Babel, ou o Apocalipse da linguagem

E era toda a terra de uma mesma língua e de uma mesma fala. E aconteceu que, partindo eles do oriente, acharam um vale na terra de Sinar; e habitaram ali. E disseram uns aos outros: Eia, façamos tijolos e queimemo-los bem. E foi-lhes o tijolo por pedra, e o betume por cal. E disseram: Eia, edifiquemos nós uma cidade e uma torre cujo cume toque nos céus, e façamo-nos um nome, para que não sejamos espalhados sobre a face de toda a terra. Então desceu o Senhor para ver a cidade e a torre que os filhos dos homens edificavam; E o Senhor disse: Eis que o povo é um, e todos têm uma mesma língua; e isto é o que começam a fazer; e agora, não haverá restrição para tudo o que eles intentarem fazer. Eia, desçamos e confundamos ali a sua língua, para que não entenda um a língua do outro. Assim o Senhor os espalhou dali sobre a face de toda a terra; e cessaram de edificar a cidade. Por isso se chamou o seu nome Babel, porquanto ali confundiu o Senhor a língua de toda a terra, e dali os espalhou o Senhor sobre a face de toda a terra. (Genesis, 11, 1 a 9)

Arrigo Barnabé e Luiz Tatit estando no mesmo lugar (São Paulo) e tempo (décadas de 1980/90), foram incluídos pela crítica no mesmo balaio, cognominado Vanguarda Paulista. Estavam, porém, mesmo dentro deste escaninho, em cantos opostos. Até que finalmente se encontraram. E no meio do caminho tinha uma torre.

Babel, embora tire seu título da passagem do primeiro livro da Bíblia, tem uma ambientação que lembra mais o último, o Apocalipse de São João. Fui buscar no texto original possíveis remissões entre os dois. Não achei nada significativo, porém achei algumas outras informações bastante interessantes.  A palavra Babel é correspondente a Babilônia na Bíblia, uma das primeiras grandes cidades da História, situada no nascedouro da Civilização Ocidental. Na condenação de Babel, a construção do zigurate, está implícita a condenação da civilização (palavra de mesma raiz de cidade) urbana. Na Bíblia, inúmeros nomes são explicados por trocadilhos, ou seja, formados a partir de palavras já existentes em hebraico que os explicam. Babel tem a raíz bll, que em hebraico significa confundir – daí a última frase da passagem bíblica.

Ou seja, Babel é sobre o início do fim do mundo. Ser humano deu chabu / foi crescendo errado, diz a letra de Tatit para a composição no limite da (a)tonalidade de Arrigo. E a descrição do fim do mundo desde seu princípio encontra sua raiz na linguagem. Babel conta um fim do mundo que já acontece em volta de nós, e dá o seu diagnóstico: o fim do mundo é a desestruturação da linguagem, a impossibilidade de comunicação. Este é o Apocalipse de Arrigo e Tatit.

(Parêntesis para lembrar que, segundo a Doutrina Católica, Babel é redimida em Pentecostes, a passagem após a morte de Jesus em que seus discípulos recebem o dom de falar diversas línguas, de forma a poder propagar a Boa Nova a todos os povos, reunificando-os em Cristo. Porém, esta passagem é ignorada na canção. Sua descrição é a de um mundo sem Pentecostes – ou em que ele é ignorado, em que pesem as Igrejas neopentecostais que se reproduzem como coelhos, ou exatamente por causa delas – um mundo irremediavelmente estrangeiro de si mesmo e por isso fadado à autodestruição.)

Ou melhor, enquanto a letra de Babel trata da destruição da Humanidade explicitamente, sua forma e sua origem tratam da linguagem. A começar pelas histórias de seus autores. Tatit (professor de linguística da USP), desde o grupo Rumo, que fundou e liderou, criou uma sintaxe baseada na curva da fala, e desenvolveu toda uma sólida teoria de análise da canção exatamente em cima disso, da estilização da fala transformada em melodia. Suas letras discursivas, quase sempre com o desenvolvimento de ideias em tom coloquial, tendendo para o humor muitas vezes (embora sem perder a emotividade), são a aplicação destas ideias.

