Paul Simon em Limoeiro, no Pelô, no Haiti

Em 1986, Paul Simon se reinventou. Um dos maiores cancionistas americanos, com os dois pés fincados fundo na tradição folk, fez um álbum com uma plêiade de músicos africanos. Graceland foi um sucesso estrondoso e mundial, e nem podia deixar de ser: canções primorosas como as que ele sabia e sabe fazer, com uma embalagem sonora nova e instigante; dezenas de músicos exóticos e talentosíssimos em torno do já conhecido estilo de composição que embalara uma geração em sua parceria com Art Garfunkel.

Em 1990, Paul deu continuidade  natural a sua exploração que ajudou a consolidar o termo world music, gravando The rhythm of the saints no Brasil, com músicos brasileiros (Milton Nascimento, Naná Vasconcelos, Uakti) e africanos. A faixa de abertura foi gravada em pleno Pelourinho de Salvador, com o Olodum.

The obvious child

Porém, enquanto o sucesso destes álbuns se consolidava, surgiam também diversas questões, em parte políticas, em parte estéticas. Politicamente, lembrou-se que Paul furou o bloqueio imposto pelo mundo à África do Sul, à época em regime de Apartheid, e ao mesmo tempo ele foi acusado de explorar comercialmente a música africana – ou seja, de mero oportunismo.

E esteticamente, a crítica era de que não havia um real entrosamento entre as composições e o que foi feito delas. As canções de Graceland e The rythm of the saints não deixam de ser canções de Paul Simon, criadas dentro de uma formatação folk e transplantadas para universos de ritmos sem que houvesse uma real interação entre ambos, e sim uma simples sobreposição. Em The obvious child, por exemplo, ao chegar no trecho contrastante que se inicia com Sonny sits by his window, a batucada do Olodum tem que ser colocada como fundo na mixagem do estúdio, de maneira muito pouco natural. É como se para esta parte da canção a base percussiva não servisse, fosse algo incômodo que não se pode dispensar, pois deverá voltar mais adiante.

Por tudo isso (como também pela tendência irreverente do brasileiro de começar a chamar de arroz de festa todo gringo que para por aqui), Paul Simon foi alvo de algumas gozações, caracterizado como o sujeito que chega a uma festa em que não conhece ninguém e quer logo se mostrar enturmado, ou como o que realmente era: um estrangeiro algo deslumbrado com culturas diferentes e riquíssimas:

Baião de Lacan – Leila Pinheiro – Guinga e Aldir Blanc

Aqui começa um pequeno emaranhado de citações. O Baião de Lacan, em uma letra quase atemática, narra dispersa e sarcasticamente uma tentativa de carreira artística nos EUA:

Um empresário quis que eu fosse a Massachutis
Oquêi, my boy! – Cheguei pra rebentar e putz!
Voltei sem calça e quase que um me sequestrava…

Mais adiante, depois do fracasso da iniciativa, um disparatado seguidor de Lacan diagnosticou estresse e me mandou pra roça descansar. E aí Aldir de passagem dá uma rasteira no músico americano que fez o caminho inverso do protagonista fabuloso da canção:

Eu fui pro Limoeiro e encontrei o Paul Simon lá
Tentando se proclamá gerente do maufá…

Só que a melodia inicial deste trecho é tirada por Guinga de outra canção: o Forró em Limoeiro, a primeira música gravada por ninguém menos que Jackson do Pandeiro.

O Forró em Limoeiro aqui é apresentado como uma espécie de paradigma da nacionalidade – o cabra que foi ao Forró se meteu numa tremenda briga, e gostou! – tanto tematicamente quanto pela particularidade de ser uma gravação do Jackson (a autoria é de Edgar Ferreira). A narrativa do forasteiro totalmente aclimatado, assim como a própria figura do Jackson, contrastam com a posição do Paul Simon, tentando gerenciar algo de que não teria um real conhecimento.

