Guinga e a última canção do beco

A música popular brasileira hoje está pobre e nivelada por baixo. Pobre de assunto, de letra, de melodia, de harmonia, de arranjo. É aquilo que a indústria, em crise, tentando sobreviver ao naufrágio, produz. É feio. Não é dessa água que a gente vai beber. Não é que as cantoras ou os cantores vão mal, mas é um cenário que não incentiva a busca do conhecimento, da qualidade ou da consciência do que você faz.

A declaração de Mônica Salmaso, dada ao jornal O Globo na entrevista de divulgação de seu álbum Corpo de Baile, causou reações contraditórias, indo do limite do desaforado, ao listar nomes de compositores atuais de qualidade para sugerir a ela, a reclamações mais ou menos genéricas sobre o padrão da música divulgada hoje nos meios de comunicação de massa, em especial as rádios, por décadas o grande meio de divulgação de música no Brasil. A imbricação, na mesma frase, de dois assuntos bem diferentes porém igualmente complexos (a produção composicional da música brasileira e seus padrões estéticos em mutação; e a mutação e o estilhaçamento igualmente acelerados dos meios de veiculação, divulgação e comercialização desta produção), praticamente impediram um consenso, porém geraram debates muito ricos.

Destes, destaco dois. Um, o comentário do cantor e compositor Sérgio Santos, reproduzido no blog Massa Crítica MPB, que, entre muitas ponderações, lembrava algo óbvio, mas que na pressa escapava de muitos: Mônica divulgava um novo trabalho, e este sem dúvida falaria por ela melhor que declarações pinçadas de uma entrevista e transformadas em manchete. E outro, o artigo de Paulo da Costa e Silva em seu blog Questões Musicais. Estes dois comentários me servirão de ponto de partida para tentar levar adiante o entendimento do assunto. E começo seguindo o conselho de Sérgio, para mais à frente aproveitar bem mais de seu artigo e do de Paulo.

Rancho das Sete Cores – de Guinga e Paulo Cesar Pinheiro, com Mônica Salmaso.

O Rancho das sete cores é integrante do álbum de Mônica Salmaso Corpo de Baile, inteiramente voltado para a parceria de Guinga e Paulo César Pinheiro, ocorrida durante as décadas de 1970/80. A única canção deste repertório que obteve alguma difusão foi o Bolero de Satã, gravado por Elis Regina – o que, por algum motivo, não foi suficiente para Guinga angariar a popularidade conseguida por diversos outros autores lançados por ela, como Milton Nascimento, Tim Maia e João Bosco. Durante a década de 1980, Guinga foi gravado em alguns álbuns como o de Miúcha em 89 (Non Sense e Porto de Araújo, ambas gravadas por Mônica neste álbum), teve Senhorinha como tema de novela na voz de Ronnie Von, mas apenas na década de 1990, já desfeita a parceria com Paulo César Pinheiro e iniciada a com Aldir Blanc, Guinga obteve reconhecimento na gravadora Velas, fundada por Ivan Lins e seu parceiro Vitor Martins especialmente para lançar Guinga (lembro de anúncios de seu álbum de estréia na TV em que Ivan dava seu testemunho pessoal) e mais tarde responsável pela aparição nacional de nomes como Lenine e Chico César. Em seus álbuns subsequentes, Guinga deu sua versão para algumas delas, como Saci e Passarinhadeira no segundo álbum, e a própria Porto de Araújo em Casa de Villa. Ilana Volcov e Simone Guimarães também chegaram a gravar algumas (minha crítica do ótimo Bangüê, da Ilana, está aqui). Mas o grosso do repertório permanecia inédito ou próximo disto.

Ou seja, todo o álbum Corpo de Baile é um resgate. Resgate de uma obra específica, uma espécie de elo perdido da canção brasileira, de chamada linha impressionista da composição, que parte da influência de Debussy sobre o jovem Villa-Lobos, deste (não só) sobre Tom Jobim e estes dois estendendo copas frondosas sobre toda uma geração de músicos, dos quais Edu Lobo e Chico Buarque são figuras proeminentes (e Guerra Peixe pelo outro lado). E na ponta destes ramos, Guinga. Mônica, portanto, traz a público um pedaço de um caminho que foi considerado a jóia da coroa da música brasileira, e que hoje enfrenta ao questionamento de ter se transformado em um beco sem saída.

Explico, e simplifico, citando o artigo do Paulo da Costa:

Entendo perfeitamente quando Mônica Salmaso diz que o que tem sido produzido hoje “é feio”: ela tem em mente um critério muito específico, extraído de um conjunto determinado de obras e autores do passado, de uma das tradições musicais brasileiras. Tal tradição inclui e exalta nomes como Villa-Lobos e Tom Jobim na mesma medida em que exclui ou diminui outros. É guiada pela busca de uma beleza lírica, contemplativa, associada com grande controle e definição formais e seu aspecto é clássico: tende mais para o lado do equilíbrio, da clareza e da exatidão.

A tradição específica a que Paulo se refere, para muitos, consiste simplesmente na MPB, ou ao menos no seu núcleo duro, e baseia-se em dois pilares: as conquistas da Bossa-Nova, síntese da modernidade brasileira em harmonia avançada, ritmo e canção, e a extensão de seus paradigmas a todo o Brasil. A Bossa toma o samba, tornado o ritmo brasileiro por excelência pela difusão radiofônica partida do Rio de Janeiro, e o estende do morro para o asfalto. O samba, criado junto com a urbanização da virada do século XX e tendo influenciado inúmeros ritmos regionais, do cateretê ao coco, torna-se também o símbolo da consolidação da urbe e deste novo Brasil. Porém, num segundo passo, os mecanismos e processos utilizados para a criação da Bossa Nova são aplicados também ao coco e ao cateretê, e ao baião e à toada, na formulação de um repertório em que a harmonia estendida, os arranjos sofisticados e a poesia moderna que a integram trouxessem para a cidade também a imensa diversidade cultural brasileira, quase integralmente forjada ao largo da urbe ao longo de mais de quatro séculos.

Esta fusão, ou talvez seja adequado dizer atualização, do imenso e profundo Brasil rural ao paradigma crescente da cidade foi uma das melhores chaves para a compreensão do fenômeno chamado MPB por algumas décadas. E no entanto, este paradigma começou a apresentar fissuras praticamente no seu nascedouro. A primeira delas, podendo ser considerado mãe de todos os outros, sendo a Tropicália, que, ao invés (ou melhor dizendo, ao lado) de recorrer ao manancial do folclore, foi ouvir rock, voltando-se (também) para fora, não (apenas) para dentro. Mas que fique claro que não se trata unicamente de uma disputa entre ritmos autóctones ou alienígenas. Ocorre que os procedimentos de realização musical propostos pelos tropicalistas fugiam à proposta bossanovista que naquele momento tentava cumprir em outra encarnação o projeto de integração nacional de Getúlio Vargas, agora sob as asas militares. A Tropicália queimava etapas buscando uma integração entre urbes, indo a Londres (até mesmo via exílio de Caetano e Gil, tiro no pé dos militares), a Nova Iorque, à música de vanguarda européia e aplicando-as em novas canções, que em vez de trazerem o campo, origem da maioria dos moradores das novas cidades via êxodo (no caso de Brasília, paradigma da urbanização, todos eles), para a cidade, preferia levar a cidade a outras cidades.

