Botelho e Buarque, a voz do dono e o dono da voz

Antes de tudo, um difícil resumo da ópera, tantos são os detalhes. Se você já conhece bem o caso, pule os próximos quatro parágrafos, mas talvez haja detalhes que você não sabe. Dia 19 de março último, apresentava-se o espetáculo Todos os musicais de Chico Buarque em 90 minutos, de Claudio Botelho, com canções do Chico, em Belo Horizonte. Claudio, aclamado ator e diretor de musicais, decidiu incluir em um dos diálogos da peça um caco: Era a noite do último capítulo da novela das oito. Era também a noite em que um ladrão ex-presidente talvez tenha sido preso. Ou uma presidente ladra recebeu o impeachment?

Para sua surpresa, a platéia reagiu, primeiro vaiando, depois num coro de não vai ter golpe. Claudio reagiu de volta, a platéia começou a sair e pedir o dinheiro de volta na bilheteria (como o próprio Claudio ironicamente incentivou), a peça não terminou. No camarim, Claudio teve uma dura discussão com a atriz/cantora Soraya Ravenle. Lembrado por Soraya que a platéia e mesmo o restante do elenco tinham o direito de discordar de suas posições, retrucou: mas eu sou o produtor, eu sou o autor, eu sou o dono. E comparou o acontecido com a invasão da montagem de Roda Viva, do mesmo Chico, pelo Comando de Caça aos Comunistas em 1968, chamando a plateia de fascista.

Claudio teve outra surpresa ao saber que todo o acontecido fora filmado em celulares e colocado na internet. Sua página no Facebook foi visitada por milhares de pessoas protestando e ofendendo-o, acusando-o de fascista por sua vez e reafirmando o refrão não vai ter golpe. Temendo a repercussão, Claudio procurou entrar em contato com Chico Buarque, telefonando para seu empresário Vinícius França. Não se sabe o conteúdo da conversa, porém no dia seguinte Chico decidiu retirar a autorização de suas canções para uso de Claudio. Na prática, a última apresentação do musical na temporada, no dia seguinte, já havia sido cancelada, mas a decisão de Chico deixou clara sua insatisfação e foi por sua vez a deixa para ser acusado de censor por partidários de Claudio.

Último ato: dia 22, apenas três dias depois do imbroglio, Claudio Botelho apagou de sua página no Facebook as opiniões exaltadas contra o governo federal e o PT, incluindo hipóteses delirantes de que Lula daria um golpe de estado com as Farc, e postou uma carta-retratação-pedido de desculpas (http://teatroemcena.com.br/home/claudio-boelho-publica-carta-aberta-com-pedido-de-desculpas-errei/). reconhecendo a soberania de Chico sobre sua obra e deixando de lado a comparação com o episódio de Roda Viva. Fim.

Fim nada, pois aqui começam as perguntas. Comecemos pelas mais óbvias, feitas por muitos logo após os acontecimentos: Claudio Botelho tinha o direito de inserir o caco na peça? O público tinha o direito de reagir como reagiu? Chico Buarque tinha o direito de cancelar a autorização de uso das músicas?

Qual o limite para um caco? Um caco é naturalmente uma intromissão do ator na autoria de uma peça teatral. Claudio era o autor do texto que recitava, o que lhe daria, em princípio, direitos ilimitados. Porém, há duas coisas a considerar. Primeiro, que estes textos de Claudio eram secundários diante dos textos que efetivamente são o motor do musical em questão, as letras das canções de Chico. E segundo, o fato de o caco inserido por ele ter relação direta com um momento de radicalização política do país, e portanto ser em si uma ação política. Estas considerações, portanto, mudam um pouco as perguntas. Claudio tinha o direito de colocar o caco que colocou numa peça cujo texto fundamental era de outra pessoa? E tinha o direito de se colocar politicamente neste caco, da maneira como se colocou?

Estas perguntas são geradas também por dois outros fatores: primeiro, Chico Buarque vinha se posicionando politicamente na direção contrária à de Claudio, ou seja, se este defendeu o impeachment da presidente Dilma e a prisão de Lula, Chico discorda frontalmente. E segundo, a obra de Chico, com seu viés político essencialmente de esquerda, dificilmente admitiria um posicionamento como o de Claudio associado a ela. Diante disto, surgem outras perguntas: A opinião do autor das canções (que contém em si um posicionamento genérico) em uma situação específica como esta deve necessariamente ser respeitada pelo intérprete? E até aonde se pode subverter ou desafiar este posicionamento genérico da obra?

Deixamos de lado provisoriamente os questionamentos sobre a platéia e Chico, mas cabe voltarmos a eles. A comparação feita por Claudio Botelho entre este episódio e o da peça Roda Viva foi considerada descabida por quase todas as pessoas que externaram sua opinião na mídia. O motivo é simples: o CCC era um grupo paramilitar que planejou a invasão, agrediu os artistas e depredou o cenário. Já no musical de Claudio, além de nenhuma violência física ter acontecido, a reação da platéia foi espontânea diante de algo totalmente inesperado.

Porém, ainda assim, persistem as perguntas: Até que ponto o público tem o direito de interferir e questionar o posicionamento do autor/interprete? Neste caso específico, tratava-se deste questionamento, ou da dicotomia entre o pensamento de Claudio e o de Chico? Ou entre o pensamento de Claudio e a obra de Chico? A platéia estava cobrando coerência do intérprete com a obra do autor, cobrando que seguisse a postura política individual do autor, ou apenas censurando sua posição? Ou mesmo considerando-se ofendida pela forma agressiva com que esta posição foi posta? E quanto a Chico, é certo que, legalmente, ele tem o direito de conceder e cancelar o uso de suas composições a quem lhe aprouver. Porém, as mesmas perguntas acima podem servir para ele. Até que ponto o autor tem o direito de determinar a interpretação de sua obra? Até que ponto pode agir contra interpretações que vão na direção contrária às que quis imprimir?

Há ainda algo a ponderar, anterior mesmo a tudo o que aconteceu, e que tem a ver com a natureza mesma da interpretação que Claudio deu à obra do Chico. E para isto é preciso ir um pouco mais fundo na leitura de suas canções e musicais, enxergando neles uma postura política não apenas no estrito senso, mas também em suas escolhas estéticas. Pois não há nada mais distante do universo broadwayano, estilo da montagem de Claudio, que a obra de Chico. Musicais como a Ópera do Malandro, ao contrário, tratam de se desvencilhar do glamour para retratar o submundo, os deserdados, sem romantizar os retratos que faz. Seria possível afirmar que a semente do choque entre autor e intérprete que ocorreu já estava plantada na concepção mesma do espetáculo, e que a radicalização política apenas trouxe esta contradição à tona, tornando-a insuportável?

E por este caminho chegamos na relação entre a estética e a política. Se o pecado de Claudio Botelho foi contradizer em sua fala a direção política geral da obra de Chico, se ele tivesse feito o contrário, ou seja, manifestar-se contra o impeachment de Dilma e a prisão de Lula, qual teria sido a reação da plateia? Sem dúvida, havia também nela pessoas que concordavam com a opinião de Claudio, mas que, ou foram minoria, ou não se manifestaram. Ou o pecado de Claudio foi, de fato, apenas tentar aplicar a um caso específico da situação atual a orientação política mais geral das canções e Chico (mas que já serviram também a casos específicos durante a Ditadura)? O problema foi a aplicação dada ou o simples ato de fazer esta aplicação?

Ou, generalizando: a obra de arte é tão mais perene quanto menos tenha a pretensão de ser política? Ou, inversamente, ela será sempre política, e perderá valor apenas ao sobrepor este aspecto ao estético? E será mais universal quanto menos específica? Mas a famosa frase atribuída a Bertold Brecht diz justamente o contrário: se queres ser universal, canta tua pequena aldeia. A obra de Chico durante a Ditadura Militar tratava diretamente de política, mas, por causa da censura, tratava sempre de colocar a questão politica sob outras camadas de significado, e estas camadas são um dos motivos de sua valorização artística hoje. Mas o fato de estas camadas de leitura serem uma consequência da necessidade de driblar a censura muda a valoração sobre as canções?

Tomando um exemplo clássico, ao ouvir a canção Cálice, que se tornou um hino contra a censura e o próprio regime, será necessário ao ouvinte saber que os versos “atordoado permaneço atento / na arquibancada pra a qualquer momento / ver emergir o monstro da lagoa” se referem ao presidente Médici, que tinha um apartamento no bairro da Lagoa, no Rio de Janeiro, e costumava assistir jogos no Maracanã? Esta informação não foi importante para que a música ganhasse a importância que ganhou. A referência a algo específico ajuda, atrapalha, ou não importa?

