Letra e (é) poesia

Assisti outro dia o documentário de Helena Soldberg Palavra (En)cantada, feito em 2009, e que trata da temática da letra de música. Ou, como diz a sinopse do filme do seu sítio, a relação entre poesia e música. O que gera uma questão antiga e nunca bem resolvida, e que o filme explora bem, da diferença entre letra de música e poesia. E também nos lembra da excelência que as letras de música alcançaram no Brasil, a ponto de alguns afirmarem que aqui a canção popular assumiu funções e referências que seriam originalmente da intelectualidade, da filosofia, com a vantagem de tornar acessíveis à população discussões e temas que de outra forma lhe estariam vedados, e isto sem perder necessariamente ar despretensioso que lhe é indispensável – pois senão não seria popular.

Daí, talvez, a confusão entre poesia e letra de canção por aqui ser ainda maior, inclusive porque muitos poetas fazem ou fizeram letras, a começar pelo decano deles, Vinícius de Moraes. José Miguel Wisnik comenta que Vinícius foi seguidamente decepcionando os que esperavam determinadas coisas dele. De diplomata, “caiu” a poeta. E de poeta “caiu” a letrista!  E de fato, a escrita de Vinícius é deliberadamente mais simples ao escrever canção. Mas afirmar que isto se deva a uma subestimação do público mais amplo que passou a ter pode ser uma afirmação apressada.

Um amigo meu, ao fazer a análise de Eu sei que vou te amar, disse que era a música mais neurótica que ele conhecia. E de fato, mais da  metade dos versos termina com a frase do título, numa repetição obsessiva que, em termos estritamente técnicos, não parece condizer com a capacidade do Vinícius. A não ser claro, que nos lembremos das rupturas modernistas e do poema de Drummond No meio do caminho, igualmente obsessivo. E somado ao fato de que Vinícius usa estas repetições para tirar partido da melodia, que repete a terminação de cinco notas em linha reta cada vez mais agudo, cada vez mais agudo…

Wisnik também lembra, na aula-show da Rádio Batuta de que já falei aqui, o fato de que a temática de Vinícius não muda tanto quanto se pensa, ao passar da poesia à letra. Vide a Balada das meninas de bicicleta:

Meninas de bicicleta
Que fagueiras pedalais
Quero ser vosso poeta!
Ó transitórias estátuas
Esfuziantes de azul
Louras com peles mulatas
Princesas da zona sul

ou A mulher que passa:

Meu Deus, eu quero a mulher que passa
Seu dorso frio é um campo de lírios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanças na boca fresca!
Oh! como és linda, mulher que passas
Que me sacias e suplicias
Dentro das noites, dentro dos dias!

e, finalmente, a Garota de Ipanema:

Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça
É ela a menina que vem e que passa,
Num doce balanço, a caminho do mar

E o que diferencia umas das outras? Ora, o fato de que, na terceira, o doce balanço não está apenas nas ancas da menina, mas também no violão, a graça não está apenas na menina, mas na melodia construída pela tríade de uma tonalidade e acompanhada por acordes de outra. Em suma, pela relação com a canção, que afirma paralelamente coisas que reforçam e completam a letra, que por sua vez foi construída para ser complementada, e não para existir sozinha.

Emblemático disto é a cena de Chico Buarque, no Palavra (Em)cantada, tentando recitar a letra de sua canção Uma Palavra e não conseguindo, passando a cantar enquanto explica que a repetição de palavra no fim de cada estrofe se deve à estrutura melódica. Ou cantando o Choro Bandido, dele e de Edu Lobo, e dizendo “o Edu vai me matar por cantar sem acompanhamento“. Ou seja, neste caso, cantar a melodia não basta, a letra precisa também da harmonia para fazer seu sentido completo.

