Sobre um procedimento buarquiano

Arthur Nestrovski, em suas aulas show com Zé Miguel Wisnik, mostra predileção por uma canção do primeiro álbum de Chico Buarque, Sonho de um carnaval, e costuma apontar a maestria da composição de um autor tão jovem, que constrói uma expectativa crescente com uma melodia ascendente – E brinquei e gritei e fui vestido de rei – para logo em seguida pousar suavemente na descendente da esperança frustrada: Quarta-feira sempre desce o pano.

Mas em seguida Nestrovski chama a atenção para algo ainda mais sutil, um detalhe anda mais brilhante, que é o fato de, nas duas primeira palavras, Chico ter feito como que um lead de toda a canção que a resume com uma concisão impressionante: Carnaval, desengano. A sucessão destas duas palavras se dá seguindo a mesma técnica: melodia ascendente trazendo uma  promessa, seguida do desencanto, do desengano, da frustração descendente – e aqui o intervalo de tempo entre as duas palavras é medido com precisão, como uma pedra atirada para o ar e que, no ponto mais alto de sua trajetória, como que paira por um segundo, flutua, preparando o mergulho, e permitindo ao ouvinte fruir daquela esperança que será logo depois despedaçada.

Some-se a isso a elipse. Carnaval / desengano admite um sem numero de elucubrações sobre o que terá acontecido para que um diagnóstico pessimista como este tenha sido emitido. Estes dois versos são um lead emocional de toda a canção, mas não trazem toda a informação, antes aguçam a curiosidade. Entre eles pode haver um mundo.

Portanto, temos aqui uma técnica acabada, que inclui, além do contraste agudo-expectativa / grave-desilusão, um espaço entre os versos que é tanto físico (uma pausa, eventualmente maior até do que seria previsível) e de significação, deixando ao ouvinte completar o sentido do que é dito. Esta foi apenas a primeira vez em que Chico se utilizou deste expediente, que se presta a múltiplos usos e possibilidades. Destacamos aqui, portanto, outras duas delas, de sua produção  mais recente.

Barafunda, do álbum de 2011, é uma parceria com Ivan Lins, o que significa que Chico construiu o estratagema sobre uma melodia alheia. Os versos Juro que vi aquela bola entrar na gaveta / tiro de meta cumprem exatamente os parâmetros expectativa / decepção. Quase dá para ouvir a torcida gritando uuuuh! na comprida pausa pausa entre os versos, ainda um pouco esticada malandramente pela interpretação de Chico, que também diminui o volume da voz no segundo verso. Como se não bastasse, o desenho  melódico de Ivan, aproveitado por Chico, desenha com precisão a parábola percorrida pela bola, ou seja, o primeiro verso, mais comprido, não é apenas ascendente, mas cumpre uma pequena descendente no fim, como a bola chutada ao se aproximar do gol. A conclusão da jogada não é narrada pelo locutor da lembrança, há um corte, pontuado pela pausa entre os versos, entre a bola se aproximando e o momento seguinte, em que o goleiro já a repõe em jogo. O instante em que a bola vai para fora terá que ser completado pelo ouvinte.

E no álbum anterior, de 2006, Chico outra vez recorre à técnica, agora em Subúrbio. Diferentemente da aplicação ligeiramente verborrágica de Barafunda, aqui ele retoma a concisão. Na letra dedicada à Zona Norte do Rio de Janeiro, ele diz: Lá tem Jesus / Está de costas. Novamente a melodia, desta vez assinada por ele, sobe – neste caso, aos céus – sugerindo algo que, pelo senso comum, seria bom, para em seguida puxar o tapete do ouvinte e desapontá-lo numa melodia que, sem chegar a ser descendente, mantém-se num patamar mais grave.

E, assim como das outras vezes, há uma pausa quase no limite do dramático entre os dois versos, que permite que floresça na mente do ouvinte a significação que será derrubada adiante. Neste caso, Chico lança mão de uma polissemia que duplica o ouvinte o efeito de desapontamento, ao mudar de um verso para o outro a acepção imediata do que diz, mas mantendo o significado de fundo. Pois quando fala em Jesus no primeiro verso, a alusão à proliferação de igrejas neopentecostais pelo subúrbio se soma à noção de uma religiosidade em geral, mais difundida na população mais pobre. E no segundo verso, a guinada no sentido: ele se refere ao Cristo Redentor, voltado para o mar, mas novamente a significação inicial volta à mente e agora significando o desamparo da região. Em seis palavras, Chico então evoca em sequência as ideias de proteção divina, igrejas evangélicas, a estátua do Cristo Redentor e novamente proteção divina, uma substituindo e somando-se à outra e esta última, ao retornar, ressignificada pela alusão à estátua feita pelo homem (e portanto quem está de costas não é o Cristo, mas os que o construíram), e cumprindo a noção de desapontamento pela constatação de sua falta.

Em todos os casos, a harmonia tem uma coisa em comum: o segundo verso termina em suspensão. Em Sonho de um carnaval, a primeira palavra está na tônica, para ficar em suspenso a segunda. Nas outras duas, até o primeiro verso está em um acorde inconcluso, sugerindo a conclusão no seguinte – que não vem. Esta é apenas uma das técnicas de composição de Chico, que, mais que estritamente musical, é de linguagem. E estas são apenas algumas das duas composições que a utilizam. Há outras que a aplicam em menor medida ou com menor efeito, como o Samba do grande amor (Tinha cá pra mim que agora sim eu vivia enfim um grande amor / Mentira) ou o Último blues (Quando beija sua boca / e nada acontece). Dissecar estes procedimentos que produzem uma profusão de significados em tão grande concisão não é algo que tire o encanto de ouvir as canções onde se encontram, antes o multiplica. Pois, e sobretudo em tempos atuais de intolerância e incompreensão, a obra de arte serve tanto para sentir quanto para pensar, entender, e entender-se.

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Os muitos caminhos das caravanas

Há muitas trajetórias percorridas para chegar Às Caravanas, e todas elas se cruzam.

Uma delas vai pelo desenvolvimento de sua obra, em especial de como o posicionamento político esteve presente nela. A obra de Chico Buarque permite muitas estruturações possíveis. Aqui vai uma, formada por duas pequenas e duas grandes fases.

A primeira e pequena fase é formada pelos três primeiros álbuns, tendo o quarto como transição. Têm em comum um universo bastante estrito e um tanto ingênuo de carnaval, malandragem, boemia, em canções como Juca, Olê olá e Tem mais samba. No quarto álbum, gravado já no exílio na Itália, a vida e a repressão chegam. Nele a semente da insatisfação plantada em Roda Viva se desenvolve em Agora Falando Sério, em que ele textualmente faz a mala e corre para não ver banda passar, renegando seu maior sucesso. E vai explodir em Construção.

A radicalidade tanto política quanto estética de Construção, com os arranjos de Rogério Duprat, inaugura sua segunda e mais prolífica fase, em que ele desenvolve tanto seu lirismo quanto sua atuação política. A parceria com Tom Jobim floresce, surgem as de Francis Hime e Edu Lobo, e ele coloca em alguns álbuns o título da canção que dá o tom de sua postura política naquele momento: Meus caros amigos, Almanaque. Sem contar projetos como Calabar, em que sua oposição ao regime é manifesta. Embora Chico sempre tenha sido um observador atento do mundo, neste período havia algo a combater que unificava discursos, e canções como Cálice e Apesar de Você tinham endereço certo. Então veio a redemocratização.

Pelas tabelas e Vai passar, do álbum de 1984, marcam a despedida de Chico de canções políticas num sentido convencional, já prenunciando a ênfase na crônica de costumes que viria a seguir. Os dois álbuns seguintes, de 1987 e 1989, iniciam temas que se desdobrariam adiante, como o sonho (em O Velho Francisco) e a substituição da visão macropolítica pelo olhar cuidadoso para a cidade e seus habitantes (Estação Derradeira), e que se tornam preponderantes a partir de

Paratodos. Este, com As cidades e Carioca, constituem uma trilogia informal, e seus títulos explicitam para onde Chico olha, com o foco fechando-se álbum a álbum. A partir daí, não se falará mais da luta contra um regime, pois o inimigo nem sempre é tão claro, mas por meio da crônica da cidade é possível enxergar talvez mais longe até do que quando se tratava de interpretar metáforas. Pois se é verdade que o monstro da lagoa ultrapassa o significado oculto de se referir a Médici e ganha novas leituras que lhe garantem atualidade, assim também a visão de Chico sobre o subúrbio carioca ou sobre uma imigrante ilegal nos EUA em Iracema voou dizem muitíssimo sobre os dias que vivemos, assim como o que nos trouxe até aqui.

As Caravanas é o exercício deste olhar em ponto extremo. Chico traça um retrato acurado da sociedade brasileira por meio do microcosmo específico da praia carioca. Desnecessário desenvolver o tema da praia como protótipo da democracia racial e da convivência entre classes, mito derrubado por uma divisão informal mas bastante firme entre postos e points. E é quando este limites são rompidos que os conflitos sociais (não só) brasileiros se veem representados com uma nitidez impressionante, e é quase natural que Chico a eleja o palco da dramaturgia de sua canção. Se em Carioca Chico cantou o arco de um dia na Zona Sul e em Subúrbio cantou o lado para o qual o Cristo Redentor dá as costas, As caravanas é a justaposição destes dois universos e o retrato da tensão entre eles, a ponto de explodir.

Um segundo caminho que leva Às caravanas passa pelo desenvolvimento da canção na obra de Chico, da discussão de seus caminhos e de seu encontro com o rap. Começando pela famosa entrevista de 2004 em que Chico, quase de passagem, aventa a possibilidade de fim do gênero composicional da canção como o conhecemos, levado de roldão por um fenômeno como o rap, que, na visão de Chico, de certa forma seria uma negação da canção (trato deste assunto detidamente analisando o rap em três artigos, aqui, aqui e aqui.

Adiante, em 2011, o rapper Criolo gravou informalmente uma versão de Cálice, de Chico e Gilberto Gil, em que atualizava o tema da repressão da ditadura para as quebradas paulistanas. Chico compôs uma resposta em rap e a cantou em seu show.

