As múltiplas dimensões de uma canção

Primeiro, a história. Guinga mandou para José Miguel Wisnik uma melodia para ser letrada. Wisnik trabalhou, mas não conseguiu encontrar o fio de Ariadne que o levasse a colocar em palavras algo que aquela melodia trouxesse. Demorou tanto que Guinga, achando que entregara os pontos, passou a melodia para Mauro Aguiar. Mauro não se fez de rogado, e por vias certamente diversas das que Wisnik teria percorrido, chegou a uma letra, acrescentando uma canção a sua parceria com Guinga, que se chamou Canção Desnecessária

Mas o que seria o fim da história na verdade é seu começo. Pois Guinga, talvez por gaiatice, chamou o paulista Wisnik para cantar num show no Rio a canção que não fizera. Wisnik, num telefonema a Guinga, clamou: Não desista de mim! – e assim achou o fio que procurava há tempos. Desta exclamação surgiu a letra de Wisnik para a mesma melodia que Mauro letrara, agora com título espelhado: Canção Necessária. Canção agora dupla, com duas letras.

Wisnik então entra em contato com Mauro para contar o ocorrido e, nas palavras de Wisnik, pedir licença para que a Canção Necessária convivesse pacificamente ao lado da Canção Desnecessária. A partir da resposta amistosa de Mauro, Wisnik então chegou a uma segunda/terceira canção, desta vez parceria dos dois letristas da canção de Guinga. Nossa canção, desde seu título duplamente referencial, fechando o triângulo. E quando a história realmente termina, aí é que tudo começa.

Começa porque da interrelação entre estas duas canções que são três surge um questionamento fundamental: da necessidade da canção, e por extensão, da obra de arte. O próprio Wisnik, em sua coluna semanal no jornal, vai tratar disso, ao resenhar informalmente o livro de Lorenzo Mammi O que resta – arte e crítica de arte. O texto a seguir é de Wisnik, mas eivado de citações de Mammi entre aspas. Tomei a liberdade de retirar as aspas, ficando o resultante como uma espécie de texto parceria entre os dois.

A arte sempre se instalou, desde seu surgimento no fim da Idade Média, num lugar intervalar entre os campos existentes, de tal modo que a sua autonomia não consiste na determinação de um campo separado e exclusivo, mas na maneira como seus objetos se desvencilham de todas as grades conceituais existentes e as recriam a partir de si próprios.

Obra de arte é a própria sobra que se dá no esgotamento dos outros discursos, graças à sua capacidade de escapar aos sentidos fixados. Ela é o resultado precário de um resto, mas também o fundamental que resta, quando tudo mais acaba. Obras de arte são esses objetos enigmáticos que pedem novas e continuadas leituras e releituras, vazando o tempo de maneira particular.

Esta idéia da relação da obra de arte com o tempo como condicionante e moldante de sua (des)necessidade é tratada com absoluta leveza nestas três canções, com abordagens diversas e complementares, cheias de pontos de contato. Uma possibilidade de abordagem nesta relação é, como Mammi/Wisnik destacam, a dos infinitos desdobramentos e releituras que a boa obra de arte é capaz de causar no correr dos anos, séculos, mesmo milênios (pois Mammi exemplifica com pinturas rupestres pré-históricas e, stritu sensu, pré-artísticas). Outra abordagem, mais prosaica talvez, mas também um microcosmo temporal desta outra, é apresentada nestes versos de cada uma:

Canção Desnecessária

Amor que vem na valsa
Mas que só se confessa
Quando a valsa cessa

Canção Necessária

No último segundo
eu grito: para o mundo!
que eu só sei te amar

(Outra leitura do segundo verso acima seria eu grito para o mundo. Embora também seja possível, e a polissemia seja bem vinda, a forma acima é corroborada por uma pausa súbita do piano de acompanhamento.)

Nossa Canção

Pois as canções
Só são canções
quando não são
mais nossas

Nos versos metalinguísticos das três canções, a mesma noção: a canção é inútil enquanto dura, para se tornar absolutamente imprescindível ao terminar. A transição para o fim, o momento em que a obra de arte termina em sua execução temporal para se eternizar na memória e iniciar, aí sim, a sua infinidade de releituras, reescutas, revisões.

Nas letras das Canções Desnecessária e Necessária um jogo de espelhos tem lugar, com imagens simultaneamente idênticas e invertidas: ambas retratam-se ilusórias, quase inexistentes, etéreas como a suave valsa de Guinga. A de Mauro, valsa avessa, antimatéria; e de Wisnik, letra sobre uma letra que não foi feita. São construídas sobre o inefável, flutuam em nuvens de possibilidades.

A melodia de Guinga, ponta de lança da tradição de construção harmônica da MPB, equilibra-se na ponta dissonante dos acordes, anda nas nuvens, e escala a escada na ponta dos pés na melodia que acompanha os versos de Mauro: Extemporânea / Imaginária / Etérea como o amor. Mauro, parnasiano na escolha de vocabulário, de um romantismo exacerbado com a musa etérea como a valsa, posta quase fora do alcance, e simbolista nas aliterações incessantes. Wisnik, na forma espelhada, já no primeiro verso dá o tom coloquial da proximidade amorosa: já sei que vacilei. O que não implica em perda de intensidade poética. Mas o que em Mauro se resolve em sintaxe, em Wisnik é imagético: no que eu sussurrava / havia fogo e lava

A valsa de Mauro é imersa em silêncio; a de Wisnik é promessa. Uma se ouve nas pausas, outra se lê nas entrelinhas. São suspensões no tempo. Como numa canção o tempo para por três minutos, como a obra de arte tem o poder de promover dentro de si um outro tempo/espaço. Ou muitos. Porque, depois de terminada, a canção se desdobra em outras, outras, outros tempos/espaços diversos. É só quando sua outra dimensão se fecha que todas as suas outras múltiplas dimensões se tornam possíveis. O que Mauro Aguiar e Wisnik fizeram foi desvelar duas destas dimensões num tempo presente. O que permite então multiplicar ainda mais as dimensões resultantes, pela combinação entre estas duas visões possíveis, realidades alternativas e paralelas, duas canções da mesma canção.

Nossa canção se apresenta como um corolário, uma ponte unindo estas duas dimensões irmãs. A começar pelo título, que no singular refere-se simultaneamente a duas canções, ela própria e a outra, que por sua vez é duas. Sua melodia é singela, diatônica com repetições melódicas marcadas; contrastando com a de Guinga, ela caminha, leve, mas com pés no chão. Na letra de Mauro ressoam as aliterações da Canção Desnecessária. Quase didática, em Nossa canção estão implícitos os delírios das canções necessária e desnecessária, aqui realizados, materializados: pois as canções / só são canções / quando não são / promessas.

Mas enquanto as canções, necessárias ou desnecessárias, ao fim de seus passeios nefelibatas, pousam suavemente na tônica, Nossa canção, ao contrário, termina suspensa, “inacabada”, com a última palavra estendida quase indefinidamente, o último acorde retardado como que não querendo terminar, reabrindo com seu fim sem fim a porta dimensional fechada ao fim das outras duas; ou como a mãe que estende o abraço de despedida do filho que sai de casa, como a porta aberta para que ele parta para sua vida, construa seu próprio tempo: é quando a canção não é mais nossa, quando termina, que ela vai começar…

Canção Desnecessária – com Guinga

Canção Necessária – com José Miguel Wisnik

Nossa Canção – com José Miguel Wisnik

P.S. O Leonardo Davino, no blog parceiro Lendo Canção, que recomendo aí ao lado, fez suas próprias leituras, por viezes diversos da questão metalinguística, de duas destas canções: Canção Desnecessária e Nossa Canção. Vale a pena ler também.

