As exegeses do bilhete à diarista

Depois da exegese dos posts anteriores (aqui e aqui), é bom mostrar o outro lado – ou seja, a sanha da interpretatice, o culto à personalidade e a vontade de ganhar alguma notoriedade em cima da obra alheia, alimentando múltiplos significados que acabam dando mais notoriedade a quem consegue arrancá-los da obra que ao próprio autor, que nunca pensaria em nada parecido, e assim surgem os especialistas. O poeta Bruno Tolentino empreendeu nos anos 1990 uma verdadeira cruzada contra esta sobrevalorização da cultura popular – que ele simplesmente não considerava cultura, vide esta entrevista, e baixou o malho no Caetano Veloso, que aliás já afirmou diversas vezes que não considera sua obra algo que mereça atenção por refinamento erudito, e que tem a exata dimensão de ser apenas um compositor popular, e nada mais que isso.

Por mais argumentos eruditos que Tolentino tenha apresentado, é óbvio que esta visão absolutamente elitista não se justifica. Mas há bons debates sobre a posição da cultura popular no Brasil, em que a cultura erudita por séculos foi pouco mais que cópia ou adaptação da importada. Conversa que vai longe. Onde quero chegar é no Piauí. Ou melhor, nas sátiras que a equipe do Piauí Herald faz à esta confusão entre a cultura erudita e a popular no Brasil, por parte das obras, mas também dos analistas, como se, à falta de cultura erudita, fosse o caso de promover a popular a este posto – promovendo também por tabela quem a promove e supervaloriza obras marginais como correspondência pessoal à altura de grandes obras literárias.

A primeira que vi foi a incrível manchete Descoberto homem que compreende Gilberto Gil. Mas mais recentemente veio a público uma série inteira, baseada num recado escrito à diarista – por Chico Buarque, Gilberto Gil, João Gilberto e Caetano Veloso. O mesmo recado à mesma diarista, supostamente compartilhada por todos, um dia na semana para cada. A notícia é fundamentalmente a mesma, com as adaptações ao novo autor do bilhete, e é isso que as torna crescentemente hilariantes. Aqui, a sequência completa de artigos:

Bilhete de Chico Buarque à diarista é considerado magistral

Bilhete de Gil à diarista é considerado incompreensível

Bilhete de João Gilberto à diarista é considerado revolucionário

Lobão critica recado de Caetano à diarista

E finalmente, o clímax – ou o paroxismo – da novela, ainda mais surreal, mas ainda uma vez chicoteando a intelligentsia: Documentário de José Padilha sobre bilhetes à diarista é considerado visceral.

OK, vá lá, colocar estes textos num blog que se dedica justamente à análise do repertório destas pessoas requer uma boa dose de autocrítica, o reconhecimento de que elas fazem sentido muitas vezes – inclusive as do Bruno Tolentino, que certamente consideraria este blog a escória. Lembrei de Drummond se sentindo um monstro de escuridão ao ler a análise de um erudito a um poema despretensioso seu, e de Jonh Lennon rindo do crítico que detectara cadências eólicas em uma canção sua – cadências que existem mesmo, e que Jonh fazia questão de não conhecer… Mas lembro também do Chico Buarque que confessa não saber exatamente o que querem dizer versos como agora eu era o herói e o meu cavalo só falava inglês ou pela varanda flores tristes e baldias como a alegria de não ter onde encostar. Sinal de que nem sempre o artista tem todas as chaves de sua própria obra.

É útil e saudável reconhecer o lugar especial que a canção popular, por circunstâncias históricas diversas, acabou assumindo no Brasil, fazendo as vezes de literatura, de crônica política e econômica, de filosofia, do escambau, reconhecer a beleza precária disso, de um florescimento tão grande que é a denúncia de uma falta que ela procurou e procura suprir a seu modo. Talvez num Brasil ideal a canção não seja tão importante – agora lembro do Millôr, que diz que um mundo ideal não teria humoristas, que vivem da falha. Mas então não seria ideal. Deixo a solução desta contradição para os exegetas.

João e Miles, no mesmo lugar, muito à frente

Tirei do blog Arte e suas Instituições… , da historiadora da arte Martha Telles, este artigo do filósofo Lorenzo Mammi, que saiu na Folha de S. Paulo ontem e tem como mote inicial o aniversário de 80 anos de João Gilberto – ao menos para a imprensa, que precisa de ganchos deste gênero para tratar de coisas que tem importância em qualquer ocasião. Nem a data nem o pretexto importam. Mais uma análise de João Gilberto? Exatamente. E o impressionante é exatamente a capacidade – mais que de qualquer analista, mas da própria obra do João – de gerar novas e inesperadas análises e interpretações ao longo dos anos, como se, em vez de a obra dele amadurecer, nossos ouvidos é que fossem amadurecendo sempre para ouvi-la melhor.  No blog ainda tem outro artigo do Mammi sobre o João, este mais antigo, que aborda o assunto por ângulos bem diferentes e tão interessante quanto, e ao qual logo vou voltar aqui.
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A celebração dos 80 anos de João Gilberto proporciona certo desconforto. Não que ele não mereça. Mas a própria ideia de comemoração, com seu alarde festivo, não parece condizente com uma personalidade tão esquiva. Atrás de todas as páginas publicadas, memórias, artigos, testemunhos, fica a impressão de que ninguém sabe ao certo quem ele é. E que a expressão evasiva, quase abobalhada, com que pronuncia poucas frases em público é uma máscara com a qual consegue nos ludibriar há décadas. Ou não? E se sua figura, seu papel de referência para tudo o que foi produzido na música brasileira dos últimos 50 anos tiver crescido a tal ponto que já não admite um indivíduo atrás dela? João Gilberto virou uma espécie de entidade, mais do que um simples intérprete de canções, e entidades não fazem aniversário. Seu aniversário é o aniversário de um país, mais do que o de uma pessoa. E aí, seria o caso de investigar como isso se deu mais do que quem ele realmente é.