E no entanto a posição assumida pelo Baião de Lacan não é tanto a da defesa de uma suposta brasilidade frente a uma suposta exploração estrangeira, mas antes uma cobrança à postura brasileira, em cujo bojo vem a referência ao Olodum no início da letra: Eu ouço muito elogio à barricada, procuro as nossa por aqui – Não vejo nada, para no fim alertar: se o pião não chiar, o Boi Bumbá vai virar vaca!

Haiti – Caetano Veloso e Gilberto Gil

Em Haiti, Caetano e Gil traçam o caminho de Paul Simon, só que em sentido oposto: enquanto ele sai da música americana tradicional e tenta incorporar o ritmo brasileiro à sua linguagem, eles partem do Olodum, tanto temática quanto musicalmente, para incorporar o estilo originalmente americano do rap. Só que Caetano e Gil, em vez de cairem de paraquedas na cultura estranha, tem um ponto de apoio para esta passagem, que é o movimento de rap e hip hop brasileiro, especialmente paulista. É a partir desta referência que constroem Haiti. Com isso, a mistura de ritmos que promovem soa muito mais orgânica que a de Paul Simon

Caetano e Gil também citam a passagem de Paul pela Bahia. Porém, em vez de criticá-lo ou tratar da defesa de valores nacionais, ou coisa parecida, preferem apontar o abismo entre a visão espetacularizada dos meios de comunicação de massa – e aí está incluída, ainda que involuntariamente, a música de Paul Simon, como a lente do Fantástico – e a realidade onde ninguém é cidadão. E quando se referem indiretamente ao Olodum – mas não só a ele – como um batuque com a pureza de meninos uniformizados de escola secundária  em dia de parada, traçam um paralelo à preocupação de Paul expressa em The obvious child, que não por acaso trata de crianças pobres ao gravar no Brasil, assim como tratara dos sem-teto ao gravar na África.

E a dicotomia ente as duas visões fica patente na citação que fecha Haiti, estabelecendo também a relação com outra canção de Caetano, Menino do Rio. A aspiração expressa na outra – o Havaí seja aqui – converte-se numa constatação dúbia – o Haiti é aqui, o Haiti não é aqui, mantendo-se basicamente a melodia, como que ironizando a outra canção do mesmo autor que retrata uma realidade tão diversa – ironia que, em vez de voltar contra Paul Simon, Caetano sabiamente volta para si próprio.

Talvez as cobranças a Paul Simon tenha sido injustas. As de que estaria usando a música de outros países para alavancar sua carreira, é óbvio que sim. O grupo vocal Ladysmith Black Mambazo, que gravou com Paul em Graceland, adquiriu justíssima visibilidade internacional, e boa parte do mundo conheceu a vasta música feita na África a partir daí – inclusive podendo perceber com mais clareza as diferenças entre o ela e trabalho de Paul Simon. Em medida algo menor, foi o que aconteceu com The rhythm of the saints.  A começar pelo título, é uma visão estrangeira, e nem poderia deixar de ser. Reducionista, sem dúvida, pela ambição de tanta coisa que devia caber num álbum, e não cabia, claro. E um encontro difícil entre uma tradição (não apenas) musical e uma diversidade de outras, que Paul tenta traçar em versos respeitosos como Olodumaré está sorrindo no Paraíso, eu realmente acredito.

Mas o que fica claro também é que Paul Simon tem igualmente consciência do tamanho de sua empreitada e da impossibilidade de levá-la a cabo, mas da necessidade de que este passo seja dado. Desta consciência é que saem alguns dos momentos de maior densidade poética de ambos os álbuns. Como quando em Graceland ele canta:

Losing love is like a window in your heart
Everybody sees you’re blown apart
Everybody feels the wind blow

Ou em The cool cool river, construída sobre um complicado compasso de nove tempos, que às vezes se organiza em ternário composto e às vezes se desarticula novamente, sem soar nada folclorizante, em que Paul explicita que não faz o jogo do contente nem está interessado em superficialidades: quem diz “tempos duros”? Estou acostumado com eles. E finalmente reconhecendo, à sua maneira, o que Caetano e Gil apontam, ao mesmo tempo em que entoa um canto épico de esperança: às vezes nem mesmo música pode ser um substituto para lágrimas.