O namoro de Chico com o rap aprofundou-se em Subúrbio, quando ele o cita nominalmente outra vez, e em sua gravação de Ode aos ratos. Esta, oriunda do musical Cambaio, dele e de Edu Lobo, recebe cinco anos depois um adendo que baila entre o rap e o repente, com a melodia passando da linha reta ao modalismo nordestino, e simulações de scratch/remixagem na repetição de sílabas das palavras.

Porém, há um duplo aspecto a notar nesta aproximação entre o cancionista e o estilo que ele próprio considerou em algum momento que mataria a forma a que ele se consagrou. Chico flerta com o rap, sem almejar sequer fazer um rap, a não ser de brincadeira na resposta a Criolo. Em vez disso, ele tem o cuidado constante de preservar no seu discurso a indicação de seu lugar de fala. Chico não é o mané tentando se passar por malandro, nem o branco da zona sul que coloca o boné para trás e se declara MC. Sua persona artística, construída ao longo de décadas, não permite isto, nem ele tem esta intenção. Se os tropicalistas Caetano, Gil ou Tom Zé fizerem o mesmo, trarão significações diferentes, pelos diálogos diversos que estabeleceram com estes e outros estilos. Com Chico, a relação é quase formal, e isto por escolha dele próprio, pelas escolhas feitas por ele ao longo de sua carreira.

Pois Chico é fundamentalmente o continuador das conquistas da MPB, que conjugou a modernização não apenas harmônica da bossa-nova com a miríade de manifestações populares brasileiras, elaborando um repertório de procedimentos estéticos e técnicos para este encontro se dar em frevos, baiões, ranchos, além do samba que lhe serviu de fundamento. Chico é filho deste movimento, e não à toa afirma que hoje, depois da morte de Tom Jobim, sente sua música ainda mais presente em sua composição, e tudo o que faz, faz como se fosse para mostrar a Tom.

Em outras palavras, Chico sabe-se representante de uma vertente artística que tem uma identificação social e histórica específica. Seu ponto de vista não será o do marginalizado urbano, e mesmo quando utilizado o recurso do eu lirico deslocado, algo recorrente em sua obra, ele servirá para estabelecer em seu discurso um outro discurso que é o do autor, ou mais propriamente da obra em si. Então, quando em Bye, bye Brasil o protagonista da canção está telefonando de um orelhão em algum lugar do Brasil profundo e narra suas aventuras e desventuras de forma entrecortada, o que temos não é algo como a apropriação do lugar de fala de uma pessoa tão distante do universo pessoal de Chico, e sim a narração de algo que transcende à própria narrativa. O que interessa fundamental ou especificamente em Bye, bye Brasil não é se o eu lírico tem tesão é no mar ou está a fim de encarar um siri, mas o retrato conjunto de um país gigante e em transformação que ele nos traz.

Assim, em Subúrbio Chico estabelece uma conversação com a Zona Norte carioca, evocando seus bairros à maneira do rap, mas sem afirmar-se de lá como os rappers fazem – aliás, o mote da letra se inicia justamente na palavra lá, indicativa deste distanciamento. Em Ode aos ratos, o narrador não se confunde com sua descrição, antes há subentendido um espanto aliado à consternação no reconhecimento do semelhante, filho de Deus, meu irmão na criatura retratada, como o passante não reconhece no pedinte ou no pivete a humanidade, desumanizando-se ele também. E nAs Caravanas, Chico como que descreve as cenas que pode ter visto da janela de seu apartamento da Zona Sul, levando avante a crônica desde desreconhecimento.

Trata-se portanto de um posicionamento simultaneamente ético e estético. Pois Chico não tem interesse em fazer um rap por saber que não o faria com propriedade, mas tem interesse em colocar sua tradição cancioneira em contato com esta nova tradição que surge. E o caminho que ele escolhe é o da técnica, que permite este diálogo. Na Ode aos ratos vai pelo caminho já conhecido do repente, desbravado e utilizado pela MPB historicamente, tendo já incorporada sua influência, pelas similaridades entre este canto/improviso rimado e o rap. E o paralelo traçado se desdobra também em significados – pois afinal, nas grandes metrópoles do país, o nordestino frequentemente se confunde com o marginalizado retratado metaforicamente aqui.

Assim também, em Subúrbio, a melodia base varia no intervalo de tom, aproximando-se da entonação falada, para assumir a tensão da linha reta no verso fala na língua do rap. E nAs caravanas Chico como que dá outro passo adiante, reduzindo o intervalo inicial da melodia ao semitom. As Caravanas parte do intervalo entre a terça maior e a quarta do acorde da tônica para abusar de cromatismos ao longo de toda sua melodia. Chico vai até a fronteira possível do microtonalismo brilhantemente apontado por Tom Zé ao analisar o funk Atoladinha (mas aplicável ao gênero como um todo), mas não a ultrapassa, antes acena para o outro lado.

(Este debate em que o lugar de fala tem uma importância fundamental vai repercutir também na discussão candente que teve lugar sobre Tua cantiga, acusada de machismo. Chico já usou abundantemente o recurso do eu lírico descolado do discurso da canção como forma de criar tensão, com a canção como um todo afirmando o contrário do que seu personagem diz – dois exemplos clássicos são o Fado tropical e Mulheres de Atenas. Porém, em muitas outras o eu lírico se confunde com o autor, em especial suas canções de alcance político ou social, mas não só. Afinal, ninguém vai acreditar na desculpa esfarrapada que Chico deu à censura de que Apesar de você foi escrita para uma mulher muito mandona. Sem voltar ao assunto de Tua cantiga, cumpre apenas lembrar que a simples afirmação trata-se do eu lírico não é suficiente para estabelecer a mensagem de uma obra artística, seja ou não canção).

O que nos leva a um terceiro possível itinerário para chegar Às Caravanas, que são suas referências. Duas principais delas são apontadas no release do álbum, escrito pelo jornalista Hugo Sukman: o romance O estrangeiro, de Camus, e o tema Caravan, de Duke Ellington.

O estrangeiro conta a história de Meursault, francês radicado na Argélia (colônia francesa à época) e que mata um árabe, é preso, julgado e condenado. O crime ocorre numa praia, num dia de sol escaldante, e Meursault afirma que o sol e o calor insuportáveis o induziram a fazer o que fez.

Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão

Diz Chico no refrão dAs Caravanas, que contrasta fortemente com o restante da letra. Até então virtualmente todas as notas da melodia tiveram a mesma duração de colcheia, estabelecendo uma rítmica aproximada à do rap – pode-se dizer, um flow. Aqui, ao contrário, as sílabas são escandidas languidamente, acentuando seu efeito, quase como o delírio que acometeu Meursault. Como nas teorias deterministas que afirmavam ser impossível o desenvolvimento de uma civilização no clima tropical, o estrangeiro se vê ofuscado pela luz e perde sua racionalidade. No entanto, no romance de Camus só os estrangeiros têm voz e nome. Em 2016, o escritor argelino Kamel Daoud decidiu reescrever O estrangeiro, só que agora sob o ponto de vista dos muçulmanos, contando seu lado da história.

A referência dO estrangeiro aponta em múltiplas direções. Uma das principais é a de uma certa indiferença com relação ao outro, uma insensibilização ao diferente, com viés simultaneamente pessoal e social. Para além da relação com o romance, é possível traçar também um paralelo com a canção de mesmo nome de 1987, de Caetano Veloso. Ambas têm bastante em comum, em que pesem formas e estética muito diferentes. Mas passam-se as duas numa praia, e tratam, em última instância, do discurso fascista ganhando peso e importância (além de uma certa atmosfera de sonho). Porém, enquanto Caetano é confrontado diretamente com o discurso explícito (riscar os índios, nada esperar dos pretos), Chico assiste este pensamento nefasto tomar forma e ação.

E outro efeito da referência está na universalização do microcosmo, reforçado por Chico de diversas formas, a começar pela menção ao azul do mar de Istambul, outra capital árabe (e berço da civilização), logo ao pintar o cenário da narrativa. Chico, por assim dizer, internacionaliza o conflito praieiro em diversas instâncias, geográficas ao associar a turba do Jacarezinho a muçulmanos indo de 474 para o Jardim de Alah, histórica ao trocar caravana por caravela e rimar favela e Benguela. Chico diz implicitamente o que o Rappa já disse com todas as letras: Todo camburão tem um pouco de navio negreiro. Não só o sertão é do tamanho do mundo, mas a praia também pode ser.

Outro ponto a ser notado é o misto de medo, raiva (sua filha, diz ele adiante) e fascínio carregado de sexualidade da gente ordeira e virtuosa pelo populacho que chega. Os versos

Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
É, diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas

são carregados de significação psicanalítica evidente, os falos simultaneamente apavoram e atraem. E em seguida, temos o magistral verso Com negros torsos nus deixam em polvorosa / A gente ordeira e virtuosa. A palavra nus pode ser ouvida também nos, passando de adjetivo a pronome oblíquo e mudando o sentido da frase, graças à pausa entre este verso e o seguinte, que revela quem é deixado em polvorosa (palavra igualmente dúbia. Horrorizados? Excitados?). Embora a letra oficial seja nus, com u, a escuta provisória do nos, com o, persiste por um segundo e meio antes de ser rechaçada pela continuidade da canção. Como se Chico subrepticiamente, por um instante apenas, deixasse de ser apenas o cronista, o estrangeiro que assiste da janela e se incluísse entre a gente ordeira e virtuosa, compartilhando a atração e repulsa pela horda do Arará

Mas o golpe de mestre de Chico, talvez não esteja na letra primorosa dAs Caravanas, e sim no campo especificamente musical. O tema musical dAs Caravanas deriva do de Caravan, de Duke Ellington.

Duke, negro, compõe um tema com sotaque árabe, que se torna um clássico do jazz – jazz ele mesmo nascido da cultura negra. A inspiração árabe na escala utilizada por Duke Ellington em Caravan traz à lembrança a microtonalidade melismática típica da música árabe, de um tipo bem diferente da do rap/funk. Porém, o desenho melódico escolhido por Chico, num jogo de alusões tanto a uma quanto a outra influência, consegue se equillibrar entre eles sem perder sua característica própria, numa emulação sem imitação. Os cromatismos dAs Caravanas acenam então numa tríplice fronteira.