TEMPO De resto, se há alguém para o qual o tempo não passa, é ele. Há artistas que ficam presos a um momento glorioso e depois se repetem. Mas certamente não é esse o caso de João Gilberto: ao contrário, a repetição, a imobilidade nele parecem essenciais. Em sua forma geral, a bossa nova é um “loop”, um movimento circular, que volta constantemente ao começo. Não tem propriamente exórdios e finais, evita cadências muito conclusivas. As introduções das canções parecem colhidas no meio de uma conversa já em andamento, e os finais sugerem quase sempre que a melhor coisa a fazer seria recomeçar tudo de novo -e, de fato, João Gilberto costuma repetir três ou quatro vezes a canção inteira. Assim como não há começo nem fim, tampouco há acontecimentos dentro da canção que possam sugerir um movimento progressivo. O recurso fundamental é o da elisão, ou seja, a arte de mostrar escondendo: esconder o contraste entre tempos fortes e fracos, não apenas arredondando o 2/4 do samba em 6/8, mas, sobretudo, na mítica batida de João, pela geração contínua de síncopas e síncopas de síncopas, de maneira que o pulso fundamental seja marcado pelas pausas, e não pelos acentos; elisão das transições harmônicas, pela multiplicação de acordes intermediários (no violão de João) ou por um uso sofisticadíssimo das vozes internas (no piano de Tom Jobim); elisão na melodia, que sugere uma curva que não chega a se realizar plenamente; e na emissão da voz, que parece buscar, mais do que o som, o silêncio.

CHET BAKER Muito se falou, e de vez em quando ainda se fala, de uma influência de Chet Baker sobre João Gilberto. De fato, foi Chet Baker quem introduziu no jazz o gosto da emissão vocal puríssima, quase sem timbre e sem dinâmica, “sottovoce”. Mas as semelhanças são superficiais: atrás da voz do jazzista americano transparece a vontade de seduzir pela ternura e pelo aparente desprendimento -uma sedução antitética àquela afirmativa e atrevida de um Frank Sinatra, por exemplo, mas ainda uma sedução. Quando João Gilberto canta, em nenhum momento sentimos que está buscando um contato conosco. O sujeito já desapareceu, só ficou a canção -aí está a elisão suprema, aquela que justifica todas as outras. (Como intérprete, quem reintroduziu a busca de uma comunicação interpessoal na maneira de cantar de João Gilberto, fazendo a ponte com Chet Baker, foi Caetano Veloso; mas o que se revela no canto de Caetano, mais do que a voz do sedutor, é a voz do amigo: aquele que pode abordar qualquer assunto, mesmo o mais dolorido ou espinhoso, sem perder a dimensão do afeto.) A suspensão voluntária pela qual o sujeito se mostra ao se esvaecer, se oferece à vista (ou ao ouvido) enquanto se retira do mundo, talvez seja o significado essencial da bossa nova. Seu lugar de eleição é à beira-mar, dando as costas à cidade, mas sem entrar na água. Seu tempo é à tardinha, tarde demais para fazer alguma coisa, cedo demais para sair.
De resto, essa afirmação pela negação se reflete na personalidade dos protagonistas: Vinicius, poeta prestigiado e diplomata, que vai perdendo louros e gravata e que, mesmo depois de se tornar o maior letrista da música popular brasileira, parece constantemente tentado a se esconder atrás de parceiros menos conhecidos (de Jobim para Baden Powell, de Baden Powell para Toquinho); a timidez lendária de Jobim, sua melancolia congênita, sua vontade de se embrenhar no mato (“Águas de Março” é uma canção eufórica, mas não alegre, como bem mostrou Arthur Nestrovski); e João Gilberto, bem, este quase conseguiu a façanha de não existir.O mistério, no entanto, está no fato de esta poética da subtração, do quase não dito e não feito, ter sido um acontecimento cultural tão determinante, capaz de marcar com tamanha contundência a identidade brasileira moderna.Como pôde se tornar o maior ícone cultural de um país (porque é isso que João Gilberto é) um homem que só teima em desaparecer?

PROFISSIONALIZAÇÃO O vício da linearidade histórica nos leva a inserir a bossa nova num esquema desenvolvimentista: há o samba clássico, em seguida a influência do jazz, que gera a bossa nova, que abre o caminho à MPB, cada momento servindo de escada para o sucessivo. É um modelo fácil de decorar, mas que pouco explica. Há, de fato, um processo de progressiva profissionalização da música popular brasileira, já a partir da era do rádio, na década de 1930 -arranjos mais complexos, cantores mais aparelhados tecnicamente, um sistema de produção muito bem azeitado. Nos anos 1950, esse sistema já incorporara o jazz mais moderno, com Johnny Alf e Dick Farney, por exemplo. Mas a aparição de João Gilberto não foi apenas um passo à frente num caminho já traçado.
Nos primeiros álbuns, tirando as composições dos parceiros mais próximos (Jobim, Menescal, Lyra) e duas dele próprio (uma, vale ressaltar, que se autodefine como baião), poucas outras canções são incluídas, com um critério que, se não for fruto de uma estratégia consciente, é pelo menos índice de um gosto muito revelador.Os autores mais frequentados são Ary Barroso e Dorival Caymmi, aos quais se acrescenta, a partir de 1961, Geraldo Pereira. Pereira, que morrera em 1955, talvez fosse o herdeiro mais consistente do humor cirúrgico de Noel Rosa, não apenas nas letras, como também em seu fraseado peculiar, com um uso muito inventivo da síncopa.Caymmi colocara um estilo de composição muito arrojado a serviço de uma fala popular, aparentemente folclórica. E Ary Barroso era a expressão mais plena da autoconsciência técnica e poética da música popular brasileira, no auge da era do rádio.