O meio de intervenção da obra de arte com a realidade é unicamente a estética? Se assim for, terá sido esta a regra violada por Claudio Botelho, ao abandonar por alguns segundos a obra de arte que interpretava para tentar atuar diretamente na realidade. E a revolta do público passa a ser com este abandono, com a sensação de ter sido enganada, tendo ido assistir um musical (de uma obra que tem contudo uma postura política conhecida) e recebido, entremeada como uma propaganda subliminar, uma declaração política. Explica também a reação: assistir calada esta declaração soaria cúmplice, seria uma espécie de assentimento implícito. Além disso, o abandono da obra por parte de Claudio, ainda que apenas por alguns segundos, foi a deixa para a platéia também abandonar seu lugar convencionado e partir para o protagonismo: o pacto do teatro (ao menos o deste espetáculo, com sua convenção particular) foi rompido. Seguindo esta noção (da intervenção da arte na realidade via estética) até mesmo a reação de Chico cancelando a autorização é explicada como uma desaprovação ao fato de Claudio ter rasgado o cenário para agir diretamente.

Mas toda esta interpretação, por completa que seja, revela-se insuficiente, por simplesmente deixar de lado a própria realidade a ser atingida pela arte, e que por sua vez interfere nela de volta – ou seja, neste caso o momento político, que se imiscuiu na peça e no debate ao ser invocado por Claudio. Quase todos naquele lugar tinham também suas próprias opiniões políticas, que guiaram suas ações tanto quanto as decisões estéticas de autor e interprete e suas relações. Claudio, ao inserir seu caco que incluía um julgamento de valor com relação indireta com as canções de Chico, como que interrompeu a peça por cinco segundos para um comício, pressupondo, talvez ingenuamente, a concordância do público. Caso esta concordância ocorresse, talvez ele tivesse sido aplaudido em cena aberta por sua intervenção. Isto mudaria a direção dos acontecimentos seguintes? Mudaria a interpretação dada a eles? É possível desvincular esta sequência de eventos da ambiência politica que a gerou? É benéfico fazer esta desvinculação? É possível ser imparcial?

Por fim, uma última hipótese: O caco de Claudio, fato gerador de toda esta polêmica, foi, para além de todas as interpretações e perguntas acima (ou abarcando-as), um transbordamento da obra de Chico para a vida real. A nova cena iniciada por Claudio conclamou à sua revelia a participação do público, mas não à revelia das canções. O choque entre A voz do dono e o dono da voz1, trazendo ao palco a divisão do país, gerou um desdobramento teatral que por sua vez escapou do palco e tomou todo o teatro, o camarim, chegou à internet, continuou nos jornais e chegou até este texto, que também faz parte de seus desdobramentos. (De certa forma, o inverso do final da Ópera do Malandro, em que um falso e grandiloquente final feliz de concordância universal é invadido e despedaçado pela realidade crua.) A natureza política da obra de Chico tirou imediatamente o protagonismo de quem tentou desafiá-la, entregando-o ao público (pois o próprio autor também foi convertido em personagem do drama), ampliando seu raio de ação, contracenando com todo um pais. E as vozes se tornaram tantas que não há mais palco e platéia2. E neste sentido, a música de Chico, feita para agir politicamente no mundo real, chegou, mais uma vez, exatamente onde queria chegar.

1 título de canção de Chico Buarque.

2 verso da canção Parceiros, de Chico Buarque e Francis Hime.

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Artigo publicado em junho de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

A Tropicália vai passar?

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval.  – Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago

I. Tropicália

Nunca houve consenso, nem mesmo entre os protagonistas da Tropicália, sobre todos os detalhes e posicionamentos do movimento, e sequer se trata-se de um movimento. Mesmo assim, poucos – seja – movimentos tiveram tamanha influência sobre o imaginário nacional e sobre a constituição de nossa imagem de país. Talvez apenas outros dois, com os quais ela tem relações bem diversas: a Bossa Nova, no terreno musical; e o modernismo, ou melhor dizendo, uma das premissas basilares do pensamento modernista brasileiro, a antropofagia. Com a Bossa-Nova, uma contraposição algo dúbia, com muito de filial, enunciada no grito ao fim da canção Saudosismo: Chega de saudade! E com a Antropofagia, mais ainda, a Tropicália realiza uma espécie de retomada do bastão.

E no entanto, desde seu espocar, mas ainda hoje, atualizada, há também uma crítica à Tropicália, de quem enxerga em sua dialética, em maior ou menor medida, também indecisão, aceitação indiscriminada e/ou recusa em tomar uma posição. Porém, a diferença no diagnóstico talvez esteja menos na própria Tropicália e mais na análise da situação atual, como do fim dos anos 1960. Ou seja, a diferença entre a Tropicália e a esquerda que a critica está em enxergar ou não a necessidade absoluta de tomar uma posição.

Tomemos como ponto de partida a canção que lhe deu o título, e cujo próprio nome foi tirado de uma instalação de Hélio Oiticica – que Caetano Veloso sequer conhecia – por sugestão de Luiz Carlos Barreto. Aliás, partamos de quatro versos:

Eu organizo o movimento
Eu oriento o Carnaval
Eu inauguro um monumento
No Planalto Central do país

Os dois primeiros versos desta estrofe são uma espécie de síntese do pensamento da esquerda da década de 1960. Porém, engana-se quem pense que correspondem a uma tomada de posição de Caetano neste sentido. A citação desavisada destes versos com a intenção de defender esta posição acaba soando um bocado irônica ao se perceber que a Tropicália como movimento não a endossou. E na própria música esta síntese, imediatamente após ser feita, recebe uma crítica típica do movimento, ao ser relativizada num contexto mais amplo, cujo viés é descritivo e não imediatamente ideológico.

Os dois versos seguintes têm a construção de Brasília como referência óbvia. Mas o monumento, cuja descrição simbólica será explorada por todo o restante da letra de Tropicália, remete a todo um projeto de Brasil que acabou incorporado pela ditadura militar, a busca de uma modernidade que já nascia velha e escondia em suas ruas estreitas e jardins interiores urubus e crianças mortas. A crítica era feroz, mas se dava num registro muito diverso, por exemplo, do imaginado pelo CPC – Centro Popular de Cultura, paradigma de um alinhamento entre arte e política que chegava ao dogmatismo. Enquanto este “pretendia tirá-las da alienação e da submissão”, segundo seu manifesto, seguindo à risca os versos iniciais da canção Tropicália, a Tropicália “movimento”– trazia um posicionamento político embutido nas posições estéticas, e fazia pela via estética a crítica tanto da ditadura quanto de sua oposição, passando a ser detestada por ambas. Ficou famosa a charge de Henfil em que guerrilheiros de esquerda imediatamente se entrincheiravam ao ouvir mencionar o nome de Caetano.

O incômodo, neste caso, se dá ao lembrarmos da exigência do regulamento do desfile das escolas de samba cariocas de apresentarem temas de cunho nacionalista – exigência que se materializa no governo Dutra, em 1947, e que incentivava enredos que não desafiassem ou apresentassem críticas ao governo, sendo reforçada no período da Ditadura Militar, mas que foi sendo driblada pelas escolas ao longo dos anos, em desfiles memoráveis como História da Liberdade no Brasil (Acadêmicos do Salgueiro, 1967), Heróis da Liberdade (Império Serrano, 1969), Onde o Brasil Aprendeu a Liberdade (Vila Isabel, 1972) e tantos outros. Fica claro que o desejo de organizar o movimento não vem de apenas um dos lados. A visão de um povo a ser conduzido e esclarecido, não tendo condições fazê-lo por si próprio, estava no fundo do pensamento tanto de direita quanto de esquerda, e viria a ser contestada explicitamente pela Tropicália.