Chico revela também que, quando musicou Morte e Vida Severina, o poema de João Cabral de Melo Neto, o poeta não sabia. Soube depois, quando a peça fez um enorme e inesperado sucesso e foi parar em Paris, e que mesmo depois, Chico não ficou convencido de que ele tivesse mesmo gostado, para além dos cumprimentos cavalheirescos que recebeu. Aliás, é notória a aversão de João Cabral por música, o que, numa poética em que o ritmo é elemento tão fundamental, é espantoso. Ou talvez ele não gostasse de música justamente por achar que a poesia iria se bastar. A este respeito, ou seja, dele e de João Donato, Caetano escreveu Outro Retrato:

Minha música vem da música da poesia de um poeta João que não gosta de música
Minha poesia vem da poesia da música de um João músico que não gosta de poesia

Antônio Cícero também revela no documentário  – e em seu magnífico blog em que trata de filosofia e poesia – que nunca pensara em escrever letras, até sua irmã Marina subtrair um poema seu e musicá-lo. Adriana Calcanhoto, em um show, contava sobre sua parceria com Cícero: ela só sabe musicar letras, e ele só sabe letrar músicas (ou seja, quando escreve sem música prévia, não é letra de música, é poesia). Para resolver este dilema, Adriana foi obrigada a escrever ela mesma uma letra, musicá-la, e depois jogá-la fora e mandar a melodia para Antônio Cícero letrar de novo! Foi assim que nasceram canções como esta, de métrica variada a cada verso (um verso branco de canção?):

Inverno – Adriana Calcanhoto e Antônio Cícero

Para fechar, dois exemplos de poesia musicada, em processos muito diferentes. Fagner fez canções com vários poemas de Cecília Meireles, começando por Canteiros.

Só que, na verdade, este não se trata de um poema musicado. Fagner usou apenas a quinta estrofe do poema Marcha, de Cecília, para fazer apenas a primeira estrofe da canção – e mesmo assim com diversas mudanças de palavras, e sem dar o crédito. Isto acabou num imbróglio judicial que durou de 1973, quando o primeiro álbum de Fagner foi lançado, até 1999, quando finalmente ele teve autorização para regravar a canção, num álbum ao vivo. A história completa do processo pode ser lida aqui no sítio do cantor, num texto bastante isento.

Já Dorival Caymmi pegou pela mão Manuel Bandeira. Há uma gravação belíssima do filho Dori com Olivia Hime, num álbum só de poesia do Bandeira musicada. Cabotinamente, trago uma gravação feita por um grupo que integrei, juntamente com Emília Cassiano e Wladimir Pinheiro.

Balada do Rei das Sereias – com Ábaco

Caymmi respeita e sublinha cada sílaba do poema original, incluindo as conjugações verbais eruditas, e faz uma melodia bem ao seu feitio: simplíssima e cheia de sutilezas, como a variação entre tom maior e menor pontuando a passagem da voz masculina para feminina, do rei para as sereias.

São dois exemplos opostos de uso da poesia como letra de canção. Mas não necessariamente com resultados opostos. Duas grandes canções saíram desta relação. Poderia ser diferente, porque uma boa poesia não é uma boa letra, e vice-versa. Mas letra é poesia, segundo o letrista Carlos Rennó. E Chico Buarque não é poeta, segundo o próprio. E mais conclusões deixo para vocês.

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Caboclos, Ponteios e MPB

Resumindo brutalmente, o início já se sabe: Mário de Andrade disse que o compositor brasileiro que não cuidava de fazer música com cara de brasileira era uma reverendíssima besta, e Villa Lobos concordou. E tome-se a fazer orquestrações sinfônicas de temas folclóricos, metendo instrumentos europeus em temas africanos, violinos onde se ouvia tambores, com resultados… surpreendentemente bonitos. Principalmente porque eram o resultado possível.

O que não era esperado, principalmente pelo Mário, era que estes resultados com o tempo extrapolassem da música erudita para a popular. E o processo para isto também é inesperado: uma parcela da música popular passou a estudar e tratar diretamente com o folclore… por influência da música erudita, a despeito da sua, teoricamente, maior proximidade.

Isto se deu não só pelo exemplo de Villa-Lobos, mas também de Guerra Peixe, que teve uma trajetória peculiar: depois de anos filiado à corrente experimentalista dodecafônica de influência do professor Koellreutter, quando participava do Grupo Música Viva, ele deu uma guinada e se voltou para o nacionalismo, primeiro procurando nacionalizar a escala de doze sons, e depois abandonando-a e abrindo os braços para a música popular, ao fazer inclusive arranjos sinfônicos para músicas de Chico Buarque, Luiz Gonzaga e Tom Jobim. Mas não só: compôs também ponteados para violão ou viola, Folias de Reis, Linhas de Catimbó. Coisas bastante distantes do que os compositores populades brasileiros costumavam fazer, com raras exceções.

