Uma outra canção de exílios

Uma canção pode ter várias encarnações. Composta ou gravada num determinado contexto histórico, pode voltar à tona anos depois, num contexto diferente, ou correlato, na mesma gravação ou em outra que a releia e posicione perante o novo cenário. Em alguns casos, datada a princípio, tem uma segunda chance de mostrar perenidade para além da especificidade que a motivou. E em outros a canção já tinha em si esta capacidade de ultrapassar a significação imediata, mas precisou desta segunda exposição para isto ficasse mais claro a mais gente.

O período da ditadura militar brasileira foi pródigo em canções assim. Muitas serviram a seu tempo dignamente com metáforas e alusões que se esforçavam ao mesmo tempo por se fazer compreender e passar despercebidas. Tratavam do tempo presente, dos homens presentes, da vida presente, como disse Drummond em tempos de guerra, bem antes. E não se preocupavam muito com a própria sobrevivência como canções. No entanto outras, abaixo da casca de decifração direta, guardavam sementes de outras leituras, porque não se limitava a tratar do drama de sua época, que já era tremendo, mas o identificavam com questões ainda mais amplas, que dizem respeito a qualquer época, qualquer país, qualquer homem.

Vapor Barato, de Jards Macalé e Waly salomão, foi composta em 1970 e gravada por Gal Costa em 1971, no álbum Fa-tal – Gal a todo vapor, correspondente ao show de mesmo nome dirigido por Waly, que marcou a carreira da cantora. A canção foi feita em circunstâncias políticas e culturais muito difíceis, de repressão política duríssima, no período que foi intitulado Anos de Chumbo e que teve como resposta de uma parte da juventude o desbunde, uma reação de quem não suportava o que via à volta e voltava-se para valores espirituais; não se encontrava na cultura vigente e inventava uma contracultura.

A canção está impregnada destes fatos. Mas ela sobrevive a eles, recusando-se a ser um mero documento de uma época. De maneira quase casual, ela ressurgiu aplicada a uma nova circunstância histórica, e assim evidenciou-se a sua transcendência a estas circunstâncias. Vapor Barato trata da busca humana de um lugar no mundo, e do exílio deste lugar. Como o escritor italiano Primo Levi, que no título do livro que conta sua experiência no campo de concentração nazista de Auschwitz, pergunta: É isso um homem?, transformando num questionamento existencial sua vivência pessoal, Wally Salomão (á época Sailormoon), antes de falar de sua experiência objetiva, fala do seu exílio interno, de um país que o abandonava em vez de ser abandonado. Ele conta:

Começamos a trabalhar exatamente naquele período que marcava um vazio depois do AI-5, depois de tudo o que foi o tropicalismo em 1968 e que foi cortado violentamente no final daquele ano. 69 começava como um período de esmagamento total, vindo de cima, do poder. A gente conversava muito e eu ficava incitando Macalé a quebrar os vínculos com remanescentes da bossa nova ou então com a música de concerto, com aquele perfeccionismo. Insistia na necessidade dele criar um espaço próprio. Isso era fundamental naquele momento – uma voz que continuasse cantando e mantivesse acesa a chama. Nessa época escrevi e Macalé musicou Vapor Barato, de letra oposta à tendência liricista e nebulosa que predominava. Era direta, frontal, dizendo o que era possível naquele momento de desencanto.

Waly não conta, mas Macalé sim, que Waly foi preso e torturado no presídio de Carandiru. Vapor Barato nasceu daí. Os lancinantes oito minutos e meio da gravação de Gal Costa são o lamento de quem se perde de um país. É fácil buscar mensagens (nem tão) cifradas na letra: calças vermelhas, casaco de general, o recado é óbvio. E no entanto, está longe de explicar tudo.

Gal – 1971, álbum Fa-tal

A estrutura de Vapor Barato é franciscana. Tom menor, quatro acordes descendentes em direção à dominante, e é tudo. Jards diz que todo mundo tocava a canção à época. A melodia segue a direção dos acordes, descendente, linear, cansada, quase falada, subindo apenas no último acorde para preparar o retorno à tônica e a frase seguinte, num passo a passo desalentado, extenuado. Até chegar ao refrão.

