Pare de dourar a pílula

Em 2002, quando Paulo César de Araújo publicou o livro Eu não sou cachorro não – Música popular cafona e ditadura militar, o brega ainda era brega, ou seja, uma parte considerável, mas não considerada, da produção musical brasileira. O livro, ao ir bastante fundo na pesquisa dos músicos de sucesso popular na década de 70, assinala duas coisas importantes: primeiro, que não é verdade que a música de Benito de Paula, Odair José e Waldick Soriano fosse sinônimo de alienação; e segundo, que havia uma questão social subjacente à separação imposta entre a música destes e a música popular “séria” feita por compositores oriundos de uma classe alta, de formação intelectualizada.

Por sinal que a versão mais aceita para a origem da palavra Brega é a de que teria vindo da Rua Manuel da Nóbrega, do meretrício de Salvador, que teria sido parcialmente apagada. O tipo de música corrente para “embalar os romances de aluguel” teria virado “música da Brega”, e mais tarde, simplesmente brega.

Trecho da coluna de Joaquim Ferreira dos Santos publicada no Globo, semana passada:

De onde veio o baião? Que mistério tem Clarice? Que será da minha vida sem o teu amor? Nega do cabelo duro, qual o pente que te penteia? Ninguém sabe as respostas. Ninguém sabe como se soma dois e dois para dar cinco e formar o paladar musical. Eu sou feliz com o meu. Desde os 9 anos tenho o meu coração de luto, que depois juntei ao coração materno arranjado pelos tropicalistas. Se isso fosse um texto de autoajuda, eu diria. De quantos tipos de música você gostar, melhor. Eu prefiro todas.

Brega é um rótulo para um tipo de música que teve a pouca sorte de surgir depois da bossa-nova. Orestes Barbosa seria brega se escrevesse ” A lua é gema de ovo no copo azul lá do céu” depois de Ronaldo Bôscoli. Como Moisés no Mar Morto, os garotos de Ipanema separaram as águas do grande rio das canções e estabeleceram: algumas são de bom gosto, geralmente as feitas por pessoas brancas de formação universitária ou pessoas pretas de nenhuma formação. Outras, decidiram os bacanas ao balanço da garota que vem e que passa, outras são o fim, o lixo, coisa de pardos-suburbanos-ginasiais que ficaram no meio do caminho, sacolejando no vagão da SuperVia.

Uma vida só (Pare de tomar a pílula) – Odair José, de 1973 (com um clip engraçadinho)

Aliás, esta música foi uma das proibidas pela censura, numa época em que o governo fazia campanhas de controle de natalidade entre as populações pobres – cheirava a desobediência civil, um desafio ao neomalthusianismo que guiava os ideólogos da ditadura.

Só que, desde esta mesma década de 70, o muro deste apartheid começou a apresentar rachaduras, e o maior responsável por elas foi Roberto Carlos. Roberto gravou Antônio Marcos, Márcio Greik, Benito di Paula, Wando, e era habituée da dupla Maurício Duboc / Carlos Colla – e também gravou Dolores Duran, Caetano Veloso, Dorival Caymmi e a dupla Fagner e Belchior. E gravando uns e outros construiu uma sintaxe própria que se soma às suas próprias parcerias com Erasmo, com um fraseado particular e reconhecível à distância. O estrondoso sucesso de Roberto extrapolou classes sociais ao se legitimar em ambas, e tornou-se impossível de ser ignorado.

Quarto de dormir, com Marcelo Jeneci

A canção acima é de 2010, de autoria de Marcelo Jeneci e Arnaldo Antunes. As características da composição de R. & E. estão todas aí, da abordagem da temática amorosa evocativa similar a Detalhes (porém aqui de forma espelhada), nas frases da letra todas com a mesma métrica, algo muito comum nas composições de Roberto, na condução da melodia em uma amplitude pequena, próxima da expressão coloquial, no desenvolvimento do tema escalando a tonalidade num crescendo progressivo de tensão, na sonoridade das cordas – tudo evoca a produção setentista de Roberto, com toda a sua exitosa breguice tecnicamente impecável.