Discoteca Brasílica – Banana, Chiclete com

Primeira possibilidade de início do texto: Gordurinha fez as músicas, Jackson levou a fama. Waldeck Artur de Macedo ganhou este apelido estranho como ironia por sua magreza, e ao fazer sucesso com músicas bem humoradas, ficou com fama de compositor/humorista, o que só prejudicou. Não que o Jackson não fosse compositor também. Mas foi sua performance que o eternizou, fundada numa escolha de repertório tão perfeita que parecia às vezes ser toda de um autor, enquanto Gordurinha permanece ainda hoje à sua sombra.

Segunda possibilidade de início do texto: A década ente 1959 e 1969 foi a mais crucial da história da música popular brasileira. Nela, entre debates, embates, movimentos e festivais, definiram-se as fronteiras daquilo que se convencionou chamar pela sigla emblemática de MPB – fronteiras que a partir daí não cessaram nunca de se alargarem, mas sempre concentricamente em torno de suas fundações originais. Fundações firmadas sobre a questão fundamental do que era o popular, e o que era do Brasil.

Seguindo com a primeira possibilidade: Gordurinha não foi levado a sério em vida como deveria, em boa parte por preconceito com sua condição de nordestino.  Não era apenas autor de músicas engraçadas – Luiz Gonzaga confessava sua inveja por não ser autor da Súplica Cearence -, mas mesmo quando usava de graça, era ferino e sabia ser bem direto – até para reagir a este preconceito. Não é à toa que um de seus baiões tem como título Baiano burro nasce morto, e em outro ele tenha saído com estas afirmações tremendas de orgulho e altivez:

Vim da Bahia pro Rio de Janeiro
Pra ganhar dinheiro
Desaforo não

Pau de arara é a vovozinha
Eu só viajo é de avião

Continuação da segunda possibilidade: inúmeros dilemas foram enfrentados na década 59/69, e nenhum resume completamente as dificuldades de construção de algo que refletisse as mudanças do Brasil neste período. nacionalismo versus universalismo, conteudismo versus vanguardismo, forma versus conteúdo, engajamento versus alienação, são algumas das possibilidades enumeradas por Marcos Napolitano (no livro Seguindo a Canção, de que já falei aqui), ressaltando que os lados aparentemente opostos destas dicotomias na verdade se misturavam e confundiam. Afinal, ele se fixa em Caetano Veloso e Edu Lobo como exemplos delimitadores: o compositor como antena da cultura ou artesão da nacionalidade?

E agora juntando as duas possibilidades: em Chiclete com Banana o que Gordurinha faz é deixar para trás este debate antes mesmo de ele começar. A gravação de Jackson é exatamente de 1959, enquanto a Bossa Nova gestava a estilização do samba tradicional nos apartamentos da Zona Sul carioca.

A gravação de Jackson… é puro Jackson. Samba na acepção ampla de Jackson, o samba que se espalhou pelo Brasil sob diferentes denominações influenciando manifestações culturais várias e sendo por sua vez modificado por elas, adquirindo sotaques e malemolências diversas. Para Jackson, samba é, entre outras coisas, coco. E coco é samba. Jackson mistura o bom humor e a ironia da canção à sua própria, como quem bate um papo ou conta um caso, ao mesmo tempo que quebra tudo no rítmo.

Salto para 1972. Gilberto Gil regrava Chiclete com Banana em seu álbum Expresso 2222. Formação instrumental: violão, guitarra, baixo, piano e celesta, bateria e percussão.