O refrão, de duas palavras. O refrão, elementar, cru, estrangeiro, rompendo a barreira do agudo e despejando dor. Todo o desalento da letra da canção aqui se transforma em torrente, como um uivo para a lua – e Gal, efetivamente, no fim da música abandona a letra e se lança em vocalizes que são quase uivos, contrastando com os scats nasais, comedidos do início. Como também ao cantar eu quero esquecê-la / eu preciso, em que o quase grito da segunda frase contradiz a primeira e mostra o esforço violento deste esquecimento forçado, contra a vontade, necessário como forma de sobrevivência. Gal canta a canção duas vezes, a primeira acompanhada apenas por um violão batido com fúria, da maneira mais elementar, o contrário do Jards Macalé profundamente influenciado por João Gilberto. E na segunda vez um trio bluesly passa a soar. Blues, canto de exílio. Toda a solidão do mundo ressoa.

Corta para 1995. O cineasta Walter Salles filma Terra Estrangeira, com a atriz Fernanda Torres. Fernanda, num intervalo das filmagens, começa a cantarolar uma canção. Walter Salles decide incorporá-la ao filme, daquele jeito mesmo, cantada à capela pela personagem dela. E nos créditos pôs a gravação integral de Gal Costa.

O enredo de Terra Estrangeira se passa em 1990, logo após a ascenção de Collor à presidência, e o confisco do dinheiro das cadernetas de poupança, as economias e a esperança de boa parte da população. No momento maior da volta da democracia, uma fraude tinha lugar, e o país adiava o encontro consigo mesmo. No filme, personagens premidos pela crise econômica emigram para Portugal. Os versos de Vapor Barato voltam a fazer sentido quase literal: eu não preciso de muito dinheiro, graças a Deus.

Em 1996, a canção é gravada pelo grupo O Rappa, em seu primeiro álbum, Rappa Mundi.

A versão do Rappa segue por um caminho diverso ao de Gal. A quase lassidão da primeira gravação dá lugar a um vigor condizente com a postura combativa do grupo. Até dentro da mesma frase, a ênfase muda: antes, eu estou tão cansado. Agora, mas não pra dizer que eu não acredito mais em você. Falcão se permite menos voos vocais que Gal, amarra mais a melodia, calca o pé na levada da bateria de Yuka, base da música do Rappa. Sob a sintaxe do reggae em substituição ao blues, mudam também as significações imediatas: o discurso pode ser de um filho que sai de casa, aquele velho navio adquire possibilidades diversas. O título, que fora citado por Caetano na canção Fora de ordem nomeando um mero serviçal do narcotráfico, integra-se também à letra de formas inesperadas.

A visão do Rappa não se compara com a de Gal. Nem deve. Pois o que torna possível a gravação do Rappa, de certa forma, é o retorno da gravação de Gal em Terra estrangeira. A atualização histórica de Vapor Barato no filme de Walter Salles foi mais que isso – pois o filme é menos uma crônica histórica que uma busca existencial -, foi o reconhecimento da permanência da canção para além de contextos particulares, ou aplicável a inúmeros contextos, gerais ou pessoais, como as boas obras de arte. Zeca Baleiro, pouco depois, a mesclou com a sua À flor da pele, com a familiaridade de quem relê uma carta antiga.

A sobreposição de contextos e significados em Vapor Barato, no lugar de esconder sua universalidade subjacente, a expõe. Vapor Barato não precisava do resgate de Walter Salles (ela tinha sido sequestrada? detesto esta expressão) para ser a soberba canção que é. Não foi ela a beneficiada, e sim nossa escuta que se renovou e se renova a cada momento histórico ou pessoal, ao reconhecer a polissemia que torna rica uma obra de arte. Este segundo olhar sobre ela permite vislumbrar a possibilidade de ainda muitos olhares. Que venham outros.

Brinde: aqui e aqui, uma interessantíssima interpretação astrológica de Vapor Brato, relacionando-a inclusive com o mapa astrológico do Brasil.

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Antípodas cariocas

Reouvindo o excepcional Lado B Lado A, de 1999, o álbum da maturidade do grupo O Rappa, e também o álbum de estréia do Farofa Carioca, de apenas um ano antes. E impressionado tanto com algumas coincidências na história de ambas, quanto com a enorme distância que, ainda assim, percebo nos resultados da música de cada uma.