E o álbum Indivisível, do Wisnik, pode ser ouvido online inteiro aqui.

P.P.S. Texto publicado, recebi do Mauro Aguiar uma correção importante: ao escrever o artigo, parti do princípio errado de que a Canção Desnecessária já viera com título de Guinga. Errado, ela o ganhou de Mauro, a partir da letra já escrita. Erro já corrigido no texto acima, pode parecer um detalhe insignificante a um desavisado, mas tomo a liberdade de reproduzir uma parte da mensagem de Mauro, em que ele revela alguns detalhes interessantíssimos do seu processo composicional, para que fique claro como a questão do título pode ser fundamental, até para promover diálogos e novos espelhamentos com outras obras.

Na verdade, muito do que eu tento expressar com a Canção Desnecessária, eu pude verificar depois, estava diluído em várias passagens de “O Som e o Sentido” do próprio Wisnik. (…) A canção não tinha nome quando me foi entregue. Ela não se chamava Canção Desnecessária. Esse nome saiu de um verso da canção, que até então eu chamava de Valsa Avessa. Discuti com o Guinga algumas possibilidades de títulos, e até o falecido Paulinho Albuquerque, produtor do CD, pendia mais para Valsa Avessa. Foi quando eu argumentei que Canção Desnecessária era a verdadeira expressão do que se dizia, essa realização do pulsar da canção no tempo futuro, no silêncio povoado de harmônicos.
(…)
Na minha cabeça, Canção Desnecessária era um título que estabelecia pontos tangenciais com Neruda (Uma Canção Desesperada) e Chico (Uma Canção Desnaturada), e tematicamente se aproximava de outra de Chico (Uma Canção Inédita) que ironicamente, e também num jogo de espelhos, não tem nada de inédita, pois tem uma outra letra sobre a mesma melodia escondida no balé “Dança da Meia Lua”, sob o título “Casa de João de Rosa”. Chico letrou as partes instrumentais e marotamente chamou a canção de inédita.
É, Túlio, os espelhamentos e alçapões se multiplicam! Rs!

O transeunte Mauro Aguiar

Minha primeira impressão ao ouvir Transeunte, álbum de estréia de Mauro Aguiar, foi o de estar ouvindo um livro de contos. Ou dois, sendo um todo do mesmo autor, e outro, ao mesmo tempo, coletânea de vários. Ou novamente um, pela interação e unificação letra/melodia, contos/canções.

Num livro de contos, como num álbum, deve haver algo que semeie a diversidade, e também algo que o unifique. Em Transeunte, a resposta a ambas as perguntas é a mesma: a autoria. Mauro, letrista, juntou-se a diversos parceiros: Guinga, Edu Kniep, Zé Paulo Becker, Kalu Coelho, João Nabuco, Xande Fróes, Eduardo Neves, Rodrigo Lessa, Edu Krieger. Cada um, claro, com seu estilo particular de composição. E baião, samba, acalanto, valsa, frevo. Não são apenas ritmos diversos, mas escritas idiomáticas, que respeitam as particularidades melódico/harmônicas de cada gênero, como quem escreve um romance noir não prescinde de mistério, um pouco de névoa e uma boa loura fatal, e com estes ingredientes pode sempre tornar a surpreender. (A escrita do Mauro é também idiomática, falo depois.)

Não é incomum que letra e melodia de uma canção dependam uma da outra para fazerem sentido. Não há demérito nisso. O somatório letra/música deve sempre ser maior que a soma das partes, ou não faz sentido a junção de ambas. Porém, talvez como consequência das parcerias de Mauro com diversos compositores, as canções de Transeunte são completas desde antes da letra, já contam suas histórias desde a melodia/harmonia, com início, meio, fim, trabalhadas, com desenvolvimentos temáticos esmerados. Não há despojamento, nada pela metade, e sim a impressão de coisa pensada até ficar novamente natural. Escrever letras para canções que poderiam até se bastar sem elas implica num desafio para o letrista, que Mauro enfrenta galhardamente. E suas letras também se bastam, também ficam em pé sozinhas. E mais importante: a soma é maior do que as partes.

Como resultado, o álbum fica denso, embora não pesado (a melodias são todas cantaroláveis). Novamente como um livro de contos, ao fim de cada história, é preciso um tempo para respirar antes de mergulhar na próxima, Transeunte pede, ao fim de cada canção, um momento para que ela ressoe, suas imagens, seu universo particular (um espaço maior entre as faixas? rsrs), como um vinho deixa um bom gosto final na boca, depois da degustação.

Com isso, a identidade do álbum se forja sobre a poética de Mauro, que unifica os idiomas musicais dos parceiros em sua verve. Mas isto não significa que a poética de Mauro seja una: como o título do álbum não é casual, Mauro é realmente um transeunte entre os estilos diversos das canções que letra, tanto quanto o passante que narra o malabarista do Largo da Carioca na primeira canção, O salto. Aliás, um transeunte carioca, que, enquanto estabelece relação direta, idiomática, com o estilo onde passeia, faz questão de colocar neles a marca de seu sotaque. O fraseado verbal de Mauro acompanha o fraseado musical de seus parceiros na salsa, na valsa, no fox-trote, no samba-jazz, não se limitando à superficialidade da citação direta (a referência aos musicais em Dreams e Mentiras, por exemplo), mas buscando um se inserir no universo deste estilo, deste ritmo.

Mauro enfrenta então o mesmo risco de seus parceiros, de cair no estereótipo ao lidar com esta diversidade que não é apenas musical, mas carrega consigo um lastro de culturas variadas, como um transeunte tentando se fazer passar por nativo, cometendo crime de falsidade ideológica. Ele escapa desta armadilha com um misto de honestidade intelectual e habilidade poética: por admitir implícita e explicitamente sua condição, e saber beber na fonte de quem já fez estas leituras em primeira mão.

A letra de Sertão do Vale é exemplar em forma e conteúdo: trata-se da justificativa de si própria, Mauro explicando porque, sem ter a experiência real do sertão, vê-se no direito de fazer a letra de uma canção como esta, agreste, sertaneja. Mauro se recusa a simplesmente se utilizar do ritmo como um molho para tratar de qualquer assunto, mas também se recusa a se fazer passar por sertanejo escrevendo uma falsificação.

Não nasci no sertão nenhum, nonada!
Mesmo assim quero merecer sertão
Se roçado de algodão
Nuca foi da minha alçada
Trago aqui no coração
A saudade da invernada

Sendo assim piso a fulô no pó
Mesmo que seja fulô em pó.

Não cresci num verão mortal sem praia
Nem desci com meu matulão na mão
Das morenas do grotão
Nem rocei barra da saia
Mas em mim guardo a visão
De um jagunço na tocaia.

Quando então sou carcará sem dó
Mesmo que só carcará em dó.

No sertão choveu? Sei não.
Meu sertão sou eu e só.

Em Sertão do Vale a trajetória de internalização do Sertão corre via Guimarães Rosa (nonada, primeira palavra do romance Grande Sertão: Veredas), Luiz Gonzaga (matulão, palavra escolhida a dedo da canção Pau de Arara), João do Vale (Carcará e Pisa na Fulô, suas canções célebres). O sertão que Mauro canta é o sertão real? É, mas é também o sertão pelos olhos deles. Mauro canta o sertão e também quem cantou o sertão, e trazendo o sertão para si, traz também quem o cantou. E na faixa seguinte, Baião da Guanabara, faz o caminho inverso, levando seu sotaque para o sertão:

Aguenta a mão que eu tô levando a Guanabara
Carrego as águas da baía num baião
Chora mais não que o teu sertão vai virá praia
Vai ter catraia navegando a solidão.

Eu tô levando o céu do Rio
Tô levando o mar
Tô levando o Pão de Açúcar pra seca adoçar.