Porém, a urbanização do Brasil não parou. Em algum momento no meio da década de 1970, a parcela de população vivendo nas cidades tornou-se maior que a rural. Concomitantemente, uma cultura urbana ia fermentando nas sucessivas e cada vez maiores gerações de jovens nascidos na cidade. A música que trazia as tradições de seus pais e avós ia tornando-se paulatinamente velha, e mesmo seu processo criativo, embora de uma força e uma capacidade de desdobrar-se em novas  produções de altíssima qualidade, ia vendo sua modernidade ser deixada para trás. Indo buscar cada vez mais longe (no tempo ou no espaço) as fontes primeiras de sua criação, e explorando seus processos até os graus extremos, o resultado é uma música progressivamente mais e mais sofisticada, mas também progressivamente saudosista e evocativa daquilo que a motivou, capaz de alcançar níveis artísticos sublimes como a fruta no galho mais alto da árvore, mas sem a perspectiva de ir muito além  por aquele caminho.

(Um parêntesis necessário. A tese que defendo aqui é sem dúvida uma generalização. Eu mesmo posso apontar dezenas de músicos que admiro profundamente e que se encontram exatamente, ou em parte, nesta vertente da música brasileira que descrevo, músicos com obras de uma vitalidade espetacular, o que demonstra que sim, ainda há aonde ir, pois os caminhos da criação são sempre surpreendentes. Da mesma forma, decretar o fim inexorável de nossas tradições rurais seria de uma cegueira sem par, pela sua igualmente insuspeita capacidade de se reinventar, inclusive indo parar na cidade juntamente com seus habitantes. Faço aqui uma leitura propositalmente generalista para me referir a um trabalho em particular, centralizando minha atenção em uma canção particular deste trabalho, e que a meu ver simboliza exemplarmente a tese que defendo. Mas tenho consciência da quantidade de exceções possíveis a esta regra, e no fundo dou graças a Deus por elas. Dito isto, sigamos.)

O Rancho das sete cores é uma canção emblemática em todas as suas escolhas. A começar pela combinação exata entre o ritmo descrito em seu nome, parceiro principal do samba na formação do carnaval carioca, e sua temática. Mônica explica no vídeo da gravação da música que trata-se de uma marcha de um bloco de senhorinhas que ficam relembrando naquele momento de saída do bloco os tempos… a roupa já está meio puída, assim, os pares já não estão mais ali… a descrição de um mundo perdido, a visão fugaz de uma paisagem que se esvanesce aos poucos, mas que se teima em recordar e viver como se ainda ali estivesse. Uma decadência que é exatamente a do gênero marcha (e aí a polissemia da palavra Rancho, referindo-se tanto ao cortejo carnavalesco quanto ao ritmo que o embala, vem a calhar), da qual já falei em um artigo do blog, focando especificamente nas marchinhas de carnaval. Se estas ainda sobrevivem dificilmente nos novos blocos – que no entanto não conseguem emplacar novas composições e recentemente passaram a recorrer à adaptação de quaisquer outros gêneros -,  os ranchos propriamente ditos foram praticamente extintos durante a década de 60 – exatamente o momento de gênese da chamada MPB.

Existe uma analogia óbvia aqui. O Rancho das sete cores, e a obra de Guinga como um todo, inscreve-se como a ponta de lança da corrente da música brasileira que descrevi acima. Mas mais que isto, ele soa como uma microcosmo desta corrente: uma elaboração extremamente refinada de uma manifestação popular, aproximando-a decididamente da música erudita (no sentido de utilizar seus procedimentos). A melodia do Rancho é rebuscada desde suas primeira notas, um intervalo de nona ascendente particularmente difícil. Ao final desde vídeo, Mônica aparece tirando a dúvida de uma passagem com o clarinetista, e mesmo depois que ela se diz segura das notas a melodia que inicia a segunda parte não fica inteiramente nítida, tendendo a ser retificada em direção a uma escala convencional. Não à toa, diversas canções de Guinga, tanto em gravações alheias quanto nas sua próprias, são cantadas dobrando a melodia com o solo do violão do autor, como que explicitando o fato de que são melodias no limite entre os vocal e o instrumental. Este imenso requinte tem um preço, e este é o afastamento, não apenas semântico, mas efetivo, do meio que gerou o gênero desenvolvido. O que significa que, mesmo que os ranchos hoje continuassem populares, seria quase impossível que algum adotasse uma marcha como esta, pela impossibilidade técnica de ser entoada em coro. O Rancho das sete cores é, portanto, em sua reminiscência, um simulacro do original que se perdeu, mas, ao contrário do simulacro diluidor, um simulacro refinado pela memória.

Guinga então, herdeiro de uma tradição elaborada e com raízes fundas no cruzamento da música de concerto com as variadíssimas manifestações musicais populares brasileiras, sintetizadas no formato da canção, juntamente com um dos maiores representantes da condução da palavra lado a lado com a melodia, a transfiguração da fala em música, compôs uma ode ao tempo passado em que se projetava a fusão entre culturas, em que uma integração nacional era vislumbrada ao longe no carnaval, utilizando as formas e técnicas desenvolvidas anos depois, quando esta fusão se deu num pacto que se consolidou como o espelho da música nacional. Porém, por uma razão obscura (que mereceria um outro artigo), esta canção permaneceu desconhecida, até que uma cantora a resgata numa gravação primorosa, em que, em suas próprias palavras, os músicos convocados se espantaram por gravarem todos juntos no estúdio, que nem antigamente! São contínuos resgates de resgates, lembranças de lembranças, refinamentos de refinamentos.