Duas bandas criadas meio que por acaso, o Rappa juntando pessoas para acompanhar o cantor de reggae Papa Winnie em 1993, o Farofa uma junção de amigos que começaram a tocar periodicamente no calçadão de Ipanema e foram juntando público. Ambos os trabalhos baseados numa fusão de ritmos que, no Rappa, parte do reggae, e no Farofa, do samba-funk, mas que transitam também um pelo outro, no hip-hop, no rap.

No entanto a partir da base destas semelhanças, cada grupo seguiu um caminho diferente. O Farofa solar, O Rappa noturno. O Farofa retratando a cidade que lhe dá nome de forma descompromissada, pitoresca, anedótica, sem necessariamente ser superficial; e o Rappa apresentando como que o lado oposto, ou o mesmo lado sob outro prisma, sóbrio e sombrio mesmo quando falando – como muitas vezes fez – da capacidade de resistência do homem comum.

(Grande e necessário parêntesis histórico: a Zona Norte do Rio de Janeiro tem sua formação na transformação da cidade de centro político do país em centro industrial, com o dinheiro do café e da cana-de açúcar. À medida que industrias iam se implantando e as linhas de trem se estendendo para escoar a produção para o porto e os trabalhadores para as fábricas, a população foi se fixando nas proximidades e criando bairros onde antes eram fazendas, muitas de cana: Engenho Novo, Engenho da Dentro, Real Engº. A região cresce e se desenvolve, mesmo à margem da cidade, sub-urbe.

Só que depois tudo muda. O caminho das linhas de trens não para de se alongar, até outros municípios, onde vai ficando mais barato instalar fábricas, longe dos custos da capital, e ao mesmo tempo com trens melhores – e depois estradas – para escoar a produção. A Zona Norte se esvazia de fábricas, se enche de favelas com ex-empregados da indústria e migrantes atrás da miragem de empregos nestas fábricas. Enquanto isso, é a vez de Duque de Caxias, de Volta Redonda, até com incentivos do governo. A Zona Norte perde seu papel e até hoje procura outro que o substitua.

E daí? Daí que, assim como Milton Nascimento retratou magistralmente o abandono e a decadência das cidades mineiras quando as linhas de trem que as ligavam ao litoral foram desativadas em Ponta de Areia, a decadência da Zona Norte também pode ser acompanhada, desde Gente Humilde, letra de Vinícius de Moraes – e pontinha de Chico Buarque – em 1969 para melodia de Garoto, até Subúrbio, do Chico, de 2006, de :

São casas simples com cadeiras na calçada
E na fachada escrito em cima que é um lar
Pela varanda flores tristes e baldias
Como a alegria que não tem onde encostar

até

Casas sem cor, ruas de pó, cidade
Que não se pinta, que é sem vaidade
(…)
Lá não tem moças douradas, expostas, andam nus
Pelas quebradas teus exus
Não tem turistas
Não sai foto nas revistas
Lá tem Jesus – e está de costas

Fecha parêntesis)

Boa parte da poética  – e da rítmica – desses dois grupos é fruto dessas circunstâncias. Só que , em geral, eles cantam em oitavas diferentes. 

Moro no Brasil, canção título do álbum do Farofa, é genérico: parte da paródia de um discurso populista para outro discurso igualmente populista, mesmo quando alfineta a Rede Globo de passagem. Não que populismo seja ruim, é outra discussão. Mas mesmo quando as agruras do cidadão sãogonsalence são descritas pelo Farofa, – em São Gonça – o tom é humorístico, assim como a sensacional versão de Feira de Acari que apresentavam nos shows, ao mesmo tempo que apontava numa direção que era até política, se permitia uma leve estereotipada, por ter a consciência de não ser funkeiro – não como a música original exigia. O mais longe que Moro no Brasil chega como proposta é vai lá, vai lá, cidadão! – até porque não se propõe a propor… Moro no Brasil termina caindo no samba chichê com uma melodia clichê de trombone, repique clichê de tamborim e grito chichê de Brasil! – tudo proposital.

No lugar da localização geográfica algo genérica de Moro no Brasil, O Rappa traz endereço certo, Souza Barros 24 e a Marechal Rondon, em A todas as comunidades do Engenho Novo. Também não se propõe a propor. Mas faz um retrato ao mesmo tempo lancinante e carinhoso da pequena aldeia, à altura de Gente Humilde e Subúrbio, mas com o ponto de vista invertido: agora não se passa vindo de trem de algum lugar, nem se tem a visão distanciada de quem pergunta que futuro tem aquela gente toda. A bateria firme sintética de vários ritmos de Yuka, tanto quanto sua poética, que foram a sustentação do Rappa, não é festiva, não aponta futuros, mas não faz piada nem se lamenta. (Tanto Rappa quanto Farofa continuam com formações diversas. Atenho-me às originais aqui.)