MODERNIDADE Nenhum desses autores coincidia inteiramente com o ideal de modernidade da era JK, apesar da popularidade de que ainda gozavam. É como se João Gilberto, em plena febre desenvolvimentista, fosse procurar uma modernidade um pouco mais recuada, que já estava lá, e que, por sua vez, era baseada na releitura de uma tradição ainda mais antiga. O momento-chave, a meu ver, é a inclusão de “Aos Pés da Cruz”, de Marino Pinto e Zé Gonçalves, em seu primeiro álbum, “Chega de Saudade”. Se o público-alvo da bossa nova fosse apenas a classe média esclarecida da zona sul, como reza uma sociologia apressada, essa canção de versos católicos, carolas de tão recatados (apesar da citação de Pascal na segunda estrofe), ficaria deslocada. Por outro lado, talvez em nenhuma outra faixa do disco se torne mais evidente a capacidade do violão de João Gilberto de desmontar, analisar e remontar na hora, no próprio ato de executá-la, a estrutura harmônica de uma canção -justamente porque, provavelmente, essa era a melodia que menos se dispunha a isso. A bossa nova (Tom Jobim especialmente) gosta de formas musicais um pouco envelhecidas (modinha, valsa), e o estilo despojado e delicado de seus intérpretes talvez deva mais à maneira de os compositores de samba apresentarem suas canções em volta de uma mesa de bar ou num terreiro do que ao jazz de Chet Baker.

PASSADO DISSECADO Mas João Gilberto parece ir mais fundo, se alojando inteiramente numa dimensão da memória e extraindo dela as características de seu estilo inovador.Os acordes de seu violão não são novos por aparecerem como experimentação, mas por emergirem de um passado dissecado, levado à essência, revalorizado. As melodias já existem, trata-se de descobrir as harmonias delas.Não deixa de ser revelador que só haja uma canção americana entre as gravações dos primeiros anos, “I’m Looking over a Four-Leaf Clover” (“Trevo de Quatro Folhas”), e é uma composição antiga, de 1927, que se popularizou na década de 1930 pelos “cartoons” das “Merrie Melodies” – enfim, quase uma melodia infantil.O paradigma de “Chega de Saudade” insere, na projeção do país do futuro, uma modernidade que vem de trás. No fundo, é nesse momento, a partir do corte e da recuperação que a bossa nova opera, que se define o conceito de samba clássico e que a música popular brasileira começa a ter propriamente uma história. O curioso, no caso de João Gilberto, é que a descoberta da história comporta uma suspensão da história, a criação de um espaço mágico em que tudo é moderno ou pode sê-lo, e não há hierarquia. Provavelmente, se não houvesse “Aos Pés da Cruz” em “Chega de Saudade”, não haveria “Coração Materno” em “Tropicália”. Mas “Coração Materno” desempenha em “Tropicália” um papel muito específico, nas antípodas, por exemplo, de “Bat Macumba”. “Aos Pés da Cruz” tem, em “Chega de Saudade”, o mesmo estatuto que “Desafinado”. As canções estão à mão, como objetos num quarto, num dia de feriado. Podem ser pegas a qualquer momento, manipuladas por um tempo indefinido, deixadas de lado de repente. Não são trabalho, muito menos espetáculo.

CONSUMO A década de 1950, e sobretudo os últimos anos, marca a transição da estética industrial da primeira metade do século 20 a outra, baseada no consumo. Como todos os momentos de transição, esse também abre espaços inesperados de liberdade ou, melhor dizendo, de felicidade. Já se viraram as costas às fábricas, mas ainda não se entrou no circo. E ainda não se sabe que o circo implica, ele também, exploração, regras rígidas, assentos numerados. A nova modernidade parece fluir sem esforço e, por isso mesmo, se parece com uma situação pré-moderna, não sistêmica, comunitária. Talvez o novo sempre tenha algo de primitivo. Mas o que se instaura nessa fase não é o primitivo selvagem das vanguardas históricas, que sugeria ruptura e revolução. É um primitivo doce, quase infantil, que sobrevive nos pontos mortos e nas horas vagas.
É uma utopia recorrente na época: quando as máquinas assumirem todas as tarefas, as hierarquias de valores vão se inverter. Tudo aquilo que é irrelevante passará a ser fundamental, porque é a outra face da vida, que o trabalho não contempla. Isso vale para o “nonsense”, o tempo perdido, uma inflexão de voz que não pode ser quantificada e repetida, um sentimento que não visa à extroversão. Vale para tudo aquilo que é para nada.
Por alguma razão, o ideal brasileiro de modernidade se identificou com essa utopia de maneira mais profunda e persistente do que em outros países. E João Gilberto é sua mais perfeita expressão, inclusive pela teimosia em ficar nesse lugar indefinido -fora da fábrica, mas não dentro do circo.