Arrigo (estudou arquitetura e composição na USP – atentar para a arquitetura) trabalha a melodia de maneira absolutamente diversa. Aplicando em sua música popular os procedimentos da música de vanguarda do século XX, incluindo o atonalismo, produz desde sempre melodias angulosas e dificílimas de cantar, e principalmente antinaturais, propositalmente distanciadas tanto da melodia tonal quanto da voz falada – mas que às vezes recorre exatamente à declamação – mas em geral dramatizada, ainda longe do coloquial, como quando Arrigo usa sua voz roufenha característica, quase um personagem. Em contrapartida, ele afirma que em álbuns complexos como Clara Crocodilo teve a preocupação de deixar a letra de fácil compreensão, como um contraponto à extrema quantidade de informação da música.

O uso do atonalismo particularmente soa muito apropriado. Seu surgimento na composição acontece exatamente à medida em que a linguagem musical consolidada na Civilização Ocidental, o tonalismo, entra em crise pela perspectiva de ter tido todas as suas possibilidades exploradas. Conforme compositores vão tomando mais e mais liberdades em relação à construção harmônica, acrescentando dissonâncias e distanciando-se mais e mais do centro tonal, a própria concepção do sistema vai se esgarçando, até chegar o ponto em que, mesmo que em teoria haja tonalidade, ela pode tornar-se imperceptível ao ouvinte. O que é a senha para abandoná-la de vez. A crise na linguagem – que acontece concomitantemente e de forma mais ou menos análoga em diversas artes, com o surgimento do abstracionismo nas artes plásticas, por exemplo – coincide também com a crise da civilização que vai culminar em duas guerras mundiais. Foi quando pensadores como Primo Levi e Hanna Arendt questionaram a própria ideia de humanidade.

É deste momento histórico, da música deste momento, que Arrigo é filho, ou é a música deste momento que ele faz questão de trazer para seu trabalho popular. Babel se apropria das técnicas desenvolvidas em anos de carreira. Sua estrutura é bastante complicada: o melhor resumo que encontro é Intro / A / B / C / D / Intro / E / A estendida / E. Uma forma estranha, quase sem repetições, e com uma estrofe que ressurge com acrescentamentos de versos, coisa muito pouco usual em música popular. Tudo isto, a começar pela introdução ao piano com compassos quebrados numa rítmica quase impossível de acompanhar, colocam o ouvinte imediatamente numa posição desconfortável, sendo já o caminho da desestruturação – no caso, a rítmica. A terra treme debaixo dele, nada é seguro. Cada estrofe, até mais da metade da canção, é novidade, não apenas uma melodia não assobiável, mas ainda por cima diferente da estrofe anterior. Como compensação, ainda que parcial, Arrigo usa também um procedimento seu que servirá para facilitar a tarefa do ouvinte. Cada frase musical recebe duas letras e estas são sempre repetidas imediatamente. Ou seja, cada frase soa quatro vezes seguidas, o que permite que o público se familiarize ao menos um pouco.

Já Tatit, ao pôr a letra nestas estrofes, é obrigado a abandonar, ao menos em parte, o estilo discursivo, de desenvolvimento quase metódico de um tema que é a sua característica. Tatit não conta uma história. Em vez disso, faz uma descrição formada por sucessões de imagens beirando às vezes o que poderia ser visto como uma forma cubista na escrita:

Homem-rã, homem nu guru
Muito homem-bomba
Mais auê, mais angu banzé
Tipo surumbamba

Ou, diferentemente da prolixidade que sabe explorar o humor de suas letras, é sintético em contraposições cheias de referências implícitas.

Bacanal babel
Desce do céu desce do céu!
Carnaval cordão
Sai desse chão sai desse chão!

