Tempo, tempo rei

Tempo. Grandeza física que permite medir a duração ou a separação das coisas mutáveis, numa definição que de meramente física já tem em si muito de filosófica, ao incluir intrínseca – e não poderia ser de outro modo – a ideia da mudança. E no entanto, é tão insuficiente, por não ser capaz de abarcar a infinita variedade humana de percorrê-lo (nem falo das mudanças do conceito dentro da própria física, desde Eistein, que considerava o tempo uma ilusão). Pois tão ou mais importante quanto uma definição específica de algo impossível de segurar ou parar é compreender ao menos um pouco nossa relação com ele.

O tempo é um deus. Ou vários. Cronos, criado pelos gregos padroeiros da civilização ocidental (correspondente ao Saturno para os romanos, temível na astrologia por atuar na desestruturação muitas vezes dolorosa da esfera da vida por onde passa), era filho de Urano, o céu, e Geia, a terra, o mais novo dos Titãs. Tomou o poder castrando o pai a pedido da mãe, e tornou-se o todo poderoso em seu lugar. Para impedir os filhos de ameaçarem seu poder, os devorava. Mas Reia, sua irmã e esposa, o engana dando-lhe uma pedra envolta em lençóis no lugar de seu filho Zeus, que, adulto, destrona o pai e o expulsa do Olimpo, adquirindo com isso a imortalidade, ele e seus irmãos, que se tornam, filhos do Tempo, a corte celestial.

Este percurso mitológico é tão carregado de simbolismos que daria para esquecer as canções em pauta e se dedicar só a ele. Mas é bom lembrar que esta visão do tempo, em que está implícita a ideia da finitude, é uma base fundamental do nosso pensamento (sim, os gregos também têm Kairós, que simboliza uma outra visão de tempo, mas que não permaneceu no nosso imaginário com a mesma força). O Cristianismo, via Santo Agostinho, apropria-se da filosofia grega para falar do Juízo Final, o Fim dos Tempos. E a música ocidental (o salto de pensamento pode parecer abrupto, mas lembremos que a música ocidental foi forjada a partir dos cantos litúrgicos, recitações do texto sagrado que se converteram paulatinamente em som musical) carrega em si a mesma ideia, implícita na própria noção de tonalidade: a viagem partindo de uma acorde de tônica, para se aventurar em tons estranhos até a volta para casa do Filho Pródigo (ou de Ulisses), agora transformado e ressignificado, de Adão expulso do Paraíso, da Humanidade que se reencontrará com o Pai por intermédio do Cristo na redenção final. Afinal, qualquer canção, por profana que seja, historicamente repete em sua estrutura este trajeto. Toda canção é um microcosmo do Tempo.

Mas esta não é a única visão possível do Tempo. Ao lado do tempo finito ocidental, a visão oriental do tempo (faço aqui uma generalização / estigmatização óbvia entre Ocidente e Oriente, e desde já reconheço suas incompletudes. Mas prossigo mesmo assim.) o trata de forma muito diversa; A visão reencarnacionista do budismo e do hinduismo incluem a noção de um tempo cíclico e menos definido, em que a ancestralidade se faz presente agora, em que a repetição não é um mal e sim uma forma de atingir o transcendente. E assim como a música ocidental é um espelho de sua concepção de tempo, a música do Oriente, com seus ragas e mantras, baseia-se na repetição, repetição, repetição, com infinitas e micrométricas (ou microtonais) variações. Não se trata de contar uma história com começo, meio e fim. A seu modo, esta música também repete em sua estrutura o tempo – um outro tempo. Também é um seu microcosmo. E ambas as visões se prestam, em primeira ou última instância, a provocar uma transformação no ouvinte – uma pela vivência, outra pela transcendência. Uma pela história, outra deixando de lado a história.

As canções de que trato aqui trazem em si diálogos entre dois tempos, o finito e o cíclico, assim como a dupla significação orixá / tempo propriamente dito perpassa ambas. Pois o Tempo a que elas se referem pode ser Cronos, o ocidental, mas é efetivamente Iroko. Ou Loko. Ou Kindembu. Pois o tempo é vário. Estes são divindades do Candomblé (orixá para os queto, vodum para os gêge e inquice para os bantu, respectivamente), de origens diversas, mas com diversos pontos em comum. Os dois primeiros são associados a (ou habitam) árvores, sendo no Brasil a gameleira. O ciclo de vida de uma árvore, lembremos, é bem diferente dos animais, e, dependendo da espécie, algumas podem viver mais de mil anos (a gameleira pode ultrapassar 200). Os ciclos das estações se espelham nas árvores, assim como ficam marcados nos círculos concêntricos internos ao tronco. Iroko teria sido, numa versão, a única árvore sobrevivente no planeta após uma seca resultante da disputa entre Céu e Terra, e em outra seria a primeira árvore plantada e pela qual todos os restantes Orixás desceram à Terra. Nos dois casos, há uma significação de origem – com pontos correlatos a Cronos. Nos três deuses, uma associação com a ancestralidade.

Mas mais que isso, a noção comum a estes três tempos/deuses consiste afinal, simultaneamenteem, num empoderamento supremo e em uma espécie de anulação do próprio tempo, na medida em que seus ciclos governam a vida desde um passado imemorial e que se repete indefinidamente, se faz presente, não apenas no sentido simbólico, mas efetivamente. Kindembu é a divindade que guia o seu povo nômade (e as migrações percorriam também roteiros preestabelecidos segundo os ciclos naturais) com sua bandeira branca, para que todos, por longe que estejam, possam se unir a ele, já que o mastro da sua bandeira é tão alto que pode ser visto de qualquer lugar. A centralidade espacial, quase uma onipresença, na simbologia do deus tem equivalência com uma centralidade do tempo, um eterno presente que o anula. Não há um Fim dos Tempos, porque a história já está dada e encerrada desde sempre, e permanece e permanecerá. Ao tempo vetorial do Ocidente, o tempo circular.

Oração ao Tempo e Tempo Rei são duas canções que se põem nesta interseção do tempo.

Oração ao Tempo – Caetano Veloso, do álbum Cinema Transcedental

Tempo Rei – Gilberto Gil, do álbum A Raça Humana

Gilberto Gil afirma em seu site, comentando Tempo Rei:

Tempo Rei é a minha versão para uma questão colocada em Oração ao Tempo, onde a frase-chave para mim é: ‘Quando eu tiver saído para fora do teu círculo, não serei nem terás sido’ – quer dizer: o tempo desaparecerá, eu desaparecerei; o tempo e aquele que o inventa, o ego, estarão ambos desinventados, portanto. Na música do Caetano parece haver um niilismo essencial, um mergulho no nada absoluto e uma resignação plena, orgulhosa e altiva com a extinção. Na minha tem uma coisa mais cristã; uma, quem sabe, quimera; um vago desejo de permanência e de transformação.

Oração ao tempo e Tempo Rei, não apenas em suas letras, mas nas estruturas, oscilam entre as duas visões de tempo, embora ambas tenham como interlocutora a divindade africana – ou o tempo fenômeno em sua personificação. Oração ao Tempo recorre à repetição ostensiva. Composta por 10 estrofes iguais, em cada uma a palavra tempo é repetida oito vezes na forma de vocativo, como uma invocação ritual. O uso de uma mesma forma sem refrão tematiza o tempo cíclico, ainda mais levando-se em conta que a melodia não tem praticamente ponto de tensão – as notas mais altas são dadas na frase final da estrofe, simplesmente invocativa. Assim também a harmonia, formada por acordes simples, tem poucos momentos de tensão, e em vez de recorrer à estrutura tonal tradicional, usa pouquíssimo o acorde de dominante em favor de acordes de empréstimo modal, fora da tradição ocidental (as estrofes se encerram justamente com uma cadência plagal, IV -I), não apenas reduzindo as tensões, mas também aumentando a sensação de “circularidade”.

