Help, Tinhorão! Help, Suassuna!

Lendo o artigo abaixo, de Henry Burnett, lembrei do José Ramos Tinhorão, como também do Ariano Suassuna, que é citado na versão completa do artigo, aqui. Lembrei porque suas posturas abertamente nacionalistas e um bocado pessimistas, a despeito da fantástica produção de ambos, me parecem muito alinhadas tanto com os pensamentos de Theodor Adorno e de Mário de Andrade – ou melhor dizendo, são a possível confluência destas duas linhas.

E, no entanto, sempre me parece que algo escapa à análise deles quando se trata da produção da música popular. E talvez seja exatamente o fato de eles, Tinhorão e Suassuna, de certa maneira, aplicarem à música popular o diagnóstico de Adorno e Mário, que não era exatamente voltado para a música popular – e quando era, a subestimava.

A análise crítica que Tinhorão faz da música brasileira é confessadamente marxista, assim como a teoria da Indústria Cultural de Adorno é baseada na dialética de Hegel, que influenciou Marx decisivamente. Em ambas, chega-se à conclusão desalentadora de que, embora seja preciso resistir, não é possível resistir. A supererstrutura econômica sempre é mais forte, e sempre passa como um trator sobre as peculiaridades regionais, nivelando tudo por baixo e matando a cultura genuinamente popular. Coincidentemente, enquanto Adorno condena o jazz como um fruto da padronização técnica da música, Tinhorão condena a Bossa-nova exatamente pela sua influência exógena, o jazz.

Assim também Ariano Suassuna considerou que o movimento Manguebeat estaria para o maracatu (e o rock) como a Bossa-nova estaria para o samba (e o jazz): seria uma deturpação da cultura popular original por uma outra cultura, industrial e estrangeira. Em ambos os casos, existe a preocupação com uma determinada identidade nacional que estaria sendo solapada pela mistura. Mesmo sabendo perfeitamente que a cultura popular – a chamada folclórica – está sempre em transformação, eles não aprovam a grande maioria das transformações que ocorrem.

Adorno e Mário tem uma coisa em comum, quanto ao período em que viveram: assistiram, de formas diferentes, ao nascimento de uma música popular absolutamente diferente da música “séria” de Adorno e dos compositores eruditos brasileiros que Mário influenciou, e diferente também da música folclórica que Mário pesquisou a fundo e de forma pioneira em suas viagens pelo Brasil. Mário defendeu veementemente que compositores eruditos brasileiros usassem temas populares (folclóricos) em suas composições, a fim de que, em um estágio mais adiante, esta forma de escrever “brasileira” se incorporasse a seu estilo. Porém, em 22, Villa-Lobos apresentava peças debussyanas na Semana da Arte Moderna em São Paulo, os Onze Batutas de Pixinguinha excursionavam pela Europa… A música popular estava, na prática, vários passos à frente do pensamento modernista. Mas Mário não soube reconhecer isto.

Tinhorão, em uma entrevista ao programa de TV Roda Viva em abril de 2000 (disponível aqui), conta:

…eu fiz um acordo no Jornal do Brasil. Quando eu aceitei aquela idéia de escrever lá, em 1975, eu fiquei escrevendo no Jornal do Brasil de 1975 a 1980 sobre… Já morando aqui em São Paulo, eu tinha vindo para ser sub-editor da Veja, e eu mandava a coluna para o Rio. Mas eu disse o seguinte: “eu só quero escrever sobre música brasileira.” Aí, fizemos um acordo, eu fiz um acordo com o Tárik de Souza [jornalista e crítico musical]. Ele escrevia, por exemplo, sobre Rita Lee, Mutantes, Roberto Carlos e tal [risos], sobre o que quisesse de música estrangeira, e eu… Por isso é que depois de cinco anos eles me mandaram embora, porque eu só escrevia exatamente sobre sujeitos que não vendem. Eu escrevia sobre Zé Coco do Riachão [(1912-1998), músico do norte de Minas Gerais conhecido pelas rabecas que fabricava], o comparei a uma figura da Renascença [séculos XIV-XVI], porque o Zé Coco do Riachão tocava viola, dançava, compunha para viola e fabricava a viola. Então, ele era, assim, um “da Vinci caboclo”.

