Wisnik, Ozzetti e o tempo

PrestençãoA canção que abre o álbum Ná e Zé, Gardênias e Hortênsias, sobre poema de Paulo Leminski, foi composta em 2014. Já a mais antiga é A olhos nus, só de Zé Miguel Wisnik, de 1978. Entre elas, outras 13 de diversos anos entre eles. Esta diversidade poderia das a impressão de um álbum feito com canções de arquivo, sobradas de outros projetos. Mas Ná e Zé não é uma coletânea de canções já gravadas, muito menos um desembocadouro de canções enjeitadas, e sim um álbum sobre o tempo.

Classificar Zé Miguel Wisnik não é muito fácil. Ele é tanto músico quanto literato, ou seja, seu trabalho transita livremente entre a música e a literatura, e isto significa que em sua música haverá certamente elementos do ensaísta – não na defesa de teses, mas no domínio dos elementos simbólicos que discute teoricamente. Em seus ensaios, o entendimento semiótico, simbólico é talvez o material fundamental. Da mesma forma, Ná e Zé, sem a menor pretensão de ser um álbum conceitual, vai deixando a cada canção indícios – ou melhor dizendo, índices – do tempo e de sua passagem.

Céu, sol, noite, verão, mar, estrelas, luz. As letras de Ná e Zé, não apenas de Wisnik mas de diferentes letristas e poetas – Cacaso, Alice Ruiz, Paulo Neves, Marina Wisnik, entre outros – são permeadas de fenômenos naturais, como que pontos de apoio simbólicos do álbum, signos de perenidade ou de fugacidade, às vezes das duas coisas simultaneamente. O verão que passa em Alegre Cigarra, e a própria cigarra que durará apenas um verão; o luar desta hora em Sim, sei bem; o céu em movimento, sempre lá e nunca o mesmo, de Miragem; o Sol e as estrelas, eternos mas ainda menos que a vida ou a dor (A olhos nus e Orfeu); os pares cíclicos primaveras/verões, luas/sóis, sóis/chuvas de Tudo vezes dois; ou as gardênias e hortências, efêmeras como toda flor, companheiras do igualmente efêmero eu lírico da canção neste mundo.

Marcos da passagem do tempo, porém marcos não absolutos, pois eles próprios são mais ou menos fluidos conforme o contexto. A mesma lua de Fernando Pessoa, que dura apenas o momento do luar, toma outra dimensão para Oswald de Andrade ao ser contrastada com o movimento dos passantes nas ruas; num caso, o luar é instante, no outro a permanência. Assim como o tempo é por definição só percebido pela relação sucessiva dos acontecimentos, os mesmos acontecimentos que o definem, ao mudara suas relações internar, tornam o tempo sempre outro.

As melodias de Wisnik primam por uma simplicidade aparente, que na verdade é economia e fluência – e elegância. Não há saltos ornamentais ou firulas desnecessárias. Tudo está a serviço. As notas, quase sempre escritas depois das letras (e não por acaso há vários poemas musicados), as sublinham, comentam, contracenam com elas. As melodias, bem estruturadas que sejam, não têm a presunção de dispensarem as palavras e existirem por si mesmas, seu objetivo é a canção. Isto obviamente não é desdouro nenhum, mas uma questão de função. Wisnik não tem medo de alternar duas notas por um longo período, como em Miragem, ou alongar uma linha reta por todo um verso, como em Noturno do mangue, ou deixar de lado a quadratura da estrutura musical em prol da fluência das frases como em A noite, e o faz sempre consciente do efeito que conseguirá, mas sem nenhum preciosismo. Suas canções são efetivamente canções, ou seja, mesmo ao musicar poemas que se sustentam sozinhos na origem, faz sua leitura deles com respeito e compreensão do texto para que a melodia escolhida torne-se una com eles, torne-se algo que não é mais o poema original, mas outra coisa a ser ouvida de outro modo – canção, em suma.