No entanto, a letra tem princípio, meio e fim. Trata-se efetivamente de uma oração, uma conversa com o Tempo, seja ele fenômeno ou divindade – ou ambos. Esta forma tem relação com o formato da trova que pede a benção às musas antes de cantar, e ao mesmo tempo, ao propor um trato ao Tempo, aproxima-se das oferendas do Candomblé/Umbanda na relação com o Orixá.

Tempo Rei, em sua forma, toma um caminho quase oposto. Trata-se de uma canção tradicional, com refrão, e com um arranjo pop que chega a soar datado – uma curiosa contradição. No entanto, está também cheia de sutilezas. O primeiro e o último verso da letra iniciam-se com o aviso: não me iludo. (O tempo é uma ilusão, disse Eistein, e de resto o Hinduismo trata o tempo da mesma forma com o conceito de Maya.) Gil canta as estrofes delicadamente e diretamente para o ouvinte, sua voz parece pisar em ovos ao mencionar o perigo iminente da destruição – e no entanto, a canção se inicia dizendo que tudo permanecerá – mas do jeito que tem sido, transcorrendo, transformando). O jogo continuidade/finitude a permeia e é resolvido no refrão, ponto culminante da melodia exatamente na invocação do Tempo como em Caetano, e converte-se assim também em oração; cuja harmonia é simplíssima, a síntese do tonalismo ocidental: dominante – tônica apenas, com a eventual substituição desta por sua relativa menor. Início e fim, início e novamente o fim. Quando Gil esclarece: o fim é transformação. E assim como na Oração, a significação de tempo transita entre a divindade e o fenômeno, porém, independente de identidade, investindo numa personalização que torna a relação com o tempo também pessoal, íntima mesmo. A intimidade de um deus.

Intimidade, de certa forma, impossível. Pois algo que ambas as canções têm em comum é o reconhecimento da transformação como única coisa permanente, já desde os primeiros versos de ambas:

És um senhor tão bonito
Quanto a cara do meu filho

e

Não me iludo
Tudo permanecerá do jeito
Que tem sido
Transcorrendo, transformando
Tempo e espaço navegando todos os sentidos

A noção de que o tempo será reconhecido por ser sempre outro e novo, sendo por isso mesmo o mesmo. Neste sentido, talvez a discordância de Gil que o levou a compor Tempo Rei faça pouco sentido; pois se Caetano realmente afirma que não será nem o tempo terá sido um dia, logo após afirma:

Ainda assim acredito
Ser possível reunirmo-nos
Tempo, tempo, tempo, tempo
Num outro nível de vínculo

O que pode encontrar algum grau de correspondência com o pedido de Gil: Transformai as velhas formas do viver. Um outro comentário, este não de Gil, mas também em seu site, esclarece:

O provérbio “água mole em pedra dura etc.” fala da eficácia que as coisas acabam tendo ao durarem no tempo. Na letra, a omissão do final do ditado, “até que fura” (cujo significado é o da ação de interferência no mundo, dentro do plano do tempo “real”, cronológico), e a sua substituição pela expressão “que não restará nem pensamento”, além de servirem para romper a expectativa de enunciação completa de um dito conhecido, servem, segundo Gil, sobretudo ao seu propósito de sugerir a idéia de corte da dimensão do tempo enquanto duração para a dimensão do tempo “enquanto eternidade sorvedora de todas as suas dimensões, para a sua transdimensionalização”; de saída “do tempo-existência para o tempo-essência (o eterno)”; do tempo para o “atempo” – onde, nas palavras do compositor, “já nem pensar é possível”

E com efeito, o verso Água mole, pedra dura / Tanto bate que não restará nem pensamento explica, ou teoriza, sobre a estrutura mântrica da Oração ao tempo, sobre a repetição, a duração, a permanência da forma que a deixa para trás, pois que pela repetição ela, em vez de se amplificar, desaparece para que algo novo surja.

E então chegamos ao cerne comum, ao motor de ambas as canções: o pedido ao tempo. Cortando as invocações de ambas, temos:

Peço-te o prazer legítimo
E o movimento preciso
Quando o tempo for propício
De modo que o meu espírito
Ganhe um brilho definido
E eu espalhe benefícios

e

Transformai as velhas formas do viver
Ensinai-me o que eu ainda não não sei

Transcendência, a palavra não dita que ressoa. O Tempo, pela sua continuidade sempre nova, pelo seu fim que sempre engendra um novo começo, pela repetição desaparecendo para que algo novo surja. Para que das revoluções da impermanência sedimente-se no cantor o que permanece. Para que a Mãe Senhora do Perpétuo socorra, mutação engenhosa de Gil para Nossa Senhora do Perpétuo Socorro, tornando a mater cristã a divindade do eterno, fundindo em um nome, numa dúbia oração pagã, permanência e finitude, oriente e ocidente (N. S. do Perpétuo Socorro tem origem bizantina). Passado, presente e futuro rumo a algum lugar além-tempo, em que se reencontrarão e serão deixados para trás. No fundo, o pedido ao tempo que faça o que sabe fazer: passe. Permaneça, para que nós passemos. Passemos, para que permaneça em nós o que formos, efetivamente, nós. Tenhamos tempo.

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O caminho do meio e o lugar comum

No texto de apresentação de seu álbum de 1975, Lugar Comum, João Donato diz o seguinte:

A origem da primeira música, Lugar Comum, que dá nome ao disco, é um assobio de um homem descendo a canoa no Rio Acre, em Rio Branco. O rio passa bem no meio da cidade. Ao cair da tarde, eu estava lá, pequenininho ainda, com uns sete ou oito anos, não me lembro bem. Passou uma canoa com o cara assobiando, e eu fiquei melancólico pela primeira vez na minha vida, um sentimento até então desconhecido para mim. Fiquei pensando, ‘por que eu fiquei assim?’, mas eu sabia que esse sentimento vinha daquele assobio e eu guardei a melodia.

Tempos depois, o mesmo João contaria em entrevista a Almir Chediak para seu Songbook:

Peguei aquele ita em Belém e havia um artista no navio, o cantor Carlos Galhardo, parecia um artista de cinema. puxa! Eu era garoto, ficava olhando para ele cheio de admiração. Também me lembro que o rádio do navio tocou I’m getting sentimental over you, com a orquestra do Tommy Dorsay, e eu fiquei triste, jururu. Foi a segunda vez que fiquei assim. Na primeira, eu tinha uns oito, nove anos, e tava na beira do rio assobiando um troço assim (assobia a melodia de Lugar Comum). Fiquei meio triste, com aquele negócio na cabeça. Muitos anos depois, Gilberto Gil botou letra naquela melodia, deu o nome de Lugar Comum e o Tárik de Souza considerou uma das 10 obras mais significativas da música brasileira dos últimos tempos. Para você ver a força que tem uma música simples, sertaneja.

Mas peraí, então: quem assobiou, e portanto é o autor original da música, foi o homem na canoa (que nem é citado na segunda versão) ou João Donato? Esta dúvida pode parecer insignificante. Mas ela ilustra um bocado do que é esta canção, cuja autoria o próprio João, numa terceira ocasião, afirmou que é do Acre, nem mais nem menos. Uma criação natural, emanada de um lugar. Um lugar comum.