Tinhorão deixa claro que sua questão não é contra o instrumento ou tecnologia estrangeira, mas sim o “sotaque” que a acompanha. Assim como a rabeca é um instrumento derivado do violino europeu, a guitarra baiana de Armandinho é considerada por ele um exemplo da capacidade de absorção da tecnologia sem a contaminação estética.

Esta discussão da contaminação estética me lembra a divisão de Humberto Eco em Apocalíptcos e Integrados, sujeita a simplificações aviltantes, diga-se de passagem. Longe de querer pela enésima vez tentar refutar o pensamento de Tinhorão e Suassuna. O que se quer aqui é procurar alternativas às questões que eles apresentam. O que me parece, como já afirmei, é que a capacidade de a música popular brasileira subverter as influências estéticas externas é subestimada por eles.

E sem dúvida esta capacidade tem a ver com o movimento musical que se filiou mais fortemente ao modernismo de Mário de Andrade: a Tropicália. Foi então que influências do rock e do pop, que até então eram copiadas pela Jovem Guarda, começaram a ser digeridas em uma produção com características brasileiras. Era um desdobramento da antropofagia de Mário. E dos integrantes da Tropicália, ninguém mais que Tom Zé se manteve no espírito desta antropofagia.

Esteticar – de Tom Zé, Vicente Barreto e Carlos Rennó

O álbum Com defeito de fabricação, de onde veio esta canção, traz um texto de Tom Zé sobre a estética do plágio, ou do arrastão, conceito que norteia o álbum e do qual Esteticar é, nas palavras do autor, a Espinha dorsal. Um trecho:

A estética de Com defeito de Fabricação re-utiliza a sinfonia cotidiana do lixo civilizado, orquestrada por instrumentos convencionais ou não (…) unidos a um alfabeto sonoro de emoções contidas nas canções e símbolos musicais que marcaram cada passo da nossa vida afetiva. A forma é dançável, rítmica, quase sempre A-B-A, com coros, refrões e dentro dos parâmetros da música popular. O aproveitamento desse alfabeto se dá em pequenas células, citações e plágios deslavados.

O rítmo de Esteticar é um “mulato” baião quebrado. A palavra mulato vem a calhar para definir o hibridismo da música popular. Tom Zé reage à subestimação do protagonismo da cultura popular, em duas estrofes que são um primor de sintaxe, para logo depois desertar desaforadamente da cultura erudita: “penso e dispenso a mula da sua ótica / Ora, vá me lamber tradução intersemiótica!” Tom Zé responde à denúncia da descaracterização da música nacional recaracterizando-a, sem negar nenhuma influência, mas, pelo contrário, aproveitando de tudo para fazer algo autenticamente nacional, de forma aparentemente simples, mas carregada de referências. O título Esteticar é perfeito ao dar voz ativa ao artista representante de sua cultura no molde de sua arte.

Isto não significa que Tom Zé absolva toda obra de arte como reprocessamento de influências, e pronto. Em outros momentos ele critica, e ferozmente, a que é feita meramente pela utilização do molde mercadológico. Mas, assim como Mário de Andrade recomendava o uso da fórmula popular pelos compositores como um estágio consciente de formação da própria linguagem, talvez a cópia da fórmula estrangeira possa ser considerada um primeiro estágio de assimilação, como a Jovem Guarda contribuiu para a Tropicália, ao copiar arranjos em até expressões do rock inglês e americano. Haveria então um processo histórico em que a cultura do país digeriria as intervenções externas, para reaparecer mais adiante, transformada, reformulada, mas não necessariamente descaracterizada.