A faixa de abertura, a mista Gardênias e hortênsias / Subir, ambas sobre  poesia de Leminski, são exemplares das sutilezas composicionais de Wisnik. A primeira tem frases melódicas preponderantemente descendentes, encerrando-se provisoriamente numa nota suspensa na harmonia. Emenda-se Subir, com todas as suas frases ascendentes – o que, por óbvio que seja, não soa óbvio ao ouvinte por não ser tratado como obviedade, não se apresentar como um exagero – mesmo ascendente, a melodia permanece na tessitura média de Wisnik, que a canta, até o verso final, “além de toda treva, de toda dor deste mundo” aí sim, e só aí estendida para o agudo, escandidas as notas, outra vez numa harmonia suspensa à beira do precipício.

Embora haja também referências diretas nos arranjos (particularmente em Alegre Cigarra, iniciada por uma frase de flauta e encerrada no agudo metálico de Ná Ozzetti, ambas evocando a sonoridade da cigarra), estes primam pela sobriedade, sempre construídos a partir do piano de Wisnik. Sóbrios, mas não necessariamente tradicionais muito menos passadistas. Sobre o timbre clássico do piano, alternam-se  naipes de madeiras com samplers e guitarras. O resultado final é homogêneo apesar da diversidade de instrumentos, e é daqueles que dá desde hoje a impressão de que nunca ficará datado. (destaque-se aqui o trabalho de mixagem, que se incorpora ao dos instrumentistas, ao conseguir este equilíbrio entre os diversos elementos). E, se as melodias tratam de sublinhar e dar relevo e entonação às letras, os arranjos por sua vez trabalham para sublinhar e dar relevo as melodias, estão igualmente a serviço, dentro do mesmo espírito: não há praticamente solos instrumentais, a não ser como introduções ou pontes que levarão de volta à canção.

Por sinal que a introdução de várias canções do álbum têm algo em comum, ao se iniciarem com uma nota, duas notas, um acorde, um arpejo, repetidos, marcando o tempo para a entrada da voz. Momento zero, A olhos nus, Orfeu, A noite, a própria Alegre cigarra. Mais até que apenas dar o tom, estas introduções marcam o tempo – da canção certamente, mas também o tempo em si. A pulsação de uma, duas notas ao piano ou guitarra, são uma marcação do tempo no universo da canção, como se o tic-tac do relógio antecedesse o início de uma narrativa. A marcação inicial relembra ao ouvinte: falamos do tempo. Sinta-o passar.

Falo dos arranjos, e tenho de me corrigir. Pois eles não foram construídos somente sobre o piano, mas igualmente a partir da voz de Ná Ozzetti. Ná, que desenvolveu sua técnica fluida entre o canto e a fala no grupo Rumo, seguindo a visão e Luiz Tatit de que a canção é, de alguma forma, exatamente a passagem da entonação da fala para a melodia, neste álbum se permite tender um bocado mais para esta que para aquela, afastando-se das quase recitações que experimentou várias vezes em sua carreira, e apostando num lirismo que exige o contorno musical pleno, mas sem perder de vista a expressividade da palavra. De certa forma, a voz de Ná também está a serviço, mas é exatamente o cuidado com que ela conduz as canções sem tentar brilhar mais que elas que a destaca. Não há nada desnecessário em sua interpretação límpida, e é isto, mais, como lembra Tatit no release do álbum, seu timbre inconfundível (como fazem falta timbres inconfundíveis nas safras recentes de cantoras brasileiras!) que a ressalta.

A maturidade da interpretação de Ná (que não chegou neste álbum, diga-se de passagem) é também a do próprio álbum. Ná e Zé é um álbum não apenas maturado, mas de maturidade, que não seria possível sem a colaboração de longa data entre Wisniz e Ozzetti, sem o repertório acumulado em quase quarenta anos e sem a elaboração da visão e da escuta deste repertório ao longo dos anos. Ná e Zé é como uma escultura feita para ser posta ao vento, e o som produzido pela passagem do vento é parte da obra. Neste caso, é o tempo que perpassa o álbum, e é a sua passagem que ouve em suas canções.  Ná e Zé se constrói no tempo para cantá-lo. Ou, como Chico Buarque disse em outra, o “cantor subindo ao palco apenas abre a voz, e o tempo canta.”

