A Tropicália vai passar?

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval.  – Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago

I. Tropicália

Nunca houve consenso, nem mesmo entre os protagonistas da Tropicália, sobre todos os detalhes e posicionamentos do movimento, e sequer se trata-se de um movimento. Mesmo assim, poucos – seja – movimentos tiveram tamanha influência sobre o imaginário nacional e sobre a constituição de nossa imagem de país. Talvez apenas outros dois, com os quais ela tem relações bem diversas: a Bossa Nova, no terreno musical; e o modernismo, ou melhor dizendo, uma das premissas basilares do pensamento modernista brasileiro, a antropofagia. Com a Bossa-Nova, uma contraposição algo dúbia, com muito de filial, enunciada no grito ao fim da canção Saudosismo: Chega de saudade! E com a Antropofagia, mais ainda, a Tropicália realiza uma espécie de retomada do bastão.

E no entanto, desde seu espocar, mas ainda hoje, atualizada, há também uma crítica à Tropicália, de quem enxerga em sua dialética, em maior ou menor medida, também indecisão, aceitação indiscriminada e/ou recusa em tomar uma posição. Porém, a diferença no diagnóstico talvez esteja menos na própria Tropicália e mais na análise da situação atual, como do fim dos anos 1960. Ou seja, a diferença entre a Tropicália e a esquerda que a critica está em enxergar ou não a necessidade absoluta de tomar uma posição.

Tomemos como ponto de partida a canção que lhe deu o título, e cujo próprio nome foi tirado de uma instalação de Hélio Oiticica – que Caetano Veloso sequer conhecia – por sugestão de Luiz Carlos Barreto. Aliás, partamos de quatro versos:

Eu organizo o movimento
Eu oriento o Carnaval
Eu inauguro um monumento
No Planalto Central do país

Os dois primeiros versos desta estrofe são uma espécie de síntese do pensamento da esquerda da década de 1960. Porém, engana-se quem pense que correspondem a uma tomada de posição de Caetano neste sentido. A citação desavisada destes versos com a intenção de defender esta posição acaba soando um bocado irônica ao se perceber que a Tropicália como movimento não a endossou. E na própria música esta síntese, imediatamente após ser feita, recebe uma crítica típica do movimento, ao ser relativizada num contexto mais amplo, cujo viés é descritivo e não imediatamente ideológico.

Os dois versos seguintes têm a construção de Brasília como referência óbvia. Mas o monumento, cuja descrição simbólica será explorada por todo o restante da letra de Tropicália, remete a todo um projeto de Brasil que acabou incorporado pela ditadura militar, a busca de uma modernidade que já nascia velha e escondia em suas ruas estreitas e jardins interiores urubus e crianças mortas. A crítica era feroz, mas se dava num registro muito diverso, por exemplo, do imaginado pelo CPC – Centro Popular de Cultura, paradigma de um alinhamento entre arte e política que chegava ao dogmatismo. Enquanto este “pretendia tirá-las da alienação e da submissão”, segundo seu manifesto, seguindo à risca os versos iniciais da canção Tropicália, a Tropicália “movimento”– trazia um posicionamento político embutido nas posições estéticas, e fazia pela via estética a crítica tanto da ditadura quanto de sua oposição, passando a ser detestada por ambas. Ficou famosa a charge de Henfil em que guerrilheiros de esquerda imediatamente se entrincheiravam ao ouvir mencionar o nome de Caetano.

O incômodo, neste caso, se dá ao lembrarmos da exigência do regulamento do desfile das escolas de samba cariocas de apresentarem temas de cunho nacionalista – exigência que se materializa no governo Dutra, em 1947, e que incentivava enredos que não desafiassem ou apresentassem críticas ao governo, sendo reforçada no período da Ditadura Militar, mas que foi sendo driblada pelas escolas ao longo dos anos, em desfiles memoráveis como História da Liberdade no Brasil (Acadêmicos do Salgueiro, 1967), Heróis da Liberdade (Império Serrano, 1969), Onde o Brasil Aprendeu a Liberdade (Vila Isabel, 1972) e tantos outros. Fica claro que o desejo de organizar o movimento não vem de apenas um dos lados. A visão de um povo a ser conduzido e esclarecido, não tendo condições fazê-lo por si próprio, estava no fundo do pensamento tanto de direita quanto de esquerda, e viria a ser contestada explicitamente pela Tropicália.