Assim, os dois movimentos acontecem simultaneamente: o sertão vai para dentro dele, o seu lugar para o sertão. Os movimentos explícitos que estas duas canções descrevem ocorrem em todo o álbum, em diversos estilos, de diferentes formas. É um modo que a poética urbana de Mauro encontrou para ter livre acesso a toda tradição e toda modernidade.

O que me leva, para terminar, à influência de Guinga, inesperada influência de um melodista sobre o letrista – de resto influência sobre todo um grupo de jovens compositores, entre os quais possivelmente todos os de Transeunte. Não, não superdimensiono esta influência, que, aliás, Edu Kneip contradiz, tendo consciência da quantidade de coisas que moldam e amadurecem um estilo. Mas não posso deixar de fazer o paralelo, lembrando que a parceria entre Mauro e Guinga tem mais de 10 anos, e citando o que Aquiles, do MPB-4, diz de Guinga:

A música de Guinga é larga – às vezes sinuosa feito estradinha de terra do interior. Música feita de subidas e descidas quase sempre íngremes, mas sempre com pequenas retas para descanso, após tantos volteios.

Pois a letra de Mauro também não anda em linha reta: em O salto, descreve o antes, o depois, a reação do público, os comentários dos passantes, e não o acontecimento em si. Vai, volta, volteia, às vezes parece deixar o tema de lado ao circundá-lo sem perdê-lo de vista, gingando carioca, mas principalmente flanando, vagando, transeunte.

Os olhos da cara – de Guinga e Mauro Aguiar – com Paula Santoro

Dreams e Mentiras – de Edu Kneip e Mauro Aguiar – com Mauro Aguiar e Marianna Leporace

Sertão do Vale – de Zé Paulo Becker e Mauro Aguiar

E o serviço:
MySpace de Mauro Aguiar
Transeunte para baixar
Transeunte para comprar

Rômulo Fróes e um debate

O artigo do Rômulo Fróes que postei aqui gerou também um intenso debate no Livro de Caras, provocado pelo compositor e cantor Chico Saraiva, que botou o artigo (publicado originalmente no jornal Estado de São Paulo) no seu perfil. A partir daí, um time de músicos passou a se pronunciar, incluindo o próprio Rômulo, e mais Mauro Aguiar (autor do ótimo álbum Transeunte), Silvio Mansani, Paulo Conceição Rocha, Pablo Castro, Makely Ka, o excepcional Sérgio Santos… e o que vos fala. Daí que considerei que não se podia deixar aquela quantidade de opiniões abalizadas (embora descompromissadas como em todo bom bate-papo, e às vezes até provocativas no calor da hora) descer linha do tempo abaixo. Portanto, transcrevo aqui a discussão (recomendando novamente a leitura anterior do artigo, linkado acima), eliminando apenas os comentários alheios ao assunto em pauta, para facilitar a compreensão. O post ficou longo, mas vale a leitura de cada vírgula, para se entender um pouco melhor como os acontecimentos de mais de 40 anos atrás são, de certa forma, determinantes daquilo que é considerado a modernidade da música brasileira atual. Aproveitem.

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Silvio Mansani: Ótimo texto, concordo que a galera tem curtido mais esse lance dos timbres com ótimo resultado aqui e ali… mas pra mim o plano da composição é fundamental porque foi onde o Brasil melhor se diferenciou do mundo. Opinião pessoal. Espero que essa nossa época de músicos (como nunca antes na história desse país) estudados chegue a uma bela síntese de nosso som. Acredito que muitas fichas ainda precisam cair…

Mauro Aguiar: Li e discordo de quase tudo. Mas quem sou eu, né? Concordo com o Silvio. Por que o dito moderno tem que passar por esse alinhamento? Esse julgamento do Luis Cláudio é simplista, peloamordedeus! Anteontem foi guitarra, ontem foi teclados, hoje é “barulinho”. Muita gente se pendura nisso, e a música continua soando, nota após nota, e alguns silêncios que ninguém é de ferro, né?

Sílvio Manzani: Verdade, Mauro, o que mais incomoda é o julgamento simplista do Cláudio, que fez coisas maravilhosas com o Chico. Mas o texto vale enquanto porque toca nas questões fundamentais, deixando seu ponto de vista. Quanto ao Caetano, acho fantástico quando a sua “modernidade” vem alicerçada por uma boa composição, o que nem sempre tem acontecido em seus últimos trabalhos. Para mim um belo arranjo não salva uma canção ruim (ponto de vista, novamente).

Paulo Conceição Rocha: Senhores, questão de clareza: fui ler o artigo tendo antes corrido os olhos aqui nos comentários “o julgamento simplista do L. C. Ramos”, fiquei curioso, mas o que rola mesmo (sem dubiedade) é um julgamento simplista (e eu diria, maldoso) SOBRE o L. C. Ramos. Enfim… o texto traz algumas boas análises mas, para mim, perde valor ao juntar os cacos do que foi analisado (quebrado). Ponto principal um: desde os lieds a canção não tem mais tanto vínculo com a forma somente. Ponto principal dois (e não menos relevante): se fosse pra ser prosaico bastaria dizer que “compor é organizar sons e pronto”, se fosse pra ser pirracento “pobre daqueles que não passam da página 20 nos livros de teoria e acham que depois do ritmo e da melodia, a harmonia é a coisa mais complicada na música ocidental”, mas serei (ou tentarei ao invés de meramente desfazer algo) construtivo no meu ponto de vista sobre o cenário atual (e o de sempre!!)… silêncio-ruído-intermitência-ritmo-textura-harmonia-melodia-tema-respiro-silêncio, perto do que Platão já chamou de música das esferas. E esse é apenas um padrão em parábola invariavelmente atingido pelo tempo, pelo caráter, pelo timbre, pela dinâmica etc. Mas, honestamente, voltando ao autor… não dá pra levar a sério quem escreve num jornal de grande circulação essa pérola “Os músicos dessa geração discutem sobre pedais, amplificadores, microfonação, válvulas, softwares de gravação, instrumentos antigos, etc., tanto quanto PROPRIAMENTE DE MÚSICA.” Então eu não sei mais o que é música!!

Sílvio Manzani: Paulo, minha leitura dinâmica não atentou para o “propriamente de música” kkkkk

Mauro Aguiar: Quanto a esse comentário: Os músicos dessa geração discutem sobre pedais, amplificadores, microfonação, válvulas, softwares de gravação, instrumentos antigos, etc., dou a palavra a Schopenhauer:

A cada trinta anos, desponta no mundo uma nova geração, pessoas que não sabem nada e agora devoram os resultados do saber humano acumulado durante milênios, de modo sumário e apressado, depois querem ser mais espertas do que todo passado. É com esse objetivo que tal geração frequenta a universidade e se aferra aos livros (substituiria nesse caso por tecnologias) sempre o(a)s mais recentes, o(a)s de sua época e próprios da sua idade. Só o que é breve e novo.” Ou seja se abraçam ao efêmero, como náufragos desesperados, tentando se salvar no meio de um oceano de signos insignificantes!

Paulo Conceição Rocha: Mauro, entendo perfeitamente sua linha de raciocínio (eu mesmo sou um brigão contumaz à Academia e aos ‘novíssimos’ processos artísticos, estéticos e blablablás)… mas a discussão que levantei com essa citação do autor não foi por conta de mérito ou demérito para qualquer geração… e sim pelo espanto de alguém não considerar PROPRIAMENTE música aquilo experimentado à guisa de timbres e técnicas… não estou levando em consideração absolutamente nenhum juízo de valor quanto ao produto dessa gente. Ah, vale lembrar que a música ocidental tal como nós conhecemos é quase um bebê se comparada às práticas sonoras (essas sim milenares) de outros povos… alguns deles estuprados pelas novas tecnologias da Europa pós-Idade Média.
E outra (só pra identificarmos um pouco apesar do facebook-capuz)… sou um grande viciado em estrutura musical (totalmente tapado em eletrônica ou barulhinhos). Mesmo que conteste o engessamento da Academia, vivo me escorando em técnicas literárias e compositivas para escrever nem que seja um recado em papel de pão… contudo sou eu mesmo que as tento criar, só servem pr’aquele propósito… natimortas… tais qual poesia mergulhada em idioma instantâneo. Estou certo que discordamos nesse ponto, mas às vezes o produto é a coisa menos importante… processo porém. É que ferramentas também gostam de ser inventadas!!

