Sina: uma reescuta

Quantas vezes é preciso escutar uma canção até que não sejamos mais capazes de ouvi-la? Ou por outra, quantas canções já ouvimos tantas vezes que, ao soarem seus primeiros acordes, automaticamente desligamos a audição, e em vez de ouvirmos a música que toca, só percebemos aquilo que já conhecemos dela?

O exercício de tomar uma canção extremamente conhecida, já ouvida centenas de vezes, e tratar de escutá-la uma vez mais, como se fosse a primeira, pode ser revelador, especialmente se tratar-se de uma grande canção. Por debaixo das camadas de automatismo auditivo podem se esconder inúmeros detalhes e significados que passaram despercebidos da escuta cristalizada.

Sina, de Djavan,  é a rainha dos bares. Sua batida inconfundível ao violão foi tocada por todos. Recebeu inúmeras gravações até tornar-se quase um chichê de si mesma. No entanto, aquilo que a tornou a canção querida que é está ali, à disposição de nossos ouvidos. Então escutemos.

Esta é a primeira gravação de Sina, por Caetano Veloso no álbum Cores, Nomes. Sina foi feita por Djavan para Caetano e gravada antes por ele. Mas no mesmo ano, 1982, Djavan a gravou eu seu álbum Luz.

É interessante notar, antes de tudo, que o núcleo rítmico de Sina é um ijexá, presente de um alagoano para um baiano gravar. Porém, Caetano, ao invés de gravar a canção como um afoxé típico, aproveita somente a célula rítmica do acompanhamento que se tornou sua marca registrada, introduzindo um instrumental com a guitarra de Perinho Santana, uma sonoridade mais próxima dos caminhos que a música baiana ia tomando à época. (Parêntesis: numa reportagem do jornal Valor, Antônio Risério traduz o verbo caetanear, cunhado por Djavan nesta música, como defender o que para muitos críticos parece indefensável: o valor da música popular feita na Bahia desde a década de 1980, que costuma ser rotulada genericamente de axé music.) Além de Sina, ele utiliza o mesmo padrão rítmico em outros arranjos do mesmo álbum, como Ele me deu um beijo na boca (em que Caetano afirma: Eu sou do clã do Djavan). Já Djavan, em seu arranjo, se mostra de certa forma mais realista que o rei, ao gravar a canção com a percussão típica do afoxé, que se apresenta logo na introdução, antes de todo o restante da instrumentação. E por outro lado, Queixa, que abre o álbum de Caetano, inicia-se igualmente com a percussão de ijexá…

No entanto, o álbum Luz, gravado em Los Angeles com diverso músicos estadunidenses, foi tido como o primeiro passo para uma internacionalização da carreira de Djavan, e por isso mesmo tem uma sonoridade mais pop do que álbuns anteriores. O disco foi bastante criticado quando lançado, embora apenas no álbum seguinte, Lilás, Djavan fosse radicalizar a linguagem na direção do eletrônico – com resultados hoje datados em termos de sonoridade. Olhando-se retrospectivamente, Luz consegue uma fusão excepcional entre o  pop e a música brasileira, que serviu de base para muito da produção posterior de Djavan, aliada a um perfeccionismo de gravação que, em contraste com os poucos elementos instrumentais (além de bateria e percussão, as linhas de baixo, violão e piano são absurdamente econômicas) levou Djavan a gravar 15 camadas de vozes nos vários scat singing da gravação.

Voltando portanto a Sina, a canção, duas características podem ser nosso ponto de partida, pontos em comum na escuta cristalizada: além da batida sincopada já mencionada, sua letra de contornos inesperados e classificada de nonsense pelos desavisados – como aliás diversas outras de Djavan. Porém, a noção de que suas letras não façam sentido causa repulsa no próprio autor. Ao menos uma vez ele já se pôs a explicar verso a verso o refrão de Açaí no meio de uma entrevista, com uma indignação algo cômica. Mas efetivamente os versos isolados de diversas canções de Djavan (e de Sina em particular) não fazem sentido por si, ou o fazem em pequenos blocos que precisam ser articulados entre si, mais que pela melodia, pelo ritmo.