Somente o contraste entre a citação melódica de Caravan e a temática da canção (com o empréstimo até mesmo do nome) poderia ser suficientemente claro. Mas Chico resolve tornar tudo mais explícito, e convoca Rafael Mike, do Dream Team do Passinho, para fazer beat box, a percussão vocal de tamborzão, ritmo do funk carioca. Então, simultâneo ao encontro explosivo entre Zonas sul e norte, Ocidente e Islã, ocorre também o encontro entre canção e rap, e entre Sir Duke e o funk carioca. Porém, ao contrário do choque civilizacional onde preconceitos afloram, da tensão e o conflito que são descritos em vários níveis de linguagem nAs Caravanas, este encontro, o único que acontece no âmbito estritamente musical, se resolve.

É como se Chico pretendesse desmontar antecipadamente a narrativa racista que é aplicada à cultura do rap e principalmente do funk, trazendo-o para dentro da canção e tirando desta um pouco de sua característica de crônica distanciada. A galera do Jacarezinho não se limita a invadir a praia, mas comparece também na música que narra sua invasão, e, ao contrário do romance de Camus, aqui ela tem nome e voz, e se afirma tão negra e tão digna de respeito quanto o jazz de Duke Ellington, parte da mesma herança.

As caravanas é um exemplo de como uma obra de arte pode sintetizar tantos ou mais significados que um tratado, e também de como pode conter um posicionamento político vigoroso sem perder um miligrama de sua densidade. Chico foi panfletário quando considerou haver necessidade. Hoje sua lírica é tão ou mais altissonante, e a maturidade a fez ganhar ainda em complexidade, sem a necessidade de palavras de ordem, mas com uma sutileza que mantém sua enorme capacidade de impactar. As caravanas é um retrato de nosso tempo por conseguir representar algumas de nossas inúmeras divisões, enquanto dentro de si realiza as comunhões destas mesmas forças que se digladiam. Que povos, classes, raças, gêneros ou habitantes da mesma cidade tenham a capacidade de se reconhecerem entre si, assim como tantas trajetórias diversas se encontraram para criar uma canção, é tudo que poderíamos desejar.

É um dia de real grandeza, tudo azul
Um mar turquesa à la Istambul enchendo os olhos
Um sol de torrar os miolos
Quando pinta em Copacabana
A caravana do Arará, do Caxangá, da Chatuba

A caravana do Irajá, o comboio da Penha
Não há barreira que retenha esses estranhos
Suburbanos tipo muçulmanos do Jacarezinho
A caminho do Jardim de Alá
É o bicho, é o buchicho, é a charanga

Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
É, diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas
Lá das quebradas da Maré

Com negros torsos nus deixam em polvorosa
A gente ordeira e virtuosa que apela
Pra polícia despachar de volta
O populacho pra favela
Ou pra Benguela, ou pra Guiné

Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão
E essa zoeira dentro da prisão
Crioulos empilhados no porão
De caravelas no alto mar

Tem que bater, tem que matar, engrossa a gritaria
Filha do medo, a raiva é mãe da covardia
Ou doido sou eu que escuto vozes
Não há gente tão insana
Nem caravana do Arará

A nova-velha cantiga do Chico – um debate

A nova canção de Chico Buarque (e Cristóvão Bastos), Tua Cantiga, está no vértice de uma polêmica. Pululam na internet opiniões sobre a visão implícita de romance – e das mulheres na composição. A produtora Flávia Azevedo escreveu em seu artigo que sua geração não se vê representada na musa desta canção, ao contrário de tantas e tantas vezes ao longo de décadas, e afirmou:
Desta vez, no painel das emoções femininas, Chico apertou um botão controverso. Essa mulher que ele evoca, não sou, não é. Nem a que somos nem a que queremos ser. Essa que precisa ser salva, que sonha com o reino do lar, essa que goza ao ouvir largo mulher e filhos. (…) Não se trata de patrulhamento nem militância tosca. Mas quem controla sentimento, maluco? Chico Buarque sempre se comunicou com a nossa subjetividade. E é a nossa subjetividade que está falando com ele agora. E a real é que esse mundo interno mudou. De repente, pra um monte de mulheres, largo filhos soou tão romântico quanto um arroto no meio do beijo. Uma deselegância, uma sacanagem, uma coisa feia e desnecessária.
E este artigo (que pode ser lido inteiro aqui) e outros movimentaram o debate sobre feminismo, estética e ética, e a atualidade da canção – e da obra de arte – no tempo. A seguir transcrevo partes de um diálogo realizado no perfil do compositor Mauro Aguiar, com participação do jornalista Hugo Sukman, o músico Luís Filipe de Lima (citado pelo Mauro) e um pitaco do próprio co-autor Cristóvão Bastos, entre outros. Desnecessário dizer que o blog não corrobora todas as opiniões e não está preocupado em tirar conclusões definitivas. Mas assim como desqualificar Chico por sua canção é apenas burrice, desqualificar o mal-estar de quem ouviu sua canção pode ser desonesto, e portanto, o debate é necessário. Então ouçamos o pomo da discórdia e o que se diz dele.

Mauro Aguiar: (sobre o argumento de que a canção seria datada e que as mulheres atuais não têm como se identificar com a musa da canção): Em Tua Cantiga o amor é que está datado e o personagem se contradiz. Aquela identificação fica bem difícil.

Sobre a Canção: Eu não sei não. Esta é uma canção de amor genérica, na obra do Chico está longe de ser marcante, embora seja tecnicamente irretocável, como de costume. É quase uma coletânea de clichês do gênero, mas com um tratamento de ourivessaria. É motivo de festa por ser uma canção nova do Chico a esta altura, mas não tanto pela sua qualidade. E confesso, embora concorde que o eu lírico da canção se contradiz e é de propósito, o verso largo mulher e filho, dito de passagem como foi, me incomodou também. No fim, acho que é datada sim, mas isto não tira sua qualidade, e o Chico, que não está preocupado com inovações em sua obra, sabe disso.

Mauro Aguiar: Chico sempre inova. Sempre se preocupa com inovações. Pense em Chico lendo e filtrando a sofrência. Safadão por Chico. O problema é que não dá pra enquadrar a arte em identitarismos.

SC: Entendo que o Chico sempre direciona a antena para os temas e as leituras dele são quase sempre inovadoras. Mas formalmente ele é um mestre de ofício, mais preocupado em perfeccionar que inovar. A grande canção com transgressão formal dele é Construção, de 70, e a última que vi foi o rap-repente de Ode os Ratos, sugerido sutilmente outra vez em Subúrbio. Eu o vejo como um sujeito que constrói cadeiras de madeira maravilhosas, mas não vai fazê-las com outros materiais como acrílico, simplesmente admitindo que não domina estas técnicas.

E sobre os identitarismos, não, não dá pra enquadrar. Mas ao lado da estética fica a ética, e assim como o pega-geral do Safadão tem implicações que vão além da parca qualidade da música dele, o discurso das canções do Chico tem também implicações, para o bem ou para o mal. Não dá para admitir condenações liminares do tipo falou isso, tá errado. Mas carta branca ninguém tem, nem o Chico. Entendo o contraste entre a estrofe do largo mulher e filho e a anterior, em que ele demoniza o companheiro atual da amada, que é claramente uma contradição de cego de paixão. Mas ainda acho que o tema ficou menos desenvolvido do que precisaria, e isto gerou estas leituras negativas. Enfim, só por estar gerando estes debates já é um mérito por si.

Mauro Aguiar (em outra postagem): As chaves para o desentendimento necessário:

Quando teu coração suplicar
Ou quando teu capricho exigir
Largo mulher e filhos
E de joelhos
Vou te seguir

Na nossa casa
Serás rainha
Serás cruel, talvez
Vais fazer manha
Me aperrear
E eu, sempre mais feliz

(Chico Buarque)

Quando me tratas mau e, desprezado,
Sinto que o meu valor vês com desdém,
Lutando contra mim, fico a teu lado
E, inda perjuro, provo que és um bem.
Conhecendo melhor meus próprios erros,
A te apoiar te ponho a par da história
De ocultas faltas, onde estou enfermo;
Então, ao me perder, tens toda a glória.
Mas lucro também tiro desse ofício:
Curvando sobre ti amor tamanho,
Mal que me faço me traz benefício,
Pois o que ganhas duas vezes ganho.
Assim é o meu amor e a ti o reporto:
Por ti todas as culpas eu suporto.

(William Shakespeare)

A grande chave vai aqui, pois pelo tom, pela entonação da última frase musical (afirmativa) e pelo tempo de agora, Chico propõe uma inversão de sentido do soneto shakespeariano. Ele aproveita a citação para dizer que está citando. Ou seja, ele não escreveu mesmo (foi a personagem, ou foi Shakespeare e nem ninguém nunca amou, portanto tudo é ficção, tudo é uma grande mentira, uma casa de espelhos). Reparem que o eu não sou poeta se transforma em Ou estas rimas não escrevi (e realmente não escreveu! Chico brinca com o roubo dentro do roubo! Polissemia, metalinguagem!) Tudo é roubado e no fundo não há esse amor desesperado e nem esse canalha datado. As citações desfazem as citações. Resumindo com Cazuza: O amor na prática é sempre ao contrário.

Borges assinaria.

Para compreender esse jogo, lembrem de Uma Canção Inédita que não era nada inédita, pois havia sido gravada com outra letra (Casa de João de Rosa) do próprio Chico em um projeto de dança com Edu.

Mas teu amante
Sempre serei
Mais do que hoje sou
Ou estas rimas
Não escrevi
Nem ninguém nunca amou…

(Chico Buarque)

De almas sinceras a união sincera
Nada há que impeça: amor não é amor
Se quando encontra obstáculos se altera,
Ou se vacila ao mínimo temor.
Amor é um marco eterno, dominante,
Que encara a tempestade com bravura;
É astro que norteia a vela errante,
Cujo valor se ignora, lá na altura.
Amor não teme o tempo, muito embora
Seu alfange não poupe a mocidade;
Amor não se transforma de hora em hora,
Antes se afirma para a eternidade.
Se isso é falso, e que é falso alguém provou,
Eu não sou poeta, e ninguém nunca amou.

(William Shakespeare)

…E quando o nosso tempo passar
Quando eu não estiver mais aqui
Lembra-te, minha nega
Desta cantiga
Que fiz pra ti”

(Chico Buarque)

Entretanto por pior que faças, velho Tempo, por maiores que sejas teus malefícios, meu amor viverá sempre jovem nos meus versos.