E o Rancho então, e todo este repertório, carrega em si o acúmulo da beleza apolínea destes refinamentos contínuos de que ele se faz continuador. Enquanto este ciclo se repetia, a cidade mudou, o rock chegou, o rap tomou espaço, vanguardas musicais se sucederam e se dissiparam, a MPB tornou-se isto, aquilo, tudo, nada, dividiu-se em mil caminhos a partir de sua cisão inicial da Tropicália, precedente perigoso e riquíssimo que gerou quase infinitas outras possibilidades de desenvolvimento. A vertente impressionista, para lhe dar um nome entre tantos possíveis, não deixa de ter sua faceta moderna, haja vista a parceria posterior de Guinga e Aldir Blanc que lhe deu visibilidade, com um lirismo muito diverso e recheado de referências contemporâneas e urbanas. Mas mesmo esta faceta, de uma forma escancarada ou subreptícia, tira sua imensa força de um passado profundo de chorões – outro gênero datado dos primórdios de nossa urbanização. Por mais que, do ponto de vista dela, outras vertentes possam ser pobres ou feias, não se trata de lhe tirar o valor por isto, e sim regalar-se com seus frutos maduros, com seu vinho envelhecido.

Como João Gilberto, após a revolução da Bossa Nova, progressivamente recorreu a um repertório mais e mais antigo em suas gravações posteriores, a enorme vitalidade do Rancho vem de um passado profundo que a alimenta. Quanto mais profundo o mergulho, mais preciosa a pedra e mais burilada a lapidação. No entanto, o veio original pode estar em vias de se extinguir. Mas enquanto isto não acontece, a vitalidade permanece presente. Ou mudando a metáfora, esta vertente da música brasileira chamada por alguns de MPB pode estar num beco sem saída. Mas como é bonita a vereda que ela percorre.

Lá vem

as pastorinhas do Rancho das Sete cores

Querendo encontrar outra vez seus amores

Que saíam no Resedá

Que dançavam nos Azulões

Cada uma buscando um par

Pra formar os cordões

E eram guardas, garçons, gigolôs,

Estudantes, marujos, ciganos, cantores,

Vestindo pierrôs e arlequins sedutores

Que brincavam no Dois de Ouro

E na Kananga do Japão

Cada uma com seu namoro e acenando com a mão

Até hoje elas tem

Saudade do cordão

 

São colombinas iguais às mimosas cravinas

Trazendo o arco-íris no seu estandarte

Jogando beijos de amor

Aos saudosos pastores da Flor do Abacate

E elas vêm vindo inocentes

Jograis decadentes mas chamando a gente

Pruma fantasia

Prum carnaval de esplendor

E quem não se acabou um dia?

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As múltiplas dimensões de uma canção

Primeiro, a história. Guinga mandou para José Miguel Wisnik uma melodia para ser letrada. Wisnik trabalhou, mas não conseguiu encontrar o fio de Ariadne que o levasse a colocar em palavras algo que aquela melodia trouxesse. Demorou tanto que Guinga, achando que entregara os pontos, passou a melodia para Mauro Aguiar. Mauro não se fez de rogado, e por vias certamente diversas das que Wisnik teria percorrido, chegou a uma letra, acrescentando uma canção a sua parceria com Guinga, que se chamou Canção Desnecessária

Mas o que seria o fim da história na verdade é seu começo. Pois Guinga, talvez por gaiatice, chamou o paulista Wisnik para cantar num show no Rio a canção que não fizera. Wisnik, num telefonema a Guinga, clamou: Não desista de mim! – e assim achou o fio que procurava há tempos. Desta exclamação surgiu a letra de Wisnik para a mesma melodia que Mauro letrara, agora com título espelhado: Canção Necessária. Canção agora dupla, com duas letras.

Wisnik então entra em contato com Mauro para contar o ocorrido e, nas palavras de Wisnik, pedir licença para que a Canção Necessária convivesse pacificamente ao lado da Canção Desnecessária. A partir da resposta amistosa de Mauro, Wisnik então chegou a uma segunda/terceira canção, desta vez parceria dos dois letristas da canção de Guinga. Nossa canção, desde seu título duplamente referencial, fechando o triângulo. E quando a história realmente termina, aí é que tudo começa.

Começa porque da interrelação entre estas duas canções que são três surge um questionamento fundamental: da necessidade da canção, e por extensão, da obra de arte. O próprio Wisnik, em sua coluna semanal no jornal, vai tratar disso, ao resenhar informalmente o livro de Lorenzo Mammi O que resta – arte e crítica de arte. O texto a seguir é de Wisnik, mas eivado de citações de Mammi entre aspas. Tomei a liberdade de retirar as aspas, ficando o resultante como uma espécie de texto parceria entre os dois.

A arte sempre se instalou, desde seu surgimento no fim da Idade Média, num lugar intervalar entre os campos existentes, de tal modo que a sua autonomia não consiste na determinação de um campo separado e exclusivo, mas na maneira como seus objetos se desvencilham de todas as grades conceituais existentes e as recriam a partir de si próprios.

Obra de arte é a própria sobra que se dá no esgotamento dos outros discursos, graças à sua capacidade de escapar aos sentidos fixados. Ela é o resultado precário de um resto, mas também o fundamental que resta, quando tudo mais acaba. Obras de arte são esses objetos enigmáticos que pedem novas e continuadas leituras e releituras, vazando o tempo de maneira particular.

Esta idéia da relação da obra de arte com o tempo como condicionante e moldante de sua (des)necessidade é tratada com absoluta leveza nestas três canções, com abordagens diversas e complementares, cheias de pontos de contato. Uma possibilidade de abordagem nesta relação é, como Mammi/Wisnik destacam, a dos infinitos desdobramentos e releituras que a boa obra de arte é capaz de causar no correr dos anos, séculos, mesmo milênios (pois Mammi exemplifica com pinturas rupestres pré-históricas e, stritu sensu, pré-artísticas). Outra abordagem, mais prosaica talvez, mas também um microcosmo temporal desta outra, é apresentada nestes versos de cada uma:

Canção Desnecessária

Amor que vem na valsa
Mas que só se confessa
Quando a valsa cessa

Canção Necessária

No último segundo
eu grito: para o mundo!
que eu só sei te amar

(Outra leitura do segundo verso acima seria eu grito para o mundo. Embora também seja possível, e a polissemia seja bem vinda, a forma acima é corroborada por uma pausa súbita do piano de acompanhamento.)

Nossa Canção

Pois as canções
Só são canções
quando não são
mais nossas

Nos versos metalinguísticos das três canções, a mesma noção: a canção é inútil enquanto dura, para se tornar absolutamente imprescindível ao terminar. A transição para o fim, o momento em que a obra de arte termina em sua execução temporal para se eternizar na memória e iniciar, aí sim, a sua infinidade de releituras, reescutas, revisões.

Nas letras das Canções Desnecessária e Necessária um jogo de espelhos tem lugar, com imagens simultaneamente idênticas e invertidas: ambas retratam-se ilusórias, quase inexistentes, etéreas como a suave valsa de Guinga. A de Mauro, valsa avessa, antimatéria; e de Wisnik, letra sobre uma letra que não foi feita. São construídas sobre o inefável, flutuam em nuvens de possibilidades.