E neste ponto a escuta desatenta talvez tenha seu quinhão de sábia, por permitir a decantação dos dois elementos efetivamente fundamentais na composição. Em Sina, a síncopa, tanto do arranjo quanto da própria canção, é um elemento afinado com a fragmentação da letra.  Andam ambas pari passu. Ou melhor dizendo: a divisão rítmica é a costura entre os significados da letra. Como se as frases cantadas fossem a parte do fio visível e as interrupções entre o versos, o fio invisível no avesso do tecido.

Isto é perceptível desde os versos iniciais. Sina é aberta por um esquema de pergunta e resposta, um bate-bola de definições entre dois motivos musicais:

Pai e mãe: ouro de mina
Coração: desejo e sina
Tudo o mais: pura rotina

Esta delimitação introdutória usa um formato econômico usado por Djavan em outras composições, inclusive na indecifrada Açaí: Açai: guardião / Zum de besouro: um imã, tão somente uma elipse do verbo ser, deixando uma interrupção entre sujeito e complemento nominal, que por sua vez é espelhada no desenho rítmico. Porém, mal é desenhado este esquema, ele será interrompido por uma palavra: jazz. Luiz Tatit, criador de um método de análise da canção popular e que dedicou um capítulo a Sina em seu livro Semiótica da canção: melodia e letra, dá epecial atenção a este verso de apenas uma palavra, central na canção.

Tatit aponta que, após três reiterações da terminação na nota da tonalidade, como que compensando melódica/harmonicamente a falta de chão da síncopa rítmica, a palavra jazz se estende na terça da tonalidade, o que Tatit engenhosamente chama de síncopa vertical. Apenas dois tons de diferença entre as terminações são suficientes para dar ao ouvinte a sensação de que a melodia plana a dois passos do chão. Além disso, ao estender-se num tempo longo, jazz quebra a convenção rítmica recém-estabelecida e instaura instantaneamente a melodia passional, reforçada pelo fato de surgir numa nota mais aguda, de maior tensão.

Por sinal que a palavra jazz terá efeitos opostos encerrando a parte A e a parte B. Depois dos versos tudo o mais: pura rotina, o jazz, com sua característica do improviso, do inesperado,  apresenta-se como o antídoto, o recurso de cura, em contraste absoluto. O verso seguinte, tocarei teu nome pra poder falar de amor, associa a este o nome da amada e por consequência coloca-a também em contraste com a pura rotina. Já em sua segunda aparição, jazz segue-se aos versos tudo o mais: pura beleza, que por sua vez termina uma sequencia que fala da mulher amada (art nouveau da natureza). E neste caso, jazz vem complementar esta noção, tornando-se, inversamente à primeira vez que é dito, um exemplo de beleza, reforçando a frase anterior. Assim, retirando as palavras de ligação e apenas pela escolha da sequência e alternância  melódica/ritmica dos versos, Djavan dá à mesma palavra, enunciada no mesmo lugar melódico, funções opostas em sua relação com o todo.

O verso Tocarei teu nome pra poder falar de amor ao  mesmo tempo prenuncia o intermezzo que virá à frente apresentando seu tema melódico e serve de ponte para a retomada da forma inicial, mas agora não como pergunta e resposta, e sim falando diretamente na segunda pessoa – e só então Sina revela-se uma canção de amor. Após a segunda aparição da palavra jazz, virá o intermezzo, único momento da canção em que o padrão de duas notas marcadas do acompanhamento é quebrado, em dois versos:

A luz de um grande prazer é irremediável néon
quando o grito do prazer açoitar o ar: réveillon!