E aí voltamos à Antropofagia, como pensada por Oswald de Andrade. Não como algo realizado pelos artistas primordialmente, mas pelo país, com os artistas aprendendo com o país a serem também antropófagos. Uma ideia oposta a qualquer tipo de organização externa do movimento. Ao contrário, ela implicava uma atitude de aprendizado, não de liderança, o que, se artisticamente era interessante, politicamente soava absurda. Porém, era exatamente disto que a Tropicália tratava; ao fazê-lo, tornava-se crítica aos dois lados do embate que ocorria no Brasil, não por ser a favor da ditadura, mas por identificar nos que a combatiam elementos comuns a ela. Sua tomada de uma posição dialética foi e ainda é confundida com uma não tomada de posição, um “murismo” inaceitável para a época. Sua crítica é feita pelo ato de, citando determinada ideia, demonstrar a incapacidade desta ideia de abarcar um círculo mais amplo, indicando assim a existência de algo mais a ser olhado e pensado.

Ou esta crítica pode se dar pelo avesso, pela posição simultânea de elementos opostos, ou elementos que foram colocados ou categorizados como opostos em algum momento – o que pode significar também um questionamento desta oposição. Viva Iracema, Viva Ipanema! A exaltação simultânea da moderna Bossa e da arcaica palhoça, a indicação de que a realidade não é una, e por tabela a crítica de visões unilaterais. Uma crítica que é política, mas que se dá fundamentalmente por meio da estética, e de uma estética afirmativa, que no lugar de resistência, apresenta … digestão. Que ao invés de orientar o carnaval, propõe-se a deixar-se orientar por ele. Algo que uma parte da esquerda tradicional nunca soube perdoar.

II. Vai Passar

Humberto Werneck conta sobre o acidentado processo de composição de Chico Buarque em Vai Passar:

Chico trabalhava no samba-enredo Dr. Getúlio, feito em parceria com Edu Lobo para o musical de mesmo nome. Letra e música estavam prontas, faltando apenas acertar o refrão. De repente, em meio aos compassos de Dr. Getúlio, começou a insinuar-se um outro samba; Chico se pôs a persegui-lo, ora com o violão, ora apenas com a voz, resvalando aqui e ali de volta ao refrão do musical – até finalmente encontrar:

Ai que vida boa, olerê
Ai que vida boa, olará

Não foi além disso naquele dia. Uma segunda fita, gravada algum tempo depois, documenta o que Chico considera o auge de sua “ilusão coletivista”: a tentativa de fazer daquele esboço um samba de vários parceiros. Para isso reuniu em casa um grupo de compositores – Edu Lobo, Fagner, Francis Hime, João Bosco, Carlinhos Vergueiro, João Nogueira -, depois de um jogo do Politheama. Bem que tentaram, mas não deu certo: daquele berreiro não saiu um verso que prestasse. Nem tudo, porém, foi esforço perdido: Francis, ao piano, conseguiu dar um jeito na melodia, cujo tom subia, subia e não voltava mais. Mas ainda não foi dessa vez que Vai passar ficou pronta. Posta de lado, Chico só a resgatou no ano seguinte, ao reunir material para um novo LP. Mostrou então aquele samba ao produtor Homero Ferreira, seu ex-cunhado, e ao arranjador Cristóvão Bastos, que ficaram entusiasmados. Ali mesmo, no estúdio, a letra foi terminada.