(William Shakespeare)

Pois bem, trata-se de literatura. E trata-se de canção. Se ficássemos apenas no registro irônico, esse já bastaria para contrariar as críticas das meninas ao suposto machismo embutido na letra. Afinal, Chico usa o personagem para dizer o contrário do que está afirmando. Chico, na gravação do clip, está sorrindo marotamente e não constrangido como quer perceber a colunista. Talvez ria intimamente porque sabe que, através do jogo de identificação ouvinte-cancionista, estará implantando este verdadeiro cavalo de Tróia de significados no coração de quem ouve. É canção simples, reles até, e é alta literatura, e não fica apenas na ironia. Propõe uma leitura do amor em nosso tempo e nas canções popularescas da indústria do disco e do jabá. Não é à toa que nossas bravas colunistas tomaram este caminho equivocado de leitura. Faz parte do jogo da canção a escuta passional, e Chico brinca com isso. Mas a critica soa tão estranha aqui quanto seria uma crítica aos impulsos homicidas de Bentinho contra seu próprio filho. O assunto da canção é o anti-amor. A impossibilidade do amor, ou deste amor romântico, específico que é destilado diariamente pela sofrência radiofônica.
Gente, é uma grande brincadeira e u não deveria estar aqui sendo este grande estraga prazeres de vocês.

Enfim, é Shakespeare filtrado por uma mente borgiana emulando a sofrência num lundu impossível datado de 2017.

Luís Filipe de Lima (citado por Mauro adiante, em resposta a um comentário que afirmava ser a canção um samba ternário como Cravo e Canela, de Milton Nascimento): Eu podia estar roubando, eu podia estar matando, eu podia estar falando mil maravilhas da letra de Chico Buarque para Tua cantiga, o hit novo do compositor que anda bombando pelas redes sociais. Mas, não. Eu vim aqui só pra falar da melodia de Tua cantiga, composta pelo craque Cristóvão Bastos.

Por mais que a letra de Chico seja primorosa, eloquente, com imagens poéticas bacanérrimas, sem falar nas referências eruditas colocadas de maneira discreta, tipo cereja do sundae, o que me pegou mesmo foi a melodia do Cristóvão. Não ouvi a canção mais do que umas três vezes, e ela grudou impiedosamente na minha cabeça.

Primeiro, a sacada de mestre já está na articulação sincopada em compasso ternário, espécie de lundu em três, um samba-reggae ímpar. Não tentem fazer isso sozinhos em casa. Depois, como muitas melodias campeãs, ela se equilibra muito bem entre a repetição e a diferença. Parece repetitiva, mas só parece. Tem muito veneno ali. Uma jóia.

Mântrica, a melodia de Cristóvão vai serpenteando ao longo de uma métrica bastante regular, com destaque para uma modulação tão inesperada quanto orgânica no final da parte B. Sei que tou falando em musiquês, mas espero que os ouvidos leigos porém sensíveis de quem me lê consigam captar toda essa riqueza que fica, por várias razões, um tanto ofuscada pela letra do Chico.

Pra não falar da harmonização do próprio Cristóvão em seu arranjo, que valoriza mais ainda a melodia e a letra na mesma linha tesouro oculto, sutil e sólida, cheia de maldades subterrâneas. Coisa de quem já pegou a faixa do 8º Dan.

Obrigado, professor. Obrigado, professor. Obrigado, professor.

Cristóvão Bastos: Não é um samba em três. Está muito mais próximo de um lundu, não tem nada a ver com Cravo e canela, levada e melodia com sentido bem diferente.

Socorro Lira: É lindo tudo isso, Mauro. mas, felizmente, as mulheres também já escrevem, daí arriscarem-se em fazer análise do discurso. Eu acho legítimo, acho justo e necessário. Em nada diminui a obra e o criticado. Não querendo ser literal mas sendo, meu pai largou minha mãe… e a mim também. e foi péssimo pra mim. Ex-mulher, tem. Ex- ilha, não. A crítica se aplica a uma realidade pois, afinal, o que faz a literatura senão falar dela, da vida real? Beijo, querido.

Mauro Aguiar: Pois então Chico está usando o personagem justamente para criticar esse fato da vida real. Apenas o faz com uma fina ironia! Sou a favor de qualquer análise de discurso.

Socorro Lira: Se assim fosse seria mais interessante. É um risco apostar na fina ironia. Pelas críticas ao texto que o crítica, as pessoas atacam ferozmente a moça. Talvez seja sutil demais a ponto de confundir e reforçar essa cultura que põe o país no divã. Viva nosso Pasquim virtual! beijo, Mauro.

Hugo Sukman: Mauro, entrevistei Chico para o material de lançamento do disco e, de fato, uma das inspirações foi Shakespeare. E os dois últimos versos são, de fato, “roubados” do bardo. Na verdade é uma nova tradução dos versos, o I never writ (em inglês antigo) virando o essas rimas nunca escrevi, e o nor no man ever loved, o ninguém nunca amou. A música é grandiosa, moderníssima, ainda que inatual, o que para mim é a chave para compreendê-la, infelizmente ainda não posso mostrar o texto que escrevi sobre o disco, mas ele é todo nessa toada de referências inatuais para ser atualíssimo. Mas noto que muitos ouvintes, a julgar por essa primeira música, estão apegados a análises mais imediatas, e buscando se identificar com o autor (ou escrever no lugar dele, ou dizer como ele deve escrever), seja o que isso signifique. Aquela função básica da poesia – ampliar sentidos, retorcer, virar do avesso as palavras – fica prejudicada a meu ver, como na percepção do verso Largo mulher e filhos. E se os ateus resolverem implicar com o Chico: que porra é essa de de joelhos? Aí não tem poesia que resista rs.

SC: Muito maneiras as correlações, Mauro – a segunda me pareceu mais forte que a primeira (o Suckman acaba de confirmar acima), que ficou mais no tom que na citação propriamente. Eu continuo aqui com a impressão de que a ironia ficou um pouco prejudicada por não ter sido muito desenvolvida, e a correlação entre melodia e letra, neste caso, evidenciou pouco esta ironia (ao contrário das Mulheres de Atenas, em que isto fica patente desde logo). No fim das contas, acho positivo que este ponto da canção não tenha passado batido, não tenha sido simplesmente naturalizado como seria há uns anos. Certamente haverá exageros nas críticas, mas, como eu disse antes, acho bom. Abraço.

Hugo Sukman: Mas acho que a chave não é da ironia (opinião minha, não do Chico). É uma cantiga (que cita de Shakespeare a Disney) sobre um amor eterno, que sobrevive a qualquer coisa, cheia de estranhezas na música e na letra (que dialogam com perfeição em suas referências inatuais). Os versos são muito maiores do que seu sentido primeiro, mas isso se percebe numa leitura básica. Não precisa de grandes interpretações.

SC: Hugo, eu também não achei propriamente ironia como a chave, acho-a presente na medida em que o eu lirico ao mesmo tempo se dispõe a proteger sua musa de seu parceiro atual, que ele demoniza, e a abandonar sua parceira atual por ela… é uma contradição tipicamente machista, que é apresentada sem julgamento – e esta é a proposta mesmo, a ironia está na situação, não na linguagem, e este descompasso é que está gerando as críticas. Concordo com você que a leitura da canção é muito mais atemporal (e o uso de um gênero antigo historicamente e ainda por cima modificado para ternário contribui para isto, ao lado do diálogo shakespeariano), mas a canção sempre dialoga com seu tempo também, e neste caso houve um descompasso. Mas certamente as leituras posteriores, quando este ponto estiver pacificado e absorvido, serão mais generosas que as atuais.

Hugo Sukman:  Mas é aí que está meu ponto: a história contada na canção não é necessariamente essa, do casal que está cada um com um novo parceiro. Os versos não são necessariamente literais, o “largo mulher e filhos” o “se seu vigia se alvoroçar” são mais um diálogo com o discurso amoroso do que uma narrativa literal. Por isso a crítica, digamos, ideológica fica tão rasa.

SC: É possível. Por isso acho que talvez o distanciamento no tempo gere esta leitura menos literal. Mas no momento presente ela existirá, e não é necessariamente ruim, talvez até necessária, não tanto pela canção, mas pelos tempos que vivemos. Abraço.

João Nabuco: O Chico quando faz música é um acontecimento. Eu sinceramente sempre achei que o Chico é o nosso Shakespeare pela sua importância na construção de um samba que nos ouve e traduz, levando longe uma tradição que ele herdou do Noel e que vai ecoar por muito tempo, como tem feito a obra do bardo inglês. Acho ótimo que quando ele faz música o interesse pela arte desperta e se acende e volta com tudo nessas discussões acaloradas e desaforadas que envolvem a gente. Essa música do Cristóvão é ótima e a letra é boa tbm, mas acho que não dá pra comparar com Todo Sentimento, da mesma dupla por exemplo, pela beleza e pelo que ela nos revela e traduz, só pra citar uma, sem nem querer mencionar Vitrines ou Choro Bandido e etc. Acho que é essa expectativa que gera esse descontentamento desproporcional, essa música por melhor que seja seu jogo de espelhos e cultas citações e coisa e tal não trouxe nenhuma novidade e nesse tempo de feminismo ardente, e necessário, não trouxe as respostas que o pessoal precisa agora, como ele costumava fazer e por isso ficou célebre. Pior, esbarrou num gauchismo até desnecessário quando se mostra hipócrita e diz que larga a família. E acho também, meu querido Mauro, que se essa mesma música fosse de nossa autoria, minha e sua, infelizmente não despertaria tanto interesse, o que revela o valor da obra por si só, independente do autor.

Mauro Aguiar: Quer dizer: entramos pelo cânone.

Botelho e Buarque, a voz do dono e o dono da voz

Antes de tudo, um difícil resumo da ópera, tantos são os detalhes. Se você já conhece bem o caso, pule os próximos quatro parágrafos, mas talvez haja detalhes que você não sabe. Dia 19 de março último, apresentava-se o espetáculo Todos os musicais de Chico Buarque em 90 minutos, de Claudio Botelho, com canções do Chico, em Belo Horizonte. Claudio, aclamado ator e diretor de musicais, decidiu incluir em um dos diálogos da peça um caco: Era a noite do último capítulo da novela das oito. Era também a noite em que um ladrão ex-presidente talvez tenha sido preso. Ou uma presidente ladra recebeu o impeachment?