Estes versos tomam o tema introduzido em Tocarei teu nome… e o estendem na preparação do refrão. Merece atenção aqui a repetição algo corajosa da palavra prazer no mesmo lugar dos dois versos, explicitando: é disso que se trata aqui. No primeiro verso, comparada à luz néon e no segundo implicitamente aos fogos de artifício do ano novo,  num crescendo. Estes dois versos são talvez a mais bela descrição do orgasmo na língua portuguesa, e igualmente anunciam o refrão-orgasmo que virá. E ao mesmo tempo, o segundo verso remete de alguma forma aos primeiros da canção ao adotar o mesmo procedimento deles, mas invertido: a definição poética do termo vem antes, para só depois ele anunciar-se gloriosamente, com sua segunda sílaba na nota mais alta da canção – o próprio grito do prazer – e que será dada depois mais duas vezes durante o refrão.

E o refrão que vem tem a missão de unir em si duas características opostas: a divisão rítmica dos versos enunciativos com a extensão emocional remissiva. Djavan enfrenta este desafio com uma estrutura de versos que não remete diretamente a nenhum tema melódico anterior, seguro de que apenas a retomada do acompanhamento característico será suficiente para fazer o amálgama das partes. E funciona. Porém, para conseguir combinar a fragmentação das frases da parte A com a enunciação completa do intermezzo, ele consegue um verdadeiro ovo de Colombo, apresentando uma frase extensa de forma fragmentada.

Quiçá
um dia
a fúria
desse front
virá
lapidar
o sonho
até gerar o som,
como querer
caetanear
o que há de bom.

Tatit diz: Não há temas em seu interior, pois que ele próprio se configura como um grande tema resultante de toda a extensão melódica. Porém, longe de qualquer nonsense, esta sentença, em que pese o neologismo, faz todo o sentido em termos poéticos – ou melhor, a presença do neologismo ainda reforça este efeito. A extensão da frase, aliada ao desenvolvimento harmônico, pratica uma série de adiamentos da conclusão reconhecidos por Tatit em sua análise, concomitantes às síncopas que vão interrompendo a sentença em estacatos, até a volta à nota fundamental em terça descendente. Tatit nota também que o refrão se inicia acompanhando  o pulso: O luar / estrela, enquanto em seu desenvolvimento se desloca livremente, para ao final retornar a ele afirmativo, definitivo: O que há de bom.

Entretanto, entre a segunda estrofe, em que Sina trata de uma relação a dois, e o refrão, há uma mudança, e a tematização passa a um amor mais geral, como um sentimento de plenitude (intermediado pelo orgasmo do intermezzo). Sina amplia seu escopo no refrão e revela-se finalmente uma canção de amor, mas não necessariamente do amor romântico. O eu lírico conversa com seu par sobre algo maior. É revelador desta abertura de foco o paralelismo entre os versos Tocarei teu nome pra poder falar de amor e Lapidar o sonho até gerar o som, o primeiro no início da canção, o outro no refrão.  Ambos descrevem a passagem do sentimento à palavra/música, ou seja, a canção. Um particular, dirigido a uma pessoa específica, outro geral, aberto, humanista; quando a alusão/homenagem a Caetano também mostra-se mais abrangente, definindo difusamente um modo de olhar, ou uma ampliação do olhar que Antônio Risério descreve acima, da Bahia para o mundo.

Mas afinal, tudo o que é dito nesta análise fria, afinal, está em estado bruto na escuta, e pode ser um tanto arrogante classificar como desatenta ou redundante a relação de qualquer ouvinte com uma canção, pois o que faz a comunicação entre ela e o ouvinte é exatamente o fato de todos estes detalhes mencionados aqui moverem o ouvinte num outro âmbito, interno e maior.  O refrão de Sina, tanto por sua característica de ineditismo dentro da canção ao não retomar nenhum tema já apresentado, quanto pela ampliação de escopo que realiza, pede reiteração. Mas mais que estas característica técnicas, possivelmente há algo de autocongratulatório nele que nos leva a querer ouvi-lo e cantá-lo novamente. É a continuação de um festejo, a extensão do momento de prazer indefinidamente e estendido também a todos, como um réveillon utópico que não fosse apenas um instante. Uma trégua duradoura entre desejo e sina, se não alcançável, ao menos passível de ser vislumbrado numa canção. Este é o desejo de Sina.