E aí voltamos à Antropofagia, como pensada por Oswald de Andrade. Não como algo realizado pelos artistas primordialmente, mas pelo país, com os artistas aprendendo com o país a serem também antropófagos. Uma ideia oposta a qualquer tipo de organização externa do movimento. Ao contrário, ela implicava uma atitude de aprendizado, não de liderança, o que, se artisticamente era interessante, politicamente soava absurda. Porém, era exatamente disto que a Tropicália tratava; ao fazê-lo, tornava-se crítica aos dois lados do embate que ocorria no Brasil, não por ser a favor da ditadura, mas por identificar nos que a combatiam elementos comuns a ela. Sua tomada de uma posição dialética foi e ainda é confundida com uma não tomada de posição, um “murismo” inaceitável para a época. Sua crítica é feita pelo ato de, citando determinada ideia, demonstrar a incapacidade desta ideia de abarcar um círculo mais amplo, indicando assim a existência de algo mais a ser olhado e pensado.

Ou esta crítica pode se dar pelo avesso, pela posição simultânea de elementos opostos, ou elementos que foram colocados ou categorizados como opostos em algum momento – o que pode significar também um questionamento desta oposição. Viva Iracema, Viva Ipanema! A exaltação simultânea da moderna Bossa e da arcaica palhoça, a indicação de que a realidade não é una, e por tabela a crítica de visões unilaterais. Uma crítica que é política, mas que se dá fundamentalmente por meio da estética, e de uma estética afirmativa, que no lugar de resistência, apresenta … digestão. Que ao invés de orientar o carnaval, propõe-se a deixar-se orientar por ele. Algo que uma parte da esquerda tradicional nunca soube perdoar.

II. Vai Passar

Humberto Werneck conta sobre o acidentado processo de composição de Chico Buarque em Vai Passar:

Chico trabalhava no samba-enredo Dr. Getúlio, feito em parceria com Edu Lobo para o musical de mesmo nome. Letra e música estavam prontas, faltando apenas acertar o refrão. De repente, em meio aos compassos de Dr. Getúlio, começou a insinuar-se um outro samba; Chico se pôs a persegui-lo, ora com o violão, ora apenas com a voz, resvalando aqui e ali de volta ao refrão do musical – até finalmente encontrar:

Ai que vida boa, olerê
Ai que vida boa, olará

Não foi além disso naquele dia. Uma segunda fita, gravada algum tempo depois, documenta o que Chico considera o auge de sua “ilusão coletivista”: a tentativa de fazer daquele esboço um samba de vários parceiros. Para isso reuniu em casa um grupo de compositores – Edu Lobo, Fagner, Francis Hime, João Bosco, Carlinhos Vergueiro, João Nogueira -, depois de um jogo do Politheama. Bem que tentaram, mas não deu certo: daquele berreiro não saiu um verso que prestasse. Nem tudo, porém, foi esforço perdido: Francis, ao piano, conseguiu dar um jeito na melodia, cujo tom subia, subia e não voltava mais. Mas ainda não foi dessa vez que Vai passar ficou pronta. Posta de lado, Chico só a resgatou no ano seguinte, ao reunir material para um novo LP. Mostrou então aquele samba ao produtor Homero Ferreira, seu ex-cunhado, e ao arranjador Cristóvão Bastos, que ficaram entusiasmados. Ali mesmo, no estúdio, a letra foi terminada.

Vai Passar, assim como Dr. Getúlio, é um samba-enredo, modalidade específica de samba que segue regras estritas, embora mutantes, ao longo dos anos (quantidade e localização dos refrões, por exemplo, sem falar no andamento), mas tem a característica principal, explícita no nome, de contar uma história ou desenvolver uma ideia, servindo de suporte musical para a versão tropical da obra de arte total sonhada por Richard Wagner: o desfile de uma escola de samba. Chico não se preocupa em seguir as regras estritas de composição de um samba enredo, pois não está concorrendo na escolha de uma escola (ao contrário de Martinho da Vila, por exemplo, que já emplacou vários na sua Vila Isabel); não se arvora em compositor de escola, tendo consciência de que sua obra, na tradição da MPB, consiste numa estilização dos formatos tradicionais, e por isso recorre a harmonizações expandidas, oriundas da Bossa Nova, que dificilmente seriam ouvidas na avenida. Mas o formato do samba-enredo se mostra adequado por outro motivo: o fato de ambas as canções tratarem diretamente do Brasil. A tradição imposta (a pressão para a escolha dos temas começa ainda no Estado Novo, antes de sua incorporação ao regulamento), depois naturalizada, se adéqua à maravilha para tratar de Getulio Vargas, e mais ainda para falar indiretamente sobre o processo de redemocratização ora em curso (Vai Passar é de 1984, entre a campanha das Diretas Já e a eleição indireta de Tancredo Neves).

Há ainda uma outra característica fundamental de Vai Passar, uma característica frustrada: a tentativa de Chico de realizá-la coletivamente – conforme foi mencionado acima. Ora, a composição coletiva é uma marca dos sambas-enredos, chamados até mesmo, ironicamente, de sambas-condomínio. A incapacidade de tantos talentos reunidos em conseguir realizar algo juntos pode ter muitas razões – excesso de cerveja, ou a diferença entre o samba enredo estilizado, e portanto de estrutura mais complexa que a de um samba tradicional. Dito de outro modo, Vai Passar nasceu de um fracasso – da tentativa frustrada de reproduzir em um nível intelectualizado o processo criativo da tradição. O intuito era levar a ideia da obra coletiva e anônima, oriunda de uma força popular quase mítica, a um altíssimo nível de elaboração, para depois devolvê-la ao povo, que, a partir da escuta de uma obra intelectualmente mais densa, seria elevado a outro patamar de entendimento. A música originada do próprio “povo” a ele retornaria sublimada, com um segundo nível de elaboração. Em suma: organizar o movimento, orientar o carnaval. E lembremos de novo: não deu certo.

E não deu certo porque a pretensão de orientar o carnaval se mostrou ineficaz, e também porque a chave do entendimento da formação da MPB via Bossa, que é a estilização de um fazer musical de grande complexidade formal com base firme nas formas populares (que tem por si sós grande complexidade), não se confunde com a emulação do modo de fazer. O fazer socialista do samba-condomínio não se confunde com o fazer socialista, com a noção da obra como ação coletiva (ou sua pretensão) de Chico e outros grandes compositores, alguns mesmo com um pé no fazer mais popular, como João Nogueira. Vai Passar é um samba-enredo e não é um samba-enredo, no sentido de que nunca poderia ir para a avenida acompanhando um desfile. De certa forma, por sua própria natureza e estrutura, a canção inviabilizava a realização de um ato criativo de natureza coletiva. De algum modo estava fadada a ser a obra de um único autor (ou dois, com a participação discreta de Francis).

Ainda assim, Vai Passar exibe a natureza dupla que é a grande força do que se chamou a MPB – uma espetacular elaboração em nível erudito, musical e filosófico, aliada a uma ligação umbilical com as tradições brasileiras mais fundas. E esta segunda característica empresta à canção a característica do enredo de carnaval, que é justamente carnavalizar. Em Vai Passar, ninguém organiza o movimento nem orienta o carnaval. O carnaval é o próprio movimento – e a tentativa de orientação, a obrigatoriedade de um tema brasileiro, é virada do avesso ao se converter em crítica. Esquerda festiva. Antropofagia em estado bruto. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses (de novo Oswald de Andrade). Ou, postos lado a lado, os versos:

Palmas pra ala dos barões famintos
O bloco dos napoleões retintos
E os pigmeus do bulevar

e

No pulso esquerdo o bang-bang
Em suas veias corre
Muito pouco sangue
Mas seu coração
Balança um samba de tamborim

Os versos servem também de senha – a organização do movimento não passa pela racionalidade política. Ante a guerrilha armada e as veias abertas da América latina, a torcida pela seleção em 1970 e o samba falam igualmente alto e se impõem como construção simbólica capaz de salvar o país dele mesmo, contra todas as evidências objetivas ou ideológicas. O Sanatório Geral impõe sua própria lógica indecifrável e imprevisível, que se constrói historicamente a cada passo, como ninguém poderia prever as jornadas de junho de 2013 e suas manifestações, que igualmente só chegaram a ter o vulto que tomaram por terem se carnavalizado, e hoje são acusadas por parte da esquerda de se terem tornado inócuas, e assim por diante…

Os “vivas” de Caetano na Tropicália encontram eco em Vai Passar; ou mais propriamente, Vai Passar é a estilização dos “vivas” da Tropicália – eles próprios já uma estilização. Em comum, o reconhecimento de que num desfile de escola de samba tudo cabe, a começar pela nossa própria história deglutida e regurgitada, como foi desde a página infeliz desta mesma história em que os enredos obrigatoriamente deveriam tratar dela. Os “vivas”, tomados por alguns como aceitação indistinta e acrítica da realidade, ou como arautos do pós-modernismo – em que Deus não existe e tudo é permitido -, tornam-se tanto a crítica do moderno quanto eventualmente a crítica da crítica. Eles abrem e apontam, desse modo, caminhos não apenas estéticos, mas políticos pela via da estética – como a obra posterior de alguns de seus líderes deixa entrever em canções como O Estrangeiro, Refavela, Esteticar (Estética do Plágio) de Caetano, Gil, Tom Zé, em que propostas ou visões implícitas de país se viabilizam primordialmente pelo reconhecimento de um Brasil diferente daquele que encontramos na estilização proposta pela corrente fundadora da MPB, a que Chico se filiou, mas que a completa como a outra face da moeda. Moeda de que Tropicália e Vai Passar são duas faces, tirando sua força, em última instância, do mesmo metal que a cunhou e que lhe empresta valor – a percepção de que não é a MPB ou a Tropicália que fazem antropofagia, mas o samba-enredo. E o frevo, o bumba-meu boi, o baile funk, que devolvem generosamente a inspiração para os novos caminhos da MPB, Tropicália ou seja lá que nome vá ter.