As contraposição das duas gravações parece, à primeira vista, estabelecer um panorama antes / depois da tremenda discussão da formação da MPB, via Bossa Nova e Tropicalismo. O que Gil faz é trazer para o arranjo e a interpretação tudo o que a letra diz no futuro, explicitando o fato consumado: a profecia se realizou. Gil faz scat singing sobre um arranjo que mistura cuidadosamente – e de forma nem tão natural – o samba e o jazz, mais até do que o rock e o boogie-woogie citados na letra, e após a exposição da primeira vez, canta as repetições da letra com melodias totalmente diferentes, como explorando o tema, à maneira dos cantores de jazz. Por outro lado, o baixista original, o americano radicado no Brasil Bruce Henry, não conseguiu fazer a levada de samba de que Gil precisava, e quem tocou o baixo na faixa foi Lanny Gordin (que é nascido na China, de pai russo e mãe polonesa, mas foi criado no Brasil, ao contrário de Bruce, criado na Espanha até os 16 anos).

Mas todo o álbum Expresso 2222 tem a marca desta mistura. Gil havia acabado de chegar do exílio em Londres, com a cabeça cheia de rock inglês, mas também cheio de saudades de casa. O álbum é um reencontro, um retorno do filho pródigo – mas o filho pródigo não voltará a ser como era antes de sair. Sintomas: Cada macaco no seu galho, do Riachão, que ele regravou com o Caetano anos depois no Tropicália 2, é gravado como se fosse uma faixa do Exile on Main Street, dos Rolling Stones! A faixa se contradiz internamente de propósito, como se adotasse o discurso-chave do Chacrinha: “eu não vim para explicar, eu vim para confundir” (Caetano faria coisa parecida no álbum Araçá Azul, ao gravar Eu quero essa mulher assim mesmo com guitarras desvairadas).

Já a abertura do álbum é com a Banda de Pífaros de Caruaru, tocando a também gravada por Caetano (e com letra dele) Pipoca Moderna. O espírito do retorno é explicitado: música regional tornada de vanguarda, no rítmo de complexas subdivisões de compasso. Pipoca Moderna e Chiclete com Banana são geminadas em Expresso 2222, a começar pelos títulos – mesma direção, sentidos inversos: de lá para cá, de cá para lá. Gil diz sobre seu retorno:

Eu já voltei pós-rock! (risos) A visão, a cultura e a informação eram pós-rock. Era Paralamas já! (risos) Já era Paralamas, já era Titãs, já era um rock voltado para as raízes e para os interesses locais e para as músicas de traço local.

Gilberto Gil foi exilado pela ditadura militar em 1968, no bojo dos acontecimentos ligados ao endurecimento do regime, que interromperam bruscamente muitos dos debates sobre o desenvolvimento da música brasileira ao imporem outra pauta mais urgente. Ao voltar, em 72, de certa forma estes debates se tornam fato consumado, e não é mais possível fazer as divisões entre os que aceitam ou não influência estrangeira, entre nacionalistas e entreguistas, etc. No entanto, não deixa de ser impressionante que Gil vá buscar num compositor anterior a toda esta discussão a constatação da resposta que só o tempo pode dar.

Em Chiclete com banana, Gordurinha exibe sua dialética: reconhecendo que o povo dominado influencia e modifica o dominador – como as línguas latinas vieram do latim, mas não são o latim – e sobreviveram ao Império Romano e tornaram-se dominadoras mais tarde; como o samba invasor do Sudeste e da Bahia se espalhou pelo Brasil, sofrendo por suas vez modificações, criando variantes a ponto de permitirem o surgimento de um Jackson do Pandeiro, artista maduro em sua arte que mistura homogeneamente todas estas influências; e como a mesma história estava a ponto de começar a se repetir em 1959, e continua a se repetir hoje, com o funk, com a música eletrônica; como a MPB, forjada sem este nome desde bem antes, continua a ampliar suas fronteiras, independente dos que sempre surgem para agourar uma suposta descaracterização – na verdade uma contínua recaracterização. O compositor como antena da cultura e também artesão da nacionalidade. Gordurinha explica, e Gil amplifica, que esta dicotomia é falsa, pois um papel do compositor alimenta o outro, em mútua dependência. Não apenas chiclete, não apenas banana. Muitos outros sabores.