Enfim, esta discussão vai longe. O que me fica é a sensação de que, talvez pela ortodoxia de uma visão marxista, talvez por um conceito de nacionalismo que vai-se tornando obsoleto, Adorno e Mário – e Tinhorão e Suassuna – deixam escapar entre os dedos as possibilidades de entendimento teórico do que a música popular faz cotidianamente, seja conscientemente como Tom Zé, ou não, como bandas Calipso e outras, reprocessando o lixo e o luxo cultural em produtos novos, não resistindo à influência estrangeira, mas devolvendo-a reciclada. Os pedidos de socorro de Tom Zé em Esteticar não estão na letra do encarte. Talvez possam ser lidos sem as vírgulas, ou talvez sejam um chamado para estes dois pesquisadores e criadores se juntem a ele. Mas não me parecem irônicos.

Mário de Andrade visita Adorno

Achei este ótimo artigo, com o subtítulo Convergências e divergências entre o poeta e o filósofo a respeito da indústria cultural e da música popular, na revista virtual de cultura Trópico. O artigo é de Henry Burnett, compositor e professor de filosofia. O artigo é algo inconclusivo, o que não é ruim, porque abre portas e possibilidades; e só de partir da idéia de por lado a lado duas matrizes fundamentais para se entender música popular, ele já vale totalmente a pena.

P.S. Depois que publiquei este post, o próprio Henry Burnett apareceu nos comentários, informando o motivo do texto ser inconcluso: é que se tratava de uma primeira versão. A definitiva, bem mais aprofundada e ainda mais interessante, pode ser lida aqui em outra revista virtual de cultura, a Viso – Cadernos de Estética Aplicada, em sua 8º edição. Há muito a comentar, principalmente sobre a parte final, que chega até Suassuna e o Manguebeat. Faço-o mais adiante.

____________________________________________________

O titulo desse texto joga com um dado pouco mencionado quando estudamos a música popular brasileira sob o foco da filosofia da música de Theodor Adorno: a posição contemporânea ocupada por ele e Mário de Andrade.

Causa estranhamento que ainda não se tenha escrito um estudo de fôlego sobre eles, já que refletiram sobre música a partir de uma mesma preocupação, mais exposta em Adorno e um pouco mais nuançada em Mário: a hegemonia do capitalismo. Basta pensar que suas análises musicais partem justamente da música popular veiculada através dos discos e das rádios comerciais1. A despeito dessa proximidade inequívoca, eles permanecem isolados e desconectados. Embora existam muitos pontos de contato, gostaria de tomar apenas um em especial aqui, e ainda assim apenas como o resumo de um estudo mais aprofundado que está em curso: o olhar que ambos lançaram sobre a música popular.

Para que se possa pensar sobre os caminhos atuais da música popular no Brasil, os ensaios de Adorno ainda permanecem incontornáveis e fundamentais, ainda que, de um certo ponto de vista, se possa considerá-los limitados para dar conta do sentido mais profundo que a canção popular atingiu no seio da cultura nacional – o estilo adquiriu entre nós um nível lítero-musical jamais presenciado ou imaginado pelo alemão. Mas Adorno dedicou especial atenção à música em muitos de seus textos, livros e conferências, pois sempre acreditou que ela deveria ser discutida dentro dos círculos da filosofia e da sociologia acadêmica; por isso ele nos é imprescindível.

Mário de Andrade, por sua vez, desenvolveu importantes análises a respeito da música brasileira num momento paralelo à própria formação de uma musicalidade nacional. Suas análises, ainda hoje, são de extrema importância para quem se debruça sobre a história e a teoria da arte musical popular e erudita, ainda que sua visão a respeito da então nascente música comercial possa ser criticada em muitos pontos, como pelo nacionalismo por vezes exacerbado com que lidou com os domínios do folclore, imaginando ser possível quase domesticá-lo para fazer dele a fonte das criações eruditas. Ao aproximá-los, tentaremos mostrar que, de modos diversos, ambos estiveram preocupados com os destinos da música popular, ainda que tenham chegado a lugares completamente diferentes.

A música popular para Adorno

Quando Adorno escreve o prefácio ao livro Filosofia da nova música, de 1948, ele mesmo destaca o ensaio O Fetichismo na música e a regressão da audição, de 1938, como um momento determinante de seus estudos sobre a música2. Sua intenção no texto de 38 era apontar as modificações que a percepção musical sofria no interior da indústria cultural, alterações que teriam atingido não só o gosto como a própria faculdade de audição dos ouvintes modernos.