Caetano Veloso, na contracapa do álbum Tropicália (que não inclui a canção homônima) psicografa Rogério Duprat para perguntar: Terão mesmo coragem de saber que só desvencilhando-se do conhecimento atual que têm das formas puras do passado é que poderão reencontrá-las em sua verdade mais profunda? Por acaso entendem alguma coisa do que estou dizendo? Baianos, respondam.Enquanto a dialética tropicalista segue frequentemente sendo confundida com uma rendição, uma abdicação, uma desistência, a Tropicália escolheu, entre a resistência e a desistência, a resiliência. Na mesma contracapa, Torquato Neto, igualmente psicografado por Caetano, pergunta: Será que o Câmara Cascudo vai pensar que nós estamos querendo dizer que bumba-meu- boi e iêiêiê são a mesma dança? Há quem pense. Mas o que eles não disseram foi o que o bumba-meu boi, o iêiêiê, o rap, o afrobeat e muito mais ainda podem se tornar – ou seja, em que direção irá a evolução da liberdade até o dia clarear. Há certo método na loucura do Sanatório Geral. Mas nunca é o que você está pensando.

P.S. Este texto pode ser tomado por historiográfico. Pois, ao tratar de duas canções emblemáticas da chamada MPB, corre o risco de chegar a conclusões não aplicáveis a grande parte da nossa produção musical atual. A espécie de consenso de classes que possibilitou esta avis rara que é aliança entre a cultura popular e a alta cultura teria se partido. O sintoma primeiro desta ruptura seria a eclosão dos Racionais MCs, que, oriundos ainda da cultura popular, denunciaram tanto esteticamente quanto no discurso a falência e as contradições desta aliança, ou trocando em miúdos: que o país real não esteve à altura de seu projeto estético. Há hoje inúmeras explorações de caminhos acontecendo à margem da cartilha deste pacto, alimentados por fatores novos como a redistribuição multifacetada da informação pelas redes, entre muitos outros. Entretanto, lado a lado com estes, trabalhos musicais de extrema vitalidade, como os de Maurício Pereira explorando o que ele chama de dialeto paulistano em sua poética; do Metá-Metá conduzindo-se por uma visão de afrossambas muito diversa dos de Baden e Vinícius, com capilaridade em diversos outros trabalhos; ou, para não ficarmos só em São Paulo, como o de Makely Ka em Minas, reinventando os caminhos de Grande Sertão: Veredas no seu Cavalo Motor, mostram que, sem ser mais o caminho obrigatório, o diálogo com as diversas formas de cultura popular em contínua reinvenção ainda podem ser extremamente frutíferos. E que o conceito de cultura popular, hoje vazio para muitos, pode vir a se ressignificar à frente, em outro patamar.

Publicado originalmente na Revista Polivox, em janeiro de 2015.

A Tropicália vai passar na Polivox

Prezado passante curioso ou frequentador assíduo do Sobre a Canção: Está no ar o segundo artigo do blog (ou seja, meu, Túlio) na Polivox, revista digital de música. A partir da análise de Tropicália, do Caetano Veloso, e Vai Passar, de Chico Buarque e Francis Hime, faço um balanço dos caminhos históricos da esquerda brasileira diante da cultura popular e avento caminhos possíveis para a esquerda, a cultura e, claro, a canção. A Tropicália vai passar? está à disposição. Boa leitura.

A melodia do rap – Criolo

No encarte de seu álbum de 1992, que tem por nome um símbolo que logo depois se tornaria seu nome, Prince lista as faixas chamando-as The jams. Segundo a Wikipedia, em música popular, como o jazz, jam significa tocar sem saber o que vem à frente, de improvisação. E com efeito, parte do repertório do álbum tinha formatos diversos do da canção tradicional – o que não era exatamente novidade para Prince, acostumado a cruzar fronteiras musicais e misturar formatos de há muito. A New Power Generation Band, que o acompanhava, incluía dois rappers, e diversas faixas tinham raps entremeados, quando não eram faladas pelo próprio Prince.

Começo contando isso porque foi o que primeiro me veio à cabeça como forma de compreender o comentário de João de Carvalho, do blog A Canção e seus sentidos

Caro Túlio, não sei se acho muito frutífero tratar do lado musical do rap pelo viés de um conceito tão restrito (e limitado históricamente) como a melodia… não percebo uma negação da melodia como vc desenvolveu e sim uma busca por outro domínio da musicalidade – que transcende o ritmo: o flow!. Talvez seja uma frescura conceitual minha, mas acho que faz diferença no balanço final… Creio que quando escutamos James Brown (por ele que o Paulo virou Mano Brown), e percebemos toda a dinâmica que levou ao surgimento do rap, tanto a atuação dos Racionais aparece como mais orgânica como a do Emicida se revela como mais um tijolo. Penso que é fundamental escutar as inovações de flow de figuras como o Sabotage e o Black Alien, por exemplo, ou, ainda mais próximo do Emicida, do Kamau. Fora isso, parabéns por ter encarado este tema! Curti bastante suas reflexões – principalmente o caminho final (conclusão) deste segundo post! Grande abraço!

A crítica do João, que em seu blog explora consistentemente o universo do rap (ao contrário deste, que o adentra pela primeira vez) me fez pensar um bocado. Não exatamente no sentido de me desfazer do que escrevi, e que mantenho, como uma forma de compreender a dinâmica do rap do ponto de vista de uma história da música brasileira mainstream, com a qual ela inevitavelmente se relaciona (e onde novamente pretendo chegar neste texto). Mas sim no sentido de que, ao lado desta visão, é preciso também ter a perspectiva interna sobre o assunto. E, se pretendo tratar do aspecto estritamente musical do rap, ao lado de pensar sua melodia (ou não-melodia, como concluí nos outros artigos) na sua relação com a forma tradicional, preciso pensar também na sua forma intrínseca, dentro da composição. E esta se traduz na palavra que João usou: o flow. Que raio é isso? Pesco duas definições que me parecem satisfatórias:

Flow é a fluidez q a letra se encontra com o ritmo, ou seja, o domínio do ritmo da letra de acordo com as batidas da música.
Flow, ou levada, é a maneira que o rapper encaixa seus versos na batida. Cada rapper tem um jeito de fazer isso.

Por estas definições, percebe-se que o flow é exatamente a relação entre ritmo e poesia, os dois componentes fundamentais do rap. Relação que pode ser traçada de diversas maneiras e estilos, incluindo variações de velocidade e distribuição das acentuações rítmicas das tônicas das palavras em relação ao compasso e indo desde uma rima tradicional no fim de cada verso, em versos de comprimento iguais, até rimas internas em versos irregulares, no contratempo do ritmo. Neste sentido, a inovação da divisão alterada que João assinala ter sido feita pelos Racionais MCs (num andamento em geral mais lento) foi radicalizada por raps como Emicida, um estilista do improviso formado em disputas de MCs. Segue um video com alguns exemplos relevantes de flow de diversos rappers brasileiros, incluindo os dos Racionais e Criolo – mas excluindo Emicida na seleção do autor… Nele é possível fazer a comparação clara entre os estilos de cada um.