E aí estas pesquisas do Guerra Peixe, mas não só dele, serviram como uma senha para que a nascente MPB – a dos moldes atuais, pós Bossa Nova – tivesse a coragem de partir decididamente para a imensa multiplicidade musical brasileira, o que deu permissão para, anos depois, Tom Jobim virar parceiro de Jararaca, da dupla caipira Jararaca e Ratinho, na música O Boto. E aí veio Edu Lobo.

Ponteio, de Edu Lobo e Capinan – Edu Lobo e Marília Medalha

Edu Lobo, Dori e Marília Medalha contam a história de Ponteio

Ponteio é, como Viola Fora de Moda, também do Edu, uma tentativa de fusão ente o erudito e o folclórico no campo teoricamente neutro do popular. São composições muito idiomáticas – o que significa que não faria sentido serem feitas em outros instrumentos, a começar pelos títulos. São canções, mas são também peças instrumentais escritas para violão em seus acompanhamentos. O que não significa que não possam ser regravadas como canções populares, simplesmente, com resultados variados, na medida em que se tenha em conta suas origens e se saiba tirar partido delas. É possível transformar Ponteio em um sambalanço? É.

Ponteio com Grooveria Eletrônica

Mas o que a canção tem a ver com este arranjo, com esta interpretação?

É possível transformar Ponteio em um drum and bossa? É.

Ponteio com Da Lata

É de se notar as diferenças entre estas duas releituras: na primeira, uma narrativa que envolve violência e tem referência políticas veladas é tratada de forma festiva e descontextualizada. O arranjo usado poderia servir para praticamente qualquer música, a despeito de sua qualidade instrumental. No segundo caso, a atmosfera de tensão da composição é mantida com o uso de uma harmonização próxima da original, e elementos regionais como o triângulo são amalgamados com a base eletrônica predominante. É claro que não deixa de haver um distanciamento entre esta sonoridade e o relato da letra. No entanto, a presença de um violão soando durante a introdução – e apenas nela – evidencia um desejo de contextualizar a versão, como que apresentando sua origem logo de saída, de modo a permitir as liberdades que são tomadas depois sem que se perca de vista o mote fundamental:

Ô voce, de onde vai, de onde vem?
Diga logo o que tem prá contar.

 Fica faltando uma comparação:

Pé de Calçada – Mestre Ambrósio

Pé de Calçada (referência ao forró de pé de serra, considerado o legítimo pela sua ascendência folclórica), tem uma diferença crucial para Ponteio: embora ambos sejam cantados na primeira pessoa, na letra de Capinan o personagem narrativo é o próprio homem do sertão (em mistura com a leitura política. Porém, mesmo nessa, está implícita a visão politizante do camponês, como nas Ligas de Francisco Julião); já na canção de Siba, o narrador se assume em sua urbanidade, e admite claramente estar fazendo, digamos, um folclore de segunda mão, sem contudo com isto perder sua legitimidade. Ele apenas não tenta se camuflar como homem do campo, como se apenas este tivesse legitimidade para fazer forró – ou ponteio -, antes deixa claro que, como a população brasileira em geral, tem sua origem no sertão e hoje vive na cidade – de caboclo eu sei minha situação.

Com isso, também não tenta implantar mais ou menos à força uma harmonização “européia”, ainda que tendo estudado os modalismos sertanejos etc., mas consegue uma mistura muito mais homogênea dos elementos de diversas orígens (no caso desta gravação, a produção foi do iugoslavo Mitar Subovic, o Suba, falecido precocemente num incêndio de sua casa em SP). Em vez das orquestrações sinfônicas (que continuam pela nova tradição Armorial), a rabeca de Siba, violino que na verdade tem origem árabe.

De modo que há na comparação entre estas duas canções separadas por 30 anos a percepção de um avanço – independente de qualidade composicional – na concepção de nossa relação com a música folclórica. As reverendíssimas bestas de Mário de Andrade ficaram para trás?