Vai Passar, assim como Dr. Getúlio, é um samba-enredo, modalidade específica de samba que segue regras estritas, embora mutantes, ao longo dos anos (quantidade e localização dos refrões, por exemplo, sem falar no andamento), mas tem a característica principal, explícita no nome, de contar uma história ou desenvolver uma ideia, servindo de suporte musical para a versão tropical da obra de arte total sonhada por Richard Wagner: o desfile de uma escola de samba. Chico não se preocupa em seguir as regras estritas de composição de um samba enredo, pois não está concorrendo na escolha de uma escola (ao contrário de Martinho da Vila, por exemplo, que já emplacou vários na sua Vila Isabel); não se arvora em compositor de escola, tendo consciência de que sua obra, na tradição da MPB, consiste numa estilização dos formatos tradicionais, e por isso recorre a harmonizações expandidas, oriundas da Bossa Nova, que dificilmente seriam ouvidas na avenida. Mas o formato do samba-enredo se mostra adequado por outro motivo: o fato de ambas as canções tratarem diretamente do Brasil. A tradição imposta (a pressão para a escolha dos temas começa ainda no Estado Novo, antes de sua incorporação ao regulamento), depois naturalizada, se adéqua à maravilha para tratar de Getulio Vargas, e mais ainda para falar indiretamente sobre o processo de redemocratização ora em curso (Vai Passar é de 1984, entre a campanha das Diretas Já e a eleição indireta de Tancredo Neves).

Há ainda uma outra característica fundamental de Vai Passar, uma característica frustrada: a tentativa de Chico de realizá-la coletivamente – conforme foi mencionado acima. Ora, a composição coletiva é uma marca dos sambas-enredos, chamados até mesmo, ironicamente, de sambas-condomínio. A incapacidade de tantos talentos reunidos em conseguir realizar algo juntos pode ter muitas razões – excesso de cerveja, ou a diferença entre o samba enredo estilizado, e portanto de estrutura mais complexa que a de um samba tradicional. Dito de outro modo, Vai Passar nasceu de um fracasso – da tentativa frustrada de reproduzir em um nível intelectualizado o processo criativo da tradição. O intuito era levar a ideia da obra coletiva e anônima, oriunda de uma força popular quase mítica, a um altíssimo nível de elaboração, para depois devolvê-la ao povo, que, a partir da escuta de uma obra intelectualmente mais densa, seria elevado a outro patamar de entendimento. A música originada do próprio “povo” a ele retornaria sublimada, com um segundo nível de elaboração. Em suma: organizar o movimento, orientar o carnaval. E lembremos de novo: não deu certo.

E não deu certo porque a pretensão de orientar o carnaval se mostrou ineficaz, e também porque a chave do entendimento da formação da MPB via Bossa, que é a estilização de um fazer musical de grande complexidade formal com base firme nas formas populares (que tem por si sós grande complexidade), não se confunde com a emulação do modo de fazer. O fazer socialista do samba-condomínio não se confunde com o fazer socialista, com a noção da obra como ação coletiva (ou sua pretensão) de Chico e outros grandes compositores, alguns mesmo com um pé no fazer mais popular, como João Nogueira. Vai Passar é um samba-enredo e não é um samba-enredo, no sentido de que nunca poderia ir para a avenida acompanhando um desfile. De certa forma, por sua própria natureza e estrutura, a canção inviabilizava a realização de um ato criativo de natureza coletiva. De algum modo estava fadada a ser a obra de um único autor (ou dois, com a participação discreta de Francis).

Ainda assim, Vai Passar exibe a natureza dupla que é a grande força do que se chamou a MPB – uma espetacular elaboração em nível erudito, musical e filosófico, aliada a uma ligação umbilical com as tradições brasileiras mais fundas. E esta segunda característica empresta à canção a característica do enredo de carnaval, que é justamente carnavalizar. Em Vai Passar, ninguém organiza o movimento nem orienta o carnaval. O carnaval é o próprio movimento – e a tentativa de orientação, a obrigatoriedade de um tema brasileiro, é virada do avesso ao se converter em crítica. Esquerda festiva. Antropofagia em estado bruto. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses (de novo Oswald de Andrade). Ou, postos lado a lado, os versos:

Palmas pra ala dos barões famintos
O bloco dos napoleões retintos
E os pigmeus do bulevar

e

No pulso esquerdo o bang-bang
Em suas veias corre
Muito pouco sangue
Mas seu coração
Balança um samba de tamborim