Tendo em mente estas definições, é possível reler retroativamente os dois primeiros artigos desta série, com o sinal invertido, por assim dizer: onde eu falava de uma negação da série histórica da música brasileira na forma de uma ruptura, é possível pensar numa afirmação diversa, de uma outra corrente, esta subterrânea, uma outra tradição com raízes tão profundas quanto e, até certo ponto, as mesmas. O fato de os Racionais iniciarem o álbum que lhes deu visibilidade além do gueto, Sobrevivendo no Inferno, com uma canção de Jorge Ben, Jorge da Capadócia, já diz algo sobre isso, como também a enorme lista de artistas e músicas sampleadas por eles, indicam que nada ali começou ontem, e que a ruptura estética do rap se dá menos por uma inovação recente e sim por uma mudança externa da cultura do país, que permitiu de algum modo que ele viesse à tona e chegasse a outros públicos.

E esta chegada a outros públicos, se traz em si uma dimensão sociológica que já vem sendo explorada com propriedade por vários, tem também uma dimensão estética e estilistica e efeitos de influência mútua entre estas duas correntes musicais que, com raras exceções, mantiveram historicamente distância. Assim como a MPB tradicional, elaborada por e para a classe média, assume elementos da música negra que por muitos anos permaneceram estilizados, o rap faz seu próprio caminho de aproximação com a tradição cancioneira. A negação da melodia é virada do avesso, e a tradição paralela do flow começa a buscar pontos de contato. Pontos que, em termos estéticos, também são da partida comum óbvia às duas tradições: a voz falada. Mas que também podem ser encontrados no entendimento das funções históricas de cada uma destas vertentes.

Calice – de Gilberto Gil e Chico Buarque – versão de Criolo – resposta de Chico

A ditadura segue, meu amigo Milton
A repressão segue, meu amigo Chico
Me chamam Criolo, o meu berço é o rap
Mas não existem fronteiras pra minha poesia

O paralelo feito por Criolo explicitando a herança da ditadura na insegurança das ruas e na manutenção das desigualdades, atualizando uma canção emblemática do protesto contra o regime militar, traça para o rap um caminho diverso do rompimento com uma classe média que apoiou esta ditadura em marchas pela Família. Em vez disso, ele se alinha com a outra parcela desta mesma classe média, a que sacrificou seus filhos numa luta armada sem esperança. Você não gosta de mim, mas sua filha gosta, cantou Chico com pseudônimo para não ser censurado. A classe C, Nova Classe Média, ou, seja o nome que receba dos sociólogos, a parcela da população brasileira que nos últimos 10 anos ascendeu ligeiramente com as políticas afirmativas, o aumento real do salário mínimo e a expansão do emprego, ao tornar-se mercado, leva a música do gueto de onde veio a a novos lugares.

Estas transformações sociais se fazem acompanhar por mudanças estéticas e musicais. Os próprios Racionais, ao longo do tempo, repensam sua temática. O processo de aproximação da música que representa esta parcela da população a ter voz com a voz institucionalizada inclui mimeses e reconhecimentos de parte a parte. De Racionais a Emicida, muda-se ligeiramente o foco do discurso. Se os Racionais se apresentam como os bardos do submundo, Emicida, sem negar sua origem um só segundo, é capaz de discursar sobre uma gama mais variada de assuntos, e a sonoridade geral de seus acompanhamentos será menos agressiva.

Com Criolo esta passagem dá mais um largo passo, incorporando sonoridades alheias, mas prezando o contexto em que elas surgem (Bogotá, a primeira faixa de seu álbum Nó na Orelha, é um afrobeat, ritmo estabelecido por Fela Kuti que teve um papel importante como música de combate político na Nigéria). Ao mesmo tempo, boa parte das faixas deste álbum parecem procurar uma espécie de termo de compromisso entre o flow e a melodia. Caso, por exemplo, de Subirusdoistiozim, com um desenho melódico repetitivo em que o destaque é da letra, uma divisão rítmica similar à do rap, porém mais solidificada. Por outro lado, mesmo nos raps estritos como Sucrilhos, o flow particular de Criolo insinua uma melodia de forma mais clara que em boa parte dos demais rappers, pelo fato extrapolar o monocórdio ao permitir-se inflexões grave/agudo maiores que da maioria dos rappers.

Seria possível aqui fazer um paralelo entre a ida do rap à melodia de Criolo e a passagem da fala ao canto das liturgias medievais, que estabeleceram o código musical vigente (para quem acha a comparação forçada, vá ao primeiro artigo desta série) Porém, no caso de Criolo, o ponto de partida real não é a fala, e sim já uma estilização sua – o rap. Além disso, seria mais apropriado falar em um trânsito entre eles, contrariando a ideia de uma evolução. Criolo faz uma aproximação entre flow e melodia, vai e volta no caminho entre elas, ao invés simplesmente alternar. Assim como em algumas melodias, é possível perceber suas acentuações características, tanto quanto quase é possível cantar Sucrilhos, em que ele alterna registro agudo e grave ao longo das estrofes.

E por falar em Sucrilhos, há ainda um ponto de contato entre este álbum de Criolo e a nova/velha classe média para onde o rap se expandiu, que caminha lado a lado com a diversificação de estilos que inclui reaggae e um flerte com o brega. É o movimento simultâneo das citações intelectualizadas e o desfazer-se desta mesma intelectualidade. Assim, Bogotá cita em seus versos a Pasárgada de Manuel Bandeira, a própria Sucrilhos cita Um Índio, de Caetano Veloso, e morde e assopra a intelectualidade:

Cientista social, Casas Bahia e tragédia,
Gostam de favelado mais que Nutella
(…)
Di Cavalcanti, Oiticica e Frida Kahlo
Têm o mesmo valor que a benzedeira do bairro

Criolo ecoa em seu verso a frase atribuída a Joãosinho Trinta (na verdade do jornalista Elio Gaspari, que a atribuiu a Joãosinho) Pobre gosta de luxo, quem gosta de miséria é intelectual. Há um pouco de desdém e um pouco de quem desdenha quer comprar nestas referências. Como se Criolo ao mesmo tempo que as relativizasse fizesse questão de mostrar que as conhece, num jogo duplo de aproximação/repulsão. Se já se disse que a música popular no Brasil assumiu para si funções de investigação filosófica que em outras culturas seriam acadêmicas, o rap traz em si o estranhamento desta função auto-outorgada, mas também a ambição de, a seu modo muito particular, ter o mesmo alcance. Paralelamente a uma população que tem a chegada à faculdade ampliada (ainda que com uma edução deficiente), ao lado da tímida ascensão econômica, a música desta classe é ao mesmo tempo afirmação de origem e mimese do objetivo, e é adotada por uma classe média anterior pelos mesmos motivos, ao se apresentar tanto palatável quanto autêntica.

Pretensioso tentar prever os caminhos a serem seguidos pelo rap, após ter permanecido subterrâneo, entretanto tão vigoroso, por tantos anos. Porém, a história da MPB tem sido desde seu início um processo de contínuo alargamento de fronteiras, recebendo gradativamente novos estilos, novos paradigmas, novas turmas, assim como a conservadora e frequentemente preconceituosa classe média brasileira aceita aos poucos os migrantes, os negros, reconcilia-se com o samba, com o brega, recicla a influência externa pelo BRock, e agora aproxima-se de uma outra galera. Isto em absoluto significa uma descaracterização do rap, mas é possível prever sua exploração comercial, como se deu com o pagode, o forró, o sertanejo – o que não exclui a manutenção de grandes criadores tornados tradicionais e seu público, assim como ocorreu nos outros estilos. Voltando à versão de Cálice e sua resposta, há que se notar a delicadeza de Chico ao cantar ter entendido a versão de Criolo como um “bem vindo ao clube” (do rap), quando também é possível dizer também que se dá o movimento contrário, com Criolo batendo na porta do clube da MPB. Mas no fundo é pura bobagem especular quem absorve quem aqui, não se trata disso. Trata-se de notar que o rap não chegou para ficar, ele já está aí há muito tempo, e agora amplia sua liberdade para ser o que quiser. E quem ainda não tinha ouvido, que comece logo a tirar o atraso.

