… E de Tom a Guinga

Uma vez assisti a um workshop no Guinga na Escola de Música Villa-Lobos, no Rio. Workshop, no caso do Guinga, consiste em ele tocar suas músicas e bater papo com o público. Contou como foi a parceria com o Chico, que havia saído há pouco tempo. Chico partiu em turnê, mas não incluiu a canção no repertório do show porque não conseguia tocá-la com desenvoltura, os acordes não faziam parte do seu repertório harmônico. Perguntado se iria enviar novas músicas para o Chico letrar, Guinga disse que sim, claro. Ao que um gaiato na platéia disse: “Vê se na próxima vez manda uma que ele consiga tocar!” O gaiato era eu. Guinga soltou uma gargalhada e disse que ia contar a maldade para o Chico.

Mas o que eu ia contar não era nada disso, e sim que outra pergunta foi sobre a música que ele ouvia em casa. A platéia de estudantes de música, praticamente todos de música popular, se surpreendeu ao ouvi-lo dizer: Debussy.

O jornalista Hugo Sukman, em 2004, ao tratar do lançamento de um album do quarteto de violões Maogani, apadrinhado por Guinga, escreveu:

O MAOGANI é parte da corrente ‘impressionista’ da música brasileira, de Debussy-Villa, que vai desembocar em Edu Lobo e no padrinho Guinga.

De passagem, Hugo traçou uma linha de influência que atravessa todo o século XX: Debussy > Villa-Lobos> Tom Jobim > Edu Lobo > Guinga. Cada um destes retrabalha esta influência e passa o bastão adiante. Villa é influenciado por Debussy muito mais no início da carreira, como nas obras que apresentou na Semana da Arte Moderna de 22. Mais tarde, Villa se torna o multiprocessador que produziu obras de estilos díspares e misturou estilos e tendências de maneira desnorteante. Mas uma parte de sua obra orquestral continuou próxima de sua primeira formação, além de sua proximidade com a música popular, especialmente o choro, ter um paralelo com o interesse de Debussy pelo jazz.

Em entrevista a Almir Chediak, Tom afirmou que ” Villa-Lobos e Debussy são influências profundas na minha cabeça”. Nada mais natural que o interesse de Villa pela música popular desaguasse numa influência profunda nos compositores populares. E Tom, de todos, foi talvez o que mais se interessou também pelas questões orquestrais.

Tom ingressou na Gravadora Continental em 1952, onde trabalhou com Radamés Gnátalli. Com vinte e poucos anos, compôs uma peça para piano e orquestra chamada Lenda, e com 28 anos, a instâncias de Radamés, regeu a peça na Rádio Nacional. A obra tinha influência clara do Impressionismo de Debussy.

Mas seria possível afirmar que mais tarde, depois da irrupção da Bossa-Nova, Tom teria deixado de lado a fase sinfônica. Não é bem assim. Peças complexas posteriores, como Trem para Cordisburgo e Saudades do Brazil, levaram adiante as pesquisas de Tom, sem falar dos desenhos melódicos de canções como Luiza, de filiação direta com a música de Villa. Além disso, o próprio Tom reconhecia a influência de Debussy e Ravel ao lado do jazz na harmonia expandida da Bossa-Nova. Se em composições como o Samba de uma nota só há encadeamentos harmônicos, digamos, tradicionais, como o famoso 2-5, estruturando a harmonia, em canções posteriores (como na própria Luiza), o encadeamento de acordes chega ao limite dos ditames da chamada harmonia funcional.

Quanto a Edu Lobo, seria suficiente repetir aqui o que Tom Jobim escreveu no SongBook de Edu: “Eu voz saúdo em nome de Heitor Villa-Lobos, teu avó e meu pai  – Um Antônio Brasileiro”. Mas o próprio Edu se encarrega de explicitar sua filiação ao gravar O Trenzinho do Caipira, movimento das Bachianas Brasileiras nº 2, com praticamente o arranjo original, “à exceção de dois acordes”, segundo o próprio (a letra é de Ferreira Gullar). Ou de buscar no folclore inspiração para Ponteio, Arrastão, Viola Fora de Moda.