Dissecando esta estrofe específica como um exemplo: Bacanal babel – a menção dupla a uma festividade grega em homenagem a um deus pagão e à confusão linguística já cria uma identificação com o carnaval que se tornará explícita dois versos depois; Desce do céu – ao mesmo tempo um apelo à dessacralização em linha com a referência pagã anterior e uma menção a Lucifer, o anjo caído da mitologia cristã, adequadíssimo a uma descrição de fim do mundo; Carnaval cordão – a existência de uma festa pagã herdeira do bacanal e incorporada ao calendário religioso como sua antítese, dias de suspensão da moral, em que miseráveis se tornam reis, todos podem ser quem quiserem e tudo é permitido, soa como uma estranha oposição à construção racional da Torre de Babel, como uma anti-civilização; e finalmente Sai desse chão – referência bem humorada ao “tira o pé do chão!” carnavalesco, mas também possível à expulsão de Adão e Eva do Paraíso, nova menção ao livro da Gênesis e ao ponto de partida do erro fatal, o ovo da serpente que inviabiliza todas as construções futuras. Referências apontando para todo lado, mas reforçando uma à outra por vias algo tortas. Tudo junto e misturado.

Mas há, sim, uma possibilidade de reconstrução, de estruturação dentro da desestruturação. Ou não haveria o dodecafonismo dentro da atonalidade, a forma de organização musical pensada de modo a abolir toda hierarquia (que não é utilizada por Arrigo aqui, mas apenas a cito como exemplo). Neste caso, o que procuramos é o ponto de encontro entre ele a Tatit, o lugar comum a ambos que possibilita a construção da torre de sua parceria. E em Babel, como não podia deixa de ser, este lugar, ou o ponto de partida para esta reconstrução, é a própria fala. Não por acaso, a parceria comum que os levou a se encontrarem é a de Itamar Assumpção, dono de um estilo único como cancionista em que o ritmo e a fala se enquadram à perfeição. Rogério Skylab, em um artigo sobre Itamar para a Revista Polivox, o considera o vértice de um triângulo isósceles cujos outros vértices são Arrigo e Tatit. Ele afirma:

Fosse essa vanguarda depender única e exclusivamente de Arrigo Barnabé, teria soçobrado e ficaria esquecida, tão experimentalista que foi quanto desagregador. E fosse depender só de Luiz Tatit, não teria o vigor nem a prepotência do novo. Itamar dramatiza essa relação com o outro. Não será somente uma relação de conflito, também será de harmonia, e, finalmente, de entrega. Acompanhar essa passagem em sua obra é deslindar o que foi a vanguarda paulistana em suas entranhas. (grifos do autor)

Na poética fluente de Itamar – mas sem copiá-la – se encontram o compasso quebrado de Arrigo, quebrado como a própria fala, e o primado da mesma fala de Tatit. Que permite em algum momento uma naturalização do ritmo para além de maneirismos, tornado orgânico, humano. Unindo a dramaticidade das óperas rock de Arrigo às narrativas coloquiais de Tatit numa narrativa trágica e cômica  em versos seguidos – O mito da eternidade / Ruiu, micou.

E fica faltando a voz capaz de estabelecer-se como o lugar de realização desta fusão de linguagens. A escolhida por Arrigo e Tatit é Livia Nestrovski, tornada alter ego da parceria. Livia tem uma técnica impecável, condição primeva para realizar esta fusão, cantando as melodias cheias de arestas de Arrigo com a naturalidade de Tatit. Mas melhor que isso é que sua técnica não transparece. Livia não canta o fato de estar cantando, ela canta efetivamente a canção, não se furtando à pegada de rock que Babel tem e tornando-a crível (preocupação que muitas cantoras atuais simplesmente não têm, mais preocupadas com a limpidez do seu canto do que com a canção em si), a ponto de ofegar nitidamente no final (o álbum é ao vivo), no crescendo em que a melodia vai sendo progressivamente abandonada e transformada em grito primal nas repetições dos últimos versos, síntese de Babel:

Ser humano é tudo igual
É bem bom mas é falho
Ser humano é cerebral
Cerebral, o caralho!

A razão destruída – cerebral, o caralho. Ser humano deu errado. A civilização, simbolizada na Babel / Babilônia que foi seu berço, deu errado. E ninguém se entende, a razão é uma falácia, sendo insuficiente falha para construir um mundo ou uma torre que chegue ao céu. Babel não aponta soluções, limita-se a assinalar um fracasso. E no entanto, em sua própria constituição de obra artística, aponta, sim, alguma direção.