Os versos servem também de senha – a organização do movimento não passa pela racionalidade política. Ante a guerrilha armada e as veias abertas da América latina, a torcida pela seleção em 1970 e o samba falam igualmente alto e se impõem como construção simbólica capaz de salvar o país dele mesmo, contra todas as evidências objetivas ou ideológicas. O Sanatório Geral impõe sua própria lógica indecifrável e imprevisível, que se constrói historicamente a cada passo, como ninguém poderia prever as jornadas de junho de 2013 e suas manifestações, que igualmente só chegaram a ter o vulto que tomaram por terem se carnavalizado, e hoje são acusadas por parte da esquerda de se terem tornado inócuas, e assim por diante…

Os “vivas” de Caetano na Tropicália encontram eco em Vai Passar; ou mais propriamente, Vai Passar é a estilização dos “vivas” da Tropicália – eles próprios já uma estilização. Em comum, o reconhecimento de que num desfile de escola de samba tudo cabe, a começar pela nossa própria história deglutida e regurgitada, como foi desde a página infeliz desta mesma história em que os enredos obrigatoriamente deveriam tratar dela. Os “vivas”, tomados por alguns como aceitação indistinta e acrítica da realidade, ou como arautos do pós-modernismo – em que Deus não existe e tudo é permitido -, tornam-se tanto a crítica do moderno quanto eventualmente a crítica da crítica. Eles abrem e apontam, desse modo, caminhos não apenas estéticos, mas políticos pela via da estética – como a obra posterior de alguns de seus líderes deixa entrever em canções como O Estrangeiro, Refavela, Esteticar (Estética do Plágio) de Caetano, Gil, Tom Zé, em que propostas ou visões implícitas de país se viabilizam primordialmente pelo reconhecimento de um Brasil diferente daquele que encontramos na estilização proposta pela corrente fundadora da MPB, a que Chico se filiou, mas que a completa como a outra face da moeda. Moeda de que Tropicália e Vai Passar são duas faces, tirando sua força, em última instância, do mesmo metal que a cunhou e que lhe empresta valor – a percepção de que não é a MPB ou a Tropicália que fazem antropofagia, mas o samba-enredo. E o frevo, o bumba-meu boi, o baile funk, que devolvem generosamente a inspiração para os novos caminhos da MPB, Tropicália ou seja lá que nome vá ter.

Caetano Veloso, na contracapa do álbum Tropicália (que não inclui a canção homônima) psicografa Rogério Duprat para perguntar: Terão mesmo coragem de saber que só desvencilhando-se do conhecimento atual que têm das formas puras do passado é que poderão reencontrá-las em sua verdade mais profunda? Por acaso entendem alguma coisa do que estou dizendo? Baianos, respondam.Enquanto a dialética tropicalista segue frequentemente sendo confundida com uma rendição, uma abdicação, uma desistência, a Tropicália escolheu, entre a resistência e a desistência, a resiliência. Na mesma contracapa, Torquato Neto, igualmente psicografado por Caetano, pergunta: Será que o Câmara Cascudo vai pensar que nós estamos querendo dizer que bumba-meu- boi e iêiêiê são a mesma dança? Há quem pense. Mas o que eles não disseram foi o que o bumba-meu boi, o iêiêiê, o rap, o afrobeat e muito mais ainda podem se tornar – ou seja, em que direção irá a evolução da liberdade até o dia clarear. Há certo método na loucura do Sanatório Geral. Mas nunca é o que você está pensando.