Eu: Senhores, estou aqui lembrando de uma entrevista do Caetano há anos, falando do distanciamento entre os tropicalistas e o Chico, ainda na década de 60/70. Ele dizia que o Chico e outros continuavam na busca do belo, enquanto ele, Gil, Tom Zé, se interessavam também pelo que era, de alguma forma, feio. Acho que isto tem um pouco a ver com o texto do Rômulo. Grosso modo, é uma separação de dionisíaco e apolíneo.
Agora, outra coisa é pensar na questão do timbre como um condutor da canção, tanto quanto letra, melodia e harmonia. Se antes da bossa nova a harmonia era, de certo modo, secundária, a geração do Chico e Caetano a recebeu já posta na linha de frente. Mas o tropicalismo foi o primeiro momento em que o timbre se assumiu também protagonista, a ponto de eventualmente ofuscar outros componentes. Então, acho que isso passa pelo que o Wisnik chama de canção expandida. O Chico permanece como um mestre pré-timbre (não cronologicamente), o Caetano fazendo questão de se atualizar, mas ambos mantendo-se fieis ao que determinaram para suas obras ainda em 68/69, indo à últimas consequências. Enfim, elucubrações. Abraços a todos.

Chico Saraiva: Lendo ainda só o, já muito interessante, último escrito. É aquele negócio da “régua e do compasso” né… O Tatit no “século da canção” traça isso entre o tropicalismo e a bossa. mas como o chico diz que “tudo que fez foi pro Jobim”, concordo com Túlio, parece ser equivalente…

(Chico então abre um novo post para levar o debate adiante)

Camaradas, acordando em casa e com água-cristal de cachoeira de ouro preto ainda no corpo procuro então ajudar na busca contínua do cristal-idéia, que possa multipicar luz…
Ainda na “Régua/Compasso” que muitos apontam (tatit por exemplo em o “século da canção” – com a bossa em uma das pernas) como os dois principais parâmetros da música brasileira, em jogo que se dá entre o sentido “extenso” de “Buarque/Jobim” e “Tropicália”:
As noções de “moderno”ou”novo”ou”atual”ou “contemporâneo” variam de caso pra caso. Felizmente até pois é sinal de fertilidade, e a faísca do choque normalmente faz fogueira. Porém as vezes estão simplesmente falando de coisas diferentes e claro, gerando confusão de entendimento.
Hoje os jornais, com exceção do Tárik de Souza e não muitos outros, consideram o “novo” na acepção “pop”, que o tropicalismo sempre soube mastigar e que hoje se serve tanto dos “pedais” quanto dos sensacionais softwares que, a partir do clique/beat, chegam a resultados texturais (que a partitura nunca atingiria) com um simples “ctrl c ctrl v” e que com trabalho duro gera música. Esse trabalho mais rítmico-timbrístico, e mais dado á “De-Composição” (no melhor dos sentidos) é aqui a “Régua” tropicalista.
Mas há também o entendimento, “Buarque/Jobim” do que seria o “novo” . E, falando do que sei (que é música e não letra) esse impulso age no sentido da Composição melódica-harmônica. Busca que chega a pontos radicais nos últimos cds do Chico Buarque, que não cessa (e nem deve cessar) de intuir mais e mais soluções musicais para o que aprendeu ao pé do piano de Jobim. E vasculhar a explosão do sistema-harmônico-tonal que paira no ar historicamente ao alcance do ouvinte “médio”. Eis o “compasso”.
O curioso é que o “novo” para “jobim/buarque” por ser melódico-harmônico é tido como o “velho” pelo “tropicalista de hoje” qdo esse se torna quase exclusivamente tímbrístico-rítmico.
Ué!! Já que estamos aqui e temos essa riqueza toda de possibilidades vamos usá-las, e agir artísticamente!!
Salve a música melódico-harmônica-timbrística-rítmica !!!!
Agora vou tomar banho.

Rômulo Fróes: Caro Chico! Sem me estender muito, pois não caio nesse discurso Fla x Flu, Jobim/Buarque x Tropicália e sei que você também não!
Em momento nenhum no meu texto, pra quem ler com atençÃo, coloco Chico ou Caetano a frente do outro. Ao contrário, falo, penso, discuto os dois por achar que hoje são eles, os grandes da nossa música, ainda mais se pensar na triste figura de Milton Nascimento, no afastamento de Gil para a Política e em Paulinho que não grava mais e que numa entrevista disse não querer mais compor!
Pois bem, dito isto, o mote central do meu texto é que Chico e Caetano são os dois que ainda tentam levar adiante a canção brasileira, cada qual a seu modo. E a meu ver, Chico encontra mais dificuldades, justamente por não estar ligado no novo jeito de produzir música que é algo muitíssimo importante e que vai muito além dos pedais.
Do ponto de vista da composição, meu texto é claro pra quem quiser ver, que glorifico os três últimos discos de Chico, digo que ele talvez tenha encontrado novos caminhos na linha que você chama de melódico-harmônico, não só na musica dele, mas para a própria canção brasileira, não chamei hora nenhuma esse caminho de velho.
O que chamo de velho e acredito mesmo nisso é seu comportamento em relação a gravação dos seus discos, sem nenhum comprometimento, deixando para os outros o trabalho de registrar as canções em disco. Isso já foi dito por Chico e fica claro no documentário do disco Carioca.
Pois então, para mim, esse comportamento que ao longo de sua carreira não impediu de construir sua grande e incontestável obra, talvez nesse novo momento que vivemos, impeça a plena realização da novidade que são suas canções recentes! E volto a afirmar, acho os arranjos dos discos de Chico Buarque muito pobres, sem nenhuma imaginação. Digo isso sem ofensa, nem polêmica, artifícios dos idiotas.
Para mim discutir a obra de um grande artista, como são Chico e Caetano, está longe de desrespeitá-los, ao contrário, só exerço meu pensamento com quem tenho grande admiração!
Isso porque não iria me estender muito,rsrsrs
Grande abraço seu Chico!