A melodia de Guinga, ponta de lança da tradição de construção harmônica da MPB, equilibra-se na ponta dissonante dos acordes, anda nas nuvens, e escala a escada na ponta dos pés na melodia que acompanha os versos de Mauro: Extemporânea / Imaginária / Etérea como o amor. Mauro, parnasiano na escolha de vocabulário, de um romantismo exacerbado com a musa etérea como a valsa, posta quase fora do alcance, e simbolista nas aliterações incessantes. Wisnik, na forma espelhada, já no primeiro verso dá o tom coloquial da proximidade amorosa: já sei que vacilei. O que não implica em perda de intensidade poética. Mas o que em Mauro se resolve em sintaxe, em Wisnik é imagético: no que eu sussurrava / havia fogo e lava

A valsa de Mauro é imersa em silêncio; a de Wisnik é promessa. Uma se ouve nas pausas, outra se lê nas entrelinhas. São suspensões no tempo. Como numa canção o tempo para por três minutos, como a obra de arte tem o poder de promover dentro de si um outro tempo/espaço. Ou muitos. Porque, depois de terminada, a canção se desdobra em outras, outras, outros tempos/espaços diversos. É só quando sua outra dimensão se fecha que todas as suas outras múltiplas dimensões se tornam possíveis. O que Mauro Aguiar e Wisnik fizeram foi desvelar duas destas dimensões num tempo presente. O que permite então multiplicar ainda mais as dimensões resultantes, pela combinação entre estas duas visões possíveis, realidades alternativas e paralelas, duas canções da mesma canção.

Nossa canção se apresenta como um corolário, uma ponte unindo estas duas dimensões irmãs. A começar pelo título, que no singular refere-se simultaneamente a duas canções, ela própria e a outra, que por sua vez é duas. Sua melodia é singela, diatônica com repetições melódicas marcadas; contrastando com a de Guinga, ela caminha, leve, mas com pés no chão. Na letra de Mauro ressoam as aliterações da Canção Desnecessária. Quase didática, em Nossa canção estão implícitos os delírios das canções necessária e desnecessária, aqui realizados, materializados: pois as canções / só são canções / quando não são / promessas.

Mas enquanto as canções, necessárias ou desnecessárias, ao fim de seus passeios nefelibatas, pousam suavemente na tônica, Nossa canção, ao contrário, termina suspensa, “inacabada”, com a última palavra estendida quase indefinidamente, o último acorde retardado como que não querendo terminar, reabrindo com seu fim sem fim a porta dimensional fechada ao fim das outras duas; ou como a mãe que estende o abraço de despedida do filho que sai de casa, como a porta aberta para que ele parta para sua vida, construa seu próprio tempo: é quando a canção não é mais nossa, quando termina, que ela vai começar…

Canção Desnecessária – com Guinga

Canção Necessária – com José Miguel Wisnik

Nossa Canção – com José Miguel Wisnik

P.S. O Leonardo Davino, no blog parceiro Lendo Canção, que recomendo aí ao lado, fez suas próprias leituras, por viezes diversos da questão metalinguística, de duas destas canções: Canção Desnecessária e Nossa Canção. Vale a pena ler também.

E o álbum Indivisível, do Wisnik, pode ser ouvido online inteiro aqui.

P.P.S. Texto publicado, recebi do Mauro Aguiar uma correção importante: ao escrever o artigo, parti do princípio errado de que a Canção Desnecessária já viera com título de Guinga. Errado, ela o ganhou de Mauro, a partir da letra já escrita. Erro já corrigido no texto acima, pode parecer um detalhe insignificante a um desavisado, mas tomo a liberdade de reproduzir uma parte da mensagem de Mauro, em que ele revela alguns detalhes interessantíssimos do seu processo composicional, para que fique claro como a questão do título pode ser fundamental, até para promover diálogos e novos espelhamentos com outras obras.

Na verdade, muito do que eu tento expressar com a Canção Desnecessária, eu pude verificar depois, estava diluído em várias passagens de “O Som e o Sentido” do próprio Wisnik. (…) A canção não tinha nome quando me foi entregue. Ela não se chamava Canção Desnecessária. Esse nome saiu de um verso da canção, que até então eu chamava de Valsa Avessa. Discuti com o Guinga algumas possibilidades de títulos, e até o falecido Paulinho Albuquerque, produtor do CD, pendia mais para Valsa Avessa. Foi quando eu argumentei que Canção Desnecessária era a verdadeira expressão do que se dizia, essa realização do pulsar da canção no tempo futuro, no silêncio povoado de harmônicos.
(…)
Na minha cabeça, Canção Desnecessária era um título que estabelecia pontos tangenciais com Neruda (Uma Canção Desesperada) e Chico (Uma Canção Desnaturada), e tematicamente se aproximava de outra de Chico (Uma Canção Inédita) que ironicamente, e também num jogo de espelhos, não tem nada de inédita, pois tem uma outra letra sobre a mesma melodia escondida no balé “Dança da Meia Lua”, sob o título “Casa de João de Rosa”. Chico letrou as partes instrumentais e marotamente chamou a canção de inédita.
É, Túlio, os espelhamentos e alçapões se multiplicam! Rs!

O transeunte Mauro Aguiar

Minha primeira impressão ao ouvir Transeunte, álbum de estréia de Mauro Aguiar, foi o de estar ouvindo um livro de contos. Ou dois, sendo um todo do mesmo autor, e outro, ao mesmo tempo, coletânea de vários. Ou novamente um, pela interação e unificação letra/melodia, contos/canções.

Num livro de contos, como num álbum, deve haver algo que semeie a diversidade, e também algo que o unifique. Em Transeunte, a resposta a ambas as perguntas é a mesma: a autoria. Mauro, letrista, juntou-se a diversos parceiros: Guinga, Edu Kniep, Zé Paulo Becker, Kalu Coelho, João Nabuco, Xande Fróes, Eduardo Neves, Rodrigo Lessa, Edu Krieger. Cada um, claro, com seu estilo particular de composição. E baião, samba, acalanto, valsa, frevo. Não são apenas ritmos diversos, mas escritas idiomáticas, que respeitam as particularidades melódico/harmônicas de cada gênero, como quem escreve um romance noir não prescinde de mistério, um pouco de névoa e uma boa loura fatal, e com estes ingredientes pode sempre tornar a surpreender. (A escrita do Mauro é também idiomática, falo depois.)

