De pai para filho

Este artigo do José Miguel Wisnik foi publicado no Globo deste sábado. Abaixo dele, emendo numa breve entrevista dele ao jornal cearence O Povo, em que ele trata do mesmo tema – o papel da obra de Luiz Gonzaga na música brasileira, o modo como ele sintetizou a música nordestina de uma forma acessível a uma indústria cultural dos grandes centros, criando inclusive uma formação instrumental que se tornou tradicional por sua vez. Particularmente interessante é ele chamar a atenção, no artigo, para o Gonzagão transpondo para a sanfona o ponteado da viola em Asa Branca, e depois na entrevista notar Gilberto Gil transpondo para o violão o resfolego da sanfona em Expresso 2222. Alguns capítulos do histórico diálogo entre as tradições dos grandes centros, expressa no violão, e dos sertões, pela sanfona, uma das molas mestras da música brasileira.
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Vim a Fortaleza falar sobre Luiz Gonzaga no Simpósio Mídia Nordeste. Não há dúvida de que Luiz Gonzaga pôs o Nordeste na “mídia”, no final dos anos 1940, ao traduzir as culturas orais do universo agropastoril do couro e do gado, do semiárido nordestino, para a linguagem dos meios de massa, isto é, para o formato cancional dos auditórios das rádios e do disco. Para isso ele teve que reinventar esse Nordeste, ou, em outras palavras, inventar um gênero midiático-musical com a respectiva instrumentação, um estilo, uma poética, um layout. Onde violas de cantadores, danças, toadas, aboios e emboladas coubessem, compactados, em dois minutos e meio de eficácia e sedução.

Essa invenção cancional se deu em parceria com Humberto Teixeira e depois com Zé Dantas. Desavisados, acreditamos que o trio de sanfona, triângulo e zabumba sempre existiu, e que era o padrão da música de dança sertaneja, que Gonzaga apenas tomou para si. A melodia imortal de “Asa branca”, por sua vez, a gente acredita que foi composta por Luiz Gonzaga. Nem uma coisa, nem outra. O trio foi Gonzaga que inventou, e o núcleo melódico e temático de “Asa branca” já existia. São sinais cruzados dessa passagem direta das tradições orais sem autoria ao domínio mercantil da canção urbana no Brasil, que podem se notar já em Donga e Sinhô, ou em Dorival Caymmi.

O grupo sanfona-zabumba-e-triângulo foi consolidado por Luiz Gonzaga como a melhor solução para a decantação dessa rítmica sertaneja desidratada, como diz Tom Zé, parecida com a farinha e a carne seca. Ele se deu ao luxo de ensinar um anãozinho a tocar triângulo e um engraxate com o physique du rôle apropriado a tocar zabumba, criando um resultado visual parecido com as esculturinhas de Mestre Vitalino. “Asa branca”, por sua vez, sua estrofe melódica e alguns dos versos depois expandidos por Humberto Teixeira, já existiam na memória coletiva, foram vinhetados com aquela frase típica de violas de cantadores e apoiados sobre um ritmo dançante. O baião fala da tristeza com alegria, da falta e da festa, da seca e da sobra, e esse foi seu recado subliminar para o Brasil. É como se, de “Asa branca” a “Assum preto”, de “Paraíba” a “Juazeiro”, o baião-toada, ao mesmo tempo rítmico e sentimental, tivesse sintetizado numa fórmula só as alternâncias cíclicas da natureza, as mortes e os renascimentos, respondendo a todas as circunstâncias com a mesma vitalidade.