MILES Contraprova. Se não tivesse morrido em 1991, Miles Davis faria 85 anos 15 dias antes do aniversário de João Gilberto. Em 1959, o mesmo ano de “Chega de Saudade”, lançava “Kind of Blue”, que muitos consideram o mais importante disco de jazz já gravado. Miles Davis já fora responsável por outras revoluções: com seu mítico quinteto (ele ao trompete, John Coltrane ao saxofone, Red Garland ao piano, Paul Chambers ao baixo, Philly Joe Jones na bateria), praticamente inventou o cool jazz. Com Gil Evans, revolucionou o estilo das big bands. No campo da música popular, a transição que tentei descrever tem nele seu maior protagonista. Nesse processo, contudo, “Kind of Blue” representa um ponto de volta, principalmente pela adoção sistemática da harmonia modal, que já experimentara ocasionalmente nos anos anteriores. Na harmonia tonal, a sequência de acordes é construída para “resolver” em determinadas notas, que são os pontos de apoio e de repouso da composição. Na harmonia modal, não há pontos de apoio privilegiados, as sequências não são direcionadas. Os acordes formam estruturas que permanecem, por assim dizer, em suspensão. A primeira faixa do disco, “So What?”, baseada em apenas dois acordes, é o manifesto de quase todo o jazz e de muita música popular que estava por vir. Mas o modalismo não é apenas pós, é também pré-tonal: permite aproveitar todo o material de tradições étnicas ou populares não atingidas pela técnica tonal ocidental. Por um lado, a atitude e as inovações de Miles Davis faziam com que o jazz ultrapassasse o virtuosismo “operário” que ainda marcava a geração anterior (até nos maiores: Charlie Parker e Dizzy Gillespie) e adquirisse a concentração e a precisão técnica de uma experiência de laboratório; por outro, a partir de “Kind of Blue”, os ritmos hipnóticos, as melodias circulares, os acordes não funcionais faziam emergir uma raiz africana que já não se confundia espontaneamente com o ritmo da produção industrial, como no jazz clássico.

CIENTISTA E XAMàSempre mais, nos anos seguintes, Miles Davis tentou conjugar a alta tecnologia e o transe, o laboratório e a tribo, reivindicando para si, ao mesmo tempo, o papel do cientista e o do xamã. Mas a conciliação, nesse caso, não era tão fácil -aliás, talvez fosse irrealizável. Não havendo síntese possível no presente, era necessário apontar para o futuro, se colocar sempre um pouco mais além. Miles Davis é condenado a abrir caminhos, a estar sempre quilômetros à frente, “Miles Ahead”, como reza o título de um álbum de 1957: como em “Bitches Brew” (1969), que inaugura o jazz fusion, ou em “Tutu” (1986), onde Miles contracena com apenas um músico (Marcus Miller) e uma floresta de sintetizadores. Mas todas essas gravações geniais, no fundo, apenas comentam e desdobram a intuição fundamental de 1959, a interrupção do fluxo do tempo pela síntese de dois acordes em que futuro e pré-história parecem coincidir por um instante. E, por um instante, não parece haver problema – so what?
Certamente, João Gilberto nunca teve a ambição de Miles Davis. Nunca se sentiu dilacerado entre um futuro inalcançável e uma raiz perdida. Para ele, um violão acústico é moderno o bastante, e as raízes estão bem aí, na Bahia, nos sambas um pouco envelhecidos, nas “Merry Melodies”. Porém, fechando-se nesse microcosmo, conseguiu encontrar um ponto de equilíbrio igualmente perfeito, e dedicou a vida a preservá-lo. Na história do século 20, o fim da década de 1950 foi um dos períodos mais criativos, e não apenas no campo da música (“Acossado” de Godard, por exemplo, esta outra ode ao tempo parado, também é de 1959).Quase todos os movimentos artísticos posteriores nascem naquela época, naquele momento de suspensão que talvez ainda não tenhamos entendido plenamente -como se então a solução estivesse à mão, mas a deixamos escapar. Miles tentou reencontrá-la pelo resto da vida, sempre mais à frente. João permanece perto dela e se recusa a sair dali. Mas o tempo passa, em todo caso, e as memórias se tornam sempre mais longínquas, as celebrações sempre mais engessadas e automáticas. Talvez a melhor maneira de comemorar -se é que se pode comemorar uma vaga sensação de perda- fosse dar plena vazão às perguntas que há certo tempo rondam por aí: o que foi do jazz? O que será da canção?

Discoteca Brasílica – Pandeiro, Brasil

Não me lembro do autor da declaração, mas lembro que foi durante o Rock’n Rio I. Ao ser perguntado sobre quem ou o que mais o impressionara no festival, uma estrela qualquer de uma grande banda qualquer respondeu : a grávida e o satriani. Estava se referindo a Baby (na época Consuelo) e Pepeu Gomes, que haviam tocado na noite de abertura (possivelmente foi David Coverdale ou John Sykes, ambos do Whitesnake que tocou no mesmo dia; sendo o primeiro ex-integrante do Deep Purple, do qual o virtuose da guitarra Joe Satriani também fez parte).

É conhecida a história da amizade de João Gilberto com os Novos Baianos, cheia de histórias incríveis, como a de João ensaiando dentro do armário para fugir da balbúrdia daqueles garotos. Moraes Moreira conta que uma noite passeava com João quando viram uma mulata descendo o morro, e João comentou: lá vem o Brasil descendo a ladeira. E Moraes gostou.