Então, Farofa e Rappa são antípodas? Com a palavra, Gabriel Moura, do Farofa, sobre sua canção Garota do Méier:

O bar onde eu tocava chamava-se Mai-Tai. Ficava ali no “Baixo Méier”, onde à noite, o bicho até hoje costuma pegar. Antigamente tinha ponto de ônibus nessa rua, agora eles tiraram, fizeram um calçadão só e ficou mais espaçoso.Um “baixo” legítimo. Quando eu estava concorrendo com o samba na Caprichosos de Pilares, o dono do bar fechava o estabelecimento e todo mundo ia pra quadra torcer. Era um público muito vivo e interessante onde todo mundo se conhecia. Foi nesse bar que conheci o Seu Jorge em 90. Ali do lado ficava o ponto final do 455 e 456 onde eu e meu irmão, descalços, de short, sem camisa, pegávamos o ônibus pra praia. Várias gatinhas e alguns amigos que a gente sempre encontrava chegavam na praia juntos e aos poucos iam se espalhando. Na volta, o chão do ônibus parecia pegar fogo de tão quente e o motorista o fazia praticamente voar. Uma homenagem então às garotas que moram nesse bairro onde escrevi boas páginas da minha história.

A história de Seu Jorge é até bastante conhecida. Morador de rua, passou até um tempo abrigado no campus da UERJ graças ao ator Antônio Pedro, na época administrador do Teatro Noel Rosa, chamado lá de Teatro dos Alunos, e que acaba fazendo papel de Deus no clipe de Moro no Brasil. Quando minha mulher viu o Farofa pela primeira vez, exclamou abismada: olha o mendigo da UERJ!

A crônica de Gabriel deixa claro que, se Farofa e Rappa tomam direções diferentes, é apenas para chegarem em lugares bem proximos – o Engenho Novo é ao lado do Méier. As visões de cidade não são assim tão distantes. Tanto que podem ser compartilhadas, e aí talvez a chave esteja na canção que sela a parceria entre integrantes de ambos os grupos, e que passa sim pela questão racial, mas que pode ser melhor entendida no verso magistral: esse país vai deixando todo mundo preto. O lugar da marginalidade e seus valores mal compreendidos até por ela própria, da Zona Norte que se expande e espalha tentáculos pela cidade via 455 Méier-Copacabana, a geografia dos deserdados, sua luta, sua alegria de viver.

A Carne – de Seu Jorge, Marcelo Yuca E Wilson Capellette, com Farofa Carioca

Espanto, calamidade e milagre – Duas canções piedosas

A psicanalista Maria Rita Kehl dedica-se a pensar o mundo a partir de sua especialidade – como deve fazer todo intelectual, aliás – e o faz de forma brilhante há muito tempo. Até dia 2/10, mantinha uma coluna no jornal O Estado de São Paulo. Foi demitida sumariamente por contrariar em um artigo a decisão do jornal de favorecer a candidatura de José Serra à presidência, mesmo elogiando a decisão do Estadão de revelar publicamente sua preferência, coisa que outros jornais e revistas preferiram fazer sub-repticiamente. Este é o uso que nossos jornais fazem da tão defendida Liberdade de Imprensa.

Mas o que trago aqui é um artigo de 2006, em que ela trata de música e sua relação com a realidade brasileira. Muitos outros artigos sobre diversos assuntos podem ser encontrados em seu site pessoal, de onde nenhum jornal tendencioso pode despedi-la. O artigo é longo, mas excepcional na profundidade de seu diagnóstico. Publico-o em duas partes. Eis a primeira.

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Tem certas coisas no mundo/ Que eu olho e fico surpreso: Uma nuvem carregada/ Se sustentar com seu peso E dentro de um bolo d’água/ Sair um corisco aceso! (Manoel Chudu)

Para o nordestino do sertão, a chegada da chuva é sempre recebida com espanto. Quando os céus mandam a chuva exata, milagre é ver o chão fecundado e o verde que brota do solo seco da noite para o dia; quando exageram, a chuva é calamidade, água em excesso que o chão empedernido não consegue absorver e alaga as terras, os pastos, as casas. Mas por que o espanto? Por que espantar-se com o regime irregular das chuvas em uma região danificada pela exploração feroz e irresponsável da terra, praticada desde os tempos da colônia, que transformou quase toda a caatinga em deserto?