Nó na orelha

Duas de 5 – Cóccix-ência

Chico, sonhos e cidade, labirintos e jogos de espelhos

Acho que já escrevi por aqui minha impressão de que as duas maiores fontes de inspiração para o Chico Buarque hoje são a cidade e suas implicações, em primeiro lugar, e em segundo seus sonhos. Chico, que sempre fora um observador atento do mundo, de alguns anos para cá, coincidindo com uma absoluta maturidade estilística, renunciou, talvez por desencanto ou convencimento de sua inutilidade pela experiência, a qualquer tipo de militância que sua música pudesse ter, passando a apenas descrever agudamente o que vê. Este olhar se volta para fora ao cantar o Rio de Janeiro, e para dentro ao falar de suas influências, como em Paratodos; rever fatos da juventude com os olhos maduros ou tratar do próprio tema do envelhecimento, como em A foto da capa e Tempo e artista; emular os labirintos da memória como em Barafunda; ou contar as experiências absolutamente pessoais, vividas efetivamente ou não, de Sonhos sonhos são e Outros sonhos.

Chico já contou em entrevistas de seu incômodo em perceber que seu público a cada dia está menos interessado em suas novas composições, e prefere que ele repita as antigas. Como se lhe dissesse: esta é legal, mas toca Quem te viu, quem te vê. A este respeito, ele teve também um sonho, que envolve Bolero Blues, intrincada parceria com o baixista Jorge Helder, melodia tortuosa e dificílima de cantar, que recebeu letra que é meio reminiscência de juventude, meio sonho também. O que Chico relata é o seguinte: um show em que ele cantasse apenas e unicamente Bolero Blues, inúmeras vezes. A platéia a princípio estranharia, mais tarde iria aderindo, aprendendo a canção e acompanhando, até que, por fim, a aclamaria, chamando Chico de volta ao palco para um bis em que ela seria mais uma vez repetida, agora acompanhada em coro por um público que, finalmente, seria conquistado ainda que quase à força, pelos novos caminhos da canção de Helder e Chico.

Bolero Blues – Chico conta o sonho e canta a música

Bolero Blues – desconstrução: Chico comenta a canção, apresenta a letra para Jorge Helder e a cantam pela primeira vez

Este desejo expresso por Chico de que o público acompanhe a estilização de sua obra é também a consciência de quem faz uma arte que já está estabelecida, que não tem mais grandes novidades a apresentar – nas suas palavras, O que eu posso é refazer da melhor maneira possível o que já fiz. Daí vem um burilamento que poderia chegar a um parnasianismo sem foco ou uma poesia atemática, não fosse Chico por natureza um cronista do cotidiano, tendo isso também entranhado em seu estilo.

Muito já se falou e falará sobre a polêmica sensação de (pau, pedra,) fim de caminho do formato canção, e das novas vertentes musicais que apontam possibilidades de direção, e se estas possibilidades ainda se configuram canção etc. (entre outros lugares, neste artigo referencial de Fernando de Barros e Silva, ponto de partida deste post.) O que Chico faz é, dentro destes parâmetros estritos da correlação melodia/harmonia/letra a se completarem em sentido, parâmetros estabelecidos em última instância por Tom Jobim, mostrar a cada vez que ainda há possibilidades a serem descobertas, sutilezas crescentes a serem percebidas. E faz isso sem perder o pé com a realidade, ao contrário, pondo tudo isto a serviço do olhar.

Carioca

A crônica de Carioca mostra isso. A interação fina destes três elementos em uma obra una consegue efeitos sutis e extraordinários, a serem percebidos pelo ouvinte de forma subreptícia, tanto em se tratando de versos específicos quanto da própria estrutura da composição. Em inúmeros momentos a melodia de Carioca ilustra o que a letra diz,e vice-versa. A começar pelo pregão do vendedor de tapioca, cantado já em notas agudas na abertura. Outro efeito conseguido é do povaréu sonâmbulo ambulando que nem muamba em notas conjuntas que se repetem sem padrão exato, como alguém que troca as pernas.

Mas o verso que vejo como a obra-prima em se tratando desta relação tripla formando novos significados é O Homem da Gávea criou asas. Primeiro pelo verso em si com seu desdobramento de sentidos, extrapolando os saltadores de asa delta da Pedra da Gávea para completar uma implícita linha evolutiva darwiniana – o Homo Habilis inventou como usar ferramentas, o Homo Erectus passou a andar de pé e o Homo Gaveas… paralelamente, a melodia segue uma linha ascendente que termina exatamente na nota aguda inicial, que vai continuar na menção ao voo da gaivota, iniciando a repetição melódica, em que homem corre e se joga no vazio para, como a gaivota vadia, voar nas mesmas notas agudas, planando no alto da sétima maior do acorde, sustentado pelo vento.

Por outro lado, Carioca é o acompanhamento de um dia típico da cidade, feito por Chico de sua janela lírica, digamos assim (o clip da canção é exatamente ilustração disto, pondo Chico atrás de uma hipotética vidraça espelhada na esquina das ruas Sete de Setembro e Ramalho Ortigão, no centro do Rio, assistindo o dia passar sem ser visto e divertindo-se com isso. Mas a canção, diversamente, passa-se na orla.) Acompanhando o dia declinante, após a primeira repetição do tema (exatamente a do homem da Gávea/gaivota) na sétima maior, as seguintes se iniciam e notas cada vez mais graves dentro do mesmo acorde, como o sol que se aproxima da crista das montanhas, descrito na terceira estrofe que se inicia na sexta maior, um tom abaixo, até a noite que já se anuncia na última, iniciada na quinta do acorde, dois tons abaixo da nota inicial.

Suburbio

Se Chico afirma que a música de Tom Jobim o modelou e hoje está ainda mais presente no que faz, então podemos concluir que Subúrbio está para Carioca assim como o Samba de uma nota só está para Desafinado. São as duas faces da moeda harmonia/melodia, mas neste caso também são as duas faces da mesma cidade, uma solar, outra sombria. E Chico segue a lição da música de Tom, criada no e para o cenário de Carioca, para cantar o outro lado aproximando-se da música que é feita para além do formato em que atua. O rap, tido por alguns como sucedâneo da canção ou no mínimo de certa forma uma negação da canção tal como a conhecemos, nas palavras do Chico. O rap, uma das vozes que desafinou o coro dos contentes do consenso da MPB, uma voz particularmente forte por representar uma parcela da população que não costuma ter voz.

Já comentei aqui no blog como Chico se aproxima do universo do rap sem sair do seu, ao fazer um rap/embolada em Ode aos ratos, parceria com Edu Lobo (filho de Tom Jobim nas palavras do próprio). Aqui o estratagema é outro, pois se trata, como a letra define, de um choro-canção. Chico consegue novamente unir mundos diversos. Arthur Nestrovski aponta na aula-show O fim da canção, na Rádio Batuta (link aí à direita) que Chico transpõe o cromatismo típico deste gênero da melodia para a harmonia, fazendo uma condução de baixo ascendente por semitons enquanto a melodia se fixa em apenas duas notas alternadas. Melodia inicial tipicamente jobiniana (Insensatez, por exemplo), mas que de acordo com Luiz Tatit também é a mais próxima da entonação falada (A melodia em linha reta do Samba de uma nota só, apesar do paralelo, tem outras intenções que não a procura da naturalidade. No entanto, justamente no verso Fala na língua do rap Chico recorre à melodia reta, conseguindo um efeito diverso de Tom, mas ambos radicalizando a melodia ao quase negá-la), assim como os versos de comprimentos irregulares também se aproximam do falado, da acentuação quebrada do rap. Enquanto a harmonia afasta-se e avança no caminho jobiniano que Chico percorre, a melodia, sem deixar de ter a referência típica da bossa-nova em que a harmonia se move sob a melodia, aproxima-se o quanto pode do canto falado microtonal do rap, da língua das ruas.

A sequência de convocações de bairros encontra paralelo nas que são feitas no rap juntando as comunidades. A citação de Águas de Março acompanhada de um palavrão traça um paralelo que lembra o significado original da sub-urbe: também aqui o caminho também tem seu fim, mas se em Tom trata-se do limite onde começa a natureza, aqui trata-se do lugar onde a civilização, em seu sentido estrito, perde a força, esvanece; onde a cidade termina. O que era uma elegia converte-se em amargor. Aos versos Cidade Maravilhosa / És minha seguem-se Desbanca a outra / A tal que abusa / De ser tão maravilhosa. Chico chama o outro lado da cidade, lado que admite implicitamente não ser o seu, de labirinto, onde ele se perde e anda em roda. Um labirinto como a melodia de Bolero Blues, onde ele também se perde nos versos E a Barão da Torre e a Vinícius de Moraes / São de repente estranhas ruas, mas principalmente se perde nas vielas da melodia de Jorge Helder. Chico continuamente re-conhece seu lugar e seu tempo, e continuamente busca ser re-conhecido por seu público, reconstruindo os labirintos da cidade e da memória em suas canções. Quer falar de nós e de seus sonhos. Que às vezes se confundem e são o mesmo.