P.S. Este texto pode ser tomado por historiográfico. Pois, ao tratar de duas canções emblemáticas da chamada MPB, corre o risco de chegar a conclusões não aplicáveis a grande parte da nossa produção musical atual. A espécie de consenso de classes que possibilitou esta avis rara que é aliança entre a cultura popular e a alta cultura teria se partido. O sintoma primeiro desta ruptura seria a eclosão dos Racionais MCs, que, oriundos ainda da cultura popular, denunciaram tanto esteticamente quanto no discurso a falência e as contradições desta aliança, ou trocando em miúdos: que o país real não esteve à altura de seu projeto estético. Há hoje inúmeras explorações de caminhos acontecendo à margem da cartilha deste pacto, alimentados por fatores novos como a redistribuição multifacetada da informação pelas redes, entre muitos outros. Entretanto, lado a lado com estes, trabalhos musicais de extrema vitalidade, como os de Maurício Pereira explorando o que ele chama de dialeto paulistano em sua poética; do Metá-Metá conduzindo-se por uma visão de afrossambas muito diversa dos de Baden e Vinícius, com capilaridade em diversos outros trabalhos; ou, para não ficarmos só em São Paulo, como o de Makely Ka em Minas, reinventando os caminhos de Grande Sertão: Veredas no seu Cavalo Motor, mostram que, sem ser mais o caminho obrigatório, o diálogo com as diversas formas de cultura popular em contínua reinvenção ainda podem ser extremamente frutíferos. E que o conceito de cultura popular, hoje vazio para muitos, pode vir a se ressignificar à frente, em outro patamar.

Publicado originalmente na Revista Polivox, em janeiro de 2015.

Anúncios

A Tropicália vai passar na Polivox

Prezado passante curioso ou frequentador assíduo do Sobre a Canção: Está no ar o segundo artigo do blog (ou seja, meu, Túlio) na Polivox, revista digital de música. A partir da análise de Tropicália, do Caetano Veloso, e Vai Passar, de Chico Buarque e Francis Hime, faço um balanço dos caminhos históricos da esquerda brasileira diante da cultura popular e avento caminhos possíveis para a esquerda, a cultura e, claro, a canção. A Tropicália vai passar? está à disposição. Boa leitura.

Uma, duas, mais ou nenhuma MPB

Um artigo de Rômulo Fróes em que ele, através da análise dos trabalhos recentes de Chico Buarque e Caetano Veloso, aponta direções para a canção brasileira, teve desdobramentos diversos em debates nas redes sociais. Assunto: a existência (ou não) de uma cisão da produção atual em duas premissas distintas: os que partem do paradigma melodia/harmonia, considerado mais tradicional e configurado no Brasil a partir da Bossa Nova; e os que partiriam da premissa de uma pesquisa de timbre, baseada principalmente nas possibilidades de estúdio e de equipamentos eletrônicos, seguindo na verdade uma outra tradição, que passa pela Tropicalia, pelo Manguebeat e pelo rock em geral (num resumo absolutamente esquemático, como são os resumos). Aqui no blog, além desses dois posts, já trouxe artigo de Mauro Aguiar que leva o assunto avante.

Agora é minha vez de contribuir um pouquinho, e para isso quero partir de uma afirmação de Rômulo Fróes, sobre o arranjador do Chico. Segundo o Fróes, Luiz Claudio Ramos não segue as descobertas de Chico, tendendo a corrigi-las, tornando-as mais palatáveis ou convencionais ao arranjá-las. Fróes diz que isso é possível porque Chico abertamente prefere se manter à distância da produção de seus álbuns.

Parto daí porque discordo, ao menos em boa parte, e porque acho que esta é uma ótima via para se compreender melhor a divergência que há hoje na chamada MPB (inclusive em relação a este termo…). Uso como exemplo uma canção do Chico que foi gravada duas vezes.

Pivete – 1978

Pivete – 1993

O arranjo da primeira gravação de Pivete é do coautor, Francis Hime, e o segundo é de LC Ramos. Pivete, quase disfarçadamente, é um samba amaxixado. A melodia se resume um só motivo que Francis vai desdobrando brilhantemente, e com isso a harmonia se torna um elemento diferencial. O arranjo de Francis é baseado em um seu ponto forte, a escrita orquestral – aqui para flautas e metais, elas logo na abertura, eles mais adiante, que vão fazendo contracantos com a voz do Chico, tendo também cada um dos naipes seus próprios motivos que se desdobram. O modo de Francis mostrar a harmonia da canção é através das variações motívicas de vozes e instrumentos.

Com Luiz Claudio Ramos as coisas se dão de modo diferente. Chico compôs uma espécie de pregão poliglota do menino de rua, e assim a melodia tocada pelo sax na introdução se resume a uma segunda voz destes versos. Ao longo da gravação, percebe-se que nenhum instrumento além desse faz linhas melódicas facilmente reconhecíveis – no máximo algumas pontes cromáticas da flauta mais ao final. Os espaços entre as frases cantadas, na maior parte das vezes, são ocupados por sequências de acordes da guitarra de LC Ramos.