Mas ainda faltava, digamos, reunir a Zona Norte e a Zona Sul, como disse Lulu Santos (falando de outra coisa). E aí temos uma longo percurso musical, que passa pelo Tropicalismo e faz escala na ruptura do BRock dos anos 80 e sua sequência no Manguebeat, aliado a um igualmente longo percurso de mudanças sociais que culminam hoje com a ascenção de uma nova classe média, um acesso maior ao ensino universitário etc. (Tudo isto é sujeito a variadas interpretações e ressalvas. Mas são fatos.) Hoje há condições para que uma síntese entre os opostos de três décadas atrás seja esboçada.

Como as luzes – Cidadão Instigado

Não por coincidência, o álbum Uhuuuu!, de onde saiu esta faixa, também tem a participação de Arnaldo Antunes. Frases desbragadamente românticas como Não sei como existo longe de você são realmente dignas de Odair José. Toda a sonoridade do arranjo vai nesta direção também, pela escolha dos timbres da guitarra, pela levada próxima da Jovem Guarda, pelo thurururu egresso da Jovem Guarda que criou Roberto e alimentou Odair…

Claro que este é apenas mais um indício, um passo pequeno no processo de pazes entre duas canções populares que ficaram apartadas por décadas, desde que a Bossa Nova condenou o bolerão e se tornou a matriz hegemônica para tudo que pudesse se considerado válido em música popular. E também no processo histórico de elaboração de uma identidade nacional, musical, artística, cultural, pelo respeito às classes “menos favorecidas” (para usar o jargão) e pela educação verdadeira, baseada na troca e no aprendizado mútuo, para todas as classes. Pois quando Paulo Cesar de Araujo (autor depois da famosa biografia de Roberto Carlos embargada pelo retratado) enxergou o enfoque político na produção musical chamada cafona ou brega, decididamente, ele não estava vendo miragens.

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Uma Breve História no Timbre – a ida

A primeira vez que ouvi Cidadão Instigado, não gostei. Pronto, falei. Achei estranho, impliquei, ainda mais que já tinha ouvido bastante falar dele, inclusive as qualificações de gênio aplicadas ao Fernando Catatau.

Depois me dei conta que a coisa não era exatamente com ele, mas vinha de antes. O estranhamento e a implicância eram na verdade com toda uma produção musical desta última década. De tudo que eu ouvia, eu gostava do som, dos arranjos, até das vozes, mas não gostava das canções. Achava tudo meio mal ajambrado, como se tivesse sido feito na base do improviso, sem cuidado, sem revisão. Mais de uma vez comentei com minha mulher que essa galera era muito legal, só faltava um compositor de verdade (claro que era uma generalização. Frases de efeito são assim, ora).

Cidadão Instigado – Escolher pra que, do álbum Uhuuu!

Recuando um pouco

Em 2004, Chico Buarque deu uma entrevista para  Fernando de Barros e Silva, em que afirmou:

Há quem sustente isso: assim como a ópera, a música lírica, foi um fenômeno do século 19, talvez a canção, tal como a conhecemos, seja um fenômeno do século 20. No Brasil, isso é nítido. […] Quando você vê um fenômeno como o rap, talvez seja o sinal mais evidente de que a canção já foi, passou.

Parece pouco, ainda mais porque ele diz depois: “Tenho muitas dúvidas a respeito. Às vezes acordo com a tendência de acreditar nisso, outras não.” Mas era o Chico Buarque, e era algo que já era ventilado por discussões teóricas anteriores, como ele mesmo diz.  Barros e Silva escreveu um ótimo artigo a partir destas declarações e do álbum Carioca do Chico; Luiz Tatit, também compositor, escreveu o livro O Século da Canção (não a partir da entrevista, mas botando lenha na fogueira); Tom Zé debateu o livro capítulo por capítulo em seu blog, e fez o sensacional álbum Danç-êh-sá, como uma resposta ao Chico – que não tem uma canção formal sequer, mas peças estruturadíssimas. E o pau começou a comer na casa de Noca.