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O blog agradece ao Luiz Henrique Assis Garcia, do blog Massa Crítica Música Popular, por ter fornecido o capítulo do livro de Luiz Tatit que serviu como uma das bases deste texto.

 

Um épico mouro-nordestino

Entre 1984 e 1986 Djavan sofreu um bocado na mão da crítica. Depois de lançar o álbum Lilás, o segundo gravado em Los Angeles, sob a produção de Ronnie Foster (o primeiro, Luz, recebera elogios rasgados), embora várias das canções tivessem estourado nas paradas, inclusive a música título, muitos estranharam que ele tivesse feito um álbum de música pop, cheio de teclados, com pouquíssimo das características regionais que haviam alavancado sua popularidade e justamente haviam possibilitado este início de carreira internacional.

A reação dele foi radical: Meu Lado, o álbum seguinte, tirava quase todas as sonoridades sintéticas e colocava o violão em primeiríssimo plano, dialogando diretamente com a voz. E, para que não ficassem dúvidas sobre qual era o lado dele, fechou o disco com o Hino de Congresso Nacional Africano e com o Hino da Juventude Negra da África do Sul. Já não apontava só para o Nordeste, mas mais atrás e além.

A partir daí, ele tem conseguido, de formas diferentes, promover este encontro sem tantos choques, de forma mais homogênea, e o álbum seguinte, Não é azul mas é mar, novamente gravado nos EUA e talvez o trabalho de Djavan de maior êxito no exterior, é prova disso. Em alguns momentos ele parece pender mais para o pop, como na fase Bicho Solto (1998); em outros, volta a beber nas fontes das Alagoas, como em Novena (1994). E acrescente-se que, ao lado destas duas vertentes, foi somando outras escutas como o jazz, que possibilitam leituras diversas de suas primeiras influências.

Em 2001 Djavan gravou Milagreiro, em que faz mais uma dessas voltas para casa. A canção-título foi gravada com Cássia Eller e é um exemplo acabado destas possibilidades de amálgama. Milagreiro tem um compasso chamado binário composto, o que já é uma sutileza rítmica. A levada da percussão de João Viana ressalta ora o caráter binário, ora o ternário do compasso, num ritmo que não é especificamente nenhum, mas que remete a música regional, do interior. Ao mesmo tempo, a harmonia da introdução, que continua por toda a primeira parte, tem um colorido flamenco, que aqui é levado mais a efeito que em Oceano, primeira experiência de Djavan neste sentido, onde só havia a participação de Paco de Lucia sobre uma harmonia mais convencional.

A música já se inicia numa tessitura muito aguda para a Cássia – na repetição Djavan tem que apelar para o falsete (e a Cássia é que faz a segunda voz mais grave). Com isto, cria-se uma atmosfera de tensão para acompanhar a letra, que apresenta o personagem do santeiro ao mesmo tempo que o associa desde logo a dor e sofrimento, sem explicar por quê.

A segunda parte vem em contraste, ainda aguda, mas de melodia quase retilínea. É nela que acontece a narrativa cinematográfica da história do santeiro anônimo. Na frase ele aluou, o piano anuncia a frase ascendente que será explorada na terceira parte, contrastando por sua vez com a melodia atual, e simbolizando a dor da loucura do personagem. A frase passou pela vida e foi cair na solidão, obviamente, vai descendente até o ponto mais baixo da canção inteira – o único momento em que a voz de Djavan soa absolutamente confortável.

E então, na terceira parte, composta por apenas duas frases que arrematam a história e a comentam, a melodia volta ao agudo e a harmonia volta ao flamenco, agora com mais força. A característica harmônica do flamenco é a de se resolver num acorde suspenso, o que dá ao ouvinte exatamente a sensação de suspensão, de não terminação. Isto ocorre na primeira parte na frase e diz que a vida é feita de ilusão, que termina numa nota ascendente (ou seja, não afirmativa) e de que é a base do acorde de dominante, o que também dá a impressão de suspensão. E na terceira parte, a harmonia se sustenta toda neste acorde dominante, no caso de mi maior, e a melodia também termina ascendente. Isto tudo para fixar a impressão no ouvinte de uma incompletude que é a do santeiro, louco pela lembrança da mulher amada que se foi e que não voltará, o simbolismo do amor que nunca se realiza.