Assisti ao lançamento do álbum De Nada Mais a Algo Além, com as parcerias de Arrigo e Tatit, ao vivo na Sala Cecília Meireles, no lançamento do álbum no Rio de Janeiro. Babel, que abre o álbum, fechou o show. Ambos os autores já haviam estado no palco apresentando canções solo e participando de outras cantadas por Lívia. Porém, nesta Arrigo ofereceu uma surpresa a mais. Ele surgiu no palco no meio da canção (sua participação só começa na repetição das três últimas estrofes, com seu registro rouco e selvagem) segurando um enorme osso e movimentando-se como um homem das cavernas, emulando a cena clássica do filme 2001 – Uma Odisseia no Espaço. A relação entre as duas obras, ambas fazendo o questionamento da racionalidade absoluta e dos princípios e fins da Humanidade, foi como uma chave de ouro do show. Não por apontar algum caminho, coisa que tanto o filme de Stanley Kubrick quanto Babel se recusam a fazer. Mas por, pelo próprio fazer artístico e suas relações, apontar, sim, um caminho para além da racionalidade, ou a partir do fracasso desta racionalidade. O Ser Humano é bem bom, mas é falho. E nas falhas e nas fissuras é que está sua humanidade. E é nelas, ou por elas, que se imiscui a arte. Pois, se a incomunicabilidade foi o início do nosso fim, é urgente reinventar continuamente a linguagem – nossa perdição, nossa salvação. Que da linguagem viemos e à linguagem retornaremos.

Anúncios

Música para reouvir, por Luiz Tatit

Às vezes fico me perguntando se não trato demais de música velha neste blog, e se não tendo a ignorar um pouco a imensa e variada produção atual. Por outro lado, não faltam blogs por aí apontando as novidades mais recentes da música brasileira e mundial, que acabam se tornando velhas quase que instantaneamente, após um ou – se é muito interessante – duas audições. Na contramão desta tendência, faço questão de falar aqui de canções que merecem ser ouvidas muitas e muitas vezes, independente de terem sido feitas esta semana ou há cem anos. Fiz este blog porque acredito no reouvir, fundamentalmente.

Este artigo de Luiz Tatit (aqui o sítio dele), escrito em 2007 (!!), trata exatamente como, com a possibilidade de comunicação em rede e a popularização dos meios de gravação e edição, cada vez mais todos podem ser, ou se achar, artistas, com uma profusão de trabalhos e uma avalanche de informação, que acaba tendo no público uma reação inversa do que seria esperado: submergido por tanta novidade, ele tende a recusar o novo e passa a se refugiar na segurança do que já conhece, passando a um certo conservadorismo de repertório. (E aí me ocorre, levando a idéia adiante: seria apenas de repertório este conservadorismo, ou também de forma? O que explicaria o estrondoso, instantâneo e efêmero sucesso de artistas descartáveis, a meu ver hoje maior que nunca. Assim, além de rejeitar novidades de repertório, o público também preferiria a redundância na forma, nos arranjos, nas letras, como antídoto ao excesso de informação que ele não tem como controlar. Assunto para desenvolver outro dia). Deixo-os com o excelente e atualíssimo artigo do Tatit.

__________________________________________________________________________________________

Hoje, cada um pode gravar o seu disco e colocá-lo na Internet em busca de um ouvinte que nem chega a ouvi-lo por estar às voltas com suas próprias composições, que também serão lançadas na rede para que alguém as descubra e mostre aos outros. Esses outros geralmente estão ocupados, pois criam repertório para uma próxima investida musical que, sem gravadora e sem distribuidora, dependerá de divulgação em seus respectivos blogs, voltados aos internautas que ainda ouvem uma coisa ou outra se a fonte for conhecida ou bem recomendada. Mas mesmo esses internautas só ouvem trechos de cada música, saltando rapidamente de uma para outra, apenas colhendo impressões para realizar um novo trabalho que ficará disponível on-line.