Para sua surpresa, a platéia reagiu, primeiro vaiando, depois num coro de não vai ter golpe. Claudio reagiu de volta, a platéia começou a sair e pedir o dinheiro de volta na bilheteria (como o próprio Claudio ironicamente incentivou), a peça não terminou. No camarim, Claudio teve uma dura discussão com a atriz/cantora Soraya Ravenle. Lembrado por Soraya que a platéia e mesmo o restante do elenco tinham o direito de discordar de suas posições, retrucou: mas eu sou o produtor, eu sou o autor, eu sou o dono. E comparou o acontecido com a invasão da montagem de Roda Viva, do mesmo Chico, pelo Comando de Caça aos Comunistas em 1968, chamando a plateia de fascista.

Claudio teve outra surpresa ao saber que todo o acontecido fora filmado em celulares e colocado na internet. Sua página no Facebook foi visitada por milhares de pessoas protestando e ofendendo-o, acusando-o de fascista por sua vez e reafirmando o refrão não vai ter golpe. Temendo a repercussão, Claudio procurou entrar em contato com Chico Buarque, telefonando para seu empresário Vinícius França. Não se sabe o conteúdo da conversa, porém no dia seguinte Chico decidiu retirar a autorização de suas canções para uso de Claudio. Na prática, a última apresentação do musical na temporada, no dia seguinte, já havia sido cancelada, mas a decisão de Chico deixou clara sua insatisfação e foi por sua vez a deixa para ser acusado de censor por partidários de Claudio.

Último ato: dia 22, apenas três dias depois do imbroglio, Claudio Botelho apagou de sua página no Facebook as opiniões exaltadas contra o governo federal e o PT, incluindo hipóteses delirantes de que Lula daria um golpe de estado com as Farc, e postou uma carta-retratação-pedido de desculpas (http://teatroemcena.com.br/home/claudio-boelho-publica-carta-aberta-com-pedido-de-desculpas-errei/). reconhecendo a soberania de Chico sobre sua obra e deixando de lado a comparação com o episódio de Roda Viva. Fim.

Fim nada, pois aqui começam as perguntas. Comecemos pelas mais óbvias, feitas por muitos logo após os acontecimentos: Claudio Botelho tinha o direito de inserir o caco na peça? O público tinha o direito de reagir como reagiu? Chico Buarque tinha o direito de cancelar a autorização de uso das músicas?

Qual o limite para um caco? Um caco é naturalmente uma intromissão do ator na autoria de uma peça teatral. Claudio era o autor do texto que recitava, o que lhe daria, em princípio, direitos ilimitados. Porém, há duas coisas a considerar. Primeiro, que estes textos de Claudio eram secundários diante dos textos que efetivamente são o motor do musical em questão, as letras das canções de Chico. E segundo, o fato de o caco inserido por ele ter relação direta com um momento de radicalização política do país, e portanto ser em si uma ação política. Estas considerações, portanto, mudam um pouco as perguntas. Claudio tinha o direito de colocar o caco que colocou numa peça cujo texto fundamental era de outra pessoa? E tinha o direito de se colocar politicamente neste caco, da maneira como se colocou?

Estas perguntas são geradas também por dois outros fatores: primeiro, Chico Buarque vinha se posicionando politicamente na direção contrária à de Claudio, ou seja, se este defendeu o impeachment da presidente Dilma e a prisão de Lula, Chico discorda frontalmente. E segundo, a obra de Chico, com seu viés político essencialmente de esquerda, dificilmente admitiria um posicionamento como o de Claudio associado a ela. Diante disto, surgem outras perguntas: A opinião do autor das canções (que contém em si um posicionamento genérico) em uma situação específica como esta deve necessariamente ser respeitada pelo intérprete? E até aonde se pode subverter ou desafiar este posicionamento genérico da obra?

Deixamos de lado provisoriamente os questionamentos sobre a platéia e Chico, mas cabe voltarmos a eles. A comparação feita por Claudio Botelho entre este episódio e o da peça Roda Viva foi considerada descabida por quase todas as pessoas que externaram sua opinião na mídia. O motivo é simples: o CCC era um grupo paramilitar que planejou a invasão, agrediu os artistas e depredou o cenário. Já no musical de Claudio, além de nenhuma violência física ter acontecido, a reação da platéia foi espontânea diante de algo totalmente inesperado.

Porém, ainda assim, persistem as perguntas: Até que ponto o público tem o direito de interferir e questionar o posicionamento do autor/interprete? Neste caso específico, tratava-se deste questionamento, ou da dicotomia entre o pensamento de Claudio e o de Chico? Ou entre o pensamento de Claudio e a obra de Chico? A platéia estava cobrando coerência do intérprete com a obra do autor, cobrando que seguisse a postura política individual do autor, ou apenas censurando sua posição? Ou mesmo considerando-se ofendida pela forma agressiva com que esta posição foi posta? E quanto a Chico, é certo que, legalmente, ele tem o direito de conceder e cancelar o uso de suas composições a quem lhe aprouver. Porém, as mesmas perguntas acima podem servir para ele. Até que ponto o autor tem o direito de determinar a interpretação de sua obra? Até que ponto pode agir contra interpretações que vão na direção contrária às que quis imprimir?

Há ainda algo a ponderar, anterior mesmo a tudo o que aconteceu, e que tem a ver com a natureza mesma da interpretação que Claudio deu à obra do Chico. E para isto é preciso ir um pouco mais fundo na leitura de suas canções e musicais, enxergando neles uma postura política não apenas no estrito senso, mas também em suas escolhas estéticas. Pois não há nada mais distante do universo broadwayano, estilo da montagem de Claudio, que a obra de Chico. Musicais como a Ópera do Malandro, ao contrário, tratam de se desvencilhar do glamour para retratar o submundo, os deserdados, sem romantizar os retratos que faz. Seria possível afirmar que a semente do choque entre autor e intérprete que ocorreu já estava plantada na concepção mesma do espetáculo, e que a radicalização política apenas trouxe esta contradição à tona, tornando-a insuportável?

E por este caminho chegamos na relação entre a estética e a política. Se o pecado de Claudio Botelho foi contradizer em sua fala a direção política geral da obra de Chico, se ele tivesse feito o contrário, ou seja, manifestar-se contra o impeachment de Dilma e a prisão de Lula, qual teria sido a reação da plateia? Sem dúvida, havia também nela pessoas que concordavam com a opinião de Claudio, mas que, ou foram minoria, ou não se manifestaram. Ou o pecado de Claudio foi, de fato, apenas tentar aplicar a um caso específico da situação atual a orientação política mais geral das canções e Chico (mas que já serviram também a casos específicos durante a Ditadura)? O problema foi a aplicação dada ou o simples ato de fazer esta aplicação?

Ou, generalizando: a obra de arte é tão mais perene quanto menos tenha a pretensão de ser política? Ou, inversamente, ela será sempre política, e perderá valor apenas ao sobrepor este aspecto ao estético? E será mais universal quanto menos específica? Mas a famosa frase atribuída a Bertold Brecht diz justamente o contrário: se queres ser universal, canta tua pequena aldeia. A obra de Chico durante a Ditadura Militar tratava diretamente de política, mas, por causa da censura, tratava sempre de colocar a questão politica sob outras camadas de significado, e estas camadas são um dos motivos de sua valorização artística hoje. Mas o fato de estas camadas de leitura serem uma consequência da necessidade de driblar a censura muda a valoração sobre as canções?

Tomando um exemplo clássico, ao ouvir a canção Cálice, que se tornou um hino contra a censura e o próprio regime, será necessário ao ouvinte saber que os versos “atordoado permaneço atento / na arquibancada pra a qualquer momento / ver emergir o monstro da lagoa” se referem ao presidente Médici, que tinha um apartamento no bairro da Lagoa, no Rio de Janeiro, e costumava assistir jogos no Maracanã? Esta informação não foi importante para que a música ganhasse a importância que ganhou. A referência a algo específico ajuda, atrapalha, ou não importa?

O meio de intervenção da obra de arte com a realidade é unicamente a estética? Se assim for, terá sido esta a regra violada por Claudio Botelho, ao abandonar por alguns segundos a obra de arte que interpretava para tentar atuar diretamente na realidade. E a revolta do público passa a ser com este abandono, com a sensação de ter sido enganada, tendo ido assistir um musical (de uma obra que tem contudo uma postura política conhecida) e recebido, entremeada como uma propaganda subliminar, uma declaração política. Explica também a reação: assistir calada esta declaração soaria cúmplice, seria uma espécie de assentimento implícito. Além disso, o abandono da obra por parte de Claudio, ainda que apenas por alguns segundos, foi a deixa para a platéia também abandonar seu lugar convencionado e partir para o protagonismo: o pacto do teatro (ao menos o deste espetáculo, com sua convenção particular) foi rompido. Seguindo esta noção (da intervenção da arte na realidade via estética) até mesmo a reação de Chico cancelando a autorização é explicada como uma desaprovação ao fato de Claudio ter rasgado o cenário para agir diretamente.

Mas toda esta interpretação, por completa que seja, revela-se insuficiente, por simplesmente deixar de lado a própria realidade a ser atingida pela arte, e que por sua vez interfere nela de volta – ou seja, neste caso o momento político, que se imiscuiu na peça e no debate ao ser invocado por Claudio. Quase todos naquele lugar tinham também suas próprias opiniões políticas, que guiaram suas ações tanto quanto as decisões estéticas de autor e interprete e suas relações. Claudio, ao inserir seu caco que incluía um julgamento de valor com relação indireta com as canções de Chico, como que interrompeu a peça por cinco segundos para um comício, pressupondo, talvez ingenuamente, a concordância do público. Caso esta concordância ocorresse, talvez ele tivesse sido aplaudido em cena aberta por sua intervenção. Isto mudaria a direção dos acontecimentos seguintes? Mudaria a interpretação dada a eles? É possível desvincular esta sequência de eventos da ambiência politica que a gerou? É benéfico fazer esta desvinculação? É possível ser imparcial?