A chuva parece milagrosa porque representa a renovação da vida em regiões sempre ameaçadas pela morte dita “natural” que a seca traz; parece milagrosa porque é imprevisível; mas sobretudo, porque os agricultores pobres não dispõem de nenhuma medida protetora contra a falta de chuvas. As roças e os animais podem vingar ou morrer longe dos açudes, sem poços artesianos, sem recursos para a irrigação. Um amigo pernambucano me contou que, nos primeiros anos depois que se mudou para o Recife, o pai telefonava a cada novo inverno para anunciar, encantado: “ouça, meu filho, começou a chover!” – e colocava o telefone à janela para que o filho escutasse o gemido manso dos primeiros pingos de chuva ou o clamor da tempestade. O espantoso, a meu ver, não é que chova demais, ou deixe de chover durante meses a fio. A alegria e a esperança trazidas pelas primeiras chuvas que chegam (quando chegam) para trazer vida ao sertão não impedem que nos espantemos com o fato de que o destino do pequeno agricultor que tenta sobreviver de seu trabalho naquelas paragens ainda esteja, literalmente, nas mãos de Deus.

Sigo a indicação de Heloísa Starling e Bruno Martins , para quem “é próprio do compositor popular brasileiro o esforço de inventar ou reinventar tradições”. Na música sertaneja do nordeste, é o tema da seca que está no centro da tradição. A chuva não é tema tão freqüente no imaginário do sertão; a seca, fonte de angústia, desespero, desamparo e desterro, exige permanente simbolização. Da música de Luiz Gonzaga à poesia de João Cabral, das gravuras de Jota Borges à obra de Graciliano Ramos, de Glauber Rocha a Lírio Ferreira e outros cineastas jovens que descobriram o sertão nordestino como cenário ainda inexplorado de uma nova épica brasileira, a seca povoa o imaginário e exige elaboração, respostas estéticas, imagens, pensamento. Mas a chuva é o par antitético da seca e assim como ela, também é encarada como expressão de uma natureza tirana ante a qual o homem nada pode. Também ela, quando vem em excesso, pode ser recebida pelo pequeno agricultor como uma calamidade. No que toca o tema deste seminário, a fantasia de um “milagre” (ou de um castigo, como veremos) com a chegada da chuva remete, tanto quanto a seca, ao desamparo das populações sertanejas, que se consolam invocando as bênçãos de Deus ao se perceberem abandonados por sucessivos governos federais e regionais. Se a água depende das razões insondáveis do “céu”, as políticas de irrigação, represamento de açudes ou escavação de poços, a liberação de recursos para fertilização e conservação do solo viriam – ou então deixam de vir – dos poderes terrenos. A forte religiosidade das populações do campo no Brasil, mais do que alimentar esperanças, tem tido o papel tradicional de promover, em sucessivas gerações, o conformismo e a resignação.

Duas canções piedosas

Eu também to do lado de Jesus/ só que acho que ele se esqueceu/ de dizer que na terra a gente tem/ que arranjar um jeitinho pra viver. (Procissão, de Gilberto Gil)

A produção musical e poética do nordeste em torno dos temas da seca e da chuva não diz respeito tanto à posse da terra quanto ao abandono da região. A voz poética que se pronuncia através dessas canções parece sempre a de um pequeno agricultor que lamenta sua terra seca, seu gado magro, sua plantação ressequida. As canções tecem a fantasia de um sertanejo forte, combatente de sua sobrevivência, que resiste enquanto pode: “só deixo meu Cariri, no último pau de arara ”. Esta imagem, no entanto, não é incompatível com a do retirante derrotado que, ao ver a terra ardente, tem que deixar seu amor e sua terra para trás: “entonce eu disse/ adeus Rosinha/ guarda contigo/ meu coração ”.