Pablo Castro: Sou a favor das duas “novidades” : a composicional e a de arranjos , timbragem e produção nas gravações. Mas sinto muito que o pólo vigente hoje tende muito à segunda : daí que, embora admire a audácia, os últimos discos de Caetano não me convencem tanto. Mas concordo que o Chico entregou há uns 30 anos a produção de todos os seus discos ao Luis Cláudio Ramos, excelente arranjador, mas conformado ao modelo clássico de sonoridade . Na época do Francis Hime como arranjador dos discos do Chico, a coloração era mais variada, por vezes mais pesada, de qualquer maneira mais incisiva. O Caetano parece querer sair mais e mais desse lugar confortável, o Chico parece resignar-se a ele. Mas parece ter mais direção como compositor hoje, mais consistência, o Caetano vai pra onde ninguém foi …

Sérgio Santos: Meu caro Chico Saraiva, tudo bem com você? Esse assunto é de corroer as entranhas e, por ser o cerne da apreciação que se faz hoje da nossa música popular, merece páginas e mais páginas de reflexão. Li o artigo do Estadão, de Romulo Fróes de Carvalho, e, respeitosamente, discordo de quase tudo ali. Ele me parece produto de uma maneira atualmente predominante de pensar a música em geral, e mais particularmente a canção, maneira essa que parece abolir da avaliação da música a importância dos seus componentes principais – harmonia, melodia, ritmo, e no caso da canção, o texto. Aos olhos dos que comungam essa visão, a lida monstruosa que significa o domínio dessa linguagem perde importância gradativamente, perdendo significado diante do que hoje passou a se chamar “produção”. É tanta a reverência às “sonoridades” que a tecnologia traz, que o olhar dito moderno sobre a música atual classifica a não utilização desse arcabouço como retrocesso. A importância que se dá ao todo poderoso “produtor” capaz de gerar as novas “sonoridades” é tal que se questiona o produtor de Chico, como se ele fosse um artista incapaz de ter nas mãos as rédeas do que faz, ou mesmo de demitir seu produtor caso percebesse algo que fuja de sua concepção musical. Critique-se a Chico pelo que for criticável em sua obra, ele assina a concepção do que faz. Tudo bem Caetano ter perdido o medo da música com Morelenbaum. Certamente isso elevou seu trabalho. Afinal, até onde sei, Caetano é compositor de música. E tudo bem também que depois tenha buscado outro rumo. A eleição desse caminho como paradigma é que me parece um grande problema!! Parece que a busca da renovação que passe pela elaboração do conteúdo daquilo que você tão bem classifica de “composição melódico harmônica” (e essa busca de renovação existe em uma infinidade de trabalhos recentes), simplesmente não seja mais possível sem que passe pelo apertar dos botões da manipulação de timbres de um processador. Nada contra isso, mas por favor, sinto que o padrão de julgamento que qualifica “ser novo” e “ser velho” partindo desses princípios está ficando cada dia mais deturpada e infantil. Sem desmerecer um milímetro quem segue o caminho da eletrônica, há que se reconhecer que saber lidar com aparelhos não faz de ninguém melhor músico do que alguém que se dedica de outra forma à composição. Eu, por exemplo, tenho dedicado horas da minha vida a entender como soa a combinação de timbres entre um violoncelo e um fagote, em que região e com que expressão eles melhor se somam, ou que efeito é possível conseguir com suas diferenças de timbre. Será que eu sou “velho” e consequentemente ultrapassado por isso, comparando-me a alguém que lide com a produção tímbrica possibilitada pela eletrônica? Música para mim não é isso. Isso está mais próximo do preconceito que da música. Os dois caminhos são meras ferramentas de desenvolvimento de idéias. As idéias sim, elas serão inovadoras ou não, ou melhor ainda, originais ou não!!! Citando dois trabalhos recentes, Canteiro, de André Mehmari, e Flor de Fogo, de Chico Pinheiro (poderia citar dezenas), vejo neles belos exemplos de mergulhos na complexidade da linguagem musical. Prescindiram de qualquer base eletrônica. Estão desconectados de seu tempo por isso? Talvez seja menos perceptível e mais difícil aos ouvidos aquilo que envolve a complexidade harmônica e melódica. E bem mais trabalhoso de se gestar. As inovações da “sonoridade” eletrônica, ao contrário, são imediatamente perceptíveis. Mas quem sabe até quando isso será visto como “inovador”? Coisas do tempo. Eu cá comigo, torço para que a música brasileira não se renove apenas pelo “som”, mas principalmente por aquilo que esse “som” veicula, as idéias musicais criativas, as belas composições, as belas melodias, as belas harmonias, as inovações rítmicas, a elaboração e a complexidade, estejam elas em que “som” estiverem. Se forem criativas, fatalmente estarão sendo levadas por um “som” igualmente criativo, portanto por um belo “som”. Um abraço grande Chico!!!!!

Chico Saraiva: Salve camaradas.
Agradeço as palavras, inclusive a do autor do artigo, no qual vi polaridade e por isso apertei no “share”. E que está fazendo agente trocar idéias , portanto, funcionando.
Li. E se tem uma coisa que me dá felicidade é ver a música brotar de coisas aparentemente distantes. Acho mesmo que isso acontece com todo mundo que compõe, só variando os pólos de atração pra cada pêndulo-artista. Pelo menos só tomo como referência quem tem essa incapacidade de escolha nítida, apesar de admirar as, cachaças por exemplo, puras. E mesmo no que supomos puro isso acontece, pois pra ser puro primeiro foi misturado, e tá lá o boi comendo a bagaceira da cana, que não me deixa mentir.
E nós demos a sorte de nascer no Brasil, terra do misturado.
Com o que aprendemos com a grande geração de cancionistas dá pra fazer de um tudo. e tudo tá aí pra ser feito. das mais variadas maneiras, sem que procuremos um espelho exato do nosso modo de fazer no modo de fazer do outro. o que aliás seria chatíssimo. Vamo no plural que esse é a nosso cacoete.
E o papo não é evasivo, é de tentar pelo menos trincar os muros que vão se criando. É crença no “indefinido”, e respeito pela diferença e pela força maior que brota dela.
Cito um pensamento que me veio.

Esse regime de “indefinição” (entre o branco e o preto, entre o
homem e a mulher, entre a casa grande e a senzala) continuaria a ser
pensado como nossa principal característica, nossa grande
particularidade, e também como aquilo que nos dá “graça”.
Hermano Vianna em “O mistério do Samba”

Boas noites camaradas!
Agradecendo de novo á Rômulo, Sérgio e Pablo e os amigos que estão curtindo o papo que tem tudo pra ser é muito bom.

Pablo Castro: Uma coisa interessante a se notar dentro dessa dicotomia é a influência perene do tropicalismo que, ao abrir o leque das influências antropofagocitáveis, num contexto histórico explosivo, acabou criando uma tradição da eterna assimilação dos elementos da indústria cultural, e uma quase impossibilidade de criticar a imposição de vários desses elementos na música brasileira. Ilustrando isso, note-se o especial de fim-de-ano da Globo, em que Gil e Caetano aparecem com Ivete Sangalo como se fosse a coisa mais natural do mundo. O próprio efeito perverso da dominação da Globo de norte a sul do país sequer é comentado nem por Caetano nem por Gil- embora seja importante lembrar que como Miinistro da Cultura Gil chegou a enviar para o Congresso o projeto da Ancinav, que pretendia regulamentar minimamente a questão da mídia e sua correlação com a produção cultural do país ( o projeto foi , naturalmente, barrado) . A música brasileira hoje evita qualquer tipo de reflexão e crítica, pior ainda, se consolidou em torno dela uma espécie de pirâmide simbólica de nobreza, totalmente impermeável a qualquer coisa que não seja o mercadão, caracterizado pelo amplo predomínio do jabá e por relações sempre afáveis entre os artistas , vemos de Lulu Santos a J Quest, Charlie Brown Jr a Michel Teló, Lenine a Ana Carolina, de Otto ao Rappa, um quadro tão desfigurado e sem liga que dá pena saber que a música brasileira seja representada por uma amostra tão limitada de expressões musicais – limitada não pela falta de heterogeneidade, mas pela falta de qualidade mesmo, simplesmente. Essa clara diminuição da importância da canção na história cultural do país se dá muito mais pela manutenção dessas relações oligopolísticas entre as gravadoras, as tvs e as rádios , do que pelo esgotamento da linguagem intrínseca da canção, como chegou a sugerir Chico Buarque na citada entrevista de 2004.
Outra coisa que me incomoda em relação tanto a Chico quanto a Caetano é o absoluto descompromisso com as novas gerações de cancionistas, acho que a intuição deles seja a de que não há mais o que fazer de significativo em matéria de canção, depois de sua própria geração. Isso é o que perpassa a idéia da morte da canção , em que Chico parece querer dizer : : depois de mim quem vai sequer se igualar em termos de obra, quanto mais me superar ? Provavelmente ninguém depois dele vai conseguir se igualar em termos de influência cultural, alcance da obra, quantidade de obras-primas, impacto político etc Mesmo no aspecto puramente composicional, harmônico -melódico, pra não falar das letras, é muito difícil um compoisitor hoje construir uma obra tão vasta, tão original e auto acumulativa como o Chico. Ou tão absolutamente inovadora e poética como a do Caetano. Mas isso não significa que seja impossível fazer coisas novas na canção, na harmonia, na melodia, no ritmo, na letra. Realmente tendo a concordar mais com o Chico Saraiva e com o Sérgio Santos : é mais difícil fazer uma música original do que um arranjo ou uma produção originais. E mesmo os filtros que deveriam selecionar entre a produção musical independente o que seria realmente original , falham continuamente nesse propósito, preferindo no mais das vezes simplesmente encaixar trabalhos bem feitos em categorias próximas às do mercado. Nesse ambiente, é o vale-tudo : a quantidade de gente fazendo música hoje , e o alvoroço em difundir essa produção na internet diluiu tanto a música que pensamos estar numa terra de surdos.
Pra finalizar, só pontuando o que o Sérgio Santos falou : a criatividade e a originalidade melódico-harmônica devem ser buscadas, mas nem sempre o arrojo e a complexidade musicais por si mesmas geram grandes canções ; na imensa maioria das vezes, quando grandes instrumentistas ou compositores de música instrumental fazem canções, o resultado tende a ser aquém da expectativa, em geral faltam uma forma sintética e uma relação mais orgânica entre letra e melodia.