Além disso, Edu é outro com formação teórica sólida. Em 1968, decidiu abandonar a carreira como cantor e se dedicar a estudar harmonia, orquestração e teoria musical em Los Angeles. Sua relação com o jazz, que já vinha da Bossa-Nova, fortaleceu-se ainda mais, mas ele nunca teve a intenção de abrir mão de sua brasilidade. Pelo contrário, é a partir daí que a identificação de sua obra com a de Villa-lobos e Tom Jobim torna-se mais forte. Não que já não houvesse esta identificação.

Ao concorrer para o I Festival da TV Excelsior com a música Arrastão, em 1965, um dos jurados, Eumir Deodato, acusou a música de ser plágio de Villa-Lobos. Roberto Freire, que também participava do júri, sendo conhecedor da obra de Villa-Lobos, exigiu a partitura que confirmava o plágio. A tal partitura nunca apareceu. Má-fé ou não, é possível que essa equivocada afirmação só tenha podido ser manifestada em função de alguma familiaridade percebida na sonoridade de Arrastão com alguma composição de Villa-Lobos, já que o ouvido de quem levantou a dúvida não era de um leigo, e sim de um músico e compositor.” (Esta citação vem de Edu Lobo: o Terceiro Vértice, tese de mestrado de Mônica Chateaubriand Diniz Pires e Albuquerque, encontrável aqui)

Porém, a partir de sua volta para o Brasil é que ele vai criar canções como Beatriz e Choro Bandido – esta gravada por ele com Tom Jobim mais tarde – em que o trabalho melódico/harmônico vai se revelar como uma continuidade histórica de seus predecessores. Beatriz, particularmente, em sua parte A, tem basicamente a mesma frase musical repetida em alturas cada vez maiores, com poucas adaptações, deixando à harmonia a tarefa de ir criando as nuances interpretativas; e na parte B, tem uma harmonia que vai adernando para fora da tonalidade por uma série de encadeamentos 2-5 e acordes sub-5 – técnicas que Debussy (a primeira) e Tom (ambas) souberam utilizar como ninguém – vide aqui.

E chegamos a Guinga. Em sua tese de mestrado, Um Violonista-Compositor Brasileiro: Guinga. A Presença do Idiomoatismo em sua Música (disponível aqui), o igualmente violonista-compositor Thomas Saboga conta:

Em um trecho de entrevista, perguntado sobre Villa-Lobos, Guinga afirma ter sido quem mudou seu pensamento musical. Após a audição de suas músicas, afirma Guinga: “É esse o Brasil que eu quero”. Guinga atribui a Villa-Lobos ao mesmo tempo uma grandeza musical e um mérito pelo seu projeto nacional-musical. Em outra entrevista, o compositor pesquisado falou novamente em Villa-Lobos, sugerindo um impressionismo brasileiro, “fundado” pelo compositor nacionalista. Nesta entrevista, Guinga reage à pergunta em referência aos impressionistas franceses fazendo alusão a Villa-Lobos, como se a música daqueles viesse destilada pelo prisma do compositor brasileiro. Assim, esse “impressionismo brasileiro”, termo cunhado por Guinga, retraduziria em escala brasileira as referidas influências estrangeiras, em sua percepção.

A forma de construção de melodias usada por Guinga, frequentemente a partir de arpejos dissonantes, guarda uma íntima relação com este impressionismo brasileiro de que ele fala, além de ser um idioma tipicamente violonístico, pois a melodia de notas que continuam ressoando quando a outra já foi tocada perde seu efeito ao ser reproduzida em instrumentos melódicos. Um claro exemplo disso é  Canção do Lobisomem, em que, na sequência de acordes dissonantes, subitamente surge um arpejo ascendente da tríade de sol maior, sem dissonância alguma (e que Aldir Blanc habilmente aproveita para colocar a frase “quando não espero é que Deus dá“). O violão trata de tocar exatamente a melodia cantada, para preserver o efeito da ressonância dos arpejos.