Não é incomum que letra e melodia de uma canção dependam uma da outra para fazerem sentido. Não há demérito nisso. O somatório letra/música deve sempre ser maior que a soma das partes, ou não faz sentido a junção de ambas. Porém, talvez como consequência das parcerias de Mauro com diversos compositores, as canções de Transeunte são completas desde antes da letra, já contam suas histórias desde a melodia/harmonia, com início, meio, fim, trabalhadas, com desenvolvimentos temáticos esmerados. Não há despojamento, nada pela metade, e sim a impressão de coisa pensada até ficar novamente natural. Escrever letras para canções que poderiam até se bastar sem elas implica num desafio para o letrista, que Mauro enfrenta galhardamente. E suas letras também se bastam, também ficam em pé sozinhas. E mais importante: a soma é maior do que as partes.

Como resultado, o álbum fica denso, embora não pesado (a melodias são todas cantaroláveis). Novamente como um livro de contos, ao fim de cada história, é preciso um tempo para respirar antes de mergulhar na próxima, Transeunte pede, ao fim de cada canção, um momento para que ela ressoe, suas imagens, seu universo particular (um espaço maior entre as faixas? rsrs), como um vinho deixa um bom gosto final na boca, depois da degustação.

Com isso, a identidade do álbum se forja sobre a poética de Mauro, que unifica os idiomas musicais dos parceiros em sua verve. Mas isto não significa que a poética de Mauro seja una: como o título do álbum não é casual, Mauro é realmente um transeunte entre os estilos diversos das canções que letra, tanto quanto o passante que narra o malabarista do Largo da Carioca na primeira canção, O salto. Aliás, um transeunte carioca, que, enquanto estabelece relação direta, idiomática, com o estilo onde passeia, faz questão de colocar neles a marca de seu sotaque. O fraseado verbal de Mauro acompanha o fraseado musical de seus parceiros na salsa, na valsa, no fox-trote, no samba-jazz, não se limitando à superficialidade da citação direta (a referência aos musicais em Dreams e Mentiras, por exemplo), mas buscando um se inserir no universo deste estilo, deste ritmo.

Mauro enfrenta então o mesmo risco de seus parceiros, de cair no estereótipo ao lidar com esta diversidade que não é apenas musical, mas carrega consigo um lastro de culturas variadas, como um transeunte tentando se fazer passar por nativo, cometendo crime de falsidade ideológica. Ele escapa desta armadilha com um misto de honestidade intelectual e habilidade poética: por admitir implícita e explicitamente sua condição, e saber beber na fonte de quem já fez estas leituras em primeira mão.

A letra de Sertão do Vale é exemplar em forma e conteúdo: trata-se da justificativa de si própria, Mauro explicando porque, sem ter a experiência real do sertão, vê-se no direito de fazer a letra de uma canção como esta, agreste, sertaneja. Mauro se recusa a simplesmente se utilizar do ritmo como um molho para tratar de qualquer assunto, mas também se recusa a se fazer passar por sertanejo escrevendo uma falsificação.

Não nasci no sertão nenhum, nonada!
Mesmo assim quero merecer sertão
Se roçado de algodão
Nuca foi da minha alçada
Trago aqui no coração
A saudade da invernada

Sendo assim piso a fulô no pó
Mesmo que seja fulô em pó.

Não cresci num verão mortal sem praia
Nem desci com meu matulão na mão
Das morenas do grotão
Nem rocei barra da saia
Mas em mim guardo a visão
De um jagunço na tocaia.

Quando então sou carcará sem dó
Mesmo que só carcará em dó.

No sertão choveu? Sei não.
Meu sertão sou eu e só.

Em Sertão do Vale a trajetória de internalização do Sertão corre via Guimarães Rosa (nonada, primeira palavra do romance Grande Sertão: Veredas), Luiz Gonzaga (matulão, palavra escolhida a dedo da canção Pau de Arara), João do Vale (Carcará e Pisa na Fulô, suas canções célebres). O sertão que Mauro canta é o sertão real? É, mas é também o sertão pelos olhos deles. Mauro canta o sertão e também quem cantou o sertão, e trazendo o sertão para si, traz também quem o cantou. E na faixa seguinte, Baião da Guanabara, faz o caminho inverso, levando seu sotaque para o sertão:

Aguenta a mão que eu tô levando a Guanabara
Carrego as águas da baía num baião
Chora mais não que o teu sertão vai virá praia
Vai ter catraia navegando a solidão.

Eu tô levando o céu do Rio
Tô levando o mar
Tô levando o Pão de Açúcar pra seca adoçar.

Assim, os dois movimentos acontecem simultaneamente: o sertão vai para dentro dele, o seu lugar para o sertão. Os movimentos explícitos que estas duas canções descrevem ocorrem em todo o álbum, em diversos estilos, de diferentes formas. É um modo que a poética urbana de Mauro encontrou para ter livre acesso a toda tradição e toda modernidade.

O que me leva, para terminar, à influência de Guinga, inesperada influência de um melodista sobre o letrista – de resto influência sobre todo um grupo de jovens compositores, entre os quais possivelmente todos os de Transeunte. Não, não superdimensiono esta influência, que, aliás, Edu Kneip contradiz, tendo consciência da quantidade de coisas que moldam e amadurecem um estilo. Mas não posso deixar de fazer o paralelo, lembrando que a parceria entre Mauro e Guinga tem mais de 10 anos, e citando o que Aquiles, do MPB-4, diz de Guinga:

A música de Guinga é larga – às vezes sinuosa feito estradinha de terra do interior. Música feita de subidas e descidas quase sempre íngremes, mas sempre com pequenas retas para descanso, após tantos volteios.

Pois a letra de Mauro também não anda em linha reta: em O salto, descreve o antes, o depois, a reação do público, os comentários dos passantes, e não o acontecimento em si. Vai, volta, volteia, às vezes parece deixar o tema de lado ao circundá-lo sem perdê-lo de vista, gingando carioca, mas principalmente flanando, vagando, transeunte.

Os olhos da cara – de Guinga e Mauro Aguiar – com Paula Santoro

Dreams e Mentiras – de Edu Kneip e Mauro Aguiar – com Mauro Aguiar e Marianna Leporace

Sertão do Vale – de Zé Paulo Becker e Mauro Aguiar

E o serviço:
MySpace de Mauro Aguiar
Transeunte para baixar
Transeunte para comprar

Paul Simon em Limoeiro, no Pelô, no Haiti

Em 1986, Paul Simon se reinventou. Um dos maiores cancionistas americanos, com os dois pés fincados fundo na tradição folk, fez um álbum com uma plêiade de músicos africanos. Graceland foi um sucesso estrondoso e mundial, e nem podia deixar de ser: canções primorosas como as que ele sabia e sabe fazer, com uma embalagem sonora nova e instigante; dezenas de músicos exóticos e talentosíssimos em torno do já conhecido estilo de composição que embalara uma geração em sua parceria com Art Garfunkel.

