma que quase todos tocavam tudo. Basta dar uma olhada em quem tocou o que nesta faixa:

Beto Guedes: Voz, violão e bateria
Flávio Venturini: acordeon
Frederiko: guitarra
Lô Borges: baixo elétrico
Maurício Maestro (líder do grupo vocal Boca Livre): percussão
Novelli (notável baixista): percussão
Toninho Horta: percussão
Vermelho (integrante do 14 Bis): órgão

Dois anos depois, com a participação do próprio Beto Guedes, Milton Nascimento fechou seu álbum Minas com esta faixa.

Caso você queira saber – Milton Nascimento e Beto Guedes (1975)

É de se notar como a gravação de Milton radicaliza a sonoridade de rock progressivo que a primeira trazia, desde a introdução com guitarra, enquanto que na de Beto Guedes o violão é preponderante, com fraseados típicos de viola caipira, numa levada ternária que vai entre um congado e uma moda de viola.

(por sinal que recomendo o excepcional estudo sobre o Clube da Esquina como movimento feito por Ivan Vilela, violeiro e pesquisador, aqui).

E então Cássia Eller se apossou da música.

Caso você queira saber – Cássia Eller

À primeira audição, parece óbvio o que Cássia fez: tomou uma canção de temática feroz passando-a para o universo do rock, ou melhor, escancarando esta relação que já havia. É isto, mas é mais, por um detalhe: Cássia passou a canção do universo do progressivo para Jimi Hendrix (e ela gravou duas músicas do Hendrix no mesmo álbum). Esta escolha não é casual, pois assim ela pôde capitalizar esta fúria na interpretação. explicitando-a de maneira muito mais clara. Ou seja, em que pesem as qualidades instrumentais de cada um, o arranjo da gravação dela, em tese, é o mais “adequado” em sua relação com a canção. Por outro lado, grande parte do interesse que as duas outras gravações despertam vem justamente do estranhamento que fica entre a levada próxima da música regional e a temática terrível. Ou seja, ao trazer a canção para um elemento mais familiar, Cássia corre também o risco de torná-la mais comum.

Cassia compensa este possível perda de densidade com sua interpretação. A melodia angulosa de Beto Guedes é muito ressaltada nas duas primeiras gravações pelo fato de ser cantada em ritmos bem marcados. Cassia segue o caminho oposto. Por cima da marcação firme do trio guitarra/baixo/bateria, ela se permite cantar a melodia com variações no tempo que a aproximam da entonação falada. A densidade que havia no contraste arranjo/canção passa para a voz – é como se ela chamasse a responsabilidade para si, e a aproximação de sua interpretação com a voz falada, sem perder nada do desenho da melodia, mas transformando-o em ênfase em frases como eu não quero nada com seu riso indecente!, impede que a canção caia numa zona de conforto que a tornaria insípida.

Estes são dois exemplos de como Cássia Eller sabia como trazer uma canção para o seu universo, o que implica, necessariamente, numa compreensão profunda da canção em si. Atributo raro. Com tantas cantoras por aí, esta é um exemplo de como fazer um repertório de canções alheias não apenas com coerência, mas com uma vivência pessoal (quem ouviu Cássia abrindo seu Acústico MTV com Je ne regrette rien, do repertório de Edith Piaf, sabe do que estou falando) que se soma a cada canção e dá ao todo uma cara, uma personalidade, que é maior que cada um de seus elementos.