Lugar Comum já se chamou Índio perdido, antes de ser kentonizada – a expressão que João utiliza quando promove um upgrade harmônico no material a molde do orquestrador americano Stan Kenton (1912-1979), que o influenciou. Este upgrade significa o acréscimo de extensões nos acordes – nonas, décimas primeiras, décimas terceiras, além de acordes de transição e/ou substituições de acordes por outros que mantenham suas funções, mudando sutilmente a sonoridade. No entanto, a estrutura básica da canção, retirados estes acréscimos, é franciscana (veja a harmonia dela aqui). Tárik de Souza, em seu texto de apresentação no Songbook, afirma: Minimalista, avesso à grandiloquência, Donato é um inimigo ferrenho do chichê. Clichê, no dicionário Aurélio, sinônimo de… lugar comum. Haveria aqui então uma contradição?

Lugar Comum é composta sobre três frases musicais. A primeira, de meras duas notas, sobe dois tons com a harmonia indo da tônica à dominante – Beira do mar -, e apenas um tom quando esta volta à tônica- lugar comum. A segunda, com amplitude de três notas, faz o mesmíssimo caminho à dominante – começo do caminhar, e volta à tônica tocada um tom abaixo – pra beira de outro lugar. Repete-se com outra letra, e fim da primeira parte. A segunda tem apenas uma frase, igualmente curta e com a mesma amplitude. Vai sendo repetida quatro vezes, sempre iniciando-se um tom abaixo, indo à subdominante – a água bateu, à antirelativa – o vento soprou, à relativa da dominante – o fogo do sol, à dominante em II/V e volta à tônica na primeira vez – o sol do Senhor – na segunda, fica na dominante preparando a volta ao tema inicial, e a frase da última vez – de onde tudo sai, ao invés de se iniciar um tom abaixo como as outras, começa dois tons abaixo, mantendo o mesmo desenho. Fim da canção, e seu recomeço.

A descrição acima pode parecer extremamente complexa a um não-músico, mas ao contrário, o fato de toda a estrutura caber em um parágrafo e não haver na melodia uma única nota fora da tonalidade é sintomático de sua frugalidade. E aí talvez haja um caminho para explicar melhor a fala de Tárik: não que ele seja inimigo do clichê, mas talvez mais apropriadamente ele não tenha medo do clichê. O que poderia soar como clichê em outras mãos, nas de João Donato soa como o caminho absolutamente natural e mantendo um frescor de coisa nova, como um lugar ao qual, mesmo se voltando sempre, haja sempre algo a descobrir. Resta-nos tentar descobrir como e por quê.

Lugar Comum, o álbum, é o segundo de Donato em que as composições têm letra. Gilberto Gil, autor desta, conta:

A letra de Lugar Comum foi escrita em Itapuã, no verão, estimulada pela sensação boa de estar ali e de ali ser um lugar comum a tanta gente comum – pela idéia de comunidade. Os versos finais reafirmam minha obsessão com o eterno retorno, como sentido yin-yang da realimentação, do embricamento vida-e-morte e da polaridade dos contrários: a coisa de o um dar o dois, o dois dar o três, e o três dar tudo.

O fim da fala de Gil se refere a um trecho do Tao te ching, o Livro do Caminho, obra mestra do taoismo e do zen. Em seu verso 49, ele afirma:

O Tao (o caminho) gera o um
O um gera o dois
O dois gera o três
O três gera as dez-mil-coisas.

O que pode ser pensado assim: de Deus (ou do devir, ou do insondável, dependendo da sua concepção) vem a unidade, que desdobrada, gera a dualidade (como quando Deus separa o que está em cima do que está embaixo ou o mar da terra seca no Genesis). A partir da oposição entre opostos surge o terceiro elemento, formando-se a trindade (outra vez o Cristianismo encontra pontos de contato, mas poder-se-ia pensar em dialética também). E daí desenvolve-se a multiplicidade absoluta.

Estou dando uma enorme volta, mas não é à toa, e aqui começo a retornar. A ideia de uma unidade em meio à multiplicidade norteia esta canção, não apenas a letra de Gil escrita na praia e referencial ao mar, mas a melodia ouvida/composta por João no coração da selva e na beira de um rio. A dicotomia entre estes dois lugares é já uma pista: a melodia que ressoa num lugar ressoa também em outro, mais do que traçar uma ligação, indica uma identidade entre estes dois lugares.

Lugar comum: lugar como outro qualquer; lugar de todos. Dois sentidos diversos, a que se acrescenta o sinônimo de clichê, de fórmula gasta pelo uso. Itapuã, lugar como outro qualquer, lugar de todos. Praia, ponto de partida para chegar a outra praia, outra margem. Margens que também tem o rio, que vai em direção ao mar. Permito-me esta associação de ideias para indicar o quanto há efetivamente uma identidade na diferença de cenários que vai da melodia-rio de Donato à letra-mar de Gil. Em ambas, a constatação de algo subjacente ao lugar, algo que os une. A sensação de melancolia de João é irmã da sensação agradável de Gil, reações individuais ao mesmo reconhecimento do que desafia a ser exprimido – Donato e Gil, cada um por sua vez, aceitaram o desafio.

E em 1995, Arnaldo Antunes, a seu modo, também aceitou, ao gravar Lugar comum em seu álbum Ninguém.

A voz rascante de Arnaldo contrasta fortemente com a suavidade de gravações anteriores. Os harmônicos da guitarra do excelente Edgard Scandurra substituem as extensões dos acordes de Donato. Porém, a canção sobrevive perfeitamente a estas mudanças, e mais ainda, ressurge com renovado interesse. Como um lugar a que se volta, mas se enxerga com outros olhos. Na gravação de Arnaldo, a canção Lugar comum é ela própria o lugar comum a que se volta, que ele visita. E quando Arnaldo consegue, metalinguisticamente, deslocar o significado do lugar de um lugar propriamente dito, percebe-se com mais clareza que o lugar que Gil e Donato visitam também não estão em Itapuã ou no Acre, nem mesmo na memória (pois João nem tem certeza sobre a autoria da melodia), nem sequer é a própria canção.

O lugar é o lugar que se visita ao ouvir a canção. O lugar a que Donato foi ao ouvir o assobio do índio na canoa, a que Gil foi partindo de Itapuã – de suas impressões de Itapuã e suas divagações sobre o Tao. Lugares comuns, lugares em comum, a que se pode chegar por caminhos muito diversos, assim como deste mesmo caminho pode-se ir a diversos lugares. Uma canção como Lugar comum se presta a tornar comum (a todos) um lugar que se pode visitar ao ouvi-la, e impedir que este lugar seja comum (banal), tornando-o especial, acrescendo-lhe significados novos a cada visita. Como a melodia de Donato é sempre nova a cada audição. Como a letra de Gil aponta na direção oposta do Tao te ching, retomando das dez mil coisas ao três, ao dois, a uno, o mar remontando ao rio e este da foz à nascente, no coração da floresta. À origem comum. Cuja percepção pode ser agradável e feliz como a de Gil, melancólica como a de João, e que pode vir de um assobio perdido na mata ou na gravação de uma orquestra feita em outro continente e ouvida como que por acaso numa viagem. Unidade insuspeita, inefável, que se traduz em canção.