Em 1990, Paul deu continuidade  natural a sua exploração que ajudou a consolidar o termo world music, gravando The rhythm of the saints no Brasil, com músicos brasileiros (Milton Nascimento, Naná Vasconcelos, Uakti) e africanos. A faixa de abertura foi gravada em pleno Pelourinho de Salvador, com o Olodum.

The obvious child

Porém, enquanto o sucesso destes álbuns se consolidava, surgiam também diversas questões, em parte políticas, em parte estéticas. Politicamente, lembrou-se que Paul furou o bloqueio imposto pelo mundo à África do Sul, à época em regime de Apartheid, e ao mesmo tempo ele foi acusado de explorar comercialmente a música africana – ou seja, de mero oportunismo.

E esteticamente, a crítica era de que não havia um real entrosamento entre as composições e o que foi feito delas. As canções de Graceland e The rythm of the saints não deixam de ser canções de Paul Simon, criadas dentro de uma formatação folk e transplantadas para universos de ritmos sem que houvesse uma real interação entre ambos, e sim uma simples sobreposição. Em The obvious child, por exemplo, ao chegar no trecho contrastante que se inicia com Sonny sits by his window, a batucada do Olodum tem que ser colocada como fundo na mixagem do estúdio, de maneira muito pouco natural. É como se para esta parte da canção a base percussiva não servisse, fosse algo incômodo que não se pode dispensar, pois deverá voltar mais adiante.

Por tudo isso (como também pela tendência irreverente do brasileiro de começar a chamar de arroz de festa todo gringo que para por aqui), Paul Simon foi alvo de algumas gozações, caracterizado como o sujeito que chega a uma festa em que não conhece ninguém e quer logo se mostrar enturmado, ou como o que realmente era: um estrangeiro algo deslumbrado com culturas diferentes e riquíssimas:

Baião de Lacan – Leila Pinheiro – Guinga e Aldir Blanc

Aqui começa um pequeno emaranhado de citações. O Baião de Lacan, em uma letra quase atemática, narra dispersa e sarcasticamente uma tentativa de carreira artística nos EUA:

Um empresário quis que eu fosse a Massachutis
Oquêi, my boy! – Cheguei pra rebentar e putz!
Voltei sem calça e quase que um me sequestrava…

Mais adiante, depois do fracasso da iniciativa, um disparatado seguidor de Lacan diagnosticou estresse e me mandou pra roça descansar. E aí Aldir de passagem dá uma rasteira no músico americano que fez o caminho inverso do protagonista fabuloso da canção:

Eu fui pro Limoeiro e encontrei o Paul Simon lá
Tentando se proclamá gerente do maufá…

Só que a melodia inicial deste trecho é tirada por Guinga de outra canção: o Forró em Limoeiro, a primeira música gravada por ninguém menos que Jackson do Pandeiro.

O Forró em Limoeiro aqui é apresentado como uma espécie de paradigma da nacionalidade – o cabra que foi ao Forró se meteu numa tremenda briga, e gostou! – tanto tematicamente quanto pela particularidade de ser uma gravação do Jackson (a autoria é de Edgar Ferreira). A narrativa do forasteiro totalmente aclimatado, assim como a própria figura do Jackson, contrastam com a posição do Paul Simon, tentando gerenciar algo de que não teria um real conhecimento.

E no entanto a posição assumida pelo Baião de Lacan não é tanto a da defesa de uma suposta brasilidade frente a uma suposta exploração estrangeira, mas antes uma cobrança à postura brasileira, em cujo bojo vem a referência ao Olodum no início da letra: Eu ouço muito elogio à barricada, procuro as nossa por aqui – Não vejo nada, para no fim alertar: se o pião não chiar, o Boi Bumbá vai virar vaca!

Haiti – Caetano Veloso e Gilberto Gil

Em Haiti, Caetano e Gil traçam o caminho de Paul Simon, só que em sentido oposto: enquanto ele sai da música americana tradicional e tenta incorporar o ritmo brasileiro à sua linguagem, eles partem do Olodum, tanto temática quanto musicalmente, para incorporar o estilo originalmente americano do rap. Só que Caetano e Gil, em vez de cairem de paraquedas na cultura estranha, tem um ponto de apoio para esta passagem, que é o movimento de rap e hip hop brasileiro, especialmente paulista. É a partir desta referência que constroem Haiti. Com isso, a mistura de ritmos que promovem soa muito mais orgânica que a de Paul Simon

Caetano e Gil também citam a passagem de Paul pela Bahia. Porém, em vez de criticá-lo ou tratar da defesa de valores nacionais, ou coisa parecida, preferem apontar o abismo entre a visão espetacularizada dos meios de comunicação de massa – e aí está incluída, ainda que involuntariamente, a música de Paul Simon, como a lente do Fantástico – e a realidade onde ninguém é cidadão. E quando se referem indiretamente ao Olodum – mas não só a ele – como um batuque com a pureza de meninos uniformizados de escola secundária  em dia de parada, traçam um paralelo à preocupação de Paul expressa em The obvious child, que não por acaso trata de crianças pobres ao gravar no Brasil, assim como tratara dos sem-teto ao gravar na África.

E a dicotomia ente as duas visões fica patente na citação que fecha Haiti, estabelecendo também a relação com outra canção de Caetano, Menino do Rio. A aspiração expressa na outra – o Havaí seja aqui – converte-se numa constatação dúbia – o Haiti é aqui, o Haiti não é aqui, mantendo-se basicamente a melodia, como que ironizando a outra canção do mesmo autor que retrata uma realidade tão diversa – ironia que, em vez de voltar contra Paul Simon, Caetano sabiamente volta para si próprio.

Talvez as cobranças a Paul Simon tenha sido injustas. As de que estaria usando a música de outros países para alavancar sua carreira, é óbvio que sim. O grupo vocal Ladysmith Black Mambazo, que gravou com Paul em Graceland, adquiriu justíssima visibilidade internacional, e boa parte do mundo conheceu a vasta música feita na África a partir daí – inclusive podendo perceber com mais clareza as diferenças entre o ela e trabalho de Paul Simon. Em medida algo menor, foi o que aconteceu com The rhythm of the saints.  A começar pelo título, é uma visão estrangeira, e nem poderia deixar de ser. Reducionista, sem dúvida, pela ambição de tanta coisa que devia caber num álbum, e não cabia, claro. E um encontro difícil entre uma tradição (não apenas) musical e uma diversidade de outras, que Paul tenta traçar em versos respeitosos como Olodumaré está sorrindo no Paraíso, eu realmente acredito.