Talvez em parte por isso é que a evidência de todos os truques sentimentais usados no filme “Gonzaga, de pai pra filho” não atrapalhe a minha velha mania de chorar sempre que ela encontra um bom motivo. Na biografia de Gonzaga por Dominique Dreyfus leio que a mãe de Gonzaguinha não morreu, tuberculosa, no hospital, mas que se curou e seguiu a vida, distante dos Gonzagas, tornados, por ela, pai e filho. Esse lado real é mais forte, mais bonito e mais significativo da complexa relação entre eles do que o definhar fatídico da mãe num hospital, mas que roteirista tendo como alvo as multidões dispensaria um melodrama e uma Dama das Camélias? Sabendo disso, ou não, não importa, choro também por ela e pela novela. Tem-se saudade de tudo. Os desempenhos de atores são bons, o filme é bem filmado, as músicas são empolgantes, os personagens nos são familiares, a intimidade deles a gente quer conhecer, e a natureza intrincada daquele vínculo fica como que selada pela morte precoce de Gonzaguinha, não muito tempo depois da morte de Gonzagão. Me contaram que aqui no Ceará às vezes a plateia aplaude de pé.

Entro agora numa seara mais pessoal e confessional. Fiz uma canção chamada “Assum branco”, que foi gravada por Gal Costa, por Monica Salmaso, por Caetano comigo, num disco meu, e agora por Mariana de Moraes, num disco dela, a sair ano que vem. Dominguinhos participou dessa gravação, e me deu uma das grandes emoções musicais que já tive, me presenteando com uma suíte-improviso, ali no estúdio, de quatro canções lindíssimas a letrar. Ouvindo-o, eu ouvi o “Assum branco” renascer batizado do próprio barro do chão do baião. Tenho também um “Baião de quatro toques” que Luiz Tatit letrou como um verdadeiro Zé Dantas. Por causa dessa canção, um grande zabumbeiro da Bahia me convidou para excursionar com ele pelo Nordeste tocando forró, num delicioso mal-entendido em que não adiantava eu explicar que sou apenas um polaco democrático do litoral paulista.

No livro de Jairo Severiano encontro uma possível explicação para o fato de que essas canções me façam lembrar “não sei do quê”: o auge do baião se deu entre 1949 e 1952, que coincidem exatamente com os meus três primeiros anos de vida, quando a gente não sabe de nada e aprende tudo o que a gente mais profundamente sabe.
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O POVO – Em uma entrevista concedida na década de 1970 ao pesquisador Miguel Ângelo de Azevedo, o Nirez, Humberto Teixeira critica uma parte da historiografia da música brasileira que traça uma linha evolutiva do samba-canção direto para a Bossa Nova, ignorando o período entre 1940 e 1950 no qual o baião dominou o cenário musical nacional. Essa leitura ainda persiste? O que não se pode ocultar sobre a participação do baião na história da música brasileira?

José Miguel Wisnik – Quando se fala em linha evolutiva, nesse sentido que passa do samba pra Bossa Nova, está se considerando uma linha que é central na música popular brasileira urbana, se a gente tomar a ideia de centro como critério. O samba está no centro da música popular brasileira urbana e o samba no Rio de Janeiro. Olhada a música popular sob essa ótica, você tem a formação do samba e a grande revolução da linguagem que se opera dentro do próprio samba que é a bossa nova. De fato, faz sentido pensar assim, se a gente pensar e aceitar a centralidade do samba. Agora a gente tem que ter múltiplas perspectivas, um olhar multifocal. Se a gente olhar do ponto de vista da multiplicidade da música brasileira e do processo que acontece nos anos 40 e 50 com a Rádio Nacional, o cenário continuava sendo Rio de Janeiro, mas a vinda de Dorival Caymmi por um lado, Lupicínio Rodrigues por outro e Luiz Gonzaga por outro é uma espécie de afluência de Brasis. O baião chega de viés e toma conta, então tem uma importância fundamental como fenômeno sociocultural a explosão do baião, a revelação do Norte, como se falava então, do sertão, no centro. Essa presença de Luiz Gonzaga é poderosa e altamente influente.

OP – No âmbito sociocultural, é mais fácil identificar os elementos dessa “explosão”, como os temas profundamente sertanejos e nordestinos tratados por Luiz Gonzaga. Mas como isso se dá no aspecto propriamente musical?