Sinhá, sinhazinha

Há algum tempo, fui a uma festa de casamento de amigos de posição social bem superior à minha. Festa para cerca de 700 convidados, com talheres de prata e uma costureira de plantão no banheiro feminino para socorrer vestidos avariados. Com tanto Möet & Chandon que a empresa que produz a champanhe, feliz com a compra, retribuiu aos noivos garantindo sua noite de núpcias num hotel de luxo, na mesma suíte que abrigou o presidente Obama em sua passagem pelo Rio de Janeiro.

Uma grande, bonita e merecida festa, para um casal de excelentes pessoas que nunca fizeram do dinheiro que têm barreira no relacionamento com quem quer que seja, que são voluntários de ações sociais, com os pés no chão de quem nunca viu problema em ir fazer as compras da família em supermercados populares, e também capazes das pequenas ações, como tomar para si a tarefa de lavar a louça da janta para que a empregada que mora longe não chegue tarde em casa.

O traje masculino era, obviamente, terno e gravata, o que me levou, desavisado na minha informalidade congênita, a ser praticamente o único em mangas de camisa. Se chamei a atenção pela minha tremenda gafe, não sei, pois todos foram elegantes o suficiente para não me olharem torto. Mas o que me chamou a atenção foi o fato de ter demorado muito, no meio de tanta gente, a encontrar um convidado negro, ou mulato que fosse. Não que não houvesse, apenas eram raríssimos. Com exceção, é claro, dos garçons, seguranças e demais empregados do bufê, por sinal prestativos e eficientes.

Até aí, nada de muito diferente de qualquer casamento da classe alta num país muito desigual como o nosso, incluindo aí a consciência social dos noivos, que nossos ricos não são necessariamente vilões de novela. Mas após este intróito de crônica social, voltamos ao tema deste blog. Na festa, apresentou-se uma banda sintomaticamente chamada Kizomba, formada por músicos brancos, negros, mulatos. O vocalista era negro, com ótimo traquejo de palco e boa voz. No repertório, que passava por vários tipos de música dançante, duas coisas merecem registro: quase no fim da apresentação, a noiva segurou o vocalista pelos braços e bradou para ele, entusiasmada: toca funk, toca funk! (não, ela não estava bêbada nem desvairada), atendida prontamente pela banda. E pouco depois disso, ao retomar o repertório, tocaram esta música, que o público dançou animadamente:

Olhos Coloridos – de Macau, com Sandra de Sá (do segundo álbum, de 1982)

Não havia sombra de ironia na voz ou nas feições do cantor, nem na platéia majoritariamente branca, que se esbaldava. Isso porque não havia ali sombra de racismo, assim como individualmente os noivos nem de longe são pessoas preconceituosas. E no entanto, entre as 700 pessoas que escolheram entre as mais queridas para celebrarem com eles o momento mais feliz de suas vias, quase nenhum era negro ou mulato. O racismo não é deles, mas molda seu círculo de relações independente de suas vontades, simplesmente seu meio social não tem negros, por razões alheias a eles. Neste contexto, ouvir o cantor da banda Kizomba repetir para uma platéia eufórica os versos A verdade é que você / tem sangue crioulo / tem cabelo duro / sarará crioulo soava estranho. Estranhamente verdadeiro.

Tudo isso me vem à mente relacionado com o artigo MPB e violência, de Francisco Bosco, onde ele parte da agressão cometida pelo ator global Marcelo Faria contra um segurança da casa de shows onde acontecia uma apresentação do cantor Rogê. Impedido de acessar a área Vip, para a qual não tinha ingresso, o ator deu uma garrafada na cabeça do segurança. Processado, conseguiu um acordo que encerrou o assunto na justiça. O segurança declarou que não tinha dinheiro para manter um processo longo e precisava trabalhar. Francisco Bosco parte daí para tratar do enorme contraste brasileiro de uma conciliação de raças e classes na cultura, lado a lado com uma brutal separação entre elas na realidade, no mesmo lugar, na mesma festa. Recomendo vivamente a leitura do texto no link acima.

E no fim do texto, Francisco Bosco refere-se à última canção do último álbum de Chico Buarque, parceria com João Bosco:

Sinhá – com Chico Buarque e João Bosco

Que por sua vez me levou a fazer associação com esta outra canção de Chico, do álbum do filme Para viver um grande amor:

Sinhazinha (Despertar) – Chico Buarque, com Zezé Motta

Nestas duas canções (Sinhazinha tem também uma segunda parte, com o subtítulo Despedida, que é cantada por Olivia Byngton e não será tratada aqui), Chico aborda esta dicotomia tremenda de que fala Francisco Bosco por duas vias que, na verdade, são a mesma, a histórica. Sinhá traz o confuso discurso do oprimido cheio de subentendidos, como a castração e a cristianização forçadas, uma usada como álibi para a outra. Canção que, por sua vez, me lembrou outro vídeo:

A reportagem – se é que merece este nome – do telejornal Brasil Urgente da Bahia, da Rede Bandeirantes de Televisão, em que a jornalista Mirella Cunha humilha um suspeito de estupro que, sem conhecer termos técnicos e tentando se inocentar, confunde exame de corpo de delito com exame de próstata, é uma atualização quase ponto por ponto da situação de Sinhá, em que o escravo nega ter espiado o banho da dona no rio. Em ambos os casos, todos sabem que não importa a culpa, o castigo virá. Apenas ocorre a substituição do álibi religioso pelo científico, apelando-se para um exame médico que nem se sabe bem o que é, assim como o escravo fala iorubá mas ora para Jesus.

Se em Sinhá a atualização do drama do apartheid social se dá por associação, já em Sinhazinha, ela é direta, automática. Cantada por Zezé Mota, que no filme faz o papel de doméstica, já foi pensada no contexto da intérprete e do filme, uma mucama moderna – Chico nunca a cantou. A sinhazinha em questão, uma moça rica da zona sul carioca, estetiza a democracia racial e o consenso social como um mundo à parte, e ao fazer isso deixa o rei nu, explicita o abismo entre intenção e realidade. Tudo na vida da sinhazinha é inócuo, estéril, pueril, embora devesse ser profundo, tudo é objeto de desejo como o banho da sinhá na outra canção (um homem lá, uma mulher aqui como escravos).

Ambas as canções são sobre a não realização do desejo, sobre a interdição sexual/de consumo, a barração na porta do mundo civilizado. Assim como o escravo não pode olhar a sinhá nua, a mucama apenas assiste ao acesso da dona àquilo que lhe é vedado, como grande parte da população assiste na TV a propagandas de coisas que não pode ter. Assim como o segurança do show do Rogê não assistia ao show, mas sim à platéia assistindo ao show, enquanto o trabalho musical de Rogê, como lembrou Francisco Bosco, se alimenta em grande parte de elementos oriundos da cultura oprimida, da qual o segurança – negro, naturalmente – tornou-se o incômodo representante, como empregado castrador da área Vip, para uma platéia simbolicamente de classe média da zona sul. Sem entrar no mérito da qualidade artística de Rogê, que não está em pauta (assim como a eficácia da homeopatia não é questionada na canção), Zezé Motta poderia cantar em Sinhazinha os versos: tem também show do Rogê.

E particularmente um outro verso de Sinhazinha é mais cruel que todos: é quando Zézé canta que tem búzios pra jogar. É a apropriação / absorção da cultura do oprimido pela do opressor, descaracterizada ao ser misturada quase aleatoriamente com outros universos culturais (homeopata, ioga…), como os gabinetes de curiosidades europeus misturavam objetos sagrados de culturas diversas, expoliados, descontextualizados e descaracterizados. Apropriação que se dá no sentido inverso da cristianização forçada de Sinhá, mas como que complementar a ela.