Em 2007, a Revista Rolling Stone Brasil fez uma lista dos 100 mais importantes/melhores álbuns de música brasileira de todos os tempos. Não, não ligo para listas, mas não acho estranho que tenha dado Acabou Chorare na cabeça (os dez primeiros comentados aqui, a lista completa aqui) Acabou Chorare (1972) transita num Campo Grande que vai de João Gilberto (faixa título) até Jimi Hendrix e Janis Joplin (Tinindo Trincando), puxado – simplificando um bocado – para um lado por Moraes, e do outro por Pepeu. O que não significa antagonismo, mas encontro. Vale a pena pegar um pouco do artigo de Marcus Preto:

Depois de um primeiro disco semitropicalista, um tanto psicodélico e essencialmente roqueiro gravado em São Paulo (É Ferro na Boneca, de 1970), a trupe se mudou de mala e cuia para o Rio de Janeiro e por lá se instalou. Luiz Galvão, letrista dos Novos Baianos, conhecia o pai da bossa nova desde a adolescência em Juazeiro e retomou o contato assim que pisou na Cidade Maravilhosa. Por algum motivo inexplicável, João se identificou com a turma de hippies e logo começou a freqüentar o, digamos, “alojamento” onde eles moravam. De cara, apresentou ao grupo um samba que, mal sabiam eles, se tornaria a peça-chave da transformação sonora que viria em 1972. Brasil Pandeiro foi composto nos anos 40 por Assis Valente especialmente para Carmen Miranda cantar, e fez quase tanto sucesso na época quanto faria trinta e poucos anos depois. A indicação do samba antigo vinha com um recado mais profundo: “Voltem-se para dentro de vocês mesmos”, disse João Gilberto ao grupo. Sob essa brutal influência, Acabou Chorare foi composto e gravado.

Brasil Pandeiro, na verdade, é exatamente de 1940. Aquarela do Brasil, de que tratei aqui, é do ano anterior. Ambas compartilham um contexto política comum, dentro da política norteamericana da boa vizinhança, que provocou a criação do Zé Carioca, avô das ararinhas azuis do desenho Rio. A este interesse americano, somado a investimentos que fizeram Getulio Vargas, depois de muita hesitação, entrar na Guerra contra a Alemanha e não a favor, correspondeu um movimento brasileiro de expansão, materializado na política econômica de substituição de importações que forjou nossa indústria, e na exportação de nossa cultura especialmente embalada para consumo yanque. Mais tarde, Carmen teve de rebolar para provar que não voltara americanizada – mas, sintomaticamente, não quis gravar Brasil Pandeiro, que acabou fazendo sucesso nas vozes dos Anjos do Inferno. A Aquarela de Ary já nasceu composta como um cartão de visita, um desses passeios que hoje se compra nas agência de viagem com as milhas do cartão de crédito em que se conhece a Europa em três dias.

Mas Brasil Pandeiro rompe sutilmente este coro de contentes. Se por um lado trai uma certa euforia ufanista pela atenção estrangeira dispensada ao país, considerando-a um sintoma de que “a hora chegou”, é por outro lado uma resposta à visão estrangeirizada de Ary Barroso. Enquanto ele exalta a natureza, Assis fala de gente o tempo todo: Salve o Morro do Vintém! A macumba que ele convoca não é para turista. Há uma certa ironia, especialmente na primeira parte: Eu quero ver o tio Sam tocar pandeiro para o mundo sambar pode significar um desejo ou um desafio. E, se o samba de Ary era quase estilizado (talvez para ficar mais fácil de sambar), já o de Assis era samba mesmo, que do recôncavo (ele era de Santo Amaro) vai parar na gafieira.

Brasil Pandeiro – Anjos do Inferno (não deixa de ser uma coincidência engraçada que os nossos Hell’s Angels tenham gravado esta música)

Aliás, Assis Valente faz referência explícita a esta estilização do samba para turista, ao dizer: Há quem sambe diferente noutras terras, noutra gente, num batuque de matar. Porém, logo a ironia fica em segundo plano, e Assis parece querer mostrar como fazer um samba exaltação que não seja para consumo externo. Por isso, assume o próprio Brasil como seu interlocutor. A melodia na primeira parte fora fortemente sincopada e com pequena extensão. Na estrada da segunda parte, o caráter melódico se acentua, ainda na região grave – O que há então é uma invocação, quase espiritual – Batucada, reuni vossos valores, pastorinhas e cantores, expressão que não tem par. É a preparação para a explosão final, subitamente saltando ao agudo no quase grito de Brasil! E aí a celebração finalmente tem início, é festa.

Na gravação dos Anjos do Inferno, esta leitura que fiz da composição fica pouco nítida, sob um arranjo convencional e intervenções de coro (afinal, era um grupo vocal) que eram, elas mesmas, copiadas de grupos americanos. Mas nesta, deve ficar mais perceptível.

Novos Baianos

A gravação dos Novos Baianos traz em si toda esta discussão entre o samba para americano e o rock para brasileiro. Pepeu ouvia Jimi Xendrix, Baby ouvia Janis Joplin, e ambos caíram no samba, com Pepeu tocando craviola – instrumento brasileiro, espécie de violão de 12 cordas criado por Paulinho Nogueira. A gravação de Brasil Pandeiro que abre Acabou Chorare é o suprassumo  daquilo que consagrou o grupo: a capacidade de reunir estas influências tão distintas numa fórmula incendiária. Mais da metade da música é cantada por Baby, Morais e Paulinho Boca de Cantor (adoro este nome) apenas com o acompanhamento do violão de Morais, modelo repetido em Preta pretinha, Swing de Campo Grande, Mistério do planeta, A menina dança – ou seja, mais da metade do álbum. Em todas estas, a batucada e as guitarras e o baixo entram só mais adiante. As exceções: Tinindo trincando, que, conforme o nome indica, já começa a toda, eletrificada; a maravilhosa Besta é tu, que começa a toda, mas no sambão; e a faixa título, no extremo oposto, uma bossa-nova algo surrealista, composta sob inspiração direta de João. E o tema instrumental Um bilhete para Dadi, apresentado duas vezes: uma com regional, outra com o power trio d’a Cor do Som, conjunto formado a partir dos Novos Baianos.