Makely Ka: Muitas questões aqui Chico e Rômulo! Na verdade o que mais me chamou atenção nem foi a discussão do tema em si, que é pra mim tão orgânico que não se apresenta mais como dicotomia, digerida que vem sendo aos poucos no meu próprio trabalho. Acho que as posições aqui já estão definidas com bastante clareza e não quero entrar aqui na questão dos arranjos protocolares do Luiz Cláudio Ramos nem nas habilidades técnicas do Pedro Sá. Acho também que inevitavelmente, para quem mergulha na canção, o paradigma Chico e Caetano está tão presente que parece ser possível ouvirmos cada um em ouvidos separados num headphone com canais independentes para deixar o cérebro misturar as referências como pano de fundo de nossa própria música. Como se fosse normal e confortável ouvir Carioca e Zii e Zie ao mesmo tempo!
Fora isso acho muito significativo e sintomático que reflexões tão profundas sobre o fazer musical estejam sendo feitas exclusivamente por músicos/compositores. Não admira portanto que a matéria que gerou a discussão tenha sido escrita por um outro compositor. Fico me perguntando se será um indício de que a crítica não consegue mais acompanhar o raciocínio.
O tema recorrente da morte da canção me parece nesse sentido mais uma dificuldade de interlocução com a crítica, que por sua vez sempre cumpriu o papel histórico de mediar a relação com o público, menos como tradutor que como instigador. Talvez porque as inovações hoje sejam mais sutis, o alcance menor, o retorno a longo prazo e o tema muito complexo.
Por acaso essa semana eu li na Bravo um artigo falando exatamente sobre a formação sentimental dos lusitanos a partir das canções de Chico e Caetano escrito por uma portuguesa. Fiquei surpreso que esse ainda seja um tema para os portugueses, e não somente um tema para os “músicos e compositores” portugueses. O texto é esse e demonstra a perícia e paixão que nossos jornalistas parecem ter perdido no decorrer dos anos (matéria aqui)

Sérgio Santos: Caro Makely, não sei, tenho grandes dúvidas se o que pra você é orgânico e deixou de ser dicotomia, de fato funciona assim tão digerido e assimilado para todos que se ocupam da música. Na verdade o que sinto é que há sim dois universos distintos, e que um deles é visto como continuidade do outro, no sentido de uma linha evolutiva. E é exatamente esse aspecto, essa idéia da qual discordo, que permeia a todo o texto do Romulo. Não estou aqui me referindo a Chico versus Caetano, mas às maneiras de se pensar e produzir música hoje. Acho que a tecnologia trouxe sim uma espécie de ruptura nisso, estabelecendo uma maneira distinta de realização, e com isso pouco a pouco foi se gestando um novo caminho estético. Na minha opinião, e isso é apenas a minha opinião, vejo isso muito mais como um rompimento gradativo, e cada vez mais estético, do que como uma linha evolutiva. Resumindo, não consigo achar que Pedro Sá ou Kassim sejam a evolução de Morelenbaum ou de LC Ramos, por mais que se possa gostar de uns ou de outros. Para mim, eles apenas lidam com linguagens diferentes e com maneiras diferentes de produzir música. Não cabe exigir de Morelenbaum ou de LC Ramos que produzam uma textura eletrônica, ou de Pedro Sá que escreva para orquestra. Eles poderiam até fazê-lo, mas nunca melhor do que aquilo que fazem em seus próprios universos. Não consigo entender que Chico tenha mais dificuldades em levar adiante a canção brasileira por não estar ligado ao novo jeito de produzir música, como acima afirma Rômulo Fróes. Nesse raciocínio está implícito que há uma única possibilidade evolutiva para nossa música, que é a filiação ao universo gerado pela tecnologia. Esse raciocínio, e ele existe como modo de pensar de uma grande parcela de quem produz e de quem “critica” música (concordo com você na sua opinião sobre a “crítica”), é o que define um caminho como evolução do outro, na minha opinião de forma equivocada. Eu vejo isso muito mais como universos distintos, com parâmetros diferentes, e que exigem critérios diferentes de produção, de avaliação e de fruição. Acho que todos os que se ocupam da música criativamente, independente da linguagem formal à qual se filiem, estarão contribuindo para a evolução da música brasileira, sendo a sua criatividade dentro dessa linguagem o único parâmetro válido para se avaliar essa contribuição. Mesmo que se queira passear pelos dois universos, para isso é preciso trocar os chips. E é ótimo que haja artistas que queiram fazê-lo, como Caetano, ou você. Da mesma forma que é ótimo haver os que só se dão bem com os botões; ou os que, como eu, não se sentem à vontade com eles. Não é a atitude individual que questiono. O que não me bate, e o que me soa como um grande equívoco, é enxergar um universo como evolução do outro.

