Nova geração – Quem pensa neles?

Esta matéria de Luiz Fernando Vianna saiu no O Globo Online de hoje. Acho fundamental o assunto de que ela trata, que é o lapso de continuidade entre a chamada geração de outro da MPB, forjada a partir dos festivais dos anos 60 e que continua em boa parte na ativa, e os artistas surgidos a partir da década de 90, que são muitos, e mesmo com trabalhos sólidos, ricos, instigantes, não são estudados e analisados como deveriam. A  matéria está aqui, mas faço questão de trazê-la inteira, que é como vale a pena lê-la, e eu certamente explorarei alguns pontos dela mais adiante.

Renovação da música brasileira iniciada nos anos 1990 ainda não foi alvo de uma produção reflexiva

Hoje não se fala em Tiê, por exemplo, sem se falar em Marcelo Jeneci, Tulipa Ruiz, Leo Cavalcanti e outros tantos. É possível, portanto, ver a nova geração da música feita em São Paulo num só quadro. Mas é praticamente impossível encontrar reflexões sobre esse quadro e as condições que o formaram, ver suas relações com a também intensa produção do Rio, entender o papel dessa cena na história da música brasileira. Embora não tenha começado ontem, mas esteja num momento maduro, a turma que vem revitalizando a canção nacional não encontra, no ambiente acadêmico ou fora dele, quem a trate como tema prioritário de análises

– Existe uma cena que começa no disco do Mulheres Q Dizem Sim (de 1994) e que tem no Los Hermanos a sua maior expressão – situa Romulo Fróes, decano (39 anos) da nova geração paulista e único ator da cena a escrever frequentemente sobre ela, incluindo artigos sobre os cariocas Nina Becker e Domenico Lancellotti. – Como ninguém escrevia sobre a gente, eu fui escrever.

No texto “A nova música brasileira e seus novos caminhos”, de 2009, Romulo mostra que a democratização dos meios de gravação resultou no domínio destes meios por parte dos artistas e, em seguida, na criação de músicas que justificassem tal domínio, pois “antes uma grande canção mal gravada do que uma bobagem de altíssima qualidade sonora”.

– Mas ninguém precisava de nenhum endosso, queriam que os mais antigos se danassem. O movimento foi o contrário: Caetano (Veloso) se aproximou da turma ao montar a banda Cê (em 2006), e aí abriu os olhos de José Miguel (Wisnik) – diz Romulo. – Sinto falta de um diálogo com a geração surgida nos anos 1960, tida como a última grande da canção brasileira. Esse diálogo só se dá com Caetano.

Opinião semelhante é a de Domenico, parceiro e grande amigo do filho mais velho de Caetano, Moreno Veloso:

– Não tem nenhum outro que continue se arriscando assim.

O projeto +2, que os amigos fizeram com Kassin, já foi tema de tese na Argentina e palestras no Rio Grande do Sul, mas nada no Rio, segundo Domenico.

– A academia tem extrema dificuldade de lidar com o contemporâneo – afirma Frederico Coelho, historiador, DJ e pesquisador do Nelim (Núcleo de Estudos de Literatura e Música), da PUC-RJ. – Por um lado, investiga-se o funk, o rap, pois é o outro, o estranho. E há o vício de se trabalhar com a música dos autores surgidos na década de 1960. Para mim, que tenho 36 anos, a década de 1980 já é história.

Coordenador do Nelim e interlocutor frequente de Maria Bethânia, Júlio Diniz vê um “hiato” na produção acadêmica sobre a música brasileira.

– Praticamente não há reflexão sobre o que aconteceu nos últimos 20 anos – diz ele, anunciando para o segundo semestre um seminário na PUC sobre a nova cena musical.

Santuza Cambraia Neves, da PUC, e Fred Góes, da UFRJ, ressaltam que há muita gente estudando o momento, mas são grandes a diversidade de estilos e a rapidez das mudanças.

– Você há de convir que a academia é um pouco canônica. Mas, também, é normal que ela olhe coisas mais sistematizadas, para não ficar superficial, presa a modas – diz Góes.

Participante de muitas bancas, Diniz não vê um panorama mais pujante em São Paulo, lembrando que os trabalhos acadêmicos de Wisnik e Luiz Tatit não são lidos pelos fãs de suas composições. Para Frederico, no entanto, “São Paulo nunca parou de dialogar com a canção brasileira”, e a cena atual agrada aos que procuram inserir novidades num painel histórico.

Especialmente em função do Los Hermanos, Wisnik e Arthur Nestrovski criaram o conceito “canção expandida”, que serve bem aos artistas que estão se revelando: melodias e letras que digressionam, sem bases fixas.