Brinde: I’m getting sentimental over you – Tommy Dorsey Orchestra

Melodia de George Bassman, letra de Ned Washington. Arranjo de Noni Bernardi. Frank Sinatra começou como crooner nesta orquestra, cantou esta música com ela e a gravou em 2961, depois da morte de Tommy em 56, no álbum I remember Tommy, em que volta a este repertório.

Paul Simon em Limoeiro, no Pelô, no Haiti

Em 1986, Paul Simon se reinventou. Um dos maiores cancionistas americanos, com os dois pés fincados fundo na tradição folk, fez um álbum com uma plêiade de músicos africanos. Graceland foi um sucesso estrondoso e mundial, e nem podia deixar de ser: canções primorosas como as que ele sabia e sabe fazer, com uma embalagem sonora nova e instigante; dezenas de músicos exóticos e talentosíssimos em torno do já conhecido estilo de composição que embalara uma geração em sua parceria com Art Garfunkel.

Em 1990, Paul deu continuidade  natural a sua exploração que ajudou a consolidar o termo world music, gravando The rhythm of the saints no Brasil, com músicos brasileiros (Milton Nascimento, Naná Vasconcelos, Uakti) e africanos. A faixa de abertura foi gravada em pleno Pelourinho de Salvador, com o Olodum.

The obvious child

Porém, enquanto o sucesso destes álbuns se consolidava, surgiam também diversas questões, em parte políticas, em parte estéticas. Politicamente, lembrou-se que Paul furou o bloqueio imposto pelo mundo à África do Sul, à época em regime de Apartheid, e ao mesmo tempo ele foi acusado de explorar comercialmente a música africana – ou seja, de mero oportunismo.

E esteticamente, a crítica era de que não havia um real entrosamento entre as composições e o que foi feito delas. As canções de Graceland e The rythm of the saints não deixam de ser canções de Paul Simon, criadas dentro de uma formatação folk e transplantadas para universos de ritmos sem que houvesse uma real interação entre ambos, e sim uma simples sobreposição. Em The obvious child, por exemplo, ao chegar no trecho contrastante que se inicia com Sonny sits by his window, a batucada do Olodum tem que ser colocada como fundo na mixagem do estúdio, de maneira muito pouco natural. É como se para esta parte da canção a base percussiva não servisse, fosse algo incômodo que não se pode dispensar, pois deverá voltar mais adiante.

Por tudo isso (como também pela tendência irreverente do brasileiro de começar a chamar de arroz de festa todo gringo que para por aqui), Paul Simon foi alvo de algumas gozações, caracterizado como o sujeito que chega a uma festa em que não conhece ninguém e quer logo se mostrar enturmado, ou como o que realmente era: um estrangeiro algo deslumbrado com culturas diferentes e riquíssimas:

Baião de Lacan – Leila Pinheiro – Guinga e Aldir Blanc

Aqui começa um pequeno emaranhado de citações. O Baião de Lacan, em uma letra quase atemática, narra dispersa e sarcasticamente uma tentativa de carreira artística nos EUA:

Um empresário quis que eu fosse a Massachutis
Oquêi, my boy! – Cheguei pra rebentar e putz!
Voltei sem calça e quase que um me sequestrava…

Mais adiante, depois do fracasso da iniciativa, um disparatado seguidor de Lacan diagnosticou estresse e me mandou pra roça descansar. E aí Aldir de passagem dá uma rasteira no músico americano que fez o caminho inverso do protagonista fabuloso da canção:

Eu fui pro Limoeiro e encontrei o Paul Simon lá
Tentando se proclamá gerente do maufá…

Só que a melodia inicial deste trecho é tirada por Guinga de outra canção: o Forró em Limoeiro, a primeira música gravada por ninguém menos que Jackson do Pandeiro.

O Forró em Limoeiro aqui é apresentado como uma espécie de paradigma da nacionalidade – o cabra que foi ao Forró se meteu numa tremenda briga, e gostou! – tanto tematicamente quanto pela particularidade de ser uma gravação do Jackson (a autoria é de Edgar Ferreira). A narrativa do forasteiro totalmente aclimatado, assim como a própria figura do Jackson, contrastam com a posição do Paul Simon, tentando gerenciar algo de que não teria um real conhecimento.

E no entanto a posição assumida pelo Baião de Lacan não é tanto a da defesa de uma suposta brasilidade frente a uma suposta exploração estrangeira, mas antes uma cobrança à postura brasileira, em cujo bojo vem a referência ao Olodum no início da letra: Eu ouço muito elogio à barricada, procuro as nossa por aqui – Não vejo nada, para no fim alertar: se o pião não chiar, o Boi Bumbá vai virar vaca!

Haiti – Caetano Veloso e Gilberto Gil

Em Haiti, Caetano e Gil traçam o caminho de Paul Simon, só que em sentido oposto: enquanto ele sai da música americana tradicional e tenta incorporar o ritmo brasileiro à sua linguagem, eles partem do Olodum, tanto temática quanto musicalmente, para incorporar o estilo originalmente americano do rap. Só que Caetano e Gil, em vez de cairem de paraquedas na cultura estranha, tem um ponto de apoio para esta passagem, que é o movimento de rap e hip hop brasileiro, especialmente paulista. É a partir desta referência que constroem Haiti. Com isso, a mistura de ritmos que promovem soa muito mais orgânica que a de Paul Simon

Caetano e Gil também citam a passagem de Paul pela Bahia. Porém, em vez de criticá-lo ou tratar da defesa de valores nacionais, ou coisa parecida, preferem apontar o abismo entre a visão espetacularizada dos meios de comunicação de massa – e aí está incluída, ainda que involuntariamente, a música de Paul Simon, como a lente do Fantástico – e a realidade onde ninguém é cidadão. E quando se referem indiretamente ao Olodum – mas não só a ele – como um batuque com a pureza de meninos uniformizados de escola secundária  em dia de parada, traçam um paralelo à preocupação de Paul expressa em The obvious child, que não por acaso trata de crianças pobres ao gravar no Brasil, assim como tratara dos sem-teto ao gravar na África.

E a dicotomia ente as duas visões fica patente na citação que fecha Haiti, estabelecendo também a relação com outra canção de Caetano, Menino do Rio. A aspiração expressa na outra – o Havaí seja aqui – converte-se numa constatação dúbia – o Haiti é aqui, o Haiti não é aqui, mantendo-se basicamente a melodia, como que ironizando a outra canção do mesmo autor que retrata uma realidade tão diversa – ironia que, em vez de voltar contra Paul Simon, Caetano sabiamente volta para si próprio.

Talvez as cobranças a Paul Simon tenha sido injustas. As de que estaria usando a música de outros países para alavancar sua carreira, é óbvio que sim. O grupo vocal Ladysmith Black Mambazo, que gravou com Paul em Graceland, adquiriu justíssima visibilidade internacional, e boa parte do mundo conheceu a vasta música feita na África a partir daí – inclusive podendo perceber com mais clareza as diferenças entre o ela e trabalho de Paul Simon. Em medida algo menor, foi o que aconteceu com The rhythm of the saints.  A começar pelo título, é uma visão estrangeira, e nem poderia deixar de ser. Reducionista, sem dúvida, pela ambição de tanta coisa que devia caber num álbum, e não cabia, claro. E um encontro difícil entre uma tradição (não apenas) musical e uma diversidade de outras, que Paul tenta traçar em versos respeitosos como Olodumaré está sorrindo no Paraíso, eu realmente acredito.