Esse texto, junto com outro do mesmo período, Sobre música popular (escrito com a colaboração de George Simpson, com quem Adorno trabalhou no The Princeton Radio Research Project, uma pesquisa sobre os fenômenos musicais das emissões radiofônicas nos Estados Unidos, na qual tomou parte convidado pelo pesquisador Paul Lazarsfeld3) serve de base para este comentário.

Sempre que Adorno escreve mais diretamente sobre música e indústria cultural, faz questão de marcar uma diferença entre a música popular e a chamada música clássica, que ele chama de “séria” (“serious music”). Tal posição, não significa uma parcialidade sua em proveito de uma música erudita que seria hierarquicamente superior à popular, antes parece ter sido gerada pela uniformização dos estilos veiculados nas rádios comerciais, que ele conhecia desde antes do exílio, ainda na Alemanha. E mais do que isso: o conceito de popular utilizado por Adorno, parece vinculado de forma muito estreita ao funcionamento e à especificidade do mercado norte-americano.

A bem da verdade, o que Adorno chama de popular não tem um correspondente similar no Brasil, como afirma Rodrigo Duarte:

Registra-se aqui uma confusão, que não é normalmente feita por Adorno nos textos em alemão, entre ‘música de massa’ e ‘música popular’. Para um norte-americano parece quase impossível fazer essa distinção, já que a autocompreensão dos EUA como uma cultura própria, independente da européia, se dá às vésperas da consolidação dos monopólios culturais. No Brasil, ainda podemos, felizmente, diferenciar -pelo menos em termos parciais- a cultura popular mais enraizada, daquela totalmente fabricada para o consumo, ainda que tenha raízes supostamente populares”4.

A representação mais clara desse processo de decadência da música popular para Adorno era o jazz. Num pequeno texto chamado A indústria cultural ele tenciona um pouco mais essa distinção: “A indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior. Com prejuízo para ambos. A arte superior se vê frustrada de sua seriedade pela especulação sobre o efeito; a inferior perde, através de sua domesticação civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social não era total”5.

Esses primeiros movimentos servem para indicar alguns pontos de contato entre a abordagem de Adorno do contexto norte-americano e a ligação disso com a canção popular do Brasil. O que aproxima, às vezes estreitamente, a perspectiva de Adorno da nossa é a abrangência global e, quase sempre, atual de suas observações. Vejamos: “Se perguntarmos a alguém se ‘gosta’ de uma música de sucesso lançada no mercado, não conseguiremos furtar-nos à suspeita de que o gostar e o não gostar já não correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e não gostar. Ao invés do valor da própria coisa, o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo”6.

No artigo já citado de Iray Carone, encontramos o seguinte: “O negócio da música envolvia, como uma complexa indústria, os editores dos ‘sheets’ ou partituras com arranjos instrumentais e letras do sistema Tin Pan Alley, os donos de orquestras e arranjadores, as gravadoras de discos, os cantores famosos e suas editoras privadas, os ‘pluggers’ (promotores comerciais de músicas), os ‘disc jockeys’ e a prática da ‘payola’ (suborno usado pelas gravadoras para a divulgação intensiva de músicas na programação radiofônica) das emissoras, os interesses da máquina de produção de filmes sonoros de Hollywood etc.”7.

O cenário norte-americano que Adorno tinha diante de si não parece servir como parâmetro para um entendimento adequado do que se passou por aqui na mesma época. O resultado dos processos culturais específicos do Brasil não pode se posto à luz das análises de Adorno desconsiderando questões pontuais; uma entre tantas delas, o fato de que aqui não se produz música séria na mesma proporção que a popular por carências musicais, mas que o cancioneiro popular é hegemônico por conta de um imperativo histórico.

O que está aqui, digamos, para além de Adorno, é o papel diferenciado que as canções populares ocupam no Brasil, seu poder de emancipação, enquanto agente político que foi em momentos chave da história recente do Brasil, já distanciam nosso cenário daquele vislumbrado por ele. Mas isso Adorno não podia saber.