O que quero dizer com isso? Que o substrato, o chão sobre o qual caminham as canções, é o samba, e eles fazem questão de deixar isto claro. E sobre esta base, cabe a batucada empolgante e cabem os solos de guitarra, ou o violão de aço tocado como guitarra, cabe o desvario vocal de Baby (que também sabe cantar contido, diga-se). O caminho percorrido pelos Novos Baianos ao cantar, por conselho de um baiano mais velho, a canção de outro baiano mais velho ainda, foi repetido mais tarde de diversas maneiras por diversas outras turmas: o caminho que permite à música brasileira se renovar trazendo para si elementos de qualquer lugar sem necessariamente se descaracterizar, ao contrário, se reafirmando e renovando.

Assis Valente suicidou-se, desesperado e afundado em dívidas. Já tentara se atirar do alto do Corcovado – a queda foi amortecida pelas árvores. Agora, apenas sentou num banco de rua e tomou veneno. Em seu último bilhete, pedia ao amigo Ary Barroso que pagasse por ele dois meses de aluguel em atraso. Por um lado, a diferença entre o êxito (inclusive) financeiro de Ary e a trajetória de Assis poderia indicar que a estética para turista da boa vizinhança vencera a parada.  Mas a amizade entre os dois indica o inverso: a dicotomia é falsa, transitória, e a música brasileira encontra seus caminhos, como o rio descendo para o mar. Provavelmente, Ary e Assis sabiam disso, no fundo. Os Novos Baianos foram apenas mais alguns que provaram isso, mas o fizeram com catiguria. Uma gente bronzeada mostrando o seu valor, e o de um mulato Valente, para a turma do Whitesnake e para a mulata descendo a ladeira, nos terreiros e no palco do Rock in Rio.

Discoteca Brasílica – Brasil, Aquarela do

Em 1981, João Gilberto gravou uma aula de Brasil, e, de quebra, de como ser João Gilberto. Na classe, dois alunos: Caetano Veloso e Gilberto Gil – com uma participação de Maria Bethania. O álbum Brasil, com apenas seis faixas em menos de meia hora, é uma síntese musical que ultrapassa a Bossa Nova e se configura como um projeto estético – e utópico – de país. E esta síntese pode ser sintetizada por sua vez na primeira faixa, a gravação de Aquarela do Brasil, de Ary Barroso.

Brasil é uma síntese desde sua escolha de repertório: dois Arys, um Dorival, um ponto de Umbanda (Cordeiro de Nanã), um samba de exaltação à Bahia como que concentrando o Brasil nela, e… uma versão, grande ironia da escolha, a deliciosa Disse Alguém (no original, All of me, de Seymour Simons e Gerald Marks – em português, de Haroldo Barbosa). Cada uma delas poderia ser alvo de uma análise particular. Mas não há dúvida que a canção de abertura tem um valor simbólico especial.

Quase tudo já foi dito sobre Aquarela do Brasil, com críticas a desde a tautologia do coqueiro que dá coco até a estetização de um Brasil para consumo estrangeiro, na onda de política estadunidense de boa vizinhança, que de resto vinha a calhar com a propaganda interna do governo de Getulio Vargas. De fato, assistir ao trecho do desenho Alô, Amigos, de Walt Disney, com a canção sendo ilustrada por todas as maravilhas tropicais possíveis (pintadas em uma vertiginosa aquarela, claro) é algo irreal. O tom da interpretação de Aloysio de Oliveira, ao lado da orquestração que se tornou a marca registrada da música, é grandiloquente, laudatório, um Brasil para consumo externo, pra inglês ver, na inauguração do modelo que se convencionou chamar de samba-exaltação.

Aquarela do Brasil – do filme Alô, Amigos, de 1942, com Aluísio de Oliveira (na sequência, Tico-tico no Fubá, de Zequinha de Abreu).

Pois João Gilberto, quase 40 anos depois, escolheu o caminho oposto. Como, aliás, fez por toda a sua vida, a partir do momento em que forjou seu canto intimista. Sua interpretação da Aquarela, e a de Caetano e Gil seguindo-o, ao invés de exaltar sua terra, a canta com quase o carinho de uma canção de ninar, no espírito do poema Pátria Minha, de Vinícius de Morais:

A minha pátria é como se não fosse, é íntima
Doçura e vontade de chorar; uma criança dormindo
É minha pátria. Por isso, no exílio
Assistindo dormir meu filho
Choro de saudades de minha pátria.

Porém, a Aquarela de João não é uma canção do exílio, como também não é a celebração de um país de ficção, e sim a canção de um Brasil que, se não existente na realidade objetiva dos noticiários, é real como uma possibilidade de projeto de existência, como uma busca. Nas palavras do economista Eduardo Giannetti, “A utopia do canto joão-gilbertiano descortina a trilha de um Brasil redimido não perante o mundo (isto é decorrência), mas perante si mesmo.” Ele não se referia a esta gravação especificamente, mas sua frase se aplica esplendidamente a ela.

João aplica no álbum Brasil uma técnica pedagógica: depois da apresentação do tema, geralmente a primeira parte, dos três em uníssono, cada um canta a parte intermediária sozinho, João primeiro. É quando se configura uma aula em sentido literal, e é evidente ao ouvido o esforço que Caetano e Gil – este com melhores resultados – fazem para controlar a emissão e a divisão das frases da maneira limpa como João acabara de fazer, eliminando toda e qualquer “interpretação”, toda pompa, conseguindo com isso maior eloquência pela eliminação do que é assessório e manutenção do essencial da melodia, da letra, do rítmo. O álbum Brasil é ao mesmo tempo uma passagem de bastão tardia entre duas gerações de baianos, e uma expressão de nacionalidade que é central na obra de João Gilberto e que se irradiou para as dos outros dois, joãogilbertianos assumidos.