Quer se trate da resistência passiva do personagem que não abandona a terra e espera o fim da seca até o limite de suas forças, quer se trate do retirante derrotado e melancólico que vem tentar a sorte no sul, o tom emocional dessas canções inspiradas no drama da seca é de desencanto e fatalismo. Para Walter Benjamin o fatalismo, que está na origem das disposições melancólicas, revela a identificação afetiva dos derrotados com o ponto de vista dos vencedores da história. Mais do que o efeito alienante da ideologia, a adesão afetiva aos vencedores produz, para Benjamin, a acedia, que consiste na falta de vontade e na indolência do coração, somadas ao conjunto de afetos tristes que compõem o quadro da melancolia. Interpretar o flagelo da seca como castigo divino e a chegada das chuvas como sinal da benevolência de Deus ou da intervenção de um santo protetor são duas faces da mesma disposição fatalista. O sertanejo que se percebe como vítima passiva de uma vontade superior está, inconscientemente, dando razão aos vencedores históricos na luta pela terra, na disputa por verbas públicas, no manejo do poder político e dos benefícios dele advindos. A adesão afetiva aos vencedores, no interior do Brasil, desloca o foco do problema contra o qual o homem da terra investe suas últimas forças. Diante dos mistérios insondáveis da natureza, ou da vontade de Deus, o homem enquanto sujeito da ação política torna-se supérfluo; resta ao suplicante humilde pedir a benção de seu “padrinho” Cícero e invocar a proteção de um Deus inclemente que tanto pode se comover com suas orações quanto castigá-lo por ousar pedir demais. Vejam a letra deste pungente choro-canção de autoria Nelinho e Gordurinha.

Súplica Cearense

Oh Deus, perdoa esse pobre coitado
Que de joelhos rezou um bocado
Pedindo pra chuva cair sem parar.
Oh Deus, será que o Senhor se zangou
E só por isso o sol arretirou
Fazendo cair toda chuva que há.

Meu Deus, eu pedi para o sol se esconder um tiquinho
Pedi pra chover, pra chover de mansinho
Pra ver se nascia uma planta no chão.
Meu Deus, se eu não rezei direito o Senhor me perdoe
Pois eu acho que a culpa foi
Desse pobre que não sabe fazer oração.

Senhor, desculpe eu encher os meus olhos de água
E pedir todo cheio de mágoa
Pro sol inclemente se arretirar.
Desculpe, eu pedi a toda hora pra chegar o inverno
Desculpe eu pedir pra acabar com o inferno
Que sempre queimou o meu Ceará.

Com Luiz Gonzaga

Com O Rappa

O Deus cruel de Súplica Cearense teria enviado a cheia para castigar o pobre sertanejo que, na sua excessiva humildade, passou todo o verão rezando e a seguir, diante das enchentes do inverno, acusa-se por não saber rezar direito. O que temos aqui, nessa canção tão pungente: uma voz irônica ou o esboço psicológico de um sujeito da enunciação masoquista? Gordurinha, nascido na cidade de Salvador e não no sertão, talvez tenha sido sarcástico ao criar um personagem tão humilde – ou um Deus tão vingativo. A voz poética de Súplica Cearense pede perdão por ter implorado para que Deus apressasse a chegada do inverno: este, enfurecido, mandou “cair toda a chuva que há”. Mas mesmo em seu desespero o personagem criado por Gordurinha não abre mão do terno sentimento de posse que liga o sertanejo ao solo onde nasceu: é “seu”, o Ceará queimado pelo inferno enviado por Deus. O Ceará lhe pertence de coração; por afeto, não por direito. O inferno não se confunde com seu amado sertão calcinado. Meu Cariri, meu Cobocó, meu Ceará, meu boi, meu sertão: retirar-se, forçado, da terra onde nasceu, abandonar um amor ou um pequeno pedaço de chão tornado estéril pela inclemência do clima e pela falta de cuidados, tudo isso faz com que o imaginário sertanejo conserve, como bem notaram Starlig e colaboradores ao comentar a música popular brasileira em geral, “uma profunda nostalgia da roça ”. A literatura de cordel é abundante em referências à nostalgia que o retirante guarda de sua terra natal, da qual saiu para trabalhar no Sudeste, deixando a família para trás. Como neste A carta do sertanejo – rimada por um caipira, de Antonio Teodoro dos Santos : “Puluquera olhe lá, ouça bem tudo o qu’eu falo: si ainda não chuveu/ tudo aí tem só o talo;/ venda o jumento pasto/ e se arrume c’o cavalo!…”

“Puluquera” é o nome da esposa do sertanejo que escreve do interior de São Paulo, saudoso: “Quando eu durmo vocêis tudo/ na minha cabeça passa…”.