Quando ele reflete sobre o jazz, parece vê-lo apenas como fruto daquele processo de padronização, o que parece restritivo, mesmo que pensemos apenas no contexto americano. Ele não atribui, ou não pôde atribuir, quase nenhuma importância ao cancioneiro popular e nem ao jazz produzidos na América. Em alguns momentos, é muito difícil dialogar com Adorno nesse quesito, como diante de uma afirmação dessa natureza: “Seria igualmente cômodo ocultar a separação e a ruptura entre as duas esferas e supor uma continuidade, que permitiria à formação progressiva passar sem perigo do jazz e das canções de sucesso aos genuínos valores da cultura”8.

Creio que nós, que invocamos Adorno buscando nele um antídoto contra a opressão atual exercida pela indústria sobre o cancioneiro popular do Brasil, nos sentimos órfãos.

Mario de Andrade e um projeto de Brasil

Abancado à escrivaninha em São Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
De sopetão senti um friúme por dentro.
Fiquei trêmulo, muito comovido
Com o livro palerma olhando pra mim.

Não vê que me lembrei lá no norte, meu Deus!
/muito longe de mim,
Na escuridão ativa da noite que caiu,
Um homem pálido, magro de cabelo escorrendo nos olhos
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
Faz pouco se deitou, está dormindo.

Esse homem é brasileiro que nem eu…

(Mário de Andrade, “Descobrimento”, de “Dois Poemas Acreanos”)

O poema, de certa forma, mostra que Mário caminhou na contramão de Adorno quando estudou e tentou caracterizar a música popular em geral. Ele já sugere no poema que o Brasil é muito maior que a cidade de São Paulo -e, portanto, maior que o louvor da sofisticação trazida com o capital e os ideais de progresso sem freios- e que o essencial para qualquer projeto de país, já naquele momento, passava pelo entendimento de nosso não-lugar, isto é, de nossa condição multicultural:

Cabe lembrar mais uma vez aquilo do que é feita a música brasileira. Embora chegada no povo a uma expressão original e étnica, ela provêm de fontes estranhas: a ameríndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem maior; a portuguesa em porcentagem vasta (…). Além dessas influências já digeridas temos que contar as atuais. Principalmente as americanas do jazz e do tango argentino. Os processos do jazz estão se infiltrando no maxixe. Em recorte infelizmente não sei de que jornal guardo um ‘samba macumbeiro, Aruê de Changô’ de João da Gente que é documento curioso por isso. E tanto mais curioso que os processos polifônicos e rítmicos de jazz que estão nele não prejudicam em nada o caráter da peça. É uma maxixe legítimo. De certo os antepassados coincidem…9.

Como se vê, desde muito cedo, Mário não estava alheio aos fenômenos de massa e compreendia com lucidez onde e como esses fenômenos agiam sobre a música popular do Brasil. Suas observações, fruto de grande erudição e das viagens que ele empreendeu e organizou país afora, mostram que, desde as origens, nossa música foi alimentada por uma teia de influências de grande complexidade. Essa aproximação da canção popular com o jazz, por exemplo, muitas décadas antes que se desse o mesmo vínculo através da bossa nova, mostra que já havia uma tendência comercial na produção popular, mas que essa ligação entre entretenimento e boa música ainda não era uma relação excludente.

Com isso, se quer confirmar, com Adorno, que o modo de produção capitalista foi avassalador, mas que, contra ele, a arte musical no Brasil não foi abatida como, eventualmente, se deu nos EUA, se acatamos sua análise sem restrições críticas. Mas como é quase consensual, a despeito das diferenças entre o jazz e os ritmos brasileiros na primeira metade do século XX, Adorno não parece ter enxergado devidamente a importância e o significado histórico do gênero nos EUA.