– Sinto uma trajetória na minha música de desligar ou diminuir o sentido lógico das coisas – diz Marcelo Camelo, que, embora referência para eles junto com o também hermano Rodrigo Amarante, diz conhecer pouco os nomes que despontam em São Paulo.

Wisnik não enxerga “um estilo paulista, mas uma sensibilidade de época”.

– Não acho que estejamos fazendo um acompanhamento crítico da movimentação de São Paulo. Se isso configura uma cena, é porque os músicos dessa geração têm feito eles mesmos que seja assim – acredita ele.

Tatit também não crê na necessidade de um endosso:

– Os trabalhos artísticos em geral são fenômenos que não dependem da crítica ou dos modelos analíticos, assim como as plantas, por exemplo, não dependem dos botânicos para que desenvolvam seu ciclo de vida. Portanto, não cabe ao acadêmico aceitar ou rejeitar uma “cena” ou um “movimento” musical.

A falta de uma reflexão crítica no Rio pode ter um fundamento econômico, pensam músicos como Romulo Fróes e Marcelo Callado. Com o fechamento de casas como o Cinémathèque, faltam lugares para que uma cena se dê fisicamente. A situação vem melhorando com os projetos Rival Mais Tarde e Oi Sonoridades, além da abertura anunciada do Studio RJ, versão carioca do Studio SP, sede dos novos paulistas.

Baterista de Caetano Veloso e da banda Do Amor, Callado diz que tem viajado com seu grupo pelo Brasil, mas só fez quatro shows no Rio.

– Temos artistas tão bons quanto os de São Paulo, mas os de lá se organizam melhor – diz. – O público daqui só se interessa por quem está estourado. E nós, músicos, somos um pouco da turma do chinelinho, não temos um pensador como o Romulo. Mas não me envergonho, é o nosso estilo.

Mariano Marovatto, que acaba de lançar um CD e faz doutorado na PUC, é mais duro:

– Falta de tudo na música do Rio. Talvez falte argumentação crítica por causa do comodismo. Aqui acabou a música em processo. As pessoas só vão aonde todo mundo vai. E o cara faz uma canção, vai à praia e já pensa que é artista.

David Pacheco registrará a nova cena carioca no documentário “A comunidade que vem”, que rodará até outubro priorizando as bandas Do Amor, Letuce e Os Outros.

A coesão entre esses jovens é maior do que entre os da MPC (Música Popular Carioca), turma que a imprensa tentou rotular nos anos 1990: Pedro Luis, Farofa Carioca (com Seu Jorge), Boato e outros.

– Nós, os eleitos, fugimos, acho que muito pelo espírito libertário e múltiplo da reunião espontânea que assim quiseram batizar – lembra Pedro Luis. – A velocidade das comunicações jogou por terra qualquer possibilidade de movimento, no sentido clássico. Mas a crítica e a teoria estão na sua função, pois a História precisa de classificações.

© 1996 – 2011. Todos os direitos reservados a Infoglobo Comunicação e Participações S.A.

Eu sou melhor q você – Mulheres q dizem sim

Felicidade – Marcelo Jeneci

Anúncios

Pare de dourar a pílula

Em 2002, quando Paulo César de Araújo publicou o livro Eu não sou cachorro não – Música popular cafona e ditadura militar, o brega ainda era brega, ou seja, uma parte considerável, mas não considerada, da produção musical brasileira. O livro, ao ir bastante fundo na pesquisa dos músicos de sucesso popular na década de 70, assinala duas coisas importantes: primeiro, que não é verdade que a música de Benito de Paula, Odair José e Waldick Soriano fosse sinônimo de alienação; e segundo, que havia uma questão social subjacente à separação imposta entre a música destes e a música popular “séria” feita por compositores oriundos de uma classe alta, de formação intelectualizada.

Por sinal que a versão mais aceita para a origem da palavra Brega é a de que teria vindo da Rua Manuel da Nóbrega, do meretrício de Salvador, que teria sido parcialmente apagada. O tipo de música corrente para “embalar os romances de aluguel” teria virado “música da Brega”, e mais tarde, simplesmente brega.

Trecho da coluna de Joaquim Ferreira dos Santos publicada no Globo, semana passada:

De onde veio o baião? Que mistério tem Clarice? Que será da minha vida sem o teu amor? Nega do cabelo duro, qual o pente que te penteia? Ninguém sabe as respostas. Ninguém sabe como se soma dois e dois para dar cinco e formar o paladar musical. Eu sou feliz com o meu. Desde os 9 anos tenho o meu coração de luto, que depois juntei ao coração materno arranjado pelos tropicalistas. Se isso fosse um texto de autoajuda, eu diria. De quantos tipos de música você gostar, melhor. Eu prefiro todas.