… E de Tom a Guinga

Uma vez assisti a um workshop no Guinga na Escola de Música Villa-Lobos, no Rio. Workshop, no caso do Guinga, consiste em ele tocar suas músicas e bater papo com o público. Contou como foi a parceria com o Chico, que havia saído há pouco tempo. Chico partiu em turnê, mas não incluiu a canção no repertório do show porque não conseguia tocá-la com desenvoltura, os acordes não faziam parte do seu repertório harmônico. Perguntado se iria enviar novas músicas para o Chico letrar, Guinga disse que sim, claro. Ao que um gaiato na platéia disse: “Vê se na próxima vez manda uma que ele consiga tocar!” O gaiato era eu. Guinga soltou uma gargalhada e disse que ia contar a maldade para o Chico.

Mas o que eu ia contar não era nada disso, e sim que outra pergunta foi sobre a música que ele ouvia em casa. A platéia de estudantes de música, praticamente todos de música popular, se surpreendeu ao ouvi-lo dizer: Debussy.

O jornalista Hugo Sukman, em 2004, ao tratar do lançamento de um album do quarteto de violões Maogani, apadrinhado por Guinga, escreveu:

O MAOGANI é parte da corrente ‘impressionista’ da música brasileira, de Debussy-Villa, que vai desembocar em Edu Lobo e no padrinho Guinga.

De passagem, Hugo traçou uma linha de influência que atravessa todo o século XX: Debussy > Villa-Lobos> Tom Jobim > Edu Lobo > Guinga. Cada um destes retrabalha esta influência e passa o bastão adiante. Villa é influenciado por Debussy muito mais no início da carreira, como nas obras que apresentou na Semana da Arte Moderna de 22. Mais tarde, Villa se torna o multiprocessador que produziu obras de estilos díspares e misturou estilos e tendências de maneira desnorteante. Mas uma parte de sua obra orquestral continuou próxima de sua primeira formação, além de sua proximidade com a música popular, especialmente o choro, ter um paralelo com o interesse de Debussy pelo jazz.

Em entrevista a Almir Chediak, Tom afirmou que ” Villa-Lobos e Debussy são influências profundas na minha cabeça”. Nada mais natural que o interesse de Villa pela música popular desaguasse numa influência profunda nos compositores populares. E Tom, de todos, foi talvez o que mais se interessou também pelas questões orquestrais.

Tom ingressou na Gravadora Continental em 1952, onde trabalhou com Radamés Gnátalli. Com vinte e poucos anos, compôs uma peça para piano e orquestra chamada Lenda, e com 28 anos, a instâncias de Radamés, regeu a peça na Rádio Nacional. A obra tinha influência clara do Impressionismo de Debussy.

Mas seria possível afirmar que mais tarde, depois da irrupção da Bossa-Nova, Tom teria deixado de lado a fase sinfônica. Não é bem assim. Peças complexas posteriores, como Trem para Cordisburgo e Saudades do Brazil, levaram adiante as pesquisas de Tom, sem falar dos desenhos melódicos de canções como Luiza, de filiação direta com a música de Villa. Além disso, o próprio Tom reconhecia a influência de Debussy e Ravel ao lado do jazz na harmonia expandida da Bossa-Nova. Se em composições como o Samba de uma nota só há encadeamentos harmônicos, digamos, tradicionais, como o famoso 2-5, estruturando a harmonia, em canções posteriores (como na própria Luiza), o encadeamento de acordes chega ao limite dos ditames da chamada harmonia funcional.

Quanto a Edu Lobo, seria suficiente repetir aqui o que Tom Jobim escreveu no SongBook de Edu: “Eu voz saúdo em nome de Heitor Villa-Lobos, teu avó e meu pai  – Um Antônio Brasileiro”. Mas o próprio Edu se encarrega de explicitar sua filiação ao gravar O Trenzinho do Caipira, movimento das Bachianas Brasileiras nº 2, com praticamente o arranjo original, “à exceção de dois acordes”, segundo o próprio (a letra é de Ferreira Gullar). Ou de buscar no folclore inspiração para Ponteio, Arrastão, Viola Fora de Moda.

Além disso, Edu é outro com formação teórica sólida. Em 1968, decidiu abandonar a carreira como cantor e se dedicar a estudar harmonia, orquestração e teoria musical em Los Angeles. Sua relação com o jazz, que já vinha da Bossa-Nova, fortaleceu-se ainda mais, mas ele nunca teve a intenção de abrir mão de sua brasilidade. Pelo contrário, é a partir daí que a identificação de sua obra com a de Villa-lobos e Tom Jobim torna-se mais forte. Não que já não houvesse esta identificação.