Milagreiro é uma canção de arcabouço sofisticado sem perder um pé firme no universo regional, uma música que não poderia ter sido feita em nenhum lugar do mundo – um épico mouro-nordestino, como o próprio Djavan o definiu e eu gostei tanto que botei no título. Uma canção de maturidade, de quem passou a vida burilando o próprio estilo e procurando o equilíbrio entre diversas possibilidades que cresceram no correr dos anos. Tenho a impressão de que o Djavan também não poderia ter feito esta canção antes. E me consolo com ela quando ele insiste em fazer outras só para dar xaveco em mulher. Bonitas também, mas não chegam aos pés. Pessoalmente (e sem duplo sentido), prefiro Djavan quando ele volta para casa.

Para onde vai a autoria afinal?

Trago o terceiro artigo que escrevi para a revista virtual Arte Institucional nº5.

João Brasil prometeu – e está cumprindo – fazer um mashup por dia ao longo de 2010. O resultado pode ser conferido em 365 Mashups,onde ele está disponibilizando suas criações. Mas peraí, o que é mashup? Um tipo de penteado?

Mashups consistem na técnica de sobrepor duas músicas criando uma terceira. A origem disto está nos DJs, que fazem a emenda de uma música na outra sincronizando sua batidas. Mas no caso do mashup, não é apenas uma transição, mas o objetivo em si. João Brasil já misturou Beatles com funk carioca, Miles Davis com o rapper Snoop Dog e continua.

A prática do mashup vem por mais uma pedra encima do já cambaleante conceito de autoria na obra de arte. Não é de hoje que ele vem aos poucos se desmilinguindo. A invenção do sampler, aparelho que permite manipular e utilizar sons pré-gravados, permitiu que os músicos fossem ao céu na criação de novos timbres, mas também fez com que James Brown se tornasse o músico mais copiado da história (sem receber os créditos), e carregou toda a base instrumental da canção de Prince When Doves Cry, para Pray, de Mc Hammer; e Shake!para ouvir (é necessário se inscrever gratuitamente) ou para baixar – para A Gente dá Certo, gravada por Sandy & Júnior!

A diferença é que o sampler traz pedaços do arranjo, vozes de instrumentos isoladas. Já o mashup usa a gravação integral, incluindo letra, melodia, harmonia – que faz com que seja mais fácil fazer a junção se uma das músicas for um rap, por exemplo.

Mas a questão de atribuição de autoria já foi muito menos rígida do que imaginamos. Johann Sebastian Bach, pegou “emprestados” diversos temas de outros compositores e o usou nas suas próprias peças, sem que isto fosse considerado plágio. Porém, ao longo do tempo isto mudou, e na entrada do século XX, era impensável mudar o que o compositor tinha escrito (na época contemporânea isto mudou novamente, mas fica para outro dia).

Mas na música popular, a coisa era diferente. Donga, sambista carioca da virada do século XX, dizia que “samba é que nem passarinho, é de quem pegar primeiro”. Isto porque a maioria dos refrões cantados nas rodas era de domínio público, ou seja, folclóricos. Aquele que é tido como o primeiro samba gravado, “Pelo Telefone”, é na verdade uma junção de pelo menos três desses refrões, o que pode ser comprovado tanto por sua estrutura irregular quanto por sua letra sem pé nem cabeça. Quem tirou os sambistas da época da pindaíba foi Noel Rosa, que os incentivava a fazer segundas partes para os refrões populares, registrarem a autoria e ganharem um dinheiro. Ele próprio fez isso em “Fita Amarela”, por exemplo.

Veja a história e a letra de “Pelo Telefone” aqui.