Outra vez em contraste com as cordas e sopros expressivos e com forte ênfase rítmica do arranjo tradicional da Aquarela, este, do americano Johnny Mandel, prima pela sutileza – diferentemente dos de Clare Fischer que anos depois faria arranjos mirabolantes para o álbum João, excessivamente movimentados e que quase desviam a atenção do ouvinte, ao invés de funcionar como uma moldura que ressalte as cores da interpretação -talvez por isso, no álbum seguinte, João preferiu apenas a voz e o violão – com Camila Pitanga pedindo silêncio na capa. Mas neste, as cordas, o piano, as flautas e os dedilhados de harpa vão surgindo aos poucos, assim como a percussão vem num crescendo ao longo de toda a faixa, até no final tomarem a frente enquanto as cordas se perdem na distância.

A pintura de Portinari que usei para ilustrar este artigo tem uma característica dupla que me encanta: ela traz, em seu colorido e seus clichês de arara e banana, um Brasil que sei bem ser estereotipado, e a mesmo tempo um Brasil que aprendi a reconhecer e pelo qual não deixo de sentir um certo carinho; mas um detalhe ameaça passar despercebido no quadro: o ponto de vista expresso nele não é o do estrangeiro, mas está no meio da floresta, contemplando a praia de onde vem o estrangeiro. Não posso imaginar melhor tradução para o que João Gilberto fez com a Aquarela do Brasil, preservando seu exotismo e ao memo tempo se apropriando dela para si, afirmando ser possível o sonho de uma terra perdida de felicidade que guiou exploradores e navegadores por séculos. E lembro de Vladimir Mayakovsky: “Dizem que em algum lugar, parece que no Brasil, existe um homem feliz.”

Aquarela do Brasil – com João, Caetano e Gil – do álbum Brasil

João, o radical – parte 2

João Gilberto é compositor bissexto. Não é a parte mais importante de sua obra, sem dúvida. Mas exatamente por sua escassa produção, cada composição sua ganha muito maior relevância, por se revestir de múltiplos possíveis significados. E assim comentaristas e exegetas tentam decifrar se Um Abraço no Bonfá é uma homenagem, uma ironia por citar um grande trecho de O Barbinha Branca, do próprio Bonfá e Tom Jobim, uma brincadeira pelo fato de a peça instrumental ser tão cheia de pestanas que os dedos do violonista ficam doendo. E vai por aí afora.

Mas há duas composição de João que podem ser consideradas sínteses de seu trabalho, pela correlação que tem com seu estilo: Bim Bom e Hoba-lá-lá são canções praticamente gêmeas, embora de estilos diferentes à primeira vista: uma, um baião; outra, bolero. Ambos gêneros aparentemente alheios à Bossa-Nova, e até contraditórios a ela. Os bolerões grandiloquêntes eram a tônica das rádios pré-Bossa, com vozeirões e exageros interpretativos que às vezes chegavam às raias do absurdo, e que a Bossa ajudou a eliminar. E o baião era, na época (Bim Bom é de 1956) outra aintítese da Bossa (se é que ela pode ter duas antíteses). Ruy Castro, em Chega de Saudade – História e Histórias da Bossa-Nova, se refere ao baião da forma mais pejorativa possível, tratando-o por “aquele ritmo que, para alguns, só servia como coreografia para se matar uma barata no canto da sala”, além de chamar abertamente a sanfona de Luiz Gonzaga de “cafona” (claro que as idiossincrazias do Ruy Castro também tem lugar aí). Onde é que a Bossa-Nova acha um lugar aí? E principalmente, por que é que João Gilberto escolheu exatamente estes rítmos para compor?

Talvez exatamente por isso, para mostrar que, embora a Bossa-Nova seja fundamentalmente samba, não é o samba. Para mostrar que ela é, muito mais que um estilo musical, uma visão específica do fazer musical, da relação com a música. Muito mais que é-sal-é-sol-é-sul. Quando Nara Leão rompe com o movimento que adorava seus joelhos e vai gravar Zé Kéti, ela está fazendo Bossa-Nova, mais do que os que continuaram cantando os barquinhos. João faz a mesma coisa, mas à sua maneira, ao gravar Pra que discutir com madame?, ou Preconceito.

As duas canções em pauta são minúsculas. As letras, à primeira vista, não dizem nada. A estrutura de ambas é a mesma, e pode ser resumida assim: uma onomatopéia, uma auto-referencia, uma referência ao coração, e acabou.

E amor, o hó-bá-lá-lá, hó-bá-lá-lá uma canção,
Quem ouvir o hó-bá-lá-lá, terra feliz o coração
O amor encontrará ouvindo esta canção alguém compreenderá seu coração
Vem ouvir, o hó-bá-lá-lá, hó-bá-lá-lá esta canção

e

É só isso o meu baião
E nao tem mais nada não
O meu coração pediu assim, só… Bim bom.

Tom Zé, numa entrevista no Programa do Jô, (lá vou eu falar disso de novo. O vídeo está aqui no blog, no post Funk, Freud, Feitiço, as Foguentas e as fogueiras da Santa Inquisição) classifica o refrão de Atoladinha como um metarefrão microtonal e polisemiótico. Esqueçamos o microtonal. Estas duas canções são metarefrões – referem-se a si próprias – e polissemióticas. São refrões que resumem todos os refrões, canções que resumem todas as canções. Hoba-la-la e Bim Bom, de certa forma, são a mesma canção, sob formas pouco diversas, próximas de uma canção primordial, platônica. Estarem inseridas no contexto da Bossa-Nova, sendo de ritmos tão diversos , só reforça esta universalidade. Por serem, não exatamente tão simples, mas sim tão sintéticas, prestam-se a experiências como as que derivam de Bim Bom, que apresento aqui: Adriana Partimpim a mescla com Olodum para crianças; Caetano e José Miguel Wisnik a metabolizam em abstrações para um espetáculo de dança. São vestimentas belas e diferentes para a canção radical que João criou.