A resistência de Adorno ao jazz pode ser interpretada de várias formas. Em 2003 foi publicado o livro de Christian Bèthume, Adorno et le jazz – analyse d’um dèni esthétique. Na resenha do livro, Iray Carone fornece uma hipótese interessante: “Adorno começou a escrever sobre o jazz na Alemanha, onde conheceu o ‘jazz craze’ da República de Weimar: uma verdadeira onda de jazz de segunda mão, uma música de dança, porque os alemães não tinham condições econômicas para lá trazer os seus criadores norte-americanos e tampouco importar os seus discos. Por causa dessa particularidade histórica, o que circulava na Alemanha sob a etiqueta ‘jazz’ era apenas um sucedâneo redutor, uma música de salão, feita de cadências militares e reminiscências folclóricas”10.

1 – De Mário de Andrade, um bom exemplo pode ser encontrado na edição de sua discografia comentada: Toni, Flávia Camargo (Org.). “A Música Popular Brasileira na Vitrola de Mário de Andrade”. São Paulo: Sesc São Paulo/ Senac São Paulo, 2004. De Adorno, podemos citar, por exemplo, sua pesquisa no “The Princeton Radio Research Project”, que comentarei mais adiante.
2 – Adorno, Theodor. “Philosophie der neuen Musik”. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, pág. 9.
3 – Sobre o envolvimento de Adorno nesse projeto de pesquisa sobre o rádio nos EUA, ver o artigo de Iray Carone. “Adorno e a música no ar: the princeton radio research project”. Em: “Tecnologia, Cultura e Formação… Ainda Auschwitz”. São Paulo: Cortez Editora, 2003.
4 – Rodrigo Duarte. “Teoria Crítica da Indústria Cultural”. Belo Horizonte: UFMG, 2003, p. 192.
5 – Adorno, Theodor. “A Indústria Cultural”. Em: “Adorno”. São Paulo: Ed. Ática, 1986, págs. 92-3.
6 – Adorno, Theodor. “O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição”. Em: “Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno”. São Paulo: Abril Cultural, pág. 165.
7 – Carone, Iray. “Adorno e a Música no Ar: The Princeton Radio Research Project”. In: “Tecnologia, Cultura e Formação… Ainda Auschwitz”. São Paulo: Cortez Editora, 2003, págs. 82-3.
8 – “O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição”, pág. 169.
9 – Andrade, Mário de. “Ensaio Sobre a Música Brasileira”. São Paulo: Ed. Martins, 1962, pág. 25.
10 – Iray Carone. “A obsessão pelo jazz”. São Paulo: caderno “Mais”, “Folha de S. Paulo”, 2003.

De Mário de Andrade a Mestre Ambrósio – uma epopéia

Capítulo 1

Era uma vez um Chico. Nascido em 1904 segundo a certidão de casamento, em 1908 segundo a carteira de trabalho, em Cortez, aldeola do Rio Grande do Norte. Seis anos de escola, analfabetismo e trabalho na roça para toda a vida. E depois dos doze anos, o coco.

Com vinte anos, Chico Antônio era o maior coqueiro da região, vencendo desafios com os mais afamados cantadores . O que para o Brasil “civilizado”, “aculturado”, o Brasil que tinha achava saber o que era o Brasil, significava absolutamente nada. Ainda faltava muito para o Brasil conhecer o Brasil. Mas já havia quem desconfiasse disso.

Era uma vez Mário de Andrade. Mário era escritor, crítico de arte, musicólogo, e acreditava firmemente na vocação do Brasil para ser Brasil. Mário, com sua imensa cultura e sua visão panorâmica, influenciou praticamente todas as áreas de produção artística brasileiras de sua época, das artes plásticas à música. Pois Mário decidiu ele mesmo conhecer o país real, e parte em viagens etnográficas pelo Norte e Nordeste, recolhendo as impressões da arte que se fazia fora das dos centros que só conheciam a si mesmos. E em 1929, Mário e Chico se encontraram.

Ficaram amigos. Mário ficou fascinado com a capacidade de improviso de Chico, o ritmo que era capaz de dominar.