Wisnik – Luiz Gonzaga foi um grande tradutor de uma tradição oral-sertaneja para uma música popular urbana que já era um fenômeno de mercado de massa, ele foi um extraordinário tradutor. Nesse sentido, ele está falando do sertão, mas está falando com a sonoridade, os instrumentos, os ritmos e as escalas melódicas. Na verdade, ele encarna o sertão na música, na canção, porque quando ele canta “eu vou mostrar pra vocês / como se dança o baião”, não só ele está mostrando um ritmo, timbres dos instrumentos, as percussões, mas também está mostrando uma melodia que no Nordeste tinha se preservado que são os modos medievais da música europeia. Esse “eu vou mostrar…” é uma sétima baixa tipicamente sertaneja, ele não está mostrando o ritmo do baião, mas sintetizando, está mostrando um uso de escalas modais que é semanticamente ligado ao universo que ele canta.

OP – Hoje se faz um contraponto incisivo entre o “pé-de-serra”, como passou a se chamar o forró filiado a Luiz Gonzaga, e o “forró eletrônico”, de bandas como Aviões do Forró. Na crítica dos primeiros aos segundos, entre outros aspectos, bate-se muito na redução da música em produto comercial, muito vezes sem atentar para o fato de que o próprio Luiz Gonzaga foi um grande marqueteiro. Quais leituras podemos fazer da relação entre Luiz Gonzaga e a indústria cultural?

Wisnik – Ele tem um senso de marketing total, inclusive Luiz Gonzaga já foi criticado também por ser comercial, essa crítica já se abateu sobre ele, de se aproveitar da música popular autêntica e transformá-la em produto comercial. A música de massas, a música urbana é uma música que aparece na sua formatação como mercadoria. Eu não tenho uma visão purista disso, sempre tem os eternos puristas dizendo que uma música é autêntica e a outra não, mas eu acho que não, na música popular de massas é um caldeirão que acontece de tudo. De fato, Luiz Gonzaga tornou visível uma extraordinária visão da cultura nordestina e imediatamente converteu-a num produto de massas. Mas os processos culturais da música urbana são assim, então o que ele fez foi realizar essa passagem e não é isso que define o valor de Luiz Gonzaga evidentemente, como se fosse puro ou não-puro. Ele encontrou uma síntese, num mercado de uma música já industrializado, ele deu uma forma para que aquela tradição fizesse sentido. Se você chegasse na Rádio Nacional com uma banda de pífanos, um coco, ou uma toada, talvez por um momento tivesse interesse, mas não se tornaria um paradigma.

OP – A Tropicália talvez seja uma das traduções mais complexas dessa relação entre cultura popular e indústria. A forte presença de Luiz Gonzaga na obra de vários de seus expoentes se dá também por sua atitude diante do mercado?

Wisnik – Por um lado, o Caetano Veloso falava isso quando se levantava a questão da impureza da música de Luiz Gonzaga, ele dizia que ele teve uma intuição pop, e a canção de massa se dá nesse contexto pop, então o tropicalismo reconhece esse fato e trabalha em cima dele, reconhecendo o dado pop como constitutivo. Eu acho que de fato há uma identificação, uma afinidade desse tipo. Agora também há uma afinidade profunda de Gilberto Gil com Luiz Gonzaga, isso não é só de atitude perante a música comercial, mas na formação de Gil, em Ituaçú, como antes de mais nada sanfoneiro, tendo Luiz Gonzaga como referência. Quando ele vai aprender a Bossa Nova no violão, ele só consegue fazer traduzindo a sanfona de Luiz Gonzaga pro violão. E depois disso cria uma batida, aquele ponteado de Expresso 222, que é uma reinterpretação do resfolego da sanfona. Luiz Gonzaga vai fundo na composição de Gilberto Gil.Não se pode esquecer também que João Gilberto é da fronteira da Bahia com Pernambuco. Quando João Gilberto canta “é só isso o meu baião” [“e não tem mais nada não”, em Bim Bom], quer dizer, a Bossa Nova está na linha evolutiva do samba e João Gilberto é um grande intérprete de Caymmi, então ele também faz uma síntese quando canta “é só isso o meu baião”. Eu acho que sínteses estavam se dando e Luiz Gonzaga permanece uma referência no repertório musical brasileiro. É um acontecimento que fica ressoando na música brasileira porque ele toca na nota fundamental.