A facilidade técnica de produção e a velocidade de circulação das obras musicais estão forjando uma realidade sonora com a qual nem sonhávamos décadas atrás. A ampliação desmedida do universo dos criadores vem abalando seriamente a capacidade de absorção dos consumidores. O fã que comprava o CD do artista agora vem presenteá-lo com o seu próprio, gravado em excelentes condições técnicas e ainda valorizado por um bom suporte gráfico que torna sua capa e seu encarte bastante atraentes. Mas o artista, que já recebera algumas dezenas de outros CDs e DVDs de outros fãs, provavelmente não terá tempo de ouvi-los (ou vê-los) pois está enfurnado num estúdio preparando novo trabalho que deverá compensar a pouca divulgação e acolhida do anterior, cujo lançamento coincidiu com uma época em que todos os ouvintes cuidavam de seus próprios discos…

Difícil compreender as novas relações de produção e consumo anunciadas no alvorecer do século 21. Não sabemos nem se estão se concretizando ou se virtualizando. Não podemos imaginar suas conseqüências e muito menos avaliá-las com os critérios ideológicos ou científicos erigidos no século passado. Por enquanto, parece-nos suficiente reconhecê-las como fenômenos irreversíveis que exigem a formação de uma nova mentalidade para o acompanhamento de seus efeitos sociais, culturais e estéticos. Nem podemos dizer ainda que algum dia estaremos em condições de julgar essas novas relações, uma vez que a compreensão, como a concebemos até hoje, pressupõe um grau de desaceleração que estará sempre em defasagem com a dinâmica alucinante da veiculação sonora dos nossos dias.

Talvez esse panorama descrito até aqui traduza mais uma tendência do que a realidade deste início de 2007. Grande parte da cena musical ainda é ocupada por nomes que se firmaram num contexto em que artista era artista e público era público. Uns faziam e outros ouviam. No entanto, mesmo esses artistas já se ressentem da pouca disposição do público para ouvir novas canções. Prefere reouvir a ouvir. As novas composições que tanto significam para o autor são apresentadas com extrema parcimônia, sempre em meio a muitas já consagradas. Ouvir é uma concessão da platéia, reouvir é o seu desejo. Ouvir é se sentir no centro do bombardeio diário das informações não solicitadas, reouvir é se proteger do bombardeio e poder escolher o que já é significativo. Outro sinal da mesma tendência manifestou-se há pouco na recepção ao novo e esperado disco do Chico (Carioca). Toda a elaboração cancional ali investida foi descartada na primeira, e talvez única, audição. Nenhuma faixa fez pensar em “Quem te viu, quem te vê” e muito menos em “Construção”. O prestígio do compositor garantiu a presença de todas as novidades no repertório do show, entretanto, do ponto de vista da platéia, era como se houvesse um contrato implícito: nós ouvimos, mas depois você canta “as boas”.

A preferência por obras assimiladas é um recurso, na verdade muito humano, de preservação de identidade. Aquilo que nos atrai é parte de nós que se desprega, mas que queremos de volta para nos sentirmos inteiros. É esse, aliás, o sentido de “objeto”. O sujeito o persegue não por veleidade, mas porque constitui um pedaço de si que precisa ser recuperado (“Pedaço de Mim”, do mesmo Chico, versa sobre isso). Assim, não há mal nenhum em querer reouvir. É um modo de repassar na memória tempos já vividos, em geral associados a idéias ou situações prazerosas, e de realinhavar conteúdos que vagam avulsos em nosso interior. É um modo de dar tempo ao tempo e de revigorar nossa identidade diante de um mundo cujo andamento açodado tende a nos despedaçar por dentro. Nessa linha, é interessante observar que os shows de hoje são sempre rituais de comunhão que atingem o seu ápice quando a platéia canta com o artista aquilo que já reouviu muitas vezes. Todos se juntam em defesa de um patrimônio subjetivo e coletivo que a “realidade” fora do auditório teima em dilapidar.