Por fim, uma última hipótese: O caco de Claudio, fato gerador de toda esta polêmica, foi, para além de todas as interpretações e perguntas acima (ou abarcando-as), um transbordamento da obra de Chico para a vida real. A nova cena iniciada por Claudio conclamou à sua revelia a participação do público, mas não à revelia das canções. O choque entre A voz do dono e o dono da voz1, trazendo ao palco a divisão do país, gerou um desdobramento teatral que por sua vez escapou do palco e tomou todo o teatro, o camarim, chegou à internet, continuou nos jornais e chegou até este texto, que também faz parte de seus desdobramentos. (De certa forma, o inverso do final da Ópera do Malandro, em que um falso e grandiloquente final feliz de concordância universal é invadido e despedaçado pela realidade crua.) A natureza política da obra de Chico tirou imediatamente o protagonismo de quem tentou desafiá-la, entregando-o ao público (pois o próprio autor também foi convertido em personagem do drama), ampliando seu raio de ação, contracenando com todo um pais. E as vozes se tornaram tantas que não há mais palco e platéia2. E neste sentido, a música de Chico, feita para agir politicamente no mundo real, chegou, mais uma vez, exatamente onde queria chegar.

1 título de canção de Chico Buarque.

2 verso da canção Parceiros, de Chico Buarque e Francis Hime.

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Artigo publicado em junho de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

A Tropicália vai passar?

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval.  – Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago

I. Tropicália

Nunca houve consenso, nem mesmo entre os protagonistas da Tropicália, sobre todos os detalhes e posicionamentos do movimento, e sequer se trata-se de um movimento. Mesmo assim, poucos – seja – movimentos tiveram tamanha influência sobre o imaginário nacional e sobre a constituição de nossa imagem de país. Talvez apenas outros dois, com os quais ela tem relações bem diversas: a Bossa Nova, no terreno musical; e o modernismo, ou melhor dizendo, uma das premissas basilares do pensamento modernista brasileiro, a antropofagia. Com a Bossa-Nova, uma contraposição algo dúbia, com muito de filial, enunciada no grito ao fim da canção Saudosismo: Chega de saudade! E com a Antropofagia, mais ainda, a Tropicália realiza uma espécie de retomada do bastão.

E no entanto, desde seu espocar, mas ainda hoje, atualizada, há também uma crítica à Tropicália, de quem enxerga em sua dialética, em maior ou menor medida, também indecisão, aceitação indiscriminada e/ou recusa em tomar uma posição. Porém, a diferença no diagnóstico talvez esteja menos na própria Tropicália e mais na análise da situação atual, como do fim dos anos 1960. Ou seja, a diferença entre a Tropicália e a esquerda que a critica está em enxergar ou não a necessidade absoluta de tomar uma posição.

Tomemos como ponto de partida a canção que lhe deu o título, e cujo próprio nome foi tirado de uma instalação de Hélio Oiticica – que Caetano Veloso sequer conhecia – por sugestão de Luiz Carlos Barreto. Aliás, partamos de quatro versos:

Eu organizo o movimento
Eu oriento o Carnaval
Eu inauguro um monumento
No Planalto Central do país

Os dois primeiros versos desta estrofe são uma espécie de síntese do pensamento da esquerda da década de 1960. Porém, engana-se quem pense que correspondem a uma tomada de posição de Caetano neste sentido. A citação desavisada destes versos com a intenção de defender esta posição acaba soando um bocado irônica ao se perceber que a Tropicália como movimento não a endossou. E na própria música esta síntese, imediatamente após ser feita, recebe uma crítica típica do movimento, ao ser relativizada num contexto mais amplo, cujo viés é descritivo e não imediatamente ideológico.

Os dois versos seguintes têm a construção de Brasília como referência óbvia. Mas o monumento, cuja descrição simbólica será explorada por todo o restante da letra de Tropicália, remete a todo um projeto de Brasil que acabou incorporado pela ditadura militar, a busca de uma modernidade que já nascia velha e escondia em suas ruas estreitas e jardins interiores urubus e crianças mortas. A crítica era feroz, mas se dava num registro muito diverso, por exemplo, do imaginado pelo CPC – Centro Popular de Cultura, paradigma de um alinhamento entre arte e política que chegava ao dogmatismo. Enquanto este “pretendia tirá-las da alienação e da submissão”, segundo seu manifesto, seguindo à risca os versos iniciais da canção Tropicália, a Tropicália “movimento”– trazia um posicionamento político embutido nas posições estéticas, e fazia pela via estética a crítica tanto da ditadura quanto de sua oposição, passando a ser detestada por ambas. Ficou famosa a charge de Henfil em que guerrilheiros de esquerda imediatamente se entrincheiravam ao ouvir mencionar o nome de Caetano.

O incômodo, neste caso, se dá ao lembrarmos da exigência do regulamento do desfile das escolas de samba cariocas de apresentarem temas de cunho nacionalista – exigência que se materializa no governo Dutra, em 1947, e que incentivava enredos que não desafiassem ou apresentassem críticas ao governo, sendo reforçada no período da Ditadura Militar, mas que foi sendo driblada pelas escolas ao longo dos anos, em desfiles memoráveis como História da Liberdade no Brasil (Acadêmicos do Salgueiro, 1967), Heróis da Liberdade (Império Serrano, 1969), Onde o Brasil Aprendeu a Liberdade (Vila Isabel, 1972) e tantos outros. Fica claro que o desejo de organizar o movimento não vem de apenas um dos lados. A visão de um povo a ser conduzido e esclarecido, não tendo condições fazê-lo por si próprio, estava no fundo do pensamento tanto de direita quanto de esquerda, e viria a ser contestada explicitamente pela Tropicália.

E aí voltamos à Antropofagia, como pensada por Oswald de Andrade. Não como algo realizado pelos artistas primordialmente, mas pelo país, com os artistas aprendendo com o país a serem também antropófagos. Uma ideia oposta a qualquer tipo de organização externa do movimento. Ao contrário, ela implicava uma atitude de aprendizado, não de liderança, o que, se artisticamente era interessante, politicamente soava absurda. Porém, era exatamente disto que a Tropicália tratava; ao fazê-lo, tornava-se crítica aos dois lados do embate que ocorria no Brasil, não por ser a favor da ditadura, mas por identificar nos que a combatiam elementos comuns a ela. Sua tomada de uma posição dialética foi e ainda é confundida com uma não tomada de posição, um “murismo” inaceitável para a época. Sua crítica é feita pelo ato de, citando determinada ideia, demonstrar a incapacidade desta ideia de abarcar um círculo mais amplo, indicando assim a existência de algo mais a ser olhado e pensado.

Ou esta crítica pode se dar pelo avesso, pela posição simultânea de elementos opostos, ou elementos que foram colocados ou categorizados como opostos em algum momento – o que pode significar também um questionamento desta oposição. Viva Iracema, Viva Ipanema! A exaltação simultânea da moderna Bossa e da arcaica palhoça, a indicação de que a realidade não é una, e por tabela a crítica de visões unilaterais. Uma crítica que é política, mas que se dá fundamentalmente por meio da estética, e de uma estética afirmativa, que no lugar de resistência, apresenta … digestão. Que ao invés de orientar o carnaval, propõe-se a deixar-se orientar por ele. Algo que uma parte da esquerda tradicional nunca soube perdoar.

II. Vai Passar

Humberto Werneck conta sobre o acidentado processo de composição de Chico Buarque em Vai Passar:

Chico trabalhava no samba-enredo Dr. Getúlio, feito em parceria com Edu Lobo para o musical de mesmo nome. Letra e música estavam prontas, faltando apenas acertar o refrão. De repente, em meio aos compassos de Dr. Getúlio, começou a insinuar-se um outro samba; Chico se pôs a persegui-lo, ora com o violão, ora apenas com a voz, resvalando aqui e ali de volta ao refrão do musical – até finalmente encontrar:

Ai que vida boa, olerê
Ai que vida boa, olará

Não foi além disso naquele dia. Uma segunda fita, gravada algum tempo depois, documenta o que Chico considera o auge de sua “ilusão coletivista”: a tentativa de fazer daquele esboço um samba de vários parceiros. Para isso reuniu em casa um grupo de compositores – Edu Lobo, Fagner, Francis Hime, João Bosco, Carlinhos Vergueiro, João Nogueira -, depois de um jogo do Politheama. Bem que tentaram, mas não deu certo: daquele berreiro não saiu um verso que prestasse. Nem tudo, porém, foi esforço perdido: Francis, ao piano, conseguiu dar um jeito na melodia, cujo tom subia, subia e não voltava mais. Mas ainda não foi dessa vez que Vai passar ficou pronta. Posta de lado, Chico só a resgatou no ano seguinte, ao reunir material para um novo LP. Mostrou então aquele samba ao produtor Homero Ferreira, seu ex-cunhado, e ao arranjador Cristóvão Bastos, que ficaram entusiasmados. Ali mesmo, no estúdio, a letra foi terminada.

Vai Passar, assim como Dr. Getúlio, é um samba-enredo, modalidade específica de samba que segue regras estritas, embora mutantes, ao longo dos anos (quantidade e localização dos refrões, por exemplo, sem falar no andamento), mas tem a característica principal, explícita no nome, de contar uma história ou desenvolver uma ideia, servindo de suporte musical para a versão tropical da obra de arte total sonhada por Richard Wagner: o desfile de uma escola de samba. Chico não se preocupa em seguir as regras estritas de composição de um samba enredo, pois não está concorrendo na escolha de uma escola (ao contrário de Martinho da Vila, por exemplo, que já emplacou vários na sua Vila Isabel); não se arvora em compositor de escola, tendo consciência de que sua obra, na tradição da MPB, consiste numa estilização dos formatos tradicionais, e por isso recorre a harmonizações expandidas, oriundas da Bossa Nova, que dificilmente seriam ouvidas na avenida. Mas o formato do samba-enredo se mostra adequado por outro motivo: o fato de ambas as canções tratarem diretamente do Brasil. A tradição imposta (a pressão para a escolha dos temas começa ainda no Estado Novo, antes de sua incorporação ao regulamento), depois naturalizada, se adéqua à maravilha para tratar de Getulio Vargas, e mais ainda para falar indiretamente sobre o processo de redemocratização ora em curso (Vai Passar é de 1984, entre a campanha das Diretas Já e a eleição indireta de Tancredo Neves).