Que artista. A voz dele é quente e duma simpatia incomparável. A respiração é tão longa que mesmo depois da embolada inda Chico Antônio sustenta a nota final enquanto o coro entra no refrão. O que faz com o ritmo não se diz! Enquanto os três ganzás, único acompanhamento instrumental que aprecia, se movem interminavelmente no compasso unário, na “pancada do ganzá”, Chico Antônio vai fraseando com uma força inventiva incomparável (…).

Mário falou de Chico em nada menos que cinco livros. Convidou-o para ir para São Paulo com ele – Chico recusou, tinha mulher e filhos para criar. Não havia à época tecnologia para gravar o coco de embolada que ele sabia tirar. Só o que o Brasil aculturado soube de Chico foram os relatos de Mário. Ele virou uma lenda de um Brasil distante que ninguém pensou em conferir se existia mesmo de verdade. E Chico continuou na roça, tirando coco nos fins de semana.

Anos mais tarde, como tantos, foi tentar a vida no Rio de Janeiro. Trabalhou em Bonsucesso, Botafogo, Jacarezinho. Não se adaptou. Voltou, disposto a trabalhar na roça até morrer, e cantar coco como gostava e sabia. E sem saber da fama que tinha nos meios intelectuais de antropólogos e musicólogos, que também não tinham idéia se estava vivo ou morto.

Em 1979, a História deu a volta na esquina. O folclorista Deífilo Gurgel saiu com o carro da repartição do governo do RN (tinha o pomposo cargo de diretor de Promoções Culturais da Fundação José Augusto, e nenhuma verba) para fazer por conta própria pesquisas sobre o patrimônio cultural do estado. No último dia, estava em Pedro Velho, quando o tabelião local foi servir de guia e afirmou que perto dali havia um embolador de coco de primeira. Era tarde, Deífilo estava exausto, mas quando ele falou “Chico Antônio”, partiram imediatamente por 10 quilômetros de estrada de terra. Perguntou ao velho de 75 anos que encontraram numa casa de taipa: “O senhor lembra de um pessoal de São Paulo que veio ver o senhor cantar lá no Bom Jardim?” Resposta: “Lembro do doutor Mario. Mario de Andrade.”

A lenda ressussitara. Deífilo escreveu para os jornais locais, os jornais das cidades grandes do Brasil repercutiram, e logo o secretário da Cultura do Ministério da Educação foi conhecê-lo pessoalmente. Em 1982, Uma equipe da Funarte foi ao seu casebre para gravar sua arte. Ele chamou o vizinho Paulírio e cantou seus cocos. A voz não correspondia mais à da juventude, o ritmo já nem era tão firme, mas os improvisos estavam todos lá. O LP correu mundo. Chico cantou na TV, deu entrevista a jornais, ganhou pensão vitalícia do governo. Depois, passou de moda. Morreu em 1993, no casebre onde viveu toda a vida, no ano do centenário de Mário de Andrade.

Capítulo 2

Em 1992, um grupo de rapazes de Recife se juntou para fazer uma banda. Em meio ao efervecente movimento Manguebeat, decidiram chamá-la com o nome do mestre de cerimônias do teatro folclórico popular Cavalo Marinho na Zona da Mata, norte do estado de Pernambuco – Mestre Ambrósio. Pesquisaram a fundo as manifestações musicais nordestinas, e quando tiveram a oportunidade de gravar seu primeiro álbum, independente, no estúdio do Conservatório Pernambucano de Música, resolveram incluir entre temas instrumentais e canções autorais uma das músicas que conheciam do disco de Chico Antônio editado pela Funarte: Usina (Tango no Mango). Usina é uma típica canção “uma coisa puxa a outra” do folclore brasileiro, como A velha a fiar e tantas outras.

Gravaram-na com algumas adaptações em relação ao registro de Chico, (ladrão de corda virou ladrão de bode para rimar com nove, e o último ladrão não é mais de feijão, mas de ladrão – malícia acrescentada que podia bem ser do Chico. Mas nitidamente houve uma certa preocupação em não trair o espírito da versão “original”, tanto que Siba mantém o Dos dois só ficaram um de Chico, assim como seu ritmo declamatório, apenas mais regular com a introdução de outros instrumentos, mas ainda a passo andante e com ênfase na percussão, sem instrumentos de harmonia, apenas baixo e rabeca.