Para que não se pense que esta é uma conversa somente nacional, lembrei que em 1992 Prince lançou um álbum com um símbolo como título (o mais próximo que dá para chegar com o teclado é O(+> ). Na contra-capa, vinha a listagem de músicas com o título: The jams. Michael Jackson, no ano anterior, já abrira seu álbum Dangerous com a faixa Jam, aliás uma canção redondinha, como muitas do álbum de Prince.

E daí? daí que o Michaelis diz que jam é

1 esmagamento. 2 aperto, acotovelamento, aglomeração de gente. 3 congestionamento (de tráfego). 4 emperramento, desarranjo. 5 situação difícil ou perigosa. 6 estorvo, obstrução.

Isso sem contar a expressão jam session, oriunda do jazz, e que significa uma sessão de improvisação. Nada mais distante da carpintaria (alguns preferem ourivessaria) da criação de uma canção. Há alguma coisa no Reino da Dinamarca, talvez podre, talvez não. O nome deste blog não deixa de ser uma opinião implícita sobre o assunto, e até agora, achava que não tinha nada a acrescentar. Mas me vieram umas idéias.

Cara-Cuá – Revolta Nagô-Oió 1830 – Tom Zé, do álbum Danç-Êh-Sá (Dança dos Herdeiros do Sacrifício)

Recuando muito mais

A música ocidental, como se sabe, veio da voz. Os primeiros registros escritos de que se tem notícia são dos Cantos Gregorianos, a uma só voz, acompanhados, se assim se pode dizer, apenas pelos harmônicos das abóbadas góticas.

Então tiveram a idéia de botar uma segunda voz seguindo aqueles harmônicos. Sobre o Tenor (aquele que tem a melodia) colocaram um duplum, depois um triplum, sempre mais agudos. Para contrabalançar, colocaram um baixo. Em contraste com o baixo, um alto. Em contraste com o alto, um contralto. Enfim, esta barafunda se organizou com as quatro vozes principais que temos hoje: baixo, tenor, contralto, soprano. E toda composição era para formações próximas disso. Quartetos de cordas, famílias de sopros, todos trataram de seguir aproximadamente os registros vocais e assim as peças podiam ser tocadas vocalmente ou por qualquer grupo de instrumentos, importava pouco. O próprio Bach, ao fazer a série A Arte da Fuga, não especificou os instrumentos, e portanto a série genial de contrapontos pode ser tocada por qualquer um, ou grupos de. A questão do timbre não fazia parte da brincadeira, não era importante.

Isto foi mudando aos poucos, até na época romântica surgirem arranjadores exímios como Richard Strauss, que começavam uma frase musical com dois ou três instrumentos e e terminavam com outros, que os iam substituindo aos poucos, modelando o timbre juntamente com a melodia. Neste ponto, ambos estavam quase em pé de igualdade, mas a melodia ainda comandava, pois era a partir dela que se fazia a escolha da instrumentação.

Porém, no século XX, o jogo virou. Compositores como John Cage tomaram o timbre como ponto de partida da composição. Sua série para piano preparado, por exemplo, em que se coloca tábuas, panos e parafusos entre as cordas do instrumento para interferir na sonoridade, foi pensada originalmente quando ele precisava substituir um ensemble de percussão. As composições desta série não foram pensadas com o sentido harmônico tradicional, mas a partir da incorporação do ruído como unidade sonora. Esta experiência se alastrou e generalizou pela música mundial (não apenas a partir de Cage, que cito como exemplo). Mais cedo ou mais tarde, chegaria na música popular.

Sonata V para Piano Preparado – John Cage, com Inara Ferreira

(to be continued aqui)