Mas o que fica claro também é que Paul Simon tem igualmente consciência do tamanho de sua empreitada e da impossibilidade de levá-la a cabo, mas da necessidade de que este passo seja dado. Desta consciência é que saem alguns dos momentos de maior densidade poética de ambos os álbuns. Como quando em Graceland ele canta:

Losing love is like a window in your heart
Everybody sees you’re blown apart
Everybody feels the wind blow

Ou em The cool cool river, construída sobre um complicado compasso de nove tempos, que às vezes se organiza em ternário composto e às vezes se desarticula novamente, sem soar nada folclorizante, em que Paul explicita que não faz o jogo do contente nem está interessado em superficialidades: quem diz “tempos duros”? Estou acostumado com eles. E finalmente reconhecendo, à sua maneira, o que Caetano e Gil apontam, ao mesmo tempo em que entoa um canto épico de esperança: às vezes nem mesmo música pode ser um substituto para lágrimas.

As exegeses do bilhete à diarista

Depois da exegese dos posts anteriores (aqui e aqui), é bom mostrar o outro lado – ou seja, a sanha da interpretatice, o culto à personalidade e a vontade de ganhar alguma notoriedade em cima da obra alheia, alimentando múltiplos significados que acabam dando mais notoriedade a quem consegue arrancá-los da obra que ao próprio autor, que nunca pensaria em nada parecido, e assim surgem os especialistas. O poeta Bruno Tolentino empreendeu nos anos 1990 uma verdadeira cruzada contra esta sobrevalorização da cultura popular – que ele simplesmente não considerava cultura, vide esta entrevista, e baixou o malho no Caetano Veloso, que aliás já afirmou diversas vezes que não considera sua obra algo que mereça atenção por refinamento erudito, e que tem a exata dimensão de ser apenas um compositor popular, e nada mais que isso.

Por mais argumentos eruditos que Tolentino tenha apresentado, é óbvio que esta visão absolutamente elitista não se justifica. Mas há bons debates sobre a posição da cultura popular no Brasil, em que a cultura erudita por séculos foi pouco mais que cópia ou adaptação da importada. Conversa que vai longe. Onde quero chegar é no Piauí. Ou melhor, nas sátiras que a equipe do Piauí Herald faz à esta confusão entre a cultura erudita e a popular no Brasil, por parte das obras, mas também dos analistas, como se, à falta de cultura erudita, fosse o caso de promover a popular a este posto – promovendo também por tabela quem a promove e supervaloriza obras marginais como correspondência pessoal à altura de grandes obras literárias.

A primeira que vi foi a incrível manchete Descoberto homem que compreende Gilberto Gil. Mas mais recentemente veio a público uma série inteira, baseada num recado escrito à diarista – por Chico Buarque, Gilberto Gil, João Gilberto e Caetano Veloso. O mesmo recado à mesma diarista, supostamente compartilhada por todos, um dia na semana para cada. A notícia é fundamentalmente a mesma, com as adaptações ao novo autor do bilhete, e é isso que as torna crescentemente hilariantes. Aqui, a sequência completa de artigos:

Bilhete de Chico Buarque à diarista é considerado magistral

Bilhete de Gil à diarista é considerado incompreensível

Bilhete de João Gilberto à diarista é considerado revolucionário

Lobão critica recado de Caetano à diarista

E finalmente, o clímax – ou o paroxismo – da novela, ainda mais surreal, mas ainda uma vez chicoteando a intelligentsia: Documentário de José Padilha sobre bilhetes à diarista é considerado visceral.

OK, vá lá, colocar estes textos num blog que se dedica justamente à análise do repertório destas pessoas requer uma boa dose de autocrítica, o reconhecimento de que elas fazem sentido muitas vezes – inclusive as do Bruno Tolentino, que certamente consideraria este blog a escória. Lembrei de Drummond se sentindo um monstro de escuridão ao ler a análise de um erudito a um poema despretensioso seu, e de Jonh Lennon rindo do crítico que detectara cadências eólicas em uma canção sua – cadências que existem mesmo, e que Jonh fazia questão de não conhecer… Mas lembro também do Chico Buarque que confessa não saber exatamente o que querem dizer versos como agora eu era o herói e o meu cavalo só falava inglês ou pela varanda flores tristes e baldias como a alegria de não ter onde encostar. Sinal de que nem sempre o artista tem todas as chaves de sua própria obra.

É útil e saudável reconhecer o lugar especial que a canção popular, por circunstâncias históricas diversas, acabou assumindo no Brasil, fazendo as vezes de literatura, de crônica política e econômica, de filosofia, do escambau, reconhecer a beleza precária disso, de um florescimento tão grande que é a denúncia de uma falta que ela procurou e procura suprir a seu modo. Talvez num Brasil ideal a canção não seja tão importante – agora lembro do Millôr, que diz que um mundo ideal não teria humoristas, que vivem da falha. Mas então não seria ideal. Deixo a solução desta contradição para os exegetas.

Gil e a trilogia dialética dos Re – Parte 2

Os elementos do esquema básico do método dialético são a tese, a antítese e a síntese.

A tese é uma afirmação ou situação inicialmente dada. A antítese é uma oposição à tese. Do conflito entre tese e antítese surge a síntese, que é uma situação nova que carrega dentro de si elementos resultantes desse embate. A síntese, então, torna-se uma nova tese, que contrasta com uma nova antítese gerando uma nova síntese, em um processo em cadeia infinito.

Estas informações filosóficas estão na Wikipédia. Por elas, percebemos que, na dialética, a síntese carrega em si elementos das suas duas premissas, tese e antítese, mas resolvendo em si suas contradições, conciliando-as, transfigurando-as, e também se apresenta como uma afirmação nova – e por isso mesmo, pode parecer à primeira vista como muito diverso das premissas, como uma soma de dois algarismos que resultasse, não num número maior que o esperado, mas em algo de outra natureza, não em uma quantidade, mas em uma qualidade.

É exatamente este o caso de Realce, em relação a Rafazenda e Refavela: uma síntese que, responde as inquietações de uma e as elucubrações de outra de forma surpreendente, tanto no desenvolvimento da temática quanto em termos musicais.

Realce – álbum de 1979

Por causa dos questionamentos com relação ao seu significado – a imputação de uma minoridade que ela teria dentro de minha obra, já que representaria uma escorregadela na facilidade do efeito pop -, a necessidade, que eu sinto, de fazer a defesa de uma canção que tem para mim um sentido profundo no meu trabalho e no processo de aprendizado que eu coloco como dado essencial da minha relação com o fato de fazer canções – de dizer coisas através de canções populares -, e que diz muito sobre quem eu sou como compositor e sobre o grau de exigência que me imponho para que minhas canções exprimam alguma coisa importante na minha vida.

Realce é de uma época em que eu me introduzira no campo da meditação, entendida como uma arte mais formal e rigorosa de pensar-se e refletir-se, e estava interessado em possíveis traduções da filosofia oriental para o idioma da canção, tendo resultado num dos concentrados das meditações que eu então fazia e sido resultado de um processo profundo e ruminante, um longo trabalho de elaboração e meditação, sendo ela mesma uma canção sobre o wu wei, termo chinês que significa ‘ação da não-ação’, ou, a impotência que se torna potência, ou, o esgotamento dos contrários nas suas polaridades (um polo se esgota e inicia o que está contido no seu oposto) etc.

É nesse sentido uma canção ambiciosa e carregada de significados embutidos que vão sendo des-cobertos, como, na cebola, as camadas por debaixo das camadas.