Aí, o álbum fez sucesso. No boca-a-boca, foi ganhando público, chegou a 20 mil exemplares vendidos, teve clip na MTV. E o grupo tornado cult assinou contrato com gravadora multinacional. Para o segundo CD, decidiram regravar algumas das músicas do primeiro – possivelmente por pressão da gravadora, que almejava alcançar públicos maiores. Agora, não se tratava mais de um trabalho de pesquisa, mas uma banda de música pop.

Então, Usina passou por uma transformação. A necessidade de se fazerem compreendidos por um público que agora incluia as grandes cidades que haviam ignorado Chico Antônio por anos e anos fez com que o poico roubado virasse biscoito; o verso ladrão de fé, que já virara de jegue, agora é de chiclete; o ladrão de rês agora rouba pão francês. A nega dum bordé que o próprio grupo havia colocado num verso incompreensível de Chico deu lugar ao inócuo verso pensando ser boa idéia. E o português foi corrigido na última estrofe: desses dois só ficou um. O ritmo foi acelerado, passando do discursivo para o dançante. Os instrumentos melódicos, que entravam no meio do arranjo da primeira gravação, agora já fazem a introdução, e um violão faz o enchimento harmônico antes desnecessário.

Ainda assim ou por causa disso, o resultado é magnífico, como todo o álbum, que ganhou elementos eletrônicos do genial produtor sérvio Mitar Subotic. Acabou ganhando reconhecimento nos EUA, e o grupo iniciou 2000 em turnê por lá.

Epílogo

O cantor Lenine encontrou em Toulouse, na França, uma estátua de Chico Antônio. A legenda dizia que se tratava do maior cantador do século XX. A estátua existe porque o pesquisador Claude Sicre, que traça um paralelo entre os cantadores nordestinos e os trovadores medievais, ouviu o CD da Funarte e convenceu o governo a erguer a estátua na Place des Troubadours.

O músico, dançarino e pesquisador Antônio Nóbrega gravou em 1996 o CD Na pancada do ganzá, em que gravou a canção homônima, parceria com Wilson Freire. Nóbrega terminou a gravação bradando entusiasmado: “Chico Antônio! Chico Antônio! Este coco é pra Chico Antônio!”

A casa onde Chico Antônio viveu foi tombada em 2004 pelo Patrimônio Histórico e Cultural do Estado do Rio Grande do Norte. Em 2006, estava caindo aos pedaços, mas não podia ser concertada por ser tombada. Não consegui nenhuma informação posterior a isto. Os filhos e netos de Chico moram alí perto. Trabalham na roça.

O Brasil já bateu duas vezes na porta de Chico Antônio. Entrou, gostou do que viu e ouviu, e foi-se embora. Enquanto isso, a música de Chico está por aí. No repente que segue nas feiras e ganha a mídia vez por outra, nos raps, no movimento Manguebeat, em trabalhos eletrônicos espalhados pelo Overmundo, em que se mistura com o que aparecer, mudando como a cultura muda, sem o peso de ter que manter uma tradição, e mantendo-a ao se modificar, como fez o Mestre Ambrósio ao gravar duas vezes a mesma música, fazendo-a duas músicas diferentes. Influenciando artistas como Lenine, Zeca Baleiro, Tom Zé, Naná Vasconcelos e outros, que ganham mundo reprocessando a voz dos cantadores que o Brasil há séculos não faz questão de escutar. A casa de Chico possivelmente virará pó, se depender do descaso do país. Sua voz continua ecoando. Basta prestar atenção.

Usina (Tango no Mango), com Chico Antônio (A foto no vídeo foi tirada por Mário de Andrade)

Usina (Tango no Mango), com Mestre Ambrósio – primeiro álbum

Usina (Tango no Mango), com Mestre Ambrósio – álbum Fuá na Casa de Cabral

P.S. Este post enorme serve de comemoração pelos dois meses de blog, completados ontem, e é dedicado ao pessoal do CCBB Educativo do Rio de Janeiro. Abração, pessoal.