Apesar da atualização de Sinhazinha, há um óbvio viés histórico em ambas. É o meio pelo qual Chico, cultivador da canção tradicional, se permite trazer para a primeira pessoa o discurso do oprimido sem cair no populismo. Há aqui uma difícil discussão sobre representatividade social na obra de arte, em que corro o risco de cair numa leitura marxista engessada e merece desenvolvimento em outro artigo. Mas é evidente que Chico se sente desconfortável em assumir diretamente e por procuração a posição de negro, pobre, ex-escravo. Se na Ode aos ratos, como já assinalei em outro texto, ele recorre ao repente para chegar ao rap e assim aproximar-se da forma musical usada como protesto pelos que sofrem os efeitos da desigualdade, aqui ele recorre a um estratagema menos radical, permanecendo mais claramente ainda no terreno estético em que forjou seu estilo: a pós-bossa nova carregada da pesquisa de ritmos e manifestações brasileiras. Tanto Sinhá quanto Sinhazinha guardam em suas divisões similarmente sincopadas sobre violões – o de Sinhazinha muito estilizado, o de João Bosco em Sinhá mais balançado – a rítmica que serve de ponte para a temática e para a abordagem. Sem condições de cantar no estilo dos oprimidos de hoje, Chico canta no dos oprimidos de outrora, identificando-os com os atuais, o que acaba se tornando um trunfo, ao carregar seu discurso de profundidade histórica, mas não o tira do lugar de identificado de algum modo com a cultura opressora.

E é justamente esta situação dúbia e tensa que explode na surpreendente última estrofe de Sinhá, em que Chico abandona a primeira pessoa histórica do escravo para, sem transição, assumir um tom confessional que acompanha a modulação do tom da canção:

E assim vai se encerrar
O conto de um cantor
Com voz do pelourinho
E ares de senhor
Cantor atormentado
Herdeiro sarará
Do nome e do renome
De um feroz senhor de engenho
E das mandingas de um escravo
Que no engenho enfeitiçou Sinhá

É quando a máscara do consenso social e da democracia racial correspondentes a uma música popular (MPB) hegemônica ou unificada caem e ao mesmo tempo se reconfiguram. O drama do enredo da canção resolve-se: o escravo não apenas olhou sinhá, mas tomou posse daquilo que lhe foi e continua sendo negado sistematicamente, o prazer. E Chico, recusando-se aceitar o lugar de representante da classe das sinhazinhas que compram disco novo pra rodar, e também a de Mano Brown e sua postura combativa oposta. Aqui, em vez de consenso, o que há é o convívio atormentado de dois mundos inconciliados em um só corpo, em uma só arte. Não uma celebração, mas a constatação desta dualidade: o escravo negro e o senhor de olhos claros estão em Chico, são Chico, representante simbólico da MPB que por sua vez é representante simbólica do Brasil, forjados a ferro, fogo e sangue sobre uma divisão brutal e secular, mas também em uma fusão igualmente brutal e tabu, em que todos são sarará, todos tem sangue crioulo e também sangue do sinhô, todo um país é, a um só tempo e há muito tempo, oprimido e opressor, herdeiro de uma relação de ódio e amor, desejo e castração, medo e fascínio mútuos e um difícil autorreconhecimento. Chico, corajosamente, traz para si a responsabilidade, para suas costas a carga desta herança renegada, desta prole bastarda, e, na impossibilidade de, por si, mudar a realidade ainda tão cruel, faz dela aquilo que melhor sabe fazer, aquilo que o fez: torna-a canção.

MPB e violência, por Francisco Bosco

Em sua coluna desta semana no jornal O Globo, o compositor e ensaísta, entre outras coisas, Francisco Bosco levou avante de um modo surpreendente para mim a discussão sobre a MPB cujo último lance foi o debate entre Rômulo Fróes e Walter Garcia, de que tratei aqui no blog (e particularmente a confrontação entre as canções Ode aos Ratos, de Chico Buarque e Edu Lobo, e Tô ouvindo alguém me chamar, dos Racionais MCs). Francisco toca num ponto sensível e basilar, o suposto consenso de classes promovido pelo modelo de MPB forjado nos anos 1960 e que agora vai se desvanecendo, para alguns, ou reconfigurando, para outros, mas que, de qualquer forma, precisa ter sua real amplitude avaliada e entendida como parte de um contexto que vai muito além do musical. Eis aí.

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Conforme noticiado pela imprensa, há duas semanas o ator Marcelo Faria agrediu com uma garrafada na testa o segurança de uma casa de shows no Rio de Janeiro porque foi impedido de entrar na área reservada às pessoas que compraram ingressos de mesa, segundo nota oficial emitida pela casa de espetáculos. Uma testemunha depôs a favor do segurança, responsabilizando o ator pela agressão, dizendo ter visto o ator provocar, ofender e finalmente tentar invadir o espaço guardado pelo segurança, que permaneceu tranquilo e no estrito cumprimento de seu dever até ser abalroado pelo agressor. A agressão ocorreu durante o show de um compositor jovem, da Zona Sul do Rio (nota do Túlio: era o cantor Rogê), que teve participação de sambistas como Arlindo Cruz e Wilson das Neves. Pois bem, a tal testemunha sou eu mas não quero tratar aqui do que esse caso tem de particular (o que agora será feito pela Justiça), mas sim do que tem de geral. Ele permite compreender em boa parte por que se fala de uma crise da música popular brasileira e mesmo de um suposto fim da canção.

A canção popular brasileira se consolida nos anos 1930, com a geração de Noel Rosa, Dorival Caymmi, Ary Barroso, entre outros. É o momento em que o samba passa de atividade de vagabundos para símbolo da cultura nacional. É o momento em que Gilberto Freyre publica o clássico Casa-grande & senzala, que mudou inteiramente a interpretação da formação do país. O samba é, tanto da perspectiva formal quanto da social, o resultado de mestiçagens. Formalmente, combina a rítmica de origem africana, baseada na síncope (ou na contrametricidade, para evitarmos o etnocentrismo do termo síncope), à tradição melódica e harmônica da música europeia. Socialmente, foi se formando e consolidando por meio dos encontros entre sujeitos da classe média e das favelas;brancos,mulatos e pretos; intelectuais e iletrados. Noel Rosa é o maior representante inicial dessa mestiçagem formal e social. O poeta da Vila, ex-estudante do colégio São Bento, trocou a faculdade de Medicina pela companhia dos pretos do Estácio e fundiu a rítmica e o tema da malandragem a letras de alta intensidade poética, à altura do modernismo então em voga nas artes.

Décadas mais tarde, o que se chamaria de MPB é uma radicalização dessas mestiçagens. A bossa nova tomaria a tradição do samba como base para a modernização da canção brasileira.A geração dosanos 1960 foi feita de universitários, na maioria brancos (ou brancos simbólicos), que aprofundavam relações a um tempo com o Brasil popular e com o que havia de mais contemporâneo no mundo. O que se chama de MPB é portanto essa música que se tornou símbolo da cultura brasileira e que simboliza justamente uma ideia ou ideologia de conciliação entre as classes e raças.Quando se fala no fim da canção, é também e talvez principalmente a crença nessa ideologia que está em jogo. Por quê?

Voltemos ao show e à agressão do ator. Como eu disse, o show era de um cantor de classe média, branco simbólico, da Zona Sul. O público tinha majoritariamente as mesmas características (eu inclusive). O que acontecia no palco era a celebração, musical e social, da conciliação de classes e raças. Mas o que aconteceu na plateia era o desmentido ou ao menos a brutal relativização desse acontecimento. Pois a agressão não foi um caso isolado. Não foi nem mesmo uma briga de homem contra homem, e sim de rico contra pobre, famoso contra anônimo, privilegiado contra desfavorecido. Não acredito que o agressor tivesse a coragem de fazer o mesmo na Zona Norte, em um contexto onde não se sentisse protegido pelos membros da própria classe. Com efeito, ninguém mais testemunhou contra o ator, embora dezenas de pessoas tenham visto a agressão.

Pois bem, para que aquele acontecimento musical pudesse ter valor de verdade social, a agressão deveria ter sofrido um repúdio total e imediato. Isso mostraria ser autêntica a via civilizatória de uma conquista da civilidade e da igualdade por meios graduais e sem traumas. Tal como se deu, o acontecimento desmentiu a promessa da MPB. Eis o resumo da relação da MPB com a realidade social brasileira:umaparte destaa confirma, mas outra a desmente. É precisamente no intervalo entre a promessa formal e os desmentidos reais que surge a canção poderosa e anticordial dos Racionais.

E é também por isso que, na última canção de seu último disco, Chico Buarque abandona a sua característica terceira pessoa para assumir o lugar do herdeiro sarará/ de um feroz senhor de engenho. Como se já não fosse legítimo ocupar o lugar do outro.

Sinhá – Chico Buarque e João Bosco