Mas o que fica claro também é que Paul Simon tem igualmente consciência do tamanho de sua empreitada e da impossibilidade de levá-la a cabo, mas da necessidade de que este passo seja dado. Desta consciência é que saem alguns dos momentos de maior densidade poética de ambos os álbuns. Como quando em Graceland ele canta:

Losing love is like a window in your heart
Everybody sees you’re blown apart
Everybody feels the wind blow

Ou em The cool cool river, construída sobre um complicado compasso de nove tempos, que às vezes se organiza em ternário composto e às vezes se desarticula novamente, sem soar nada folclorizante, em que Paul explicita que não faz o jogo do contente nem está interessado em superficialidades: quem diz “tempos duros”? Estou acostumado com eles. E finalmente reconhecendo, à sua maneira, o que Caetano e Gil apontam, ao mesmo tempo em que entoa um canto épico de esperança: às vezes nem mesmo música pode ser um substituto para lágrimas.

A Ordem é Samba

Outro dia desses, fio ao aniversário de casamento de uns amigos, comemorado num dos muitos bares da Rua do Lavradio com grupos de samba tocando. O grupo era legal, foi divertido etc. E sobre as mesas encontrei o porta-copos que de um lado tinha uma marca de cerveja que se intitula Boa do Samba, e do outro:

O que me fez ficar encafifado de como é que o D2 foi parar ali. Ou seja, como foi este trajeto que o levou do Planet Hemp, um grupo rap rock (na indefectível definição da Wikipédia) ao rótulo de sambista.

À Procura da Batida Perfeita – Marcelo D2

Lembrei de uma frase que Jackson do Pandeiro gostava de repetir: tudo é coco. E quando ele tinha de definir o coco, dizia: é samba. Pode parecer um reducionismo tremendo, mas o fato é que funcionava na prática… Tudo, para ele, significava, baião, xaxado, xote, quadrilha, e diversos outros ritmos. Todos, de maneira diferente, eram samba.

O que me lembra então de um mapa que vi, há bastante tempo, que mostrava a área de influência do samba no Brasil, em diversos gêneros, sob diversas denominações. Além dos já citados em todo o Nordeste, a mancha colorida também se espraiava Brasil adentro (metáfora estranha, mas vá lá), em ritmos como o batuque e o cateretê, típicos do interior de São Paulo, Goiás, Mato Grosso. Todos, no fundo, eram samba, no sentido de terem sofrido sua influência. Um hipotético Jackson nascido por lá diria o mesmo que dizia o paraibano.

A Ordem é Samba – Jackson do Pandeiro

Esta, digamos, capacidade de infiltração do samba se deve a muitas coisas, mais do que caberiam aqui. Uma pista é o alcance da Rádio Nacional, que unificou o país musicalmente nos anos 1940 e 50, fazendo do samba carioca, e suas inúmeras variações, um modelo que interferiu nas formas regionais, assim como mais tarde o rock interferiu fazendo o manguebeat. Outra possibilidade é mais estritamente musical, que é o fato de a figura rítmica principal do samba, a síncopa, ser já o resultado de uma adaptação das divisões rítmicas negras ao compasso europeu, tema explorado, entre outros, por Carlos Sandroni, no seu excelente Feitiço Decente (veja aqui um artigo dele sobre a consolidação do ritmo do samba). Como diz Gilberto Gil, referindo-se à questão religiosa, mas bem aplicável aqui: tanto resistência quanto rendição.

Guinga e Aldir Blanc compuseram Influência do Jackson em referência à bossa-nova Influência do Jazz, de Carlos Lyra, que deplora esta influência sobre o samba e pede a este que volte para o morro para não ser um samba com notas demais. Ao contrário, Aldir acha a influência de Jackson benéfica (pelo visto não estranha um samba com divisões rítmicas demais), e diz:

Eu perguntei pra Edgá
pra Zé Danta e Alventim
pra Jão do Vale e Genivá,
Manezim, Surubim,
pra Zé Lagoa e pra Filó,
Jesuíno e Rosil:
-Oxente, gente,
quem me diz onde fica o Brasil?
-Vige, ele fica em Limoeiro
e em Caruaru,
é encarnado, branco e preto
o Cruzeiro do Su.

Influência do Jackson – Khrystal e Guinga, ao vivo.

A trajetória de Marcelo D2 não é tão diferente da do samba, que já foi colonizado e colonizador, se infiltrou em tantos ritmos regionais na esteira de um projeto político de  integração nacional, e hoje se infiltra novamente em ritmos que vieram na esteira de um projeto econômico de globalização mundial. Tanto resistência quanto rendição. D2 é apenas mais um Zé na Paraíba, como cantou José Gomes Filho – o Jackson do Pandeiro. A Paraíba é bem maior do que se pensava. E como tem Zé.

… E de Tom a Guinga

Uma vez assisti a um workshop no Guinga na Escola de Música Villa-Lobos, no Rio. Workshop, no caso do Guinga, consiste em ele tocar suas músicas e bater papo com o público. Contou como foi a parceria com o Chico, que havia saído há pouco tempo. Chico partiu em turnê, mas não incluiu a canção no repertório do show porque não conseguia tocá-la com desenvoltura, os acordes não faziam parte do seu repertório harmônico. Perguntado se iria enviar novas músicas para o Chico letrar, Guinga disse que sim, claro. Ao que um gaiato na platéia disse: “Vê se na próxima vez manda uma que ele consiga tocar!” O gaiato era eu. Guinga soltou uma gargalhada e disse que ia contar a maldade para o Chico.

Mas o que eu ia contar não era nada disso, e sim que outra pergunta foi sobre a música que ele ouvia em casa. A platéia de estudantes de música, praticamente todos de música popular, se surpreendeu ao ouvi-lo dizer: Debussy.

O jornalista Hugo Sukman, em 2004, ao tratar do lançamento de um album do quarteto de violões Maogani, apadrinhado por Guinga, escreveu:

O MAOGANI é parte da corrente ‘impressionista’ da música brasileira, de Debussy-Villa, que vai desembocar em Edu Lobo e no padrinho Guinga.

De passagem, Hugo traçou uma linha de influência que atravessa todo o século XX: Debussy > Villa-Lobos> Tom Jobim > Edu Lobo > Guinga. Cada um destes retrabalha esta influência e passa o bastão adiante. Villa é influenciado por Debussy muito mais no início da carreira, como nas obras que apresentou na Semana da Arte Moderna de 22. Mais tarde, Villa se torna o multiprocessador que produziu obras de estilos díspares e misturou estilos e tendências de maneira desnorteante. Mas uma parte de sua obra orquestral continuou próxima de sua primeira formação, além de sua proximidade com a música popular, especialmente o choro, ter um paralelo com o interesse de Debussy pelo jazz.

Em entrevista a Almir Chediak, Tom afirmou que ” Villa-Lobos e Debussy são influências profundas na minha cabeça”. Nada mais natural que o interesse de Villa pela música popular desaguasse numa influência profunda nos compositores populares. E Tom, de todos, foi talvez o que mais se interessou também pelas questões orquestrais.