Faz sentido que João tenha composto tão pouco, depois de criar estas duas canções. Ele passou e passa o resto da vida a pegar outras canções e aproximá-las o mais possível da canção ideal que passou tão perto de alcançar com estas.  De fato, quando perguntado porque não compõe mais, ele responde: “Mas há tanta coisa bonita a ser consertada!” E ele, coerente com suas composições, não escolhe gênero. Atualmente, sua magistral gravação do bolero Estate toca na novela. É João tentando novamente alcançar a canção por excelência, ou desvelar a nós a diversidade que esta canção pode tomar. Se Bim Bom e Hoba-la-la são formas da mesma canção, segundo João, todas as canções são um pouco Hoba-la-la e Bim Bão: um pouco onomatopéia, um pouco auto-referência, um pouco (ou muito) coração.

Hoba-la-la – João Gilberto

Bim bom  – João Gilberto

Bim Bom – Adriana Partimpim & Olodum

É só isso – Caetano Veloso e José Miguel Wisnik

João, o radical – parte 1

Sou amigo do João Gilberto. No Facebook, claro. E é claro que já soube também que não deve ser ele, graças a uma reportagem duvidosa da Revista Veja, que transforma declarações dele ao longo de dez meses em uma espécie de entrevista sem perguntas, e, fiel à sua atual linha editorial mais anedótica que analítica, preocupa-se em pintar um João exótico, sem trazer nada sobre o que realmente importa: sua música.

João inventou um jeito de fazer música que é a síntese de tanta coisa ao mesmo tempo que fica difícil fazer a lista. Ele é o lugar onde a música popular brasileira feita até então se condensa num ponto só, como uma singularidade física, e daí novamente se expande como num big bang. Mas tudo passa por ele, como a areia de uma ampulheta tem de passar pelo centro (desculpando a mistura de metáforas). E tudo o que se faz na música posterior a João se faz, de algum modo, pelos ouvidos dele.

Não é à toa que Milton, Chico, Caetano, Gil e muitos outros já disseram em entrevistas que começaram a tocar violão depois de ouvir o João. Gil, inclusive, tocava acordeão, e mudou quando ouviu Chega de Saudade. Talvez o que aventei no parágrafo anterior explique porque boa parte do grande público gosta dos que gostam de João, mas não do próprio João. Talvez a síntese de informações contida em sua música a torne mesmo difícil de ser decodificada. Caetano, Chico e outros fazem esta decodificação, de certa forma diluindo João ao escolher aspectos de sua música para desenvolver e misturar com outras influências.

Muitos já disseram que as canções de Tom Jobim parecem ter sido feitas para o João. Entendo que, no surgimento da Bossa-Nova, realmente uma catalizava a outra, as duas com o ar de novidade necessário ao momento, mas hoje, cada vez mais, acho que a interpretação de João foi feita para Caymmi, um compositor anterior à Bossa. Não é por acaso que João foi cada vez mais preferindo gravar canções mais antigas, deixando o repertório de Tom um pouco de lado, ao mesmo tempo que Tom, em sua última fase, reuniu um grupo – a Banda Nova – para poder fazer melhor o que já fazia – compor os arranjos junto com as canções. Neste ponto, ele também se distancia de João, haja vista que, no primeiro állbum de João, os arranjos são de Tom.

E o que João faz com as canções antigas, como também faz com as de Tom? Mais ou menos o contrário do que Tom fez, ou seja, em vez de vesti-las com a elegância de um coro feminino, flauta, violoncelo, João as despe. Tira delas tudo o que for acessório. Sobram a melodia, cantada sem nenhum efeito; a harmonia, homogeneizada na parede dos acordes do violão; e o rítmo. Ah, o ritmo. Todas as sutilezas de tempo e contratempo possíveis. É a única concessão a que João se permite. Mas mesmo esta está unicamente a serviço da canção. Eis aí o radicalismo absoluto de João. Como um fotógrafo da Playboy – vá lá, como um Rubens, ele deixa nua a canção, e a registra com todo o requinte – e sem Photoshop. Então a canção aparece inteira, sem disfarces.

E quando a canção foi despida de seus arranjos orquestrais, de seu canto empostado, ela se revela realmente como é – e a escolha de repertório do João é impecável, redescobrindo jóias esquecidas e as reinventando para o público. Várias delas depois foram regravadas por outros artistas, e só então caíram na boca do público – como Sandália de Prata, de Ari Barroso, que depois de passar por João virou Isto aqui o que é, com Caetano, e foi tema de novela.

Eu ainda ia falar aqui sobre duas composições do João, Oba-lá-lá e Bim-bom, que são a síntese da canção como João é a síntese da interpretação, mas vai ficar para outro artigo. Termino comparando três gravações da mesma música, pré, durante e pós-João. Convido o leitor a ouvir como ele “resume” a interpretação de Caymmi, e como o Casuarina e o Moinho “se apossam” do que ele fez com a música, independente do tom festivo que trazem. É um bom exemplo de como ficou impossível fazer música brasileira sem o prisma radical que ele nos legou. 

Rosa Morena com Dorival Caymmi

Rosa Morena com João Gilberto 

Rosa Morena com Casuarina e Moinho