Há, porém, uma diferença entre os usos de Villa e de Guinga dessas técnicas: Guinga é um compositor popular, e gosta disso. Saboga sugere que Guinga ” apreende as técnicas composicionais das vanguardas representadas por (Leo)Brouwer e Villa-Lobos, e as adapta dentro de suas necessidades estéticas, trazendo-as para um campo harmônico mais claramente tonal.” Caminho parecido ao traçado por Tom e principalmente por Edu Lobo, no rastro de pesquisas como a de Guerra Peixe. De resto, Guinga compôs uma Villalobiana, gravada no álbum Casa de Villa. E também uma Jobiniana, que, com letra de Aldir, virou Pra quem quiser me visitar. E mais não preciso dizer.

Canto Triste – Edu Lobo e Vinícius de Morais, com Gal Costa e Jacques Morelembaum

Canção do Lobisomem – Guinga e Aldir Blanc

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De Debussy a Tom…

Este post vem do blog Doida Canção, escrito pelo carioca/parisience Paulo da Costa e Silva. O blog é pequeno e existe há pouco tempo, mas as análises musicais são de primeiríssima linha. Esta vem a calhar com algo que já penso há um bom tempo, e que vou dar continuação mais adiante.

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Em muitas de suas músicas, Tom Jobim cria uma estrutura melódica mínima, baseada em poucas notas que serão repetida sob diferentes caminhos harmônicos. Para que isso funcione bem, para que essas melodias mínimas não percam em impacto emocional, não se tornem pobres, foi preciso que houvesse um desenvolvimento, uma ampliação do uso expressivo dos acordes. A tensão subtraída à melodia, agora sumariamente reduzida, é compensada por uma harmonia rica, dissonante. A fórmula soa paradoxal: um elemento ultra simplificado é imantado por outro de extrema complexidade; a timidez melódica apóia-se na exuberância harmônica. Esta, por sua vez, altera a percepção que se tem da melodia – e aí está a jogada. Vamos imaginar a cena de um teatro-canção. Os acordes formam o cenário enquanto a melodia é o personagem principal. A própria forma como percebemos este último vai depender da moldura que o enquadra. Se o pano de fundo for um hospital, o ator vestido de branco será um médico; se for um terreiro de candomblé, será um pai-de-santo, e por aí vai. Com grande domínio da matéria musical, Jobim extraía o máximo dessas junções e deslocamentos, podemos dizer, entre figura e fundo. Como disse Jacques Morelembaum, ele sabia o exato significado de uma nota sob um acorde.

Talvez o exemplo mais radical desse modo de compor seja o Samba de Uma Nota Só. Na primeira parte (Eis aqui este sambinha…) a melodia permanece praticamente estática, apoiada numa só nota, enquanto a harmonia não cessa de se modificar, deslizando cromaticamente entre dissonâncias. Na segunda (Quanta gente existe por aí…) é a melodia que passa a se deslocar por todas as notas da escala, e a harmonia, se não chega a ficar parada num só acorde, torna-se no geral mais simples, sem grandes dissonâncias, evoluindo em convencionais saltos de quinta – e não mais no deslizamento cromático do início. A composição se estrutura a partir do desdobramento de uma célula mínima que projeta diferentes harmonias e jamais retorna sobre si mesma (o mais corrente entre os compositores populares é justamente o oposto: organizar a canção em torno de um ciclo harmônico mais ou menos fechado, que vai sendo preenchido pela melodia).

Lorenzo Mammì chamou a atenção para a singularidade desse modo criar e para as semelhanças que ele nutre com procedimentos da música clássica. É na maneira de construir que Tom mais se aproxima de seus mestres do universo erudito. De Villa-Lobos, nas extensas linhas melódicas feitas da transposição de pequenos intervalos para cima e para baixo, como em Chega de SaudadeSabiá. De Chopin, no fato de colocar a melodia como centro estrutural da composição. De Debussy, na complexidade e no uso da harmonia. Em Prélude à l’Après Midi d’Un FauneNuages, entre outras, o compositor francês brinca de repetir pequenas frases sob diferentes luzes harmônicas. Os ouvintes do fim do século XIX acharam graça, pois não conseguiam reconhecer ali a presença de uma melodia. Impregnados da sensibilidade romântica, acostumados aos grandes rodopios do desenvolvimento temático, eles não entendiam bem aquelas frases paradas, repetidas várias vezes e sem concatenações legíveis. Com dificuldades para descrever aquele universo, os críticos viram nos acordes flutuantes, soltos, desencadeados do fio de causa e efeito do fluxo tonal, a tradução musical da técnica de compor quadros a partir de pequenas manchas de cores, aparentemente desconectadas entre si. Debussy foi tachado de impressionista.