Tom ingressou na Gravadora Continental em 1952, onde trabalhou com Radamés Gnátalli. Com vinte e poucos anos, compôs uma peça para piano e orquestra chamada Lenda, e com 28 anos, a instâncias de Radamés, regeu a peça na Rádio Nacional. A obra tinha influência clara do Impressionismo de Debussy.

Mas seria possível afirmar que mais tarde, depois da irrupção da Bossa-Nova, Tom teria deixado de lado a fase sinfônica. Não é bem assim. Peças complexas posteriores, como Trem para Cordisburgo e Saudades do Brazil, levaram adiante as pesquisas de Tom, sem falar dos desenhos melódicos de canções como Luiza, de filiação direta com a música de Villa. Além disso, o próprio Tom reconhecia a influência de Debussy e Ravel ao lado do jazz na harmonia expandida da Bossa-Nova. Se em composições como o Samba de uma nota só há encadeamentos harmônicos, digamos, tradicionais, como o famoso 2-5, estruturando a harmonia, em canções posteriores (como na própria Luiza), o encadeamento de acordes chega ao limite dos ditames da chamada harmonia funcional.

Quanto a Edu Lobo, seria suficiente repetir aqui o que Tom Jobim escreveu no SongBook de Edu: “Eu voz saúdo em nome de Heitor Villa-Lobos, teu avó e meu pai  – Um Antônio Brasileiro”. Mas o próprio Edu se encarrega de explicitar sua filiação ao gravar O Trenzinho do Caipira, movimento das Bachianas Brasileiras nº 2, com praticamente o arranjo original, “à exceção de dois acordes”, segundo o próprio (a letra é de Ferreira Gullar). Ou de buscar no folclore inspiração para Ponteio, Arrastão, Viola Fora de Moda.

Além disso, Edu é outro com formação teórica sólida. Em 1968, decidiu abandonar a carreira como cantor e se dedicar a estudar harmonia, orquestração e teoria musical em Los Angeles. Sua relação com o jazz, que já vinha da Bossa-Nova, fortaleceu-se ainda mais, mas ele nunca teve a intenção de abrir mão de sua brasilidade. Pelo contrário, é a partir daí que a identificação de sua obra com a de Villa-lobos e Tom Jobim torna-se mais forte. Não que já não houvesse esta identificação.

Ao concorrer para o I Festival da TV Excelsior com a música Arrastão, em 1965, um dos jurados, Eumir Deodato, acusou a música de ser plágio de Villa-Lobos. Roberto Freire, que também participava do júri, sendo conhecedor da obra de Villa-Lobos, exigiu a partitura que confirmava o plágio. A tal partitura nunca apareceu. Má-fé ou não, é possível que essa equivocada afirmação só tenha podido ser manifestada em função de alguma familiaridade percebida na sonoridade de Arrastão com alguma composição de Villa-Lobos, já que o ouvido de quem levantou a dúvida não era de um leigo, e sim de um músico e compositor.” (Esta citação vem de Edu Lobo: o Terceiro Vértice, tese de mestrado de Mônica Chateaubriand Diniz Pires e Albuquerque, encontrável aqui)

Porém, a partir de sua volta para o Brasil é que ele vai criar canções como Beatriz e Choro Bandido – esta gravada por ele com Tom Jobim mais tarde – em que o trabalho melódico/harmônico vai se revelar como uma continuidade histórica de seus predecessores. Beatriz, particularmente, em sua parte A, tem basicamente a mesma frase musical repetida em alturas cada vez maiores, com poucas adaptações, deixando à harmonia a tarefa de ir criando as nuances interpretativas; e na parte B, tem uma harmonia que vai adernando para fora da tonalidade por uma série de encadeamentos 2-5 e acordes sub-5 – técnicas que Debussy (a primeira) e Tom (ambas) souberam utilizar como ninguém – vide aqui.

E chegamos a Guinga. Em sua tese de mestrado, Um Violonista-Compositor Brasileiro: Guinga. A Presença do Idiomoatismo em sua Música (disponível aqui), o igualmente violonista-compositor Thomas Saboga conta:

Em um trecho de entrevista, perguntado sobre Villa-Lobos, Guinga afirma ter sido quem mudou seu pensamento musical. Após a audição de suas músicas, afirma Guinga: “É esse o Brasil que eu quero”. Guinga atribui a Villa-Lobos ao mesmo tempo uma grandeza musical e um mérito pelo seu projeto nacional-musical. Em outra entrevista, o compositor pesquisado falou novamente em Villa-Lobos, sugerindo um impressionismo brasileiro, “fundado” pelo compositor nacionalista. Nesta entrevista, Guinga reage à pergunta em referência aos impressionistas franceses fazendo alusão a Villa-Lobos, como se a música daqueles viesse destilada pelo prisma do compositor brasileiro. Assim, esse “impressionismo brasileiro”, termo cunhado por Guinga, retraduziria em escala brasileira as referidas influências estrangeiras, em sua percepção.

A forma de construção de melodias usada por Guinga, frequentemente a partir de arpejos dissonantes, guarda uma íntima relação com este impressionismo brasileiro de que ele fala, além de ser um idioma tipicamente violonístico, pois a melodia de notas que continuam ressoando quando a outra já foi tocada perde seu efeito ao ser reproduzida em instrumentos melódicos. Um claro exemplo disso é  Canção do Lobisomem, em que, na sequência de acordes dissonantes, subitamente surge um arpejo ascendente da tríade de sol maior, sem dissonância alguma (e que Aldir Blanc habilmente aproveita para colocar a frase “quando não espero é que Deus dá“). O violão trata de tocar exatamente a melodia cantada, para preserver o efeito da ressonância dos arpejos.

Há, porém, uma diferença entre os usos de Villa e de Guinga dessas técnicas: Guinga é um compositor popular, e gosta disso. Saboga sugere que Guinga ” apreende as técnicas composicionais das vanguardas representadas por (Leo)Brouwer e Villa-Lobos, e as adapta dentro de suas necessidades estéticas, trazendo-as para um campo harmônico mais claramente tonal.” Caminho parecido ao traçado por Tom e principalmente por Edu Lobo, no rastro de pesquisas como a de Guerra Peixe. De resto, Guinga compôs uma Villalobiana, gravada no álbum Casa de Villa. E também uma Jobiniana, que, com letra de Aldir, virou Pra quem quiser me visitar. E mais não preciso dizer.

Canto Triste – Edu Lobo e Vinícius de Morais, com Gal Costa e Jacques Morelembaum

Canção do Lobisomem – Guinga e Aldir Blanc