Eu: Caramba, que maravilha de debate. Queria meter minha colher, partindo de um detalhe aparentemente insignificante, para depois generalizar. Não sei mais quem falou aqui que o Caetano teria “perdido o medo da música”, como definiu o Sérgio Santos, com o Morelenbaum. Acho que esquecemos aqui que ele trabalhou com o Duprat bem antes, o Duprat que era ligado às correntes da vanguarda musical erudita (assim como o Tom Zé, que é formado em composição). Numa comparação entre os dois arranjadores, o tratamento musical do Morelenbaum soa conservador.
E daí voltamos ao Tropicalismo como o divisor de águas desta história, a meu ver. Pois, grosso modo, até a bossa-nova (e aí me remeto ao que diz o Luiz Tatit) a composição brasileira era fundamentalmente melodia e letra, da qual se inferia harmonia – e isso valia mesmo para gênios como Pixinguinha, que foram tanto mais geniais talvez por estarem atados a estes parâmetros. Aí vem a bossa-nova, e incorpora um novo elemento, ou melhor, coloca-o em pé de igualdade com os outros: a partir daí, faz sentido pensar numa canção composta a partir da harmonia, com melodia e letra vindo depois – exatamente o ponto de Chico, d’après Jobim. E com o Tropicalismo surge pela primeira vez na canção brasileira (na brasileira, repito) a questão do timbre como elemento diferencial, no sentido de interferir na própria composição. E acontece a bifurcação entre Caetano e Chico – bifurcação que não é necessariamente completa, mais da parte do Caetano, que sempre voltou a se reportar à bossa-nova, enquanto o Chico permanece mais ou menos fiel à idéia de desenvolver até seus limites o modelo harmônico que herdou.
Desculpem se acabo soando meio didático (mas tinham sentido falta de críticos do debate…). O que enxergo é que hoje, como o Rômulo diz no artigo (ou numa entrevista que li, não sei), e o Makeli confirma, o que era rompimento no Tropicalismo hoje se apresenta como mais uma possibilidade, como um, ou vários novos instrumentos, ou como uma multiplicidade de métodos composicionais, vertentes diferentes que coabitam e podem trocar. Estou ouvindo o Recanto, canções de Caetano para a Gal Costa, arranjos eletrônicos em geral, e percebo que a maioria das melodias é extremamente simples, e me parece que de propósito, como se o Caetano quisesse se adequar a este universo. Na canção mais elaborada harmonicamente, Mansidão, que é na verdade uma bossa-nova e cuja letra faz menção a um violão que não se ouve (o contrário das obviedades que o Rômulo aponta no Luiz Claudio Ramos), o arranjo também é quase obrigado a ser menos cheio dos barulhinhos de que se falou. Então, são pontos de partida diversos, e há que se adaptar.
Finalizando, creio que há hoje diversos pontos de partida composicionais, frutos de uma história da música brasileira, e que podem e devem dialogar entre si, sem necessariamente condenarem um ao outro. Esta turma da qual o Rômulo, o Kassim e tantos outros músicos excepcionais fazem parte está investindo em algo próximo daquilo que o Wisnik identificou como a canção expandida, em que, a meu ver, o elemento timbre (e por extensão suas possibilidades de exploração num estúdio) tem papel fundamental, mas o próprio Rômulo já reconheceu uma vez que ainda falta uma certa maturação nos cancionistas desta turma para chegarem a um grau de excelência comparável ao da turma que trabalhou e trabalha partir das questões harmônicas e melódicas – nos quais incluo o Chico Saraiva e o Sérgio Santos – embora eles, obviamente, tenham uma enorme preocupação com o timbre também, ou não seriam músicos. Além destas duas possibilidades, pode-se pensar também no pessoal do rap, que parte dos elementos letra/ritmo, depois o timbre, harmonia por último. E vai por aí afora. Saudações.

Sérgio Santos: Caro Túlio, a a firmação de que Caetano teria dito que perdeu o medo da música com Morelenbaum veio do artigo de Romulo Fróes. Não consigo pensar como você, vendo Morelenbaum conservador em relação a Duprat. O que é ser conservador? O que acho é que eles são de praias diferentes e que ambos serviram como veículo das idéias musicais de Caetano, em momentos distintos. É Caetano que define o que quer dos seus trabalhos, e é ele quem determina a sua concepção e escolhe os seus produtores, o martelo é dele. Para concordar com você é preciso assumir que o Caetano que interagiu com Morelenbaum é conservador em relação ao Caetano do início do tropicalismo. Na verdade são fases distintas de um compositor inquieto do ponto de vista formal, e que lançou mão de diferentes arranjadores para viabilizar suas idéias. Também discordo que foi o tropicalismo que trouxe a questão do timbre como elemento diferencial. O tropicalismo pode ter incluído outros timbres como o da guitarra e do baixo elétrico, mas o timbre enquanto elemento musical já era explorado, e magnificamente, por Radamés, Cyro Pereira, Lyrio Panicalli e tantos outros maestros que tão bem sabiam usar o elemento timbre. A introdução de Aquarela do Brasil é tão conhecida quanto a própria composição, mesmo sem constar dela.

Eu: Sérgio, entendi o seu ponto, retiro a palavra conservador. Ela fica contraditória com o que escrevi depois, em relação aos vários caminhos. Reconfiguro dizendo que o Morelenbaum parte de um princípio diferente, que privilegia melodia e harmonia, enquanto o Duprat privilegiou timbre – agora, é óbvio que privilegiar um aspecto não significa descurar outro, é uma questão do que vai para a boca de cena em determinado momento – falando de arranjo.
Quanto à outra questão, Sérgio, tenho consciência que há inúmeras exceções à minha, digamos, generalização didática. Eu me referia exclusivamente ao uso do timbre como ponto de partida para a composição, prevalecendo sobre melodia e harmonia, ou mesmo eventualmente dirigindo-a. Sem dúvida a introdução da Aquarela é parte da música, e os maestros citados são mestres no timbre. Mas os arranjos deles somente poderiam influenciar a canção a posteriori, enquanto hoje há a possibilidade de se criar uma canção a partir, digamos, da sonoridade de um teclado, ou de um efeito de estúdio. Enfim, o que quis foi diferenciar a questão orquestral e de arranjo, onde o timbre sempre foi fundamental, da composição da canção, onde ele surge mais recentemente.
Mas agora me dou conta que na música regional brasileira, que é em grande parte o seu universo, o timbre se reveste de uma importância diferenciada, num caminho totalmente à parte do que é trilhado por esta rapaziada urbana, e é talvez a isso que você se refira. Foi exatamente este universo timbrístico tão rico que influenciou Guerra Peixe, Edu Lobo. Acho que este pode ser exatamente um ponto de encontro entre estas vertentes, como – e aí volto a usar o álbum da Gal como exemplo – na última faixa, em que o velho garfo no prato do Recôncavo fecha um álbum todo eletrônico, e sem choques, como um encontro. Espero ter me explicado melhor. Grande abraço.

Sérgio Santos: Caro Túlio, o uso do timbre enquanto elemento composicional não é nada novo, e todo o desenvolvimento orquestral da música ocidental se apoia nisso. Compor para uma determinada formação instrumental significa saber lidar com seus timbres, suas combinações, e é o vocabulário próprio a cada instrumento, suas possibilidades melódicas e as especificidades de seu timbre o que vai interferir e determinar o desenvolvimento da composição. Isso é assim a séculos. Foi assim com Villa lidando, por exemplo, com cellos e voz de soprano na Cantilena das Bachianas, ou Cartola com o seu violão e sua voz. Se eles usassem formações diferentes, teríamos possibilidades diferentes, e consequentemente músicas diferentes. O próprio Edu Lobo que você cita, afirma que há na sua música a que é de piano e a que é de violão. O timbre sempre foi fundamental! O seu uso em si como elemento determinante da composição não é uma conquista do tropicalismo. O que há, repito, é a incorporação de timbres diferentes aos usuais na época, o que, por si só cria novas possibilidades e caminhos. E isso se acentua hoje, graças às possibilidades da tecnologia, e, principalmente, por colocar esse universo à disposição de um número muito maior de pessoas que se dão melhor lidando com botões e equipamentos do que com instrumentos (sem demérito, por favor). Mas tudo isso são apenas novas possibilidades e não há porque considerar que usá-las ou não defina o que seja “novo” e “ultrapassado” em matéria de composição. Não há absolutamente nada de especial ou de novo no fato de se criar uma música a partir da sonoridade de um teclado ou de um efeito de estúdio. Pode se fazer isso desde sempre a partir de qualquer som. Semana passada compus uma valsa dedicada ao maravilhoso clarinetista italiano Gabriele Mirabassi, totalmente motivado pelo timbre do clarinete que ecoava na minha cabeça. Se ele tocasse trombone a composição seria outra. Não há nada de genial em timbres eletrônicos além do que há de genial em qualquer timbre.