A ausência de desenvolvimento do material temático e a comparação com pinturas não queriam dizer, contudo, que sua música fosse estática. Havia movimento ali, mas um movimento distinto daquele encontrado em seu grande predecessor, Wagner. Em Debussy, o material melódico torna-se ainda mais cristalizado, o foco sendo jogado sobre harmonias quase auto-suficientes, sem traços de concatenação necessária, interligadas mais por analogias. Ele interrompia assim o fluxo tonal, levado ao seu momento de agitação máxima pelo cromatismo romântico, sem no entanto abandonar a tonalidade. Incorporava a técnica de Wagner e a desligava por dentro. Com isso, reagia contra a grandiloqüência romântica e trazia a música para uma temporalidade circunscrita a um espaço mais exíguo e, ao mesmo tempo, mais amplo e imprevisível – um pouco daquilo que Bachelard chamou de “imensidão íntima”.

É natural que Jobim tenha ido nessa fonte buscar alguns dos elementos que lhe possibilitaram formar o delicado intimismo urbano da bossa nova: o modo sutil de construir melodias que nos comunicam uma temporalidade suspensa, meio onírica. E aqui podemos falar em qualidades semelhantes, compartilhadas por Tom e Debussy: a impossibilidade de repetição – a nota que volta sob outro acorde já não é a mesma nota – e a ênfase na sensação do instante. De fato, Debussy parece ser um dos primeiros compositores a explorar de modo consciente o espectro puro do som como material expressivo. Ou seja, a sonoridade pelo que contém de bruto e imediato, de espacialidade e impacto corporal, e não tanto por sua vinculação ao tecido codificado de uma gramática musical. Com ele, comenta Pierre Boulez, “o movente e o instante fazem irrupção dentro da música”.

Algo parecido ocorre com as pinturas impressionistas. Sempre é complicado falar de tempo numa arte espacial e de espaço numa arte temporal, mas a geração de Monet dispensou as grandes narrativas em prol da captação da natureza como processo, como devir, como sucessão de instantes precisos e insubstituíveis. Ancorou-se no presente. Também elas produziram uma espécie de “poética do instante” – instantes que deveriam ser evocados menos como descrição ou entendimento intelectual e mais como sensação. A série de pinturas da catedral de Rouen (uma delas ilustra este texto) é um ótimo exemplo. Monet pinta a mesma fachada em diferentes horários do dia, com ligeiras mudanças de ponto de vista. Cria uma espécie de narrativa do instante – o lugar revisitado jamais é o mesmo.

Difícil falar de uma influência direta da pintura sobre a música de Debussy. Quando L’Après-Midi d’Un Faune, sua primeira peça madura, veio à luz, em 1894, o impressionismo já havia sido “ultrapassado” por outras correntes artísticas. O compositor parece ter sido bem mais influenciado pela literatura do seu tempo. De fato, Debussy foi um grande criador de mélodies – o equivalente francês dolied alemão. Foi através da prática de musicar os versos de Verlaine, Mallarmé e Baudelaire (o pai dos simbolistas), de adequar sons e palavras, de mergulhar fundo no trabalho da língua francesa, que ele desenvolveu o que há de mais determinante em seu estilo. Mammì chega a sugerir que “é tentando combinar a modulação contínua de Wagner com as repetições obsessivas de alguns poemas dos Fleurs du Mal (Cinq Poèmes de Baudelaire, 1889), muito mais que por uma súbita influência exótica, que Debussy alcançará um estilo pessoal”. Ou seja: a relação com a palavra foi decisiva no desenvolvimento de sua música.

Proses Lyriques – Claude Debussy (I- De rêve)

Derradeira Primavera – Tom Jobim e Vinícius de Morais, com Gal Costa