Acontece que a ampliação espantosa da faixa dos criadores, que poderia ser um bem em si, acaba produzindo no ouvinte uma espécie de defesa da própria sensibilidade (“Socorro, eu não estou sentindo nada”, diz a letra de Alice Ruiz). São tantas as canções interessantes e tantos os sentimentos transmitidos que já não podemos mais discerni-los nem incorporá-los. (“Tem tantos sentimentos / Deve ter algum que sirva”, idem). Eles nos escapam em sua maioria. Mas basta que alguns sejam fisgados e reproduzidos pelos veículos de comunicação, ou até pela atuação direta dos artistas que se esmeram em promover o próprio trabalho, para termos a comprovação de que as canções seguem respondendo ao anseio vital de desaceleração do ritmo de vida do ouvinte e continuam se convertendo em verdadeiros Leitmotiven de sua história.

Houve época em que gravar um disco era tudo que um artista poderia desejar. E só se pensava no registro de um segundo se a venda e a repercussão do primeiro fossem satisfatórias. Hoje, um CD gravado é ponto de partida para uma almejada carreira musical e, independentemente de qualquer sucesso de venda ou de crítica, o artista já se aventura num segundo disco, num terceiro, e assim por diante, até que uma canção “emplaque”. Emplacar, nesse universo, significa “permanecer”, virar objeto de reprodução na seqüência ininterrupta das criações do artista. No fundo, significa interromper momentaneamente a própria voracidade de criação em nome de um formato que precisa ser reouvido e incorporado aos ritos (ou apresentações) cancionais do autor. A produção desenfreada dos dias atuais não busca o novo em si, mas o que pode permanecer dentre as numerosas criações. Claro que existem graus de permanência. Algumas composições se transformam em hinos do autor e atingem uma permanência absoluta (ex. “País Tropical”, de Jorge Ben Jor), outras circulam apenas entre os seguidores mais próximos do artista, outras serão reconhecidas anos mais tarde, num contexto sociocultural diverso. E há, ainda, as que permanecem, mas são abandonadas pelo próprio autor, por desinteresse (ex. “A Banda”, de Chico Buarque) ou por razões de foro íntimo (ex. “Quero Que Vá Tudo Pro Inferno”, de Erasmo e Roberto Carlos). Qualquer desses graus tem sua importância e contribui para a formação das identidades pessoais e do patrimônio coletivo. E ao artista é imprescindível atingir algum grau de permanência, embora isso não lhe seja suficiente. Em geral, quanto mais o público quer reouvir, mais o compositor lhe propõe novidades, até que uma delas outra vez emplaque. Terá o artista, então, o melhor testemunho da própria vitalidade.

Jamais se produziu tanta canção de qualidade (maior ou menor) no Brasil como nos dias atuais. A oferta supera a demanda em diversos itens. É notável a rapidez com que um ouvinte se transforma em artista, muitas vezes mais produtivo que seus ídolos, e alimenta com suas composições um mercado já inflacionado de bons trabalhos, deixando perplexos tanto os demais ouvintes quanto a própria classe musical. Quanto aos instrumentistas de hoje, pode-se dizer que, experiências à parte, começam suas carreiras no ponto em que seus reverenciados mestres terminaram e atingem metas muito mais exigentes. O ofício de cancionista, embora ainda não seja reconhecido pelas instâncias formais, já é uma profissão concreta e promissora na cabeça dos jovens de agora e isso os leva a compor desde muito cedo. O problema é dar vazão a toda essa fecundidade num formato que evite o descarte sumário, decorrente do atropelo informativo, e que estimule de algum modo a reaudição.

A Internet é um campo a ser explorado, mas não faz parte de suas atribuições avalizar os produtos que circulam na rede. Sua feição caótica, embora proporcione eventuais descobertas, produz desconfianças e indiferenças incompatíveis com o universo cancional. As rádios de vasta audiência são há muito tempo cúmplices de conglomerados comerciais e só operam na faixa de grande consumo, o que as distancia cada vez mais do antigo papel de principal divulgadora das variedades sonoras de todo o país. Do mesmo modo, as televisões abertas (exceto as culturais) retiraram os musicais de sua programação, restringindo-se à utilização de canções “eleitas” do mainstream para compor as trilhas de suas novelas. Mas rádio e televisão, mesmo que quisessem novamente apoiar o segmento musical, não mais dariam conta. As condições quase provincianas das décadas de 1960 e 1970, que proporcionaram a reunião de todos os artistas importantes numa mesma emissora, a Record, são irrecuperáveis e inconciliáveis com o mundo contemporâneo. Sobram, portanto, as nostalgias: nunca houve geração musical como a daqueles anos! O auge de nossa música popular foi a bossa nova! Nunca houve tanta vibração e tanta qualidade musical como na era dos festivais! Etc.