Porém, o clima que domina o álbum tende para uma serena melancolia, se esta é possível. Logo de saída, os versos de Leminski Gardênias e hortênsias / não façam nada / que me lembre que a este mundo eu pertença // deixem-me pensar / que tudo não passa / de uma terrível coincidência é seguido pelos de Pessoa: sim, sei bem / que nunca serei alguém / sei de sobra / que nunca terei uma obra / sei, enfim / que nunca saberei de mim / sim, mas agora / enquanto dura esta hora (…) deixem-me me crer / o que nunca poderei ser. Duas súplicas para que suas ilusões não sejam destruídas num gesto. O verso “enquanto dura esta hora” pode referir-se ao próprio álbum, que tem esta duração. Como contrapeso a este pessimismo, há como que um prazer implícito em fruir o tempo.

Este prazer está em A olhos nus, por exemplo, em que um amanhecer na memória extrapola a lembrança para tornar-se um símbolo de felicidade, ou em Orfeu, uma exortação a superar o passado e prosseguir, ou  mesmo na inquirição filosófica de Miragem: será o passado uma invenção da memória? Porém, ela mesma deixa para trás a dúvida e decide “ser só passagem, sentir / a outra imagem reluz / no sopro de um momento”.  Ou Leminiski responde à própria desilusão em Sinais de haikais: hoje eu acordei mais cedo / e azul / tive uma ideia clara / só existe um segredo / tudo está na cara. A melancolia cede lugar aqui a um otimismo carregado da volúpia pelo próximo instante e o que ele trará. Como em Proust, o tempo perdido é reencontrado, as lembranças convertem-se naquilo que nos constitui e daí em impulso para diante. Porque o propósito da vida é durar, afirma Paulo Neves em Som e Fúria, então resta viver e provar seus frutos, não num hedonismo irresponsável, mas com a capacidade maturada de reconhecer e tirar de cada segundo o prazer que ele tenha para dar. Alinhar-se ao tempo, deixá-lo fluir. Fruir. E com Cacaso, louvar.

Louvar quem vai nascer
Quem vai permanecer
Também quem vai passar

 

Ná e Zé pode ser baixado gratuitamente aqui.

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Artigo publicado em julho de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

Mote e Glosa

Há canções sobre canções. Aqui, dois exemplos.

Luiz Tatit, junto com Ná Ozzeti, ambos oriundos do grupo Rumo, tem um imenso respeito desrespeitoso pela história da musica brasileira (quem ouviu o álbum Rumo aos antigos sabe).

Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira

Eu voltarei, viu de Ná Ozzetti e Luiz Tatit

Vitor Ramil é um compositor arrojado, mais ligado à tradição dos Pampas, mas muito conhecedor da arquitetura de uma canção.

A Banda – Chico Buarque

De Banda – Vitor Ramil

As composições de Tatit/Ná e Vitor Ramil dissecam e reconstroem quase que verso a verso as originais, marcos da música brasileira, e ao mesmo tempo paisagens arquetípicas de um Brasil que às vezes parece ter ficado para trás, e às vezes está surpreendentemente presente. Desenvolvem os assuntos originais acrescentando tintas e leituras novas, do estilo de seus autores. Partem das melodias de Gonzagão e Chico para explorá-las pelo avesso, tomando motivos e reordenando-os até os deixarem distantes dos originais, mas ao mesmo tempo remetendo a eles. E apesar de referenciais, nem por isso deixam de ser canções perfeitas, acabadas – e excepcionais – por si.

Bem, não preciso fazer outras análises hoje. As canções fazem por mim.