Assum Branco – com Mariana de Moraes e José Miguel Wisnik, mas sem Dominguinhos

Espanto, calamidade e milagre – Duas canções piedosas

A psicanalista Maria Rita Kehl dedica-se a pensar o mundo a partir de sua especialidade – como deve fazer todo intelectual, aliás – e o faz de forma brilhante há muito tempo. Até dia 2/10, mantinha uma coluna no jornal O Estado de São Paulo. Foi demitida sumariamente por contrariar em um artigo a decisão do jornal de favorecer a candidatura de José Serra à presidência, mesmo elogiando a decisão do Estadão de revelar publicamente sua preferência, coisa que outros jornais e revistas preferiram fazer sub-repticiamente. Este é o uso que nossos jornais fazem da tão defendida Liberdade de Imprensa.

Mas o que trago aqui é um artigo de 2006, em que ela trata de música e sua relação com a realidade brasileira. Muitos outros artigos sobre diversos assuntos podem ser encontrados em seu site pessoal, de onde nenhum jornal tendencioso pode despedi-la. O artigo é longo, mas excepcional na profundidade de seu diagnóstico. Publico-o em duas partes. Eis a primeira.

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Tem certas coisas no mundo/ Que eu olho e fico surpreso: Uma nuvem carregada/ Se sustentar com seu peso E dentro de um bolo d’água/ Sair um corisco aceso! (Manoel Chudu)

Para o nordestino do sertão, a chegada da chuva é sempre recebida com espanto. Quando os céus mandam a chuva exata, milagre é ver o chão fecundado e o verde que brota do solo seco da noite para o dia; quando exageram, a chuva é calamidade, água em excesso que o chão empedernido não consegue absorver e alaga as terras, os pastos, as casas. Mas por que o espanto? Por que espantar-se com o regime irregular das chuvas em uma região danificada pela exploração feroz e irresponsável da terra, praticada desde os tempos da colônia, que transformou quase toda a caatinga em deserto?

A chuva parece milagrosa porque representa a renovação da vida em regiões sempre ameaçadas pela morte dita “natural” que a seca traz; parece milagrosa porque é imprevisível; mas sobretudo, porque os agricultores pobres não dispõem de nenhuma medida protetora contra a falta de chuvas. As roças e os animais podem vingar ou morrer longe dos açudes, sem poços artesianos, sem recursos para a irrigação. Um amigo pernambucano me contou que, nos primeiros anos depois que se mudou para o Recife, o pai telefonava a cada novo inverno para anunciar, encantado: “ouça, meu filho, começou a chover!” – e colocava o telefone à janela para que o filho escutasse o gemido manso dos primeiros pingos de chuva ou o clamor da tempestade. O espantoso, a meu ver, não é que chova demais, ou deixe de chover durante meses a fio. A alegria e a esperança trazidas pelas primeiras chuvas que chegam (quando chegam) para trazer vida ao sertão não impedem que nos espantemos com o fato de que o destino do pequeno agricultor que tenta sobreviver de seu trabalho naquelas paragens ainda esteja, literalmente, nas mãos de Deus.