Talvez nunca tenha havido, isto sim, tanta concentração e tanta visibilidade das principais tendências da música brasileira como naquele período. Talvez nunca tenha havido uma geração tão reouvida e, portanto, tão fundamental na formação da nossa identidade. Quando suas obras não nos eram apresentadas diretamente pela televisão, desfilavam nas paradas de sucessos programadas por diversas emissoras de rádio. Os cancionistas formavam uma classe bem delimitada e inteiramente conhecida do público. Embora o ingresso no mundo artístico fosse muito mais restrito, depois da gravação do primeiro disco e de sua inserção na então “pequena” mídia disponível, a passagem do ouvir ao reouvir era quase automática.

Atualmente, não é exagero dizer que surgem novos artistas todos os dias. Logo os teremos todas as horas, todos os minutos, e, claro, teremos também cada vez menos disposição para ouvi-los. A mídia igualmente se retrai e só reconhece uma parcela mínima desse imenso contingente de criadores que se aglomera nos espaços virtuais, nas filas de patrocínio e nos palcos alternativos de todo o Brasil. Daí a importância atual de algumas instituições bancárias, ao lado de empresas mais arejadas, que vêm investindo significativamente em projetos de revelação e difusão de talentos ao menos nos principais centros de cultura do país. Daí a importância do Sesc, outro núcleo extraordinário de veiculação das iniciativas artísticas de alto nível, que, particularmente em São Paulo, realiza um trabalho ininterrupto de circulação das artes brasileiras – e que, neste exato momento, vê parte de seus empreendimentos ameaçada por lamentáveis perdas de arrecadação.

É no interior dessas salas de espetáculo que a música brasileira pulsa com o mesmo vigor de todos os tempos. Quem as freqüenta tem tido oportunidade de se imbuir das incríveis dicções cancionais de nossa época. Em sua maioria, elas não cabem mais na grande mídia, mas pela amostra de poucos que puderam migrar desse mundo artístico periférico para o centro de médio e grande consumo, onde podem ser devidamente reouvidos (citemos, entre muitos, os compositores-intérpretes Zeca Baleiro, Zélia Duncan, Lenine, Arnaldo Antunes, Chico César e Vanessa da Mata), já vemos que nada devem à geração dos anos sessenta e setenta. Com a vantagem de que ainda estão no primeiro tempo de sua partida musical.

Mote e Glosa

Há canções sobre canções. Aqui, dois exemplos.

Luiz Tatit, junto com Ná Ozzeti, ambos oriundos do grupo Rumo, tem um imenso respeito desrespeitoso pela história da musica brasileira (quem ouviu o álbum Rumo aos antigos sabe).

Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira

Eu voltarei, viu de Ná Ozzetti e Luiz Tatit

Vitor Ramil é um compositor arrojado, mais ligado à tradição dos Pampas, mas muito conhecedor da arquitetura de uma canção.

A Banda – Chico Buarque

De Banda – Vitor Ramil

As composições de Tatit/Ná e Vitor Ramil dissecam e reconstroem quase que verso a verso as originais, marcos da música brasileira, e ao mesmo tempo paisagens arquetípicas de um Brasil que às vezes parece ter ficado para trás, e às vezes está surpreendentemente presente. Desenvolvem os assuntos originais acrescentando tintas e leituras novas, do estilo de seus autores. Partem das melodias de Gonzagão e Chico para explorá-las pelo avesso, tomando motivos e reordenando-os até os deixarem distantes dos originais, mas ao mesmo tempo remetendo a eles. E apesar de referenciais, nem por isso deixam de ser canções perfeitas, acabadas – e excepcionais – por si.

Bem, não preciso fazer outras análises hoje. As canções fazem por mim.