Brega é um rótulo para um tipo de música que teve a pouca sorte de surgir depois da bossa-nova. Orestes Barbosa seria brega se escrevesse ” A lua é gema de ovo no copo azul lá do céu” depois de Ronaldo Bôscoli. Como Moisés no Mar Morto, os garotos de Ipanema separaram as águas do grande rio das canções e estabeleceram: algumas são de bom gosto, geralmente as feitas por pessoas brancas de formação universitária ou pessoas pretas de nenhuma formação. Outras, decidiram os bacanas ao balanço da garota que vem e que passa, outras são o fim, o lixo, coisa de pardos-suburbanos-ginasiais que ficaram no meio do caminho, sacolejando no vagão da SuperVia.

Uma vida só (Pare de tomar a pílula) – Odair José, de 1973 (com um clip engraçadinho)

Aliás, esta música foi uma das proibidas pela censura, numa época em que o governo fazia campanhas de controle de natalidade entre as populações pobres – cheirava a desobediência civil, um desafio ao neomalthusianismo que guiava os ideólogos da ditadura.

Só que, desde esta mesma década de 70, o muro deste apartheid começou a apresentar rachaduras, e o maior responsável por elas foi Roberto Carlos. Roberto gravou Antônio Marcos, Márcio Greik, Benito di Paula, Wando, e era habituée da dupla Maurício Duboc / Carlos Colla – e também gravou Dolores Duran, Caetano Veloso, Dorival Caymmi e a dupla Fagner e Belchior. E gravando uns e outros construiu uma sintaxe própria que se soma às suas próprias parcerias com Erasmo, com um fraseado particular e reconhecível à distância. O estrondoso sucesso de Roberto extrapolou classes sociais ao se legitimar em ambas, e tornou-se impossível de ser ignorado.

Quarto de dormir, com Marcelo Jeneci

A canção acima é de 2010, de autoria de Marcelo Jeneci e Arnaldo Antunes. As características da composição de R. & E. estão todas aí, da abordagem da temática amorosa evocativa similar a Detalhes (porém aqui de forma espelhada), nas frases da letra todas com a mesma métrica, algo muito comum nas composições de Roberto, na condução da melodia em uma amplitude pequena, próxima da expressão coloquial, no desenvolvimento do tema escalando a tonalidade num crescendo progressivo de tensão, na sonoridade das cordas – tudo evoca a produção setentista de Roberto, com toda a sua exitosa breguice tecnicamente impecável.

Mas ainda faltava, digamos, reunir a Zona Norte e a Zona Sul, como disse Lulu Santos (falando de outra coisa). E aí temos uma longo percurso musical, que passa pelo Tropicalismo e faz escala na ruptura do BRock dos anos 80 e sua sequência no Manguebeat, aliado a um igualmente longo percurso de mudanças sociais que culminam hoje com a ascenção de uma nova classe média, um acesso maior ao ensino universitário etc. (Tudo isto é sujeito a variadas interpretações e ressalvas. Mas são fatos.) Hoje há condições para que uma síntese entre os opostos de três décadas atrás seja esboçada.

Como as luzes – Cidadão Instigado

Não por coincidência, o álbum Uhuuuu!, de onde saiu esta faixa, também tem a participação de Arnaldo Antunes. Frases desbragadamente românticas como Não sei como existo longe de você são realmente dignas de Odair José. Toda a sonoridade do arranjo vai nesta direção também, pela escolha dos timbres da guitarra, pela levada próxima da Jovem Guarda, pelo thurururu egresso da Jovem Guarda que criou Roberto e alimentou Odair…

Claro que este é apenas mais um indício, um passo pequeno no processo de pazes entre duas canções populares que ficaram apartadas por décadas, desde que a Bossa Nova condenou o bolerão e se tornou a matriz hegemônica para tudo que pudesse se considerado válido em música popular. E também no processo histórico de elaboração de uma identidade nacional, musical, artística, cultural, pelo respeito às classes “menos favorecidas” (para usar o jargão) e pela educação verdadeira, baseada na troca e no aprendizado mútuo, para todas as classes. Pois quando Paulo Cesar de Araujo (autor depois da famosa biografia de Roberto Carlos embargada pelo retratado) enxergou o enfoque político na produção musical chamada cafona ou brega, decididamente, ele não estava vendo miragens.