A letra parte de um escopo geral que é falar do que, à época, eu chamava de ‘salário mínimo de cintilância a que têm direito todos os anônimos’ – nos terminais de metrô, nas arquibancadas dos estádios, nas discotecas. Esse lado saturday night fever está propositalmente explicitado nos três pseudo-refrões, que funcionam para reiterar a macdonaldização da vida cotidiana nas grandes cidades, mas também para dar-lhe uma qualificação de profundidade que necessariamente também existe nessas coisas tão associadas à superficialidade. Por outro lado, cada uma das estrofes que antecedem os ‘refrões’ remontam ao sentido de potência contido no wu wei.

Por aí se percebe de cara uma conciliação interna da canção, que é da superficialidade – neste caso, uma discoteque – abrigando a profundidade de uma discussão que envolve política – e os Titãs reverberariam a idéia do salário mínimo de cintilância ao clamarem que a gente não quer só comida – e conceitos de filosofia oriental, não lado a lado, mas ao mesmo tempo, no mesmo verso, na mesma palavra – primeiro indício da fusão dialética entre Refazenda e Rafavela. Mas Gil trata de política redimensionando-a, tanto em seu aspecto externo de relação quanto no interno, como relação consigo próprio, como auto transformação. E ele próprio trata de interpretar a fundo cada verso (veja a letra de Realce aqui):

Estrofe I
 versos 1, 2 e 3 – Há uma idéia da força que remete às mudanças geológicas; a um revolver da natureza que se dá por si só. As grandes catástrofes das idades do universo passam como um trator por sobre a condição humana. Ao mesmo tempo, a fonte da força também está à disposição do que chamamos consciência, inteligência, vontade: homo sapiens.
Versos 4, 5 e 6 – O homem como combustível e energia do motor da natureza, parte e partícipe do moto-contínuo, ciclico-recorrente (o eterno retorno), de criação e destruição, anulação e afirmação, operado pela natureza na história e pela história na natureza. A relação dinâmica entre ambas e o homem como o corte.

Estrofe II
Versos 1, 2 e 3 – O interstício sutil entre a vontade e o resultado, o fazer e o não fazer. O fato de que tudo está ‘afeto’; de que, do ponto de vista quântico, digamos, a mínima partícula de emanação pensátil está ‘afeta’; de que o afeto pertence à totalidade do pulsar existencial das coisas, à dança de Shiva; e mesmo o sentir quieto ali naquele canto pode estar afetando uma estrutura qualquer de uma parte qualquer do universo.
Versos 4, 5 e 6 – O afeto, portanto, é fogo; portanto, se cuide – mas se descuide, também, do seu sentir; pois de todo modo ele é pleno, dono de si; ele trabalha no campo onde as bactérias se criam, os átomos se criam e os eventos se dão; e, mesmo entre as partículas, o que não é visível nem palpável ainda assim é e pertence ao intercâmbio das afeições amplas, universais.

Estrofe III
Versos 1, 2 e 3 – A autonomia plena da vida sobre nós e o imperativo da fatalidade de ter nascido e ter que morrer; ter que viver esse ‘alfômega’ nascimento-morte, a grande questão colocada para nós.
Versos 4, 5 e 6 – De como a vida entra pelos olhos e é o ferir incondicional do brilho neles. Sob o sol ou sob a lua, a esteira de luz estendida sobre a superfície do mar será irremediavelmente captada pelos olhos abertos. A irredutibilidade do fenomenólogico. O ser sendo ferido pelos estímulos externos aos quais os seus sentidos, todos, dão sentido; a natureza se fazendo linguagem através do homem.

Gil, então, não está falando da dicotomia cidade/campo, mas estendendo-a para Ocidente/Oriente, ou para ser humano/mundo, ou minha força interna/forças externas da vida, ou individualidade/coletividade, todas desdobramentos ou desenvolvimentos das idéias contidas nas duas outras canções, mas levadas muito adiante, e tudo isto embalado na estranha dicotomia entre esta letra prenhe de significação e o arranjo de discoteca – na verdade um jogo entre a força do clichê e a novidade de conteúdo.

A melodia de Realce reflete também esta conciliação de opostos: os três versos iniciais de cada estrofe tem um movimento ascendente, quando a letra fala de uma ação interna (o que a gente pode, o que a gente sente), enquanto os três versos seguintes vem de cima para baixo, como uma ação externa, enquanto a letra reforça esta significação (a força é bruta, a vida fere). Ao se iniciar a segunda parte, que Gil chama de pseudorefrão, a letra perde densidade e ganha em afirmação: realce é uma palavra de ordem, uma reivindicação, um mantra sobre o baixo de discoteque. E o verso real teor de beleza, como que uma definição para a canção (com todas as implicações filosíficas que o conceito de beleza pode ter) escala meios tons e termina como quem se joga de um parapeito, com o espocar de fogos de artifício figurado pelas frases dos metais. Gil ainda afirma:

Realce custou muito tempo e aflição para ser feita pelas muitas funções sobrepostas com as quais ela se comprometeu de antemão, a começar pela de fecho da triologia dos ‘re’. (…) Eram muito apriorísticas as proposições e o alcance de Realce. Sentidos novos iam sendo exigidos e agregados ao longo do tempo da sua realização, e a cada dia a música ficava mais dificil. Começada aqui, onde anotei as primeiras idéias, soltas, ela tomou umas dez páginas de esboços, e eu só a terminei após dois meses de excursão pelos Estados Unidos, quando já estava gravando o disco, lá.

A simples exposição dos versos pode não remeter de imediato a significados tão vastos, múltiplos e profundos, que, no entanto, estão engastados na intenção processual da canção; no porquê de ela ter sido feita. Eu não posso exigir de todo mundo a apreensão de todos esses sentidos, mas não posso aceitar a negação deles. Minha impressão é de que, no âmbito das pessoas cultas e inteligentes, afeitas ao dimensionamento cultural encarregador das leituras, Realce não é tão hermética; lida sua letra com o mínimo de atenção, muitos dos seus significados logo se insinuam, e as portas para outras digressões possíveís se abrem.

Realce toma para si de Refavela e Refazenda caracteres diversos, mas sempre transfigurados: nem a linguagem direta de uma, nem a elíptica de outra, mas a sintética. E não é apenas a letra profunda que contrasta com o estilo tido como superficial, mas também a sofisticada construção harmônica da canção, e o modo de Gil tocar seus acordes sem abrir mão do suingue, o que impressionou os músicos americanos que gravaram com ele. E, assim como na dialética, o que primeiro era conciliação de opostos logo depois se torna uma nova e vigorosa afirmação. Sem isso, Realce não teria sua própria cara. 

Por ter em mim os traços nítidos do criador marcado pelo compromisso com a banalidade, egresso de uma tradição cultural média brasileira, a da canção popular, eu me sentia parte integrante daquele fenômeno, a que vim a me referir como a ‘superfície do profundo’ – onde o profundo não é captado como tal e só pode ser captado como superficial porque só está na superficialidade.

E é disso que falam Realce e outras canções minhas da época. Utilizando-se de elementos fáceis e flácidos mas remetendo também aos sentimentos de elevação que cada simples ser pode e deve ter, elas trabalhavam para uma conciliação do conceito de sofisticado com o conceito de banal, contra o reducionismo cataloguista dos cânones clássico e popular e contra a idéia do estanque prevalescendo sobre a do osmótico e interpenetrante.