O cantor e compositor Sérgio Santos, ao comentar o artigo de Rômulo Fróes, já havia ponderado que não achava possível que Chico Buarque desse carta branca ao seu arranjador a ponto de não se importar com o resultado final do arranjo. De fato, ao lançar um álbum, no mínimo Chico dá seu aval ao que foi feito, de modo que a gravação, englobando todos os seus aspectos, leva afinal a sua assinatura. Não é posível considerar que o arranjo de uma canção do Chico se dê à sua revelia, seja quem for o arranjador.

Porém, mais que isso, de certo modo tenho a impressão contrária a Fróes: se o caminho do Chico é o da harmonia (ou seja, na contraposição descrita lá acima, ele, que se diz um continuador de Tom Jobim, parte deste elemento em sua composição, deixando decididamente em segundo plano questões de experimentação tímbrica), onde ele diz mata LC Ramos diz esfola. Seu arranjo sem solos usa a própria harmonia da canção para ocupar os espaços, chegando a esticar finais de versos e mudar seus acordes finais – nas palavras pinel e direção, respectivamente as últimas de cada estrofe, estas mudanças chegam a forçar uma mudança melódica na extensão dos versos, subindo um tom apoiada em um acorde suspenso, o que dá realmente a idéia do desequilíbrio (no caso, mental) e da falta de direção. Nada disso estava na canção original.

O que estou dizendo aqui não vai necessariamente contra o que Rômulo Fróes afirmou. Ele disse que não há enfrentamento ali, que os arranjos escritos por Ramos tendem ao fisionômico, enfraquecem as letras, numa tentativa de tradução inocente e anacrônica. E realmente, sob este ponto de vista, é possível afirmar que o que ele tenta é repetir no arranjo o que Chico canta na letra. O que muda é a maneira de olhar. Fróes considera que para LC Ramos o diálogo arranjo/canção não comporta desacordos. Mas esta crítica não pode ser então estendida, em diferentes gradações, ao arranjo de Francis Hime? À música de Francis Hime? E de Edu Lobo, e de Tom Jobim? O que Luiz Claudio Ramos faz, no fim das contas, é a radicalização, até as raias do figurativo, da vertente da determinação harmônica sobre a canção de que Chico é herdeiro.

O que talvez seja então um sintoma da falta de comunicação entre estas duas vertentes, ou também da verdadeira dicotomia (e aí chego onde queria): entre os que veem na canção primordialmente sua dimensão musical, e os que vislumbram nela algo que se utiliza principalmente da música, entre outras possibilidades. Dito de outra forma: os que empregam estritamente a linguagem musical (ou seja, aquilo que se estipulou historicamente como sendo os elementos da música) em sua narrativa, e aqueles que, na construção desta narrativa, partem destes elementos musicais para através deles dialogar com outras linguagens e estéticas. Um bom exemplo é o trabalho dos Titãs, especialmente em sua fase mais popular, entre 1985 e 1995. A música dos Titãs é habitualmente simplíssima, em termos de composição. Muitas de suas canções tem apenas dois ou três acordes, como é comum no mundo do rock. Em muitos casos os arranjos são detalhistas, mas ainda sim propositalmente muito crus. O que torna o trabalho dos Titâs interessante? Ora, os desdobramentos conseguidos em termos estéticos, éticos, lingúisticos, políticos, semióticos – além dos musicais – em suas canções. Claro, numa canção do Chico Buarque estes desdobramentos serão igualmente importantes. Só que numa canção do Chico eles são conseguidos na música, enquanto nos Titãs são conseguidos a partir da música.

Recentemente saiu uma interessantíssima reportagem no jornal O Globo sobre um grupo de compositores cariocas que não se enquadra nas molduras da que anda sendo chamada Nova MPB. Um dos integrantes, Armando Lôbo, deu uma declaração bombástica:

Entre Michel Teló e Romulo Fróes (integrante da nova geração paulista), sou mais o Michel Teló. Prefiro algo feito para puro entretenimento do que algo cheio de pretensões mas que musicalmente é raso.