Nesta pequena narrativa versejada, a chuva também não foi solução para o flagelo vivido pela família do narrador. “Arricibi sua carta/ a qual passo a respondê:/ aqui agora chuveu/ mas não tem o que come/ pois o corgo do Mocó/ matou até zabelê./ Carregou toda mandioca/ encheu a baxa da Chica/ o fumo ajuntou mosquito/ o arroz deu tiririca; / os tumate do Vicente/ tão inchado chega isticá”.

Estas são as notícias escritas na carta da esposa, e que o narrador reproduz para que o leitor compreenda que a chegada da chuva trouxe ainda mais miséria para a região de onde ele saiu.

Por conta da nostalgia e da separação forçada, o sertão imaginário fica sempre preservado, em potencial, como o paraíso que poderia ter sido, intocado na saudade e na idealização de seus cantores. Sob a terra ardente, sob o Cariri onde não chove no chão, sob o inferno que sempre queimou o Ceará, se esconde a fantasia de um outro sertão: “pois se chover dá de tudo/ fartura tem de porção”. Sob esta cobertura de fantasia restam, recalcados, todos os caminhos terrenos, todas as forças humanas e os projetos políticos que poderiam conduzir à realização deste sertão utópico . A dimensão transformadora do homem está completamente fora do horizonte poético de Súplica Cearense.

A crença firme em um sertão idílico que parece pronto a brotar pelo avesso da mesma terra infernal impede que o nordestino se desespere, em seu exílio compulsório. Mas impede também que ele trabalhe para transformar, efetivamente, as condições de sua vida. No imaginário desse cancioneiro, o sertanejo é um sujeito que está sempre prestes a se retirar, no instante-limite em que a vida se torna impossível; depois, em seu desterro compulsório, não vê a hora de voltar para uma natureza que, depois da chuva, voltará a se apresentar generosa, benfazeja.

Este é o sentimento que está presente no alegre baião cuja letra apresento a seguir.

A volta da asa branca
(Zé Dantas e Luiz Gonzaga)

Já faz três noites que pro norte relampeia
E a asa branca, ouvindo o ronco do trovão
Já bateu asas e voltou pro meu sertão
Ai, ai, eu vou-me embora, vou cuidar da plantação.

A seca fez eu desertar da minha terra
Mas felizmente Deus agora se alembrou
De mandar água pra esse sertão sofredor
Sertão das muié séria, dos home trabalhador.

Rios correndo, as cachoeiras tão zoando
Terra molhada, mato verde, que riqueza
E a asa branca à tarde canta, que beleza,
Ai ai o povo alegre, mais alegre é a natureza.

Sentindo a chuva me recordo de Rosinha
A linda flor do meu sertão pernambucano
E se a safra não atrapalhar meus planos
Que que há, ó seu vigário, vou casar no fim do ano!

Com Luiz Gonzaga

Neste baião contagiante, Deus afinal se lembrou do sertão onde as mulheres são sérias (como Ele gosta) e os homens, trabalhadores. Mas de nada adianta a disposição ao trabalho dos homens e a seriedade piedosa das mulheres, na terra castigada pela seca. Por isso o trabalhador de A volta da asa branca “deserta” de sua terra até que a chuva volte. Esta chuva de Gonzaga não é calamidade, não é enchente: é alegria. Em 1947, o poeta invoca e celebra um sertão que hoje já não há mais: rios correndo, mato verde, uma beleza. Maior que a alegria do povo é a que emana da natureza. É esta que lhe permite, afinal, romper com o fatalismo melancólico e fazer planos, mesmo que sejam apenas no âmbito da vida privada: casar no fim do ano com a mais linda flor do sertão pernambucano.

A tonalidade afetiva de A volta da asa branca não é melancólica: a sorte abençoou o sertão, tudo canta, tudo sorri. Mas as condições da melancolia estão presentes na estrutura da canção, pois só a sorte, ou a bondade divina, beneficiaram a vida daquele que agora pode tomar seu destino nas mãos. Precariamente – “se a safra não atrapalhar meus planos”… Ou até a próxima seca atingir a terra que o cantor, carinhosamente, também chama de sua (“a seca fez eu debandar da minha terra”…). Até que a próxima seca volte a destruir tudo o que foi arduamente conquistado.