Há ainda uma outra característica fundamental de Vai Passar, uma característica frustrada: a tentativa de Chico de realizá-la coletivamente – conforme foi mencionado acima. Ora, a composição coletiva é uma marca dos sambas-enredos, chamados até mesmo, ironicamente, de sambas-condomínio. A incapacidade de tantos talentos reunidos em conseguir realizar algo juntos pode ter muitas razões – excesso de cerveja, ou a diferença entre o samba enredo estilizado, e portanto de estrutura mais complexa que a de um samba tradicional. Dito de outro modo, Vai Passar nasceu de um fracasso – da tentativa frustrada de reproduzir em um nível intelectualizado o processo criativo da tradição. O intuito era levar a ideia da obra coletiva e anônima, oriunda de uma força popular quase mítica, a um altíssimo nível de elaboração, para depois devolvê-la ao povo, que, a partir da escuta de uma obra intelectualmente mais densa, seria elevado a outro patamar de entendimento. A música originada do próprio “povo” a ele retornaria sublimada, com um segundo nível de elaboração. Em suma: organizar o movimento, orientar o carnaval. E lembremos de novo: não deu certo.

E não deu certo porque a pretensão de orientar o carnaval se mostrou ineficaz, e também porque a chave do entendimento da formação da MPB via Bossa, que é a estilização de um fazer musical de grande complexidade formal com base firme nas formas populares (que tem por si sós grande complexidade), não se confunde com a emulação do modo de fazer. O fazer socialista do samba-condomínio não se confunde com o fazer socialista, com a noção da obra como ação coletiva (ou sua pretensão) de Chico e outros grandes compositores, alguns mesmo com um pé no fazer mais popular, como João Nogueira. Vai Passar é um samba-enredo e não é um samba-enredo, no sentido de que nunca poderia ir para a avenida acompanhando um desfile. De certa forma, por sua própria natureza e estrutura, a canção inviabilizava a realização de um ato criativo de natureza coletiva. De algum modo estava fadada a ser a obra de um único autor (ou dois, com a participação discreta de Francis).

Ainda assim, Vai Passar exibe a natureza dupla que é a grande força do que se chamou a MPB – uma espetacular elaboração em nível erudito, musical e filosófico, aliada a uma ligação umbilical com as tradições brasileiras mais fundas. E esta segunda característica empresta à canção a característica do enredo de carnaval, que é justamente carnavalizar. Em Vai Passar, ninguém organiza o movimento nem orienta o carnaval. O carnaval é o próprio movimento – e a tentativa de orientação, a obrigatoriedade de um tema brasileiro, é virada do avesso ao se converter em crítica. Esquerda festiva. Antropofagia em estado bruto. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses (de novo Oswald de Andrade). Ou, postos lado a lado, os versos:

Palmas pra ala dos barões famintos
O bloco dos napoleões retintos
E os pigmeus do bulevar

e

No pulso esquerdo o bang-bang
Em suas veias corre
Muito pouco sangue
Mas seu coração
Balança um samba de tamborim

Os versos servem também de senha – a organização do movimento não passa pela racionalidade política. Ante a guerrilha armada e as veias abertas da América latina, a torcida pela seleção em 1970 e o samba falam igualmente alto e se impõem como construção simbólica capaz de salvar o país dele mesmo, contra todas as evidências objetivas ou ideológicas. O Sanatório Geral impõe sua própria lógica indecifrável e imprevisível, que se constrói historicamente a cada passo, como ninguém poderia prever as jornadas de junho de 2013 e suas manifestações, que igualmente só chegaram a ter o vulto que tomaram por terem se carnavalizado, e hoje são acusadas por parte da esquerda de se terem tornado inócuas, e assim por diante…

Os “vivas” de Caetano na Tropicália encontram eco em Vai Passar; ou mais propriamente, Vai Passar é a estilização dos “vivas” da Tropicália – eles próprios já uma estilização. Em comum, o reconhecimento de que num desfile de escola de samba tudo cabe, a começar pela nossa própria história deglutida e regurgitada, como foi desde a página infeliz desta mesma história em que os enredos obrigatoriamente deveriam tratar dela. Os “vivas”, tomados por alguns como aceitação indistinta e acrítica da realidade, ou como arautos do pós-modernismo – em que Deus não existe e tudo é permitido -, tornam-se tanto a crítica do moderno quanto eventualmente a crítica da crítica. Eles abrem e apontam, desse modo, caminhos não apenas estéticos, mas políticos pela via da estética – como a obra posterior de alguns de seus líderes deixa entrever em canções como O Estrangeiro, Refavela, Esteticar (Estética do Plágio) de Caetano, Gil, Tom Zé, em que propostas ou visões implícitas de país se viabilizam primordialmente pelo reconhecimento de um Brasil diferente daquele que encontramos na estilização proposta pela corrente fundadora da MPB, a que Chico se filiou, mas que a completa como a outra face da moeda. Moeda de que Tropicália e Vai Passar são duas faces, tirando sua força, em última instância, do mesmo metal que a cunhou e que lhe empresta valor – a percepção de que não é a MPB ou a Tropicália que fazem antropofagia, mas o samba-enredo. E o frevo, o bumba-meu boi, o baile funk, que devolvem generosamente a inspiração para os novos caminhos da MPB, Tropicália ou seja lá que nome vá ter.

Caetano Veloso, na contracapa do álbum Tropicália (que não inclui a canção homônima) psicografa Rogério Duprat para perguntar: Terão mesmo coragem de saber que só desvencilhando-se do conhecimento atual que têm das formas puras do passado é que poderão reencontrá-las em sua verdade mais profunda? Por acaso entendem alguma coisa do que estou dizendo? Baianos, respondam.Enquanto a dialética tropicalista segue frequentemente sendo confundida com uma rendição, uma abdicação, uma desistência, a Tropicália escolheu, entre a resistência e a desistência, a resiliência. Na mesma contracapa, Torquato Neto, igualmente psicografado por Caetano, pergunta: Será que o Câmara Cascudo vai pensar que nós estamos querendo dizer que bumba-meu- boi e iêiêiê são a mesma dança? Há quem pense. Mas o que eles não disseram foi o que o bumba-meu boi, o iêiêiê, o rap, o afrobeat e muito mais ainda podem se tornar – ou seja, em que direção irá a evolução da liberdade até o dia clarear. Há certo método na loucura do Sanatório Geral. Mas nunca é o que você está pensando.

P.S. Este texto pode ser tomado por historiográfico. Pois, ao tratar de duas canções emblemáticas da chamada MPB, corre o risco de chegar a conclusões não aplicáveis a grande parte da nossa produção musical atual. A espécie de consenso de classes que possibilitou esta avis rara que é aliança entre a cultura popular e a alta cultura teria se partido. O sintoma primeiro desta ruptura seria a eclosão dos Racionais MCs, que, oriundos ainda da cultura popular, denunciaram tanto esteticamente quanto no discurso a falência e as contradições desta aliança, ou trocando em miúdos: que o país real não esteve à altura de seu projeto estético. Há hoje inúmeras explorações de caminhos acontecendo à margem da cartilha deste pacto, alimentados por fatores novos como a redistribuição multifacetada da informação pelas redes, entre muitos outros. Entretanto, lado a lado com estes, trabalhos musicais de extrema vitalidade, como os de Maurício Pereira explorando o que ele chama de dialeto paulistano em sua poética; do Metá-Metá conduzindo-se por uma visão de afrossambas muito diversa dos de Baden e Vinícius, com capilaridade em diversos outros trabalhos; ou, para não ficarmos só em São Paulo, como o de Makely Ka em Minas, reinventando os caminhos de Grande Sertão: Veredas no seu Cavalo Motor, mostram que, sem ser mais o caminho obrigatório, o diálogo com as diversas formas de cultura popular em contínua reinvenção ainda podem ser extremamente frutíferos. E que o conceito de cultura popular, hoje vazio para muitos, pode vir a se ressignificar à frente, em outro patamar.

Publicado originalmente na Revista Polivox, em janeiro de 2015.

A Tropicália vai passar na Polivox

Prezado passante curioso ou frequentador assíduo do Sobre a Canção: Está no ar o segundo artigo do blog (ou seja, meu, Túlio) na Polivox, revista digital de música. A partir da análise de Tropicália, do Caetano Veloso, e Vai Passar, de Chico Buarque e Francis Hime, faço um balanço dos caminhos históricos da esquerda brasileira diante da cultura popular e avento caminhos possíveis para a esquerda, a cultura e, claro, a canção. A Tropicália vai passar? está à disposição. Boa leitura.

A melodia do rap – Criolo

No encarte de seu álbum de 1992, que tem por nome um símbolo que logo depois se tornaria seu nome, Prince lista as faixas chamando-as The jams. Segundo a Wikipedia, em música popular, como o jazz, jam significa tocar sem saber o que vem à frente, de improvisação. E com efeito, parte do repertório do álbum tinha formatos diversos do da canção tradicional – o que não era exatamente novidade para Prince, acostumado a cruzar fronteiras musicais e misturar formatos de há muito. A New Power Generation Band, que o acompanhava, incluía dois rappers, e diversas faixas tinham raps entremeados, quando não eram faladas pelo próprio Prince.

Começo contando isso porque foi o que primeiro me veio à cabeça como forma de compreender o comentário de João de Carvalho, do blog A Canção e seus sentidos

Caro Túlio, não sei se acho muito frutífero tratar do lado musical do rap pelo viés de um conceito tão restrito (e limitado históricamente) como a melodia… não percebo uma negação da melodia como vc desenvolveu e sim uma busca por outro domínio da musicalidade – que transcende o ritmo: o flow!. Talvez seja uma frescura conceitual minha, mas acho que faz diferença no balanço final… Creio que quando escutamos James Brown (por ele que o Paulo virou Mano Brown), e percebemos toda a dinâmica que levou ao surgimento do rap, tanto a atuação dos Racionais aparece como mais orgânica como a do Emicida se revela como mais um tijolo. Penso que é fundamental escutar as inovações de flow de figuras como o Sabotage e o Black Alien, por exemplo, ou, ainda mais próximo do Emicida, do Kamau. Fora isso, parabéns por ter encarado este tema! Curti bastante suas reflexões – principalmente o caminho final (conclusão) deste segundo post! Grande abraço!