E o que Realce declara, em forma e conteúdo, através do formato da canção popular  é exatamente o direito do simples ser complexo, do complexo ser simples, do banal ser sofisticado e vice-versa, e de todos terem direito a tudo isso. Na Refavela, na Refazenda, em todo lugar.

Gil e a trilogia dialética dos Re – Parte 1

Refazenda, Refavela, Realce. As três canções de Gilberto Gil, todas dando nome a álbuns, formam uma trilogia, segundo o próprio – noves fora o samba Rebento, que segue a linha do prefixo mas não ganhou autonomia suficiente para comandar um álbum, e Refestança, que não é canção e sim o álbum gravado ao vivo por Gil e Rita Lee, e que segue a linha mais para fazer um brincadeira. Trilogia cheia de sutilezas e também de pontas soltas. Soa a mim como o modelo clássico da dialética: tese + antítese -> síntese. Trato neste primeiro post das duas primeiras canções, e no segundo da terceira.

Refazenda – do álbum de 1975

Refazenda resultou de uma justaposição de nonsenses. Começou com um brainstorm com sons: fui aleatoriamente escolhendo palavras que rimassem e cheguei a um embrião interessante – um desses troncos de árvores tronchas sobre os quais o cinzel dos artistas populares vai trabalhar para fazer esculturas loucas, à la Antonio Conselheiro, do Mario Cravo, nascida de um tronco com dois galhos de braços abertos. O esboço era maior e muito mais absurdo: não tinha sentido nenhum! Aos poucos fui criando sentidos parciais a certas frases, até desejar um sentido geral para todas.

Os versos foram feitos antes da música, obedecendo a um ritmo que eu tinha na cabeça. Para o primeiro, escolhi o alexandrino, um dos preferenciais do cantador nordestino, pois queria a priori uma canção com esse direcionamento country.

“Abacateiro, acataremos teu ato” – Na época pensaram que eu me referia à ditadura militar (o verde da farda) e ao ato institucional, o que nem me passou pela cabeça. O que me veio mesmo foi a natureza em seu contexto doméstico, amansada, a serviço da fruição – daí a idéia de pomar e das estações. Refazenda é rememoração do interior, do convívio com a natureza; reiteração do diálogo com ela e do aprendizado do seu ritmo.

Linguagem transgressiva – “O período em que compus a canção é permeado pelo nonsense ou o que o tangenciasse; por um despudor audacioso de brincar com as palavras e as coisas; por um grau de permissibilidade, de descontração, de gosto pela transgressão do gosto. É uma fase muito ligada aos estados transformados de consciência, pelas drogas, e a consequente multiplicidade de sentidos e não-sentidos.”

Guariroba – “Nome de uma palmeira do Planalto Central, a palavra dava nome também a uma fazenda que um grupo de amigos (Roberto Pinho, Pontual e outros) tinha a uns cem quilômetros de Brasília. Chegou-se a pensar em criar lá uma comunidade alternativa, onde nos juntássemos todos com nossas famílias. Não deu certo, e a fazenda foi vendida.

Estes são os comentários feitos por Gil em seu site, na página do álbum Refazenda. Há pouco a acrescentar – fora o fato de que eu fui um dos que embarcaram na onda (é possível embarcar numa onda?) de pensar que a canção era, ao menos em parte, um recado à ditadura – especialmente por versos como Abacateiro, sabes ao que estou me referindo e por causa do grupo de atuação estudantil Refazendo, formado na USP na mesma época da canção. Teorias de conspiração à parte, ainda tenho para mim que sobra algo de referência política na letra, mas misturada e diluída em outros conteúdos, já que esta questão política era algo realmente importante para o Gil, e não deixaria de vir à tona de alguma forma num brainstorming como o que originou esta canção. Mas percebo também que reduzi-la a uma mera canção de protesto cifrada – mesmo que toda ela fosse decifrável neste sentido – seria emprobrecê-la, tirando dela este caráter transcendente que Gil aponta.

Refavela – do álbum de 1977

Em 77, eu fui participar do Festac, festival de arte e cultura negra, em Lagos, na Nigéria, onde reencontrei uma paisagem sub-urbana do tipo dos conjuntos habitacionais surgidos no Brasil a partir dos anos 50, quando Carlos Lacerda fez em Salvador a Vila Kennedy, tirando muitas pessoas das favelas e colocando-as em locais que, em tese, deveriam recuperar uma dignidade de habitação, mas que, por várias razões, acabaram se transformando em novas favelas.

Para abrigar os 50 mil negros do mundo inteiro que para lá acorreram, tinha sido construída uma espécie de vila olímpica com pequenas casas feitas com material barato e um precário abastecimento de água e luz, que reavivou em mim a imagem física do grande conjunto habitacional pobre. Refavela foi estimulada por este reencontro, de cujas visões nasceu também a própria palavra, embora já houvesse o compromisso conceitual com o re para prefixar o título do novo trabalho, de motivação urbana, em contraposição a Refazenda, o anterior, de inspiração rural.

A esses fatores se somaram outros, locais: a mobilidade, por vezes difícil, outras vezes facilitada, dos negros cariocas na relação morro-asfalto e o movimento da juventude black-Rio, que se instalava propondo novos estilos de participação na questão da negritude no Brasil e no mundo, com mais atividade cultural e absorção de elementos do discurso e da luta negra da América e da África.

A dificuldade com que a história tem-se defrontado para proporcionar o verdadeiro resgate da cultura e da natureza dos negros, exatamente pela manutenção reiterada da sua condição paupérrima; a coisa da ‘miséria roupa de cetim’, da ‘Belíngia’ (Bélgica/Índia), esse binômio de disparidades – Refavela é sobre isso. A informação forte da música está nas duas primeiras estrofes; perto delas, o resto é ornamento.

A oposição temática entre as duas canções é óbvia, mas menos óbvia é a escolha dos tratamentos dados a uma e a outra. Se para Refazenda Gil escolhe um rítmo que é uma estilização de vários ritmos rurais, para Refavela (os comentários dele saíram daqui) ele faz uma fusão de levadas africanas com uma pitada de soul, antevendo ou prefigurando as batidas de tamborzão dos bailes funk cariocas. E, se a letra de Refazenda era elíptica e quase surrealista, a de Refavela é direta e afirmativa, quase didática. Neste sentido, soa muito mais ativista e política que a outra, com todas as mensagens cifradas que ela pudesse ocultar.

A relação entre Refazenda e Refavela não é apenas de oposição, mas, numa visão histórica, também é passagem – de um Brasil que na década de 70 passou a ter mais de 50% de sua população nas cidades. Mas também há um impasse entre ambas, algo que não se resolve por si. O que Refazenda tem de contemplação, de recolhimento, da leveza pelo arRefavela tem de ação, de pé no chão (inclusive para dançar), do passo com que caminha a geração; o que Refazenda tem de interior, yang, Refavela tem de exterior, yin, inclusive traçando uma ponte com o outro lado do Atlântico. Se fossem apenas duas, seriam um díptico, visões contrastantes e de algum modo complementares – mas de que modo? É o que faltava responder. Faltava uma canção para fazer a síntese.

Discoteca Brasílica – Banana, Chiclete com

Primeira possibilidade de início do texto: Gordurinha fez as músicas, Jackson levou a fama. Waldeck Artur de Macedo ganhou este apelido estranho como ironia por sua magreza, e ao fazer sucesso com músicas bem humoradas, ficou com fama de compositor/humorista, o que só prejudicou. Não que o Jackson não fosse compositor também. Mas foi sua performance que o eternizou, fundada numa escolha de repertório tão perfeita que parecia às vezes ser toda de um autor, enquanto Gordurinha permanece ainda hoje à sua sombra.