Minha primeira impressão desta frase foi de que ela seria verdadeira apenas como provocação necessária, de forma semelhante à famosa frase de Tom Zé, em 1969: Respeito muito Chico Buarque, afinal, ele é meu avô! Mas, a ser tomada a sério, a visão de Armando sobre a música de Fróes me parece um espelho da visão de Fróes sobre a de Luiz Claudio Ramos. Um parece avaliar a narrativa construída pelo outro com seu próprio viés, que ora exige uma certa complexidade musical, ora considera que esta complexidade em si é insuficiente. Assim, perigamos chegar a uma visão maniqueista de dois polos inconciliáveis, o que me soa absolutamente falso. E isto porque não faltam músicos capazes de transitar entre estes opostos aparentes com desenvoltura. A começar pelo próprio Caetano analisado por Fróes, que, joãogilbertiano declarado desde sempre, tem seus últimos trabalhos calcados no rock, passeando livremente entre os eixos horizontal da Bossa Nova e vertical do Tropicalismo, na avaliação de Luiz Tatit no livro O século da canção (ainda uma outra visão da mesma dicotomia, no fundo). Como Joyce e Marcos Valle, descobertos pelas pistas de dança inglesas, fizeram trabalhos instigantes com DJs, e como no grupo heterogêneo da Nova MPB há sonoridades de todo tipo, agrupadas por conceitos às vezes mais mercadológicos que artísticos.

A foto que abre este texto foi postada por Mauro Aguiar no Facebook, com a afirmação galhofeira de que seria a reação deles ao saberem das discussões recentes que os envolvem. Podia ser sobre as discussões antigas, já que desde sempre são colocados em lados opostos, e desde sempre a música brasileira tem lados opostos, às vezes bem mais de dois. Este assunto, obviamente, não tem fim. Ele vai se resolvendo no trabalho criativo diário de nossos músicos, muito mais do que em declarações ou provocações. Prefiro terminar citando outro dos compositores retratados na reportagem do Globo, Pedro Moraes, em resposta a mim numa das discussões do Facebook provocadas por ela.

Para muito além de quais são os elementos materiais constitutivos da obra, é possível e NECESSÁRIO falar sobre os sentidos que emergem, sobre a capacidade ou ao menos o ímpeto de transcender a forma e gerar um deslocamento na visão, uma vertigem no entendimento, abrir uma fresta para o Real penetrar e fecundar a ficção do cotidiano. Quando são citados na reportagem Mozart, Jorge Ben (no disco com o Duprat), Bjork… isso é um chamado a deixar de lado a divisão histórico-técnica entre o “time do giz de cera” e a “turma da massinha de modelar”, e passar a falar sobre quais são as imagens e esculturas que se estão fazendo, e como elas se relacionam com a capacidade acumulada ao longo da história do homem de implodir os sentidos para dentro de um Sentido — chamada Arte!

Canções de Lista e suas listas

O podcast zuim estreou em janeiro deste ano com programas conceituais. Um dos primeiros esmiuçou a música Pra Ninguém (letra aqui, programa com a música aqui), de Caetano Veloso, que consiste em uma lista de títulos de outras canções. O sítio então fez o programa tocando as músicas citadas na letra. Deu tão certo que, mais recentemente, voltaram a usar esta tática com Todas Elas Juntas Num Só Ser, de Lenine e Carlos Rennó. Desta vez a letra quilométrica não coube em um programa só, precisaram de cinco! Daí que fiquei cismando com esse negócio de canção de lista, quando é que funciona e quando fica chato.

E quando é que funciona, quando é que fica chato? Confesso que já tive uma certa implicância com canções de lista, por ter a impressão de que cabia qualquer coisa, que não chegavam a lugar nenhum. Isso até me dar conta de que gostava de algumas sem me dar conta de que se encaixavam nessa categoria. Primeiro então pensei que funciona quando o sujeito sabe onde quer chegar, quando ele tem uma finalidade em mente que direciona a lista. É o caso de Passaredo, de Francis Hime e Chico Buarque, por exemplo. Mas aí lembrei de Diariamente, de Nando Reis, que parece não ter fim e não chegar a lugar nenhum, e mesmo assim se torce para continuar, pela curiosidade do jogo de associações.