A crítica do João, que em seu blog explora consistentemente o universo do rap (ao contrário deste, que o adentra pela primeira vez) me fez pensar um bocado. Não exatamente no sentido de me desfazer do que escrevi, e que mantenho, como uma forma de compreender a dinâmica do rap do ponto de vista de uma história da música brasileira mainstream, com a qual ela inevitavelmente se relaciona (e onde novamente pretendo chegar neste texto). Mas sim no sentido de que, ao lado desta visão, é preciso também ter a perspectiva interna sobre o assunto. E, se pretendo tratar do aspecto estritamente musical do rap, ao lado de pensar sua melodia (ou não-melodia, como concluí nos outros artigos) na sua relação com a forma tradicional, preciso pensar também na sua forma intrínseca, dentro da composição. E esta se traduz na palavra que João usou: o flow. Que raio é isso? Pesco duas definições que me parecem satisfatórias:

Flow é a fluidez q a letra se encontra com o ritmo, ou seja, o domínio do ritmo da letra de acordo com as batidas da música.
Flow, ou levada, é a maneira que o rapper encaixa seus versos na batida. Cada rapper tem um jeito de fazer isso.

Por estas definições, percebe-se que o flow é exatamente a relação entre ritmo e poesia, os dois componentes fundamentais do rap. Relação que pode ser traçada de diversas maneiras e estilos, incluindo variações de velocidade e distribuição das acentuações rítmicas das tônicas das palavras em relação ao compasso e indo desde uma rima tradicional no fim de cada verso, em versos de comprimento iguais, até rimas internas em versos irregulares, no contratempo do ritmo. Neste sentido, a inovação da divisão alterada que João assinala ter sido feita pelos Racionais MCs (num andamento em geral mais lento) foi radicalizada por raps como Emicida, um estilista do improviso formado em disputas de MCs. Segue um video com alguns exemplos relevantes de flow de diversos rappers brasileiros, incluindo os dos Racionais e Criolo – mas excluindo Emicida na seleção do autor… Nele é possível fazer a comparação clara entre os estilos de cada um.

Tendo em mente estas definições, é possível reler retroativamente os dois primeiros artigos desta série, com o sinal invertido, por assim dizer: onde eu falava de uma negação da série histórica da música brasileira na forma de uma ruptura, é possível pensar numa afirmação diversa, de uma outra corrente, esta subterrânea, uma outra tradição com raízes tão profundas quanto e, até certo ponto, as mesmas. O fato de os Racionais iniciarem o álbum que lhes deu visibilidade além do gueto, Sobrevivendo no Inferno, com uma canção de Jorge Ben, Jorge da Capadócia, já diz algo sobre isso, como também a enorme lista de artistas e músicas sampleadas por eles, indicam que nada ali começou ontem, e que a ruptura estética do rap se dá menos por uma inovação recente e sim por uma mudança externa da cultura do país, que permitiu de algum modo que ele viesse à tona e chegasse a outros públicos.

E esta chegada a outros públicos, se traz em si uma dimensão sociológica que já vem sendo explorada com propriedade por vários, tem também uma dimensão estética e estilistica e efeitos de influência mútua entre estas duas correntes musicais que, com raras exceções, mantiveram historicamente distância. Assim como a MPB tradicional, elaborada por e para a classe média, assume elementos da música negra que por muitos anos permaneceram estilizados, o rap faz seu próprio caminho de aproximação com a tradição cancioneira. A negação da melodia é virada do avesso, e a tradição paralela do flow começa a buscar pontos de contato. Pontos que, em termos estéticos, também são da partida comum óbvia às duas tradições: a voz falada. Mas que também podem ser encontrados no entendimento das funções históricas de cada uma destas vertentes.

Calice – de Gilberto Gil e Chico Buarque – versão de Criolo – resposta de Chico

A ditadura segue, meu amigo Milton
A repressão segue, meu amigo Chico
Me chamam Criolo, o meu berço é o rap
Mas não existem fronteiras pra minha poesia

O paralelo feito por Criolo explicitando a herança da ditadura na insegurança das ruas e na manutenção das desigualdades, atualizando uma canção emblemática do protesto contra o regime militar, traça para o rap um caminho diverso do rompimento com uma classe média que apoiou esta ditadura em marchas pela Família. Em vez disso, ele se alinha com a outra parcela desta mesma classe média, a que sacrificou seus filhos numa luta armada sem esperança. Você não gosta de mim, mas sua filha gosta, cantou Chico com pseudônimo para não ser censurado. A classe C, Nova Classe Média, ou, seja o nome que receba dos sociólogos, a parcela da população brasileira que nos últimos 10 anos ascendeu ligeiramente com as políticas afirmativas, o aumento real do salário mínimo e a expansão do emprego, ao tornar-se mercado, leva a música do gueto de onde veio a a novos lugares.

Estas transformações sociais se fazem acompanhar por mudanças estéticas e musicais. Os próprios Racionais, ao longo do tempo, repensam sua temática. O processo de aproximação da música que representa esta parcela da população a ter voz com a voz institucionalizada inclui mimeses e reconhecimentos de parte a parte. De Racionais a Emicida, muda-se ligeiramente o foco do discurso. Se os Racionais se apresentam como os bardos do submundo, Emicida, sem negar sua origem um só segundo, é capaz de discursar sobre uma gama mais variada de assuntos, e a sonoridade geral de seus acompanhamentos será menos agressiva.

Com Criolo esta passagem dá mais um largo passo, incorporando sonoridades alheias, mas prezando o contexto em que elas surgem (Bogotá, a primeira faixa de seu álbum Nó na Orelha, é um afrobeat, ritmo estabelecido por Fela Kuti que teve um papel importante como música de combate político na Nigéria). Ao mesmo tempo, boa parte das faixas deste álbum parecem procurar uma espécie de termo de compromisso entre o flow e a melodia. Caso, por exemplo, de Subirusdoistiozim, com um desenho melódico repetitivo em que o destaque é da letra, uma divisão rítmica similar à do rap, porém mais solidificada. Por outro lado, mesmo nos raps estritos como Sucrilhos, o flow particular de Criolo insinua uma melodia de forma mais clara que em boa parte dos demais rappers, pelo fato extrapolar o monocórdio ao permitir-se inflexões grave/agudo maiores que da maioria dos rappers.

Seria possível aqui fazer um paralelo entre a ida do rap à melodia de Criolo e a passagem da fala ao canto das liturgias medievais, que estabeleceram o código musical vigente (para quem acha a comparação forçada, vá ao primeiro artigo desta série) Porém, no caso de Criolo, o ponto de partida real não é a fala, e sim já uma estilização sua – o rap. Além disso, seria mais apropriado falar em um trânsito entre eles, contrariando a ideia de uma evolução. Criolo faz uma aproximação entre flow e melodia, vai e volta no caminho entre elas, ao invés simplesmente alternar. Assim como em algumas melodias, é possível perceber suas acentuações características, tanto quanto quase é possível cantar Sucrilhos, em que ele alterna registro agudo e grave ao longo das estrofes.

E por falar em Sucrilhos, há ainda um ponto de contato entre este álbum de Criolo e a nova/velha classe média para onde o rap se expandiu, que caminha lado a lado com a diversificação de estilos que inclui reaggae e um flerte com o brega. É o movimento simultâneo das citações intelectualizadas e o desfazer-se desta mesma intelectualidade. Assim, Bogotá cita em seus versos a Pasárgada de Manuel Bandeira, a própria Sucrilhos cita Um Índio, de Caetano Veloso, e morde e assopra a intelectualidade:

Cientista social, Casas Bahia e tragédia,
Gostam de favelado mais que Nutella
(…)
Di Cavalcanti, Oiticica e Frida Kahlo
Têm o mesmo valor que a benzedeira do bairro

Criolo ecoa em seu verso a frase atribuída a Joãosinho Trinta (na verdade do jornalista Elio Gaspari, que a atribuiu a Joãosinho) Pobre gosta de luxo, quem gosta de miséria é intelectual. Há um pouco de desdém e um pouco de quem desdenha quer comprar nestas referências. Como se Criolo ao mesmo tempo que as relativizasse fizesse questão de mostrar que as conhece, num jogo duplo de aproximação/repulsão. Se já se disse que a música popular no Brasil assumiu para si funções de investigação filosófica que em outras culturas seriam acadêmicas, o rap traz em si o estranhamento desta função auto-outorgada, mas também a ambição de, a seu modo muito particular, ter o mesmo alcance. Paralelamente a uma população que tem a chegada à faculdade ampliada (ainda que com uma edução deficiente), ao lado da tímida ascensão econômica, a música desta classe é ao mesmo tempo afirmação de origem e mimese do objetivo, e é adotada por uma classe média anterior pelos mesmos motivos, ao se apresentar tanto palatável quanto autêntica.

Pretensioso tentar prever os caminhos a serem seguidos pelo rap, após ter permanecido subterrâneo, entretanto tão vigoroso, por tantos anos. Porém, a história da MPB tem sido desde seu início um processo de contínuo alargamento de fronteiras, recebendo gradativamente novos estilos, novos paradigmas, novas turmas, assim como a conservadora e frequentemente preconceituosa classe média brasileira aceita aos poucos os migrantes, os negros, reconcilia-se com o samba, com o brega, recicla a influência externa pelo BRock, e agora aproxima-se de uma outra galera. Isto em absoluto significa uma descaracterização do rap, mas é possível prever sua exploração comercial, como se deu com o pagode, o forró, o sertanejo – o que não exclui a manutenção de grandes criadores tornados tradicionais e seu público, assim como ocorreu nos outros estilos. Voltando à versão de Cálice e sua resposta, há que se notar a delicadeza de Chico ao cantar ter entendido a versão de Criolo como um “bem vindo ao clube” (do rap), quando também é possível dizer também que se dá o movimento contrário, com Criolo batendo na porta do clube da MPB. Mas no fundo é pura bobagem especular quem absorve quem aqui, não se trata disso. Trata-se de notar que o rap não chegou para ficar, ele já está aí há muito tempo, e agora amplia sua liberdade para ser o que quiser. E quem ainda não tinha ouvido, que comece logo a tirar o atraso.

Nó na orelha

Duas de 5 – Cóccix-ência