Segunda possibilidade de início do texto: A década ente 1959 e 1969 foi a mais crucial da história da música popular brasileira. Nela, entre debates, embates, movimentos e festivais, definiram-se as fronteiras daquilo que se convencionou chamar pela sigla emblemática de MPB – fronteiras que a partir daí não cessaram nunca de se alargarem, mas sempre concentricamente em torno de suas fundações originais. Fundações firmadas sobre a questão fundamental do que era o popular, e o que era do Brasil.

Seguindo com a primeira possibilidade: Gordurinha não foi levado a sério em vida como deveria, em boa parte por preconceito com sua condição de nordestino.  Não era apenas autor de músicas engraçadas – Luiz Gonzaga confessava sua inveja por não ser autor da Súplica Cearence -, mas mesmo quando usava de graça, era ferino e sabia ser bem direto – até para reagir a este preconceito. Não é à toa que um de seus baiões tem como título Baiano burro nasce morto, e em outro ele tenha saído com estas afirmações tremendas de orgulho e altivez:

Vim da Bahia pro Rio de Janeiro
Pra ganhar dinheiro
Desaforo não

Pau de arara é a vovozinha
Eu só viajo é de avião

Continuação da segunda possibilidade: inúmeros dilemas foram enfrentados na década 59/69, e nenhum resume completamente as dificuldades de construção de algo que refletisse as mudanças do Brasil neste período. nacionalismo versus universalismo, conteudismo versus vanguardismo, forma versus conteúdo, engajamento versus alienação, são algumas das possibilidades enumeradas por Marcos Napolitano (no livro Seguindo a Canção, de que já falei aqui), ressaltando que os lados aparentemente opostos destas dicotomias na verdade se misturavam e confundiam. Afinal, ele se fixa em Caetano Veloso e Edu Lobo como exemplos delimitadores: o compositor como antena da cultura ou artesão da nacionalidade?

E agora juntando as duas possibilidades: em Chiclete com Banana o que Gordurinha faz é deixar para trás este debate antes mesmo de ele começar. A gravação de Jackson é exatamente de 1959, enquanto a Bossa Nova gestava a estilização do samba tradicional nos apartamentos da Zona Sul carioca.

A gravação de Jackson… é puro Jackson. Samba na acepção ampla de Jackson, o samba que se espalhou pelo Brasil sob diferentes denominações influenciando manifestações culturais várias e sendo por sua vez modificado por elas, adquirindo sotaques e malemolências diversas. Para Jackson, samba é, entre outras coisas, coco. E coco é samba. Jackson mistura o bom humor e a ironia da canção à sua própria, como quem bate um papo ou conta um caso, ao mesmo tempo que quebra tudo no rítmo.

Salto para 1972. Gilberto Gil regrava Chiclete com Banana em seu álbum Expresso 2222. Formação instrumental: violão, guitarra, baixo, piano e celesta, bateria e percussão.

As contraposição das duas gravações parece, à primeira vista, estabelecer um panorama antes / depois da tremenda discussão da formação da MPB, via Bossa Nova e Tropicalismo. O que Gil faz é trazer para o arranjo e a interpretação tudo o que a letra diz no futuro, explicitando o fato consumado: a profecia se realizou. Gil faz scat singing sobre um arranjo que mistura cuidadosamente – e de forma nem tão natural – o samba e o jazz, mais até do que o rock e o boogie-woogie citados na letra, e após a exposição da primeira vez, canta as repetições da letra com melodias totalmente diferentes, como explorando o tema, à maneira dos cantores de jazz. Por outro lado, o baixista original, o americano radicado no Brasil Bruce Henry, não conseguiu fazer a levada de samba de que Gil precisava, e quem tocou o baixo na faixa foi Lanny Gordin (que é nascido na China, de pai russo e mãe polonesa, mas foi criado no Brasil, ao contrário de Bruce, criado na Espanha até os 16 anos).

Mas todo o álbum Expresso 2222 tem a marca desta mistura. Gil havia acabado de chegar do exílio em Londres, com a cabeça cheia de rock inglês, mas também cheio de saudades de casa. O álbum é um reencontro, um retorno do filho pródigo – mas o filho pródigo não voltará a ser como era antes de sair. Sintomas: Cada macaco no seu galho, do Riachão, que ele regravou com o Caetano anos depois no Tropicália 2, é gravado como se fosse uma faixa do Exile on Main Street, dos Rolling Stones! A faixa se contradiz internamente de propósito, como se adotasse o discurso-chave do Chacrinha: “eu não vim para explicar, eu vim para confundir” (Caetano faria coisa parecida no álbum Araçá Azul, ao gravar Eu quero essa mulher assim mesmo com guitarras desvairadas).

Já a abertura do álbum é com a Banda de Pífaros de Caruaru, tocando a também gravada por Caetano (e com letra dele) Pipoca Moderna. O espírito do retorno é explicitado: música regional tornada de vanguarda, no rítmo de complexas subdivisões de compasso. Pipoca Moderna e Chiclete com Banana são geminadas em Expresso 2222, a começar pelos títulos – mesma direção, sentidos inversos: de lá para cá, de cá para lá. Gil diz sobre seu retorno:

Eu já voltei pós-rock! (risos) A visão, a cultura e a informação eram pós-rock. Era Paralamas já! (risos) Já era Paralamas, já era Titãs, já era um rock voltado para as raízes e para os interesses locais e para as músicas de traço local.

Gilberto Gil foi exilado pela ditadura militar em 1968, no bojo dos acontecimentos ligados ao endurecimento do regime, que interromperam bruscamente muitos dos debates sobre o desenvolvimento da música brasileira ao imporem outra pauta mais urgente. Ao voltar, em 72, de certa forma estes debates se tornam fato consumado, e não é mais possível fazer as divisões entre os que aceitam ou não influência estrangeira, entre nacionalistas e entreguistas, etc. No entanto, não deixa de ser impressionante que Gil vá buscar num compositor anterior a toda esta discussão a constatação da resposta que só o tempo pode dar.

Em Chiclete com banana, Gordurinha exibe sua dialética: reconhecendo que o povo dominado influencia e modifica o dominador – como as línguas latinas vieram do latim, mas não são o latim – e sobreviveram ao Império Romano e tornaram-se dominadoras mais tarde; como o samba invasor do Sudeste e da Bahia se espalhou pelo Brasil, sofrendo por suas vez modificações, criando variantes a ponto de permitirem o surgimento de um Jackson do Pandeiro, artista maduro em sua arte que mistura homogeneamente todas estas influências; e como a mesma história estava a ponto de começar a se repetir em 1959, e continua a se repetir hoje, com o funk, com a música eletrônica; como a MPB, forjada sem este nome desde bem antes, continua a ampliar suas fronteiras, independente dos que sempre surgem para agourar uma suposta descaracterização – na verdade uma contínua recaracterização. O compositor como antena da cultura e também artesão da nacionalidade. Gordurinha explica, e Gil amplifica, que esta dicotomia é falsa, pois um papel do compositor alimenta o outro, em mútua dependência. Não apenas chiclete, não apenas banana. Muitos outros sabores.

Brinde: várias entrevistas do Gil sobre sua relação com o rock, antes, durante e depois do exílio.