Brinde: várias entrevistas do Gil sobre sua relação com o rock, antes, durante e depois do exílio.

A Ordem é Samba

Outro dia desses, fio ao aniversário de casamento de uns amigos, comemorado num dos muitos bares da Rua do Lavradio com grupos de samba tocando. O grupo era legal, foi divertido etc. E sobre as mesas encontrei o porta-copos que de um lado tinha uma marca de cerveja que se intitula Boa do Samba, e do outro:

O que me fez ficar encafifado de como é que o D2 foi parar ali. Ou seja, como foi este trajeto que o levou do Planet Hemp, um grupo rap rock (na indefectível definição da Wikipédia) ao rótulo de sambista.

À Procura da Batida Perfeita – Marcelo D2

Lembrei de uma frase que Jackson do Pandeiro gostava de repetir: tudo é coco. E quando ele tinha de definir o coco, dizia: é samba. Pode parecer um reducionismo tremendo, mas o fato é que funcionava na prática… Tudo, para ele, significava, baião, xaxado, xote, quadrilha, e diversos outros ritmos. Todos, de maneira diferente, eram samba.

O que me lembra então de um mapa que vi, há bastante tempo, que mostrava a área de influência do samba no Brasil, em diversos gêneros, sob diversas denominações. Além dos já citados em todo o Nordeste, a mancha colorida também se espraiava Brasil adentro (metáfora estranha, mas vá lá), em ritmos como o batuque e o cateretê, típicos do interior de São Paulo, Goiás, Mato Grosso. Todos, no fundo, eram samba, no sentido de terem sofrido sua influência. Um hipotético Jackson nascido por lá diria o mesmo que dizia o paraibano.

A Ordem é Samba – Jackson do Pandeiro

Esta, digamos, capacidade de infiltração do samba se deve a muitas coisas, mais do que caberiam aqui. Uma pista é o alcance da Rádio Nacional, que unificou o país musicalmente nos anos 1940 e 50, fazendo do samba carioca, e suas inúmeras variações, um modelo que interferiu nas formas regionais, assim como mais tarde o rock interferiu fazendo o manguebeat. Outra possibilidade é mais estritamente musical, que é o fato de a figura rítmica principal do samba, a síncopa, ser já o resultado de uma adaptação das divisões rítmicas negras ao compasso europeu, tema explorado, entre outros, por Carlos Sandroni, no seu excelente Feitiço Decente (veja aqui um artigo dele sobre a consolidação do ritmo do samba). Como diz Gilberto Gil, referindo-se à questão religiosa, mas bem aplicável aqui: tanto resistência quanto rendição.

Guinga e Aldir Blanc compuseram Influência do Jackson em referência à bossa-nova Influência do Jazz, de Carlos Lyra, que deplora esta influência sobre o samba e pede a este que volte para o morro para não ser um samba com notas demais. Ao contrário, Aldir acha a influência de Jackson benéfica (pelo visto não estranha um samba com divisões rítmicas demais), e diz:

Eu perguntei pra Edgá
pra Zé Danta e Alventim
pra Jão do Vale e Genivá,
Manezim, Surubim,
pra Zé Lagoa e pra Filó,
Jesuíno e Rosil:
-Oxente, gente,
quem me diz onde fica o Brasil?
-Vige, ele fica em Limoeiro
e em Caruaru,
é encarnado, branco e preto
o Cruzeiro do Su.

Influência do Jackson – Khrystal e Guinga, ao vivo.

A trajetória de Marcelo D2 não é tão diferente da do samba, que já foi colonizado e colonizador, se infiltrou em tantos ritmos regionais na esteira de um projeto político de  integração nacional, e hoje se infiltra novamente em ritmos que vieram na esteira de um projeto econômico de globalização mundial. Tanto resistência quanto rendição. D2 é apenas mais um Zé na Paraíba, como cantou José Gomes Filho – o Jackson do Pandeiro. A Paraíba é bem maior do que se pensava. E como tem Zé.