Sigo a indicação de Heloísa Starling e Bruno Martins , para quem “é próprio do compositor popular brasileiro o esforço de inventar ou reinventar tradições”. Na música sertaneja do nordeste, é o tema da seca que está no centro da tradição. A chuva não é tema tão freqüente no imaginário do sertão; a seca, fonte de angústia, desespero, desamparo e desterro, exige permanente simbolização. Da música de Luiz Gonzaga à poesia de João Cabral, das gravuras de Jota Borges à obra de Graciliano Ramos, de Glauber Rocha a Lírio Ferreira e outros cineastas jovens que descobriram o sertão nordestino como cenário ainda inexplorado de uma nova épica brasileira, a seca povoa o imaginário e exige elaboração, respostas estéticas, imagens, pensamento. Mas a chuva é o par antitético da seca e assim como ela, também é encarada como expressão de uma natureza tirana ante a qual o homem nada pode. Também ela, quando vem em excesso, pode ser recebida pelo pequeno agricultor como uma calamidade. No que toca o tema deste seminário, a fantasia de um “milagre” (ou de um castigo, como veremos) com a chegada da chuva remete, tanto quanto a seca, ao desamparo das populações sertanejas, que se consolam invocando as bênçãos de Deus ao se perceberem abandonados por sucessivos governos federais e regionais. Se a água depende das razões insondáveis do “céu”, as políticas de irrigação, represamento de açudes ou escavação de poços, a liberação de recursos para fertilização e conservação do solo viriam – ou então deixam de vir – dos poderes terrenos. A forte religiosidade das populações do campo no Brasil, mais do que alimentar esperanças, tem tido o papel tradicional de promover, em sucessivas gerações, o conformismo e a resignação.

Duas canções piedosas

Eu também to do lado de Jesus/ só que acho que ele se esqueceu/ de dizer que na terra a gente tem/ que arranjar um jeitinho pra viver. (Procissão, de Gilberto Gil)

A produção musical e poética do nordeste em torno dos temas da seca e da chuva não diz respeito tanto à posse da terra quanto ao abandono da região. A voz poética que se pronuncia através dessas canções parece sempre a de um pequeno agricultor que lamenta sua terra seca, seu gado magro, sua plantação ressequida. As canções tecem a fantasia de um sertanejo forte, combatente de sua sobrevivência, que resiste enquanto pode: “só deixo meu Cariri, no último pau de arara ”. Esta imagem, no entanto, não é incompatível com a do retirante derrotado que, ao ver a terra ardente, tem que deixar seu amor e sua terra para trás: “entonce eu disse/ adeus Rosinha/ guarda contigo/ meu coração ”.

Quer se trate da resistência passiva do personagem que não abandona a terra e espera o fim da seca até o limite de suas forças, quer se trate do retirante derrotado e melancólico que vem tentar a sorte no sul, o tom emocional dessas canções inspiradas no drama da seca é de desencanto e fatalismo. Para Walter Benjamin o fatalismo, que está na origem das disposições melancólicas, revela a identificação afetiva dos derrotados com o ponto de vista dos vencedores da história. Mais do que o efeito alienante da ideologia, a adesão afetiva aos vencedores produz, para Benjamin, a acedia, que consiste na falta de vontade e na indolência do coração, somadas ao conjunto de afetos tristes que compõem o quadro da melancolia. Interpretar o flagelo da seca como castigo divino e a chegada das chuvas como sinal da benevolência de Deus ou da intervenção de um santo protetor são duas faces da mesma disposição fatalista. O sertanejo que se percebe como vítima passiva de uma vontade superior está, inconscientemente, dando razão aos vencedores históricos na luta pela terra, na disputa por verbas públicas, no manejo do poder político e dos benefícios dele advindos. A adesão afetiva aos vencedores, no interior do Brasil, desloca o foco do problema contra o qual o homem da terra investe suas últimas forças. Diante dos mistérios insondáveis da natureza, ou da vontade de Deus, o homem enquanto sujeito da ação política torna-se supérfluo; resta ao suplicante humilde pedir a benção de seu “padrinho” Cícero e invocar a proteção de um Deus inclemente que tanto pode se comover com suas orações quanto castigá-lo por ousar pedir demais. Vejam a letra deste pungente choro-canção de autoria Nelinho e Gordurinha.