É claro que obras de arte sempre dialogam entre si, é nisto em grande parte que está sua riqueza. Quadros inspiraram canções e vice-versa desde sempre. Porém, é possível traçar um arco subjetivo que vai desde a apropriação que só beneficia quem se apropria, até a que relê e redimensiona a obra original, agregando-lhe novos significados e revitalizando-a.

Djavan apresentou a canção “Violeiros” em seu álbum “Coisa de Acender”. Os primeiros onze versos desta música são os mesmos do poema “Cantadores do Nordeste”, de Manuel Bandeira. Daí por diante, Djavan segue um caminho diferente, traçando uma visão lancinante da relação entre a vida sofrida e a obra exuberante dos repentistas do sertão. Djavan se serve do poema de Bandeira como inspiração inicial e o musica magistralmente, mas nada acrescenta ao poema em si. Na edição original em LP, não constava a parceria, tendo sido hoje a omissão reparada no site oficial do cantor.

O poema Cantadores do Nordeste, de Manuel Bandeira;

A letra de Violeiros, de Djavan, e a gravação de Violeiros.

Dorival Caymmi cantou em “Você já foi à Bahia?”:

Nas sacadas dos sobrados
Da velha São Salvador
Há lembranças de donzelas
Do tempo do Imperador
Tudo, tudo na Bahia
Faz a gente querer bem
A Bahia tem um jeito
Que nenhuma terra tem.

Esta letra vem acompanhada de uma melodia que desce em movimentos circulares e malemolentes, ao mesmo tempo afirmativa e convidativa, rememorando o passado, mas nos aproximando da terra de Caymmi, cantada também em “Samba da minha terra”.

Pois Caetano Veloso, na sua canção “Terra”, canta exatamente a mesma estrofe até o penúltimo verso. Só que, na canção de Caymmi, esta estrofe se segue a uma louvação à Bahia, e, neste caso, ela coroa uma divagação que começa “na cela de uma cadeia” e termina nos confins do espaço sideral. A melodia tem um desenho análogo à de Caymmi, só que invertido, ascendente, levantando o ouvinte do chão. A Terra/Bahia (agora com maiúscula) agora é a base para um sentimento de pertencer ao planeta.

E, lembremos, Caetano não  canta o último verso, diz: “a Bahia tem um jeito…” e entra no refrão, que começa por uma das palavras do último verso de Caymmi, o título de sua música: “Terra”. Isto remete à visão da Terra do espaço, cantada no início da letra. Mesmo assim, o último verso de Caymmi permanece implícito. Da mesma forma, Caetano não inclui Caymmi como autor de “Terra”. Mas o trecho de letra está entre aspas no encarte do álbum. Caetano, ao contrário de Djavan, parte do pressuposto de que o ouvinte conhece a canção original. Ao mesmo tempo, ele homenageia Caymmi como uma influência fundamental em sua obra, e o ultrapassa de certa maneira ao desdobrar a Bahia da primeira música para todo o planeta na segunda.

Você já foi à Bahia?

Terra

A relação entre duas obras pode se dar suavemente ou por contraste. Quando o jornalista Ricardo Calazans (abraço e obrigado, Ricardo) noticiou no blog MPB Player que João Brasil mesclara todas as faixas de “Let it be”, dos Beatles, com a “a fina flor do funk carioca”, choveram críticas ferozes, tanto de fãs dos Beatles quanto de odiadores do funk. O que talvez não se tenha percebido é que a novidade que ele trouxe é antiga, bem antiga. João rouba seu método de Bach e o passa adiante a quem se interessar, gratuitamente; rouba a autoria de suas obras e, ao mesmo tempo, as compartilha generosamente, como todo DJ. Ouvir o que ele faz como duas músicas não acrescenta nada a nenhuma das duas. Ouvir como uma obra nova pode, ou não levar a algum lugar. Goste-se ou não do resultado, João Brasil dispõe-se a correr um risco recusado por Mc Hammer e Sandy & Junior, que tomaram trechos a obra de um gênio como Prince, e pouco acrescentaram a ela. João Brasil prefere dar um pequeno passo à frente. Ou, no caso, 365.