Ao concorrer para o I Festival da TV Excelsior com a música Arrastão, em 1965, um dos jurados, Eumir Deodato, acusou a música de ser plágio de Villa-Lobos. Roberto Freire, que também participava do júri, sendo conhecedor da obra de Villa-Lobos, exigiu a partitura que confirmava o plágio. A tal partitura nunca apareceu. Má-fé ou não, é possível que essa equivocada afirmação só tenha podido ser manifestada em função de alguma familiaridade percebida na sonoridade de Arrastão com alguma composição de Villa-Lobos, já que o ouvido de quem levantou a dúvida não era de um leigo, e sim de um músico e compositor.” (Esta citação vem de Edu Lobo: o Terceiro Vértice, tese de mestrado de Mônica Chateaubriand Diniz Pires e Albuquerque, encontrável aqui)

Porém, a partir de sua volta para o Brasil é que ele vai criar canções como Beatriz e Choro Bandido – esta gravada por ele com Tom Jobim mais tarde – em que o trabalho melódico/harmônico vai se revelar como uma continuidade histórica de seus predecessores. Beatriz, particularmente, em sua parte A, tem basicamente a mesma frase musical repetida em alturas cada vez maiores, com poucas adaptações, deixando à harmonia a tarefa de ir criando as nuances interpretativas; e na parte B, tem uma harmonia que vai adernando para fora da tonalidade por uma série de encadeamentos 2-5 e acordes sub-5 – técnicas que Debussy (a primeira) e Tom (ambas) souberam utilizar como ninguém – vide aqui.

E chegamos a Guinga. Em sua tese de mestrado, Um Violonista-Compositor Brasileiro: Guinga. A Presença do Idiomoatismo em sua Música (disponível aqui), o igualmente violonista-compositor Thomas Saboga conta:

Em um trecho de entrevista, perguntado sobre Villa-Lobos, Guinga afirma ter sido quem mudou seu pensamento musical. Após a audição de suas músicas, afirma Guinga: “É esse o Brasil que eu quero”. Guinga atribui a Villa-Lobos ao mesmo tempo uma grandeza musical e um mérito pelo seu projeto nacional-musical. Em outra entrevista, o compositor pesquisado falou novamente em Villa-Lobos, sugerindo um impressionismo brasileiro, “fundado” pelo compositor nacionalista. Nesta entrevista, Guinga reage à pergunta em referência aos impressionistas franceses fazendo alusão a Villa-Lobos, como se a música daqueles viesse destilada pelo prisma do compositor brasileiro. Assim, esse “impressionismo brasileiro”, termo cunhado por Guinga, retraduziria em escala brasileira as referidas influências estrangeiras, em sua percepção.

A forma de construção de melodias usada por Guinga, frequentemente a partir de arpejos dissonantes, guarda uma íntima relação com este impressionismo brasileiro de que ele fala, além de ser um idioma tipicamente violonístico, pois a melodia de notas que continuam ressoando quando a outra já foi tocada perde seu efeito ao ser reproduzida em instrumentos melódicos. Um claro exemplo disso é  Canção do Lobisomem, em que, na sequência de acordes dissonantes, subitamente surge um arpejo ascendente da tríade de sol maior, sem dissonância alguma (e que Aldir Blanc habilmente aproveita para colocar a frase “quando não espero é que Deus dá“). O violão trata de tocar exatamente a melodia cantada, para preserver o efeito da ressonância dos arpejos.

Há, porém, uma diferença entre os usos de Villa e de Guinga dessas técnicas: Guinga é um compositor popular, e gosta disso. Saboga sugere que Guinga ” apreende as técnicas composicionais das vanguardas representadas por (Leo)Brouwer e Villa-Lobos, e as adapta dentro de suas necessidades estéticas, trazendo-as para um campo harmônico mais claramente tonal.” Caminho parecido ao traçado por Tom e principalmente por Edu Lobo, no rastro de pesquisas como a de Guerra Peixe. De resto, Guinga compôs uma Villalobiana, gravada no álbum Casa de Villa. E também uma Jobiniana, que, com letra de Aldir, virou Pra quem quiser me visitar. E mais não preciso dizer.

Canto Triste – Edu Lobo e Vinícius de Morais, com Gal Costa e Jacques Morelembaum

Canção do Lobisomem – Guinga e Aldir Blanc