Súplica Cearense

Oh Deus, perdoa esse pobre coitado
Que de joelhos rezou um bocado
Pedindo pra chuva cair sem parar.
Oh Deus, será que o Senhor se zangou
E só por isso o sol arretirou
Fazendo cair toda chuva que há.

Meu Deus, eu pedi para o sol se esconder um tiquinho
Pedi pra chover, pra chover de mansinho
Pra ver se nascia uma planta no chão.
Meu Deus, se eu não rezei direito o Senhor me perdoe
Pois eu acho que a culpa foi
Desse pobre que não sabe fazer oração.

Senhor, desculpe eu encher os meus olhos de água
E pedir todo cheio de mágoa
Pro sol inclemente se arretirar.
Desculpe, eu pedi a toda hora pra chegar o inverno
Desculpe eu pedir pra acabar com o inferno
Que sempre queimou o meu Ceará.

Com Luiz Gonzaga

Com O Rappa

O Deus cruel de Súplica Cearense teria enviado a cheia para castigar o pobre sertanejo que, na sua excessiva humildade, passou todo o verão rezando e a seguir, diante das enchentes do inverno, acusa-se por não saber rezar direito. O que temos aqui, nessa canção tão pungente: uma voz irônica ou o esboço psicológico de um sujeito da enunciação masoquista? Gordurinha, nascido na cidade de Salvador e não no sertão, talvez tenha sido sarcástico ao criar um personagem tão humilde – ou um Deus tão vingativo. A voz poética de Súplica Cearense pede perdão por ter implorado para que Deus apressasse a chegada do inverno: este, enfurecido, mandou “cair toda a chuva que há”. Mas mesmo em seu desespero o personagem criado por Gordurinha não abre mão do terno sentimento de posse que liga o sertanejo ao solo onde nasceu: é “seu”, o Ceará queimado pelo inferno enviado por Deus. O Ceará lhe pertence de coração; por afeto, não por direito. O inferno não se confunde com seu amado sertão calcinado. Meu Cariri, meu Cobocó, meu Ceará, meu boi, meu sertão: retirar-se, forçado, da terra onde nasceu, abandonar um amor ou um pequeno pedaço de chão tornado estéril pela inclemência do clima e pela falta de cuidados, tudo isso faz com que o imaginário sertanejo conserve, como bem notaram Starlig e colaboradores ao comentar a música popular brasileira em geral, “uma profunda nostalgia da roça ”. A literatura de cordel é abundante em referências à nostalgia que o retirante guarda de sua terra natal, da qual saiu para trabalhar no Sudeste, deixando a família para trás. Como neste A carta do sertanejo – rimada por um caipira, de Antonio Teodoro dos Santos : “Puluquera olhe lá, ouça bem tudo o qu’eu falo: si ainda não chuveu/ tudo aí tem só o talo;/ venda o jumento pasto/ e se arrume c’o cavalo!…”

“Puluquera” é o nome da esposa do sertanejo que escreve do interior de São Paulo, saudoso: “Quando eu durmo vocêis tudo/ na minha cabeça passa…”.

Nesta pequena narrativa versejada, a chuva também não foi solução para o flagelo vivido pela família do narrador. “Arricibi sua carta/ a qual passo a respondê:/ aqui agora chuveu/ mas não tem o que come/ pois o corgo do Mocó/ matou até zabelê./ Carregou toda mandioca/ encheu a baxa da Chica/ o fumo ajuntou mosquito/ o arroz deu tiririca; / os tumate do Vicente/ tão inchado chega isticá”.

Estas são as notícias escritas na carta da esposa, e que o narrador reproduz para que o leitor compreenda que a chegada da chuva trouxe ainda mais miséria para a região de onde ele saiu.