Então achei que vale a surpresa da enumeração, indo até o limite do absurdo, como Dos Margaritas, dos Paralamas, ou Por Você, do Barão Vermelho. A surpresa não vem apenas do próximo ítem a ser reconhecido ou não, no caso de uma citação, mas também o estratagema e o contexto para ele ser encaixado na música, à maneira dos sambas-enredos, como em Cinema Novo, de Caetano e Gil, que ambiciona contar toda a história do cinema nacional em quatro minutos! A canção pode saber ou não onde quer chegar, mas tem que curtir o trajeto. Um componente bem humorado sempre ajuda, como em Por que que eu não pensei nisso antes?, de Itamar Assumpção  e Façamos (Vamos Amar), de Cole Porter em versão de Carlos Rennó (parece que este gosta de fazer canções de lista mesmo)   E uma lista pode ser também de sonoridades, mais até que de significados, como em Dançapé, de Mário Gil é Rodolfo Stroeter.

Finalmente, há algo que pode tranformar a mera lista em algo maior: é quando o compositor sabe usar a propriedade de acumulação de tensão inerente à repetição de uma fórmula, juntando-a a um acompanhamento crescente, a uma intensificação instrumental ou de interpretação, e assim empolgar, emocionar. Milton Nascimento faz isto  magistralmente em A de Ó (Estamos Chegando), em parceria com Pedro Tierra e Dom Pedro Casaldáliga. Francis e Chico (de novo) também o fazem em E Se…

E nesta brincadeira, acabei fazendo, a meu modo, um podcast também, uma lista de canções de lista. Então, à maneira do zuim, que aceita listas enviadas pelos ouvintes para fazer os próximos programas, aceito também sugestões de canções de lista interessantes. Com link para ouvir então, melhor ainda.

PS. No link de Dançapé, o sítio dá várias versões da música para escolher. Recomendo a penúltima da lista, de Mônica Salmaso.

Trocando em Miúdos e Atrás da Porta – Uma continuação

As músicas que compõem este titulo são da dupla Francis Hime / Chico Buarque.  Ambos os arranjos são de Francis. E é nos arranjos que estas duas canções de amor despedaçado tem, além nas narrativas pungentes do fim de um relacionamento na mensagem de um parceiro para o outro, uma particularidade em comum. Graças às orquestrações de Francis, elas são a continuação uma da outra! Ouça as duas em sequência, começando por Trocando em Miúdos, e preste atenção à parte final. Emende com Atrás da Porta, e preste atenção à introdução.

Trocando em Miúdos

Atrás da Porta

Pois é. No triste solo de flauta no fim de Trocando em Miúdos, a melodia sobe, sobe… e não termina, e a harmonia não se resolve, fica no suspense do amor também não resolvido. Porém, Atrás da Porta se inicia exatamente com a mesma frase, que desta vez termina, desce e se resolve para a entrada da voz de Francis. Os arranjos tem orquestrações diferentes, mas foram concebidos para serem continuação um do outro, e as canções para serem ouvidas assim, emendadas.

Mas é aí que está o surpreendente. Trocando em Miúdos foi gravada por Chico no seu álbum de 1978. E Atrás da Porta  já o fora por Francis, em… 1973! Ou seja, o arranjo da segunda parte do, digamos, medley, é cinco anos anterior ao primeiro. Ele foi composto, portanto, de trás para frente, e só ao fazer o arranjo para o álbum do Chico o Francis teve a idéia de fazer uma primeira parte para a frase da flauta do outro arranjo. Uma pequena piada particular, para mostrar para os amigos? Mas é desses jogos de referências internas que a arte se alimenta. As duas canções ficaram separadas no tempo e no espaço, em discos diferentes, mas com uma ligação mais forte entre elas. Como dois amantes talvez. Pelo menos neste blog, elas tem direito a um final feliz.