Chico Saraiva: senhores, vamos pensando só pelo prazer de pensar.
Tem mesmo uma diferença enorme entre:
o que busca um músico que trabalha todo santo dia (no dedo, no bico, no relaxamentos do pescoço…) pra tirar uma “sonoridade plena” de seu instrumento acontece com o grande músico e camarada Mirabassi. No caso dele tangenciando a escola efetivamente “erudita”. De fato músicos assim inspiram o compositor “melódico-harmônico” (de canção também, por que não?) pois o desenho melódico, o canto, alça o tão desejado vôo da composição.
o outro lado da busca, o qual sem dúvida conheço bem menos e outros daqui podem aprofundar melhor,mas acompanho assim por alto no cotidiano de alguns amigos mais ligados á tecnologia e que tenho trabalhado em meu novo duo de violão com Daniel Murray, parece evidentemente chegar a outro conceito de timbre, incorporando o ruído, coisa que acontece muito na música erudita desde o crash do sistema tonal. Isso o tropicalista sacou cedo como Túlio mencionou aqui.
Vivemos ao longo do século passado uma polarização, que reverbera muito muito fortemente (como vemos), entre o NACIONAL erudito/POPULAR (no sentido mais foclórico) e a VANGUARDA/MERCADO. A questão é fruto do catastrófico programa-modernista, e tem já quase a mesma idade da canção “comercial”.
Não é mole, mas já tá na hora de virar a página…abraços!!!

Eu: Sérgio Santos, queria destacar justamente a sua frase que me parece fazer a aproximação entre o esquema que eu tentei traçar – e que, como bom esquema, é bem esquemático – e a sua opinião:

O que há, repito, é a incorporação de timbres diferentes aos usuais na época, o que, por si só cria novas possibilidades e caminhos. E isso se acentua hoje, graças às possibilidades da tecnologia.

Eu entendo o Tropicalismo menos como um rompimento que como uma abertura – como o Caetano falava, da linha evolutiva. O Tropicalismo foi um momento em que se tratou desta questão do timbre com muita ênfase, não necessariamente por ser inédita, mas de uma maneira muito mais deliberada do que as questões idiomáticas que você citou, Sérgio – do Edu e do Cartola, por exemplo. Não acho que seja à toa que o Rômulo e outros se considerem ligados ao Tropicalismo no uso destes elementos tímbricos novos que a tecnologia trouxe.
Mas enfim, agora me retiro um bocado e deixo as discordâncias discordarem, esperando outras opiniões, senão fica chato. Abração.

Sergio Santos: Caro Túlio Ceci Villaça. Só tentando clarear um pouco mais a minha opinião, concordo que a Tropicália tem mais o significado de criação de possibilidades diferentes que de ruptura. No entanto não a vejo como linha evolutiva, até porque a continuidade do pós-bossa nova (digamos, a tal MPB) se fez à revelia dela. A grande obra de Tom, Baden, Chico, Milton, Dori, Edu, seguiu adiante. Até mesmo Caetano e Gil se somaram a essa trajetória. A grande diferença do que vem ocorrendo agora, é que esse novo caminho tecnológico, pelas possibilidades que traz, pelas características da produção nesse universo, pouco a pouco vem construindo uma vertente estética, essa sim, com um sentido muito mais carregado de ruptura. Não se trata mais de algo como o Egberto Gismonti lidando com os sintetizadores, há décadas atrás. Ali era a linguagem musical do Egberto vestindo um determinado arcabouço sonoro. Hoje, o próprio arcabouço tecnológico já interfere decisivamente na linguagem. Não é gratuita a afirmação que há no artigo do Estadão: hoje os músicos dessa vertente se concentram mais em discussões sobre softwares, processadores, samplers, etc, do que em instrumentos, porque isso é mais determinante para o resultado sonoro que querem. Posso estar enganado e morder a língua, mas esse caminho vem tomando uma dimensão cada dia mais hegemônica na nossa música, e com resultados totalmente diferentes dos que não optaram por ele. Ao contrário de você, acho um pouco difícil o cruzamento desse universo com o outro. Até aí, nada de mal, pelo contrário, são novas formas de expressão, o que obviamente não garante por si só a expressão com qualidade artística. Mas certamente há arte e artistas nessa concepção, e isso é espetacular. No entanto, o colossal problema é quando vai alguém e inclui nessa discussão o conceito de evolução artística. Há, sim, evolução tecnológica. Mas nada me mostra que a música tenha que passar por esse caminho para evoluir. Nada me diz que ele tem, por si, algo que o faça dono da modernidade estética. Nada me mostra que seja imprescindível que a canção passe por esse caminho para significar novidade. Foi essa idéia de evolução que me incomodou profundamente no artigo do Estadão. Um abraço grande.

Sobre Palavras

Conforme avisei aqui, inicio uma série de posts em que trato dos nomes que me chamaram a atenção ao fazer parte do juri que escolheu participantes de 2011 no Projeto Quintas no BNDES. O logotipo ao lado identificará os posts, e colocarei acessível uma lista de links para eles. Iniciando os trabalhos:

Chico Saraiva tem um trabalho como compositor, Verônica Ferriani um como cantora, Mauro Aguiar um como letrista. O CD Sobre Palavras tem as características dos três combinadas – não amalgamadas. Chico musicou letras de Mauro, e depois chamou Verônica para cantar. O que me chamou a atenção foi que, embora nenhum dos três abra mão de suas características artísticas neste trabalho conjunto, nenhum deles escapa incólume: Chico teve de adaptar suas melodias à letra prévia de Mauro, Verônica teve de adaptar a voz tanto às melodias sinuosas de Chico quanto às letras cheias de aliterações e rimas internas de Mauro, e estas também receberam as interpretações precisas, mas pessoais de Verônica.

Tanto as letras quanto as melodias exploram e desenvolvem clichês de gênero – coco, samba, baião, mas com um descompromisso que inclui referências misturadas, às vezes privilegiando a sonoridade à significação imediata. A influência da parceria de Guinga e Aldir Blanc é bastante nítida, ainda mais que Mauro tem parcerias com Guinga. O selo de lançamento é Borandá, tirado de uma música de Edu Lobo, outra filiação clara, até pelo tratamento sofisticado dado a ritmos brasileiros.

A minha primeira audição, confesso, não foi muito fácil. As canções não facilitam a vida do ouvinte. A relação entre melodia e letra aqui é um desafio à dicção, e às vezes ao entendimento imediato da direção em que ambas vão. A sorte é que a voz de Verônica é limpa e branca (diz-se da voz sem vibrato e sem muito impostação), o que a leva bem próximo da simplicidade da voz falada mesmo quando ela encara (bem) as sinuosidades melódicas, enquanto  a sintaxe de Mauro às vezes é quase percussiva, e ai se encaixa à perfeição com o violão de Chico. Que, por sua vez, não tem sempre a preocupação de sublinhar a letra ponto por ponto com a melodia e harmonia – até porque nem sempre ela tem um significado imediato, às vezes prefere pintar paisagens – e sim de lhe dar um sentido geral, ser coerente com o todo e não necessariamente com o particular (por mais que haja detalhes como a melodia subindo repentinamente no verso me olha de cima em Salto Alto). Isso dá a cada composição uma cara própria, um clima particular.

Enfim, o que achei mais interessante neste trabalho é que ele é a junção de três outros distintos, e que de certa forma continuam distintos ao atuarem juntos. Não se fundem num só, mas contracenam uns com os outros. O resultado tem sua personalidade própria, resultado das interações entre os três, mas não é uno, é múltiplo. Não é um grupo, é um encontro. Um belo encontro.

Então, OK, vamos ao serviço: aqui você ouve (e compra se quiser) todo o CD Sobre Palavras (título referencial ao fato de serem melodias construídas sobre as letras prévias – aliás, o mesmo jogo de palavras do título deste blog – já começou bem…).

No Myspace: páginas do Chico Saraiva, da Verônica Ferriani e do Mauro Aguiar

Cabotino Coco