Por conta da nostalgia e da separação forçada, o sertão imaginário fica sempre preservado, em potencial, como o paraíso que poderia ter sido, intocado na saudade e na idealização de seus cantores. Sob a terra ardente, sob o Cariri onde não chove no chão, sob o inferno que sempre queimou o Ceará, se esconde a fantasia de um outro sertão: “pois se chover dá de tudo/ fartura tem de porção”. Sob esta cobertura de fantasia restam, recalcados, todos os caminhos terrenos, todas as forças humanas e os projetos políticos que poderiam conduzir à realização deste sertão utópico . A dimensão transformadora do homem está completamente fora do horizonte poético de Súplica Cearense.

A crença firme em um sertão idílico que parece pronto a brotar pelo avesso da mesma terra infernal impede que o nordestino se desespere, em seu exílio compulsório. Mas impede também que ele trabalhe para transformar, efetivamente, as condições de sua vida. No imaginário desse cancioneiro, o sertanejo é um sujeito que está sempre prestes a se retirar, no instante-limite em que a vida se torna impossível; depois, em seu desterro compulsório, não vê a hora de voltar para uma natureza que, depois da chuva, voltará a se apresentar generosa, benfazeja.

Este é o sentimento que está presente no alegre baião cuja letra apresento a seguir.

A volta da asa branca
(Zé Dantas e Luiz Gonzaga)

Já faz três noites que pro norte relampeia
E a asa branca, ouvindo o ronco do trovão
Já bateu asas e voltou pro meu sertão
Ai, ai, eu vou-me embora, vou cuidar da plantação.

A seca fez eu desertar da minha terra
Mas felizmente Deus agora se alembrou
De mandar água pra esse sertão sofredor
Sertão das muié séria, dos home trabalhador.

Rios correndo, as cachoeiras tão zoando
Terra molhada, mato verde, que riqueza
E a asa branca à tarde canta, que beleza,
Ai ai o povo alegre, mais alegre é a natureza.

Sentindo a chuva me recordo de Rosinha
A linda flor do meu sertão pernambucano
E se a safra não atrapalhar meus planos
Que que há, ó seu vigário, vou casar no fim do ano!

Com Luiz Gonzaga

Neste baião contagiante, Deus afinal se lembrou do sertão onde as mulheres são sérias (como Ele gosta) e os homens, trabalhadores. Mas de nada adianta a disposição ao trabalho dos homens e a seriedade piedosa das mulheres, na terra castigada pela seca. Por isso o trabalhador de A volta da asa branca “deserta” de sua terra até que a chuva volte. Esta chuva de Gonzaga não é calamidade, não é enchente: é alegria. Em 1947, o poeta invoca e celebra um sertão que hoje já não há mais: rios correndo, mato verde, uma beleza. Maior que a alegria do povo é a que emana da natureza. É esta que lhe permite, afinal, romper com o fatalismo melancólico e fazer planos, mesmo que sejam apenas no âmbito da vida privada: casar no fim do ano com a mais linda flor do sertão pernambucano.

A tonalidade afetiva de A volta da asa branca não é melancólica: a sorte abençoou o sertão, tudo canta, tudo sorri. Mas as condições da melancolia estão presentes na estrutura da canção, pois só a sorte, ou a bondade divina, beneficiaram a vida daquele que agora pode tomar seu destino nas mãos. Precariamente – “se a safra não atrapalhar meus planos”… Ou até a próxima seca atingir a terra que o cantor, carinhosamente, também chama de sua (“a seca fez eu debandar da minha terra”…). Até que a próxima seca volte a destruir tudo o que foi arduamente conquistado.

Mote e Glosa

Há canções sobre canções. Aqui, dois exemplos.

Luiz Tatit, junto com Ná Ozzeti, ambos oriundos do grupo Rumo, tem um imenso respeito desrespeitoso pela história da musica brasileira (quem ouviu o álbum Rumo aos antigos sabe).

Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira

Eu voltarei, viu de Ná Ozzetti e Luiz Tatit

Vitor Ramil é um compositor arrojado, mais ligado à tradição dos Pampas, mas muito conhecedor da arquitetura de uma canção.

A Banda – Chico Buarque

De Banda – Vitor Ramil

As composições de Tatit/Ná e Vitor Ramil dissecam e reconstroem quase que verso a verso as originais, marcos da música brasileira, e ao mesmo tempo paisagens arquetípicas de um Brasil que às vezes parece ter ficado para trás, e às vezes está surpreendentemente presente. Desenvolvem os assuntos originais acrescentando tintas e leituras novas, do estilo de seus autores. Partem das melodias de Gonzagão e Chico para explorá-las pelo avesso, tomando motivos e reordenando-os até os deixarem distantes dos originais, mas ao mesmo tempo remetendo a eles. E apesar de referenciais, nem por isso deixam de ser canções perfeitas, acabadas – e excepcionais – por si.

Bem, não preciso fazer outras análises hoje. As canções fazem por mim.

Blues e Baião, canções do exílio

Não só eles, claro. Ainda vou escrever aqui sobre as canções, especialmente sambas, que cantam as maiores tristezas e desesperos com “o peito em festa e o coração a gargalhar”, como dizia meu pai. O samba também nasceu um pouco canto da saudade de casa, mas acabou se disseminando tanto em tantas e tão diferentes formas, influenciando coco, cateretê e por aí vai. O banzo ainda está lá, mas menos perceptível à primeira vista.

Blues e baião, não. Continuaram, de alguma forma, ligados a seu objeto original: a distância de casa, real ou metafórica, eventualmente simbolizada pela mulher amada, casa distante no espaço ou no tempo e que pode até não ter sido conhecida, mas apenas lembrada pelos mais velhos, como no caso dos escravos americanos (e não só eles). Mas o canto traz embutido em si a esperança da volta, e mesmo sua afirmação, no caso dos migrantes do nordeste brasileiro, fugidos da seca.

Entre suas grandes diferenças, outras duas semelhanças musicais: uma, a adaptação desta saudade a instrumentos trazidos de fora, pelo colonizador. No blues, o violão de cordas de aço, logo eletrificado em guitarra; no baião, o acordeão das festividades européias, de sotaque transfigurado. Junto a estes condutores harmônicos, a adaptação possível da percussão em bateria (com o empréstimo do baixo do jazz, também devidamente eletrificado), ou a zabumba e um vergalhão de obra dobrado em três pelo peão.

E a harmonia propriamente dita. Não pode ser apenas coincidência que ambos os estilos sejam baseados em uma escala com o sétimo grau abaixado (parêntesis explicativo que pode ser pulado se você é músico: uma escala “normal” tem sete notas, escolhidas entre as doze existentes, com intervalos que podem ser de um ou dois dos chamados meios-tons. Na escala maior, a distância entre a última nota – o si – e a que inicia a oitava seguinte – o dó de novo – é de meio tom, a menor distância, o que dá a sensação de finalização – pa,pararara… pam pam! Se a escala tem o sétimo tom abaixado, este efeito não é possível, e a sensação de fim não acontece).

Baião e blues se baseiam em um acorde que não se resolve, se sustentam na instabilidade. A harmonia tradicional de uma canção realiza um percurso determinado: depois de diversas aventuras e desventuras, há a volta triunfal para a casa, o acorde de descanso, a sensação de ponto final. Neste caso, não. O último acorde fica no ar, continua suspenso. A volta para casa é eternamente adiada. A harmonia segue exilada, migrante. Sonha um dia voltar para casa. Enquanto isso, dança, namora, festeja, vive, para não chorar. Ou, nas palavras  de um bluezeiro-mor: “Saudade, meu remédio é cantar”.

I’ll be back someday, com Howlin’ Wolf

17 légua e meia, com Luiz Gonzaga