Uma odisseia no som

[Ironia modo on] Elvis não morreu, e o homem nunca foi à Lua. Mas esqueça aqueles argumentos bobos como “a bandeira americana estava tremulando” (estava suspensa por uma vareta) ou “não devia haver penumbra” (ora, a luz do sol reflete na superfície). A prova definitiva é uma fotografia do set de film… ops, da NASA em que, agachado ao fundo e meio escondido pelo astronauta Neil Armstrong, está, inconfundível, o cineasta canadense Stanley Kubrick.

ap11-S69-33923HREstá vendo ele ali? Não?!?!? É claro que é ele, quem mais? E por que ele estaria ali? Ora, porque ele foi o diretor da encenação que foi a chegada do homem à lua. Repare a tela azul ao fundo. Esta e muitas outras evidências provam definitivamente que Kubrick foi o responsável pelas falsas imagens do pouso da Apolo 11 em 20 de julho de 1969. [Ironia modo off]

De toda esta teoria de conspiração de proporções literalmente astronômicas e levada ao paroxismo no documentário falso e hilário Dark side of the moon, do francês William Karel, fica uma pergunta que, embora de fácil resposta, serve também para dar a partida no assunto real deste texto: Por que Stanley Kubrick foi justamente o escolhido (pelos paranoicos) para ser o diretor desta alegada farsa? Ora, porque Kubrick dirigira no ano anterior o filme de ficção científica mais importante da história, e que disputa com alguns poucos o lugar de melhor filme jamais feito: 2001 – Uma Odisseia no Espaço. Um filme emblemático tanto em termos de perfeição formal – de que Kubrick, perfeccionista notório, era mestre – mas também em sua mensagem inconclusa e misteriosa sobre o início/fim da Humanidade. 2001, uma experiência visual antes de ser racional, mudou a maneira de imaginar o futuro e suscita ainda hoje investigações esotéricas interessantíssimas. Mas damos mais um passo para nos aproximarmos do tema real deste texto, tratando de sua trilha sonora.

A original é de Alex North, colaborador de Kubrick em Spartacus. Porém, ela acabou sendo descartada. Em vez disso, Kubrick recorreu a temas de música de concerto de diversas épocas. É clássica a dança das naves espaciais ao som do Danúbio Azul, de Johann Strauss ou o homem macaco lançando seu osso, que se transforma em nave espacial, sob os acordes de Assim falou Zaratustra, de Richard Strauss. Estes são temas bem conhecidos. Porém estes…

Atmosphères – György Ligeti

Lux Aeterna – György Ligeti

As duas peças de Ligeti incluídas por Kubrick na trilha sonora de 2001 não têm temas cantabiles e facilmente reconhecidos. Na verdade não têm ritmo definido, nem tom… São pura textura, puro efeito sonoro, pura falta de referência, em um caso orquestral, no outro com a voz humana. Estamos em pleno espaço sideral. (Mais da obra interessantíssima de Ligeti aqui).

Um ano depois de 2001, o homem chega à Lua (ou, segundo alguns, não chega). E no fim deste mesmo ano, os Mutantes lançam seu segundo álbum, e nele a canção 2001. Diversas outras canções já haviam sido feitas tendo como mote a chegada do homem à Lua. Ângela Maria cantara, na marcha de carnaval A Lua é dos Namorados:

Lua, ó Lua, querem te passar pra trás
Lua, ó Lua, querem te roubar a paz
Lua que no céu flutua
Lua que nos dá luar
Lua, ó Lua, não deixa ninguém te pisar.

E Gilberto Gil já cantara em Lunik 9, nome de uma das naves não tripuladas do programa espacial soviético que pretendia chegar à Lua:

Poetas, seresteiros, namorados, correi!
É chegada a hora de escrever e cantar
Talvez as derradeiras noites de luar

Porém, se estas duas canções tomam um ponto de vista anterior à alunissagem (na verdade Lunik 9 a descreve quase cinematograficamente), em 2001 Tom Zé já está longe, no futuro. A conquista da Lua não é o seu mote, e sim um fato consumado. Aliás, para ser mais franco, nem foi exatamente Tom Zé que associou a música ao filme. Vejamos:

Tom Zé havia composto a canção Astronauta libertado e adorado a letra, embora achasse que a música não fosse lá essas coisas. Isso em plenos anos 1960. Aliás, 1968. Decidiu pedir ajuda a Caetano Veloso para refazer a música, mas não conseguiram nada que agradasse a ambos. Quando o tabaréu de Irará já havia desencanado da música, Guilherme Araújo, produtor dos baianos chegou e jogou sobre a mesa uma fita cassete. Tom Zé leu o rótulo: 2001. Era a versão de Rita Lee para a composição, e pegando carona no sucesso do filme de Stanley Kubrick: 2001, uma odisseia no espaço.

2001, a canção, é bem diferente de 2001, o filme. Mas tem ao menos duas coisas em comum com ele: a capacidade de unir passado e futuro e a recusa de apresentar uma conclusão. Mais até que a letra futurista de Tom Zé, o arranjo de Rogério Duprat é a grande estrela desta gravação (Gilberto Gil também a gravou, numa arranjo mais, digamos, homogêneo, e com um décimo do impacto). O futurismo da letra soa como uma atualização do futurismo modernista de 1922, como que estendendo a celebração da indústria e tecnologia de São Paulo à Via Láctea. Porém, com uma diferença, que na verdade acaba subvertendo o que acebei de dizer. É o fato de esta modernidade exaltada não ser externa, mas internalizada. 2001 é cantada inteiramente na primeira pessoa. E toda ela trata, não da chegada do homem à lua ou ao futuro, mas a sua própria transformação pessoal, como que invadido pelo futuro.

A cor do sol me compõe
O mar azul me dissolve
A equação me propõe
Computador me resolve

ou

Meu sangue é de gasolina
Correndo não tenho mágoa
Meu peito é de sal de fruta
Fervendo num copo d’água

Ou seja, pode-se dizer que o futuro se realiza no próprio eu lírico do protagonista da canção, e não no espaço sideral; não na distância, mas dentro aqui. Ora, isto inverte – ou melhor, subverte – a noção anterior, de passar de São Paulo para o Universo inteiro na temática, pois é o Universo que me invade e transforma até o limite da desumanização, quiçá da evolução da espécie. Mas este elogio do progresso ainda que (ou ainda mais) trazido para dentro da humanidade e não alcançado por ela, lido isolada (e ingênua) mente, a letra de 2001 poderia ser uma ode triunfalista à evolução da espécie – e me atrevo a dizer, esta leitura a situaria perigosamente próxima do fascismo.

Mas então chega o arranjo do Duprat e vira tudo do avesso. E esta virada do avesso (aliás, mais de uma, como veremos) é que 2001 se torna a canção espetacular que é. E a fonte inicial desta virada é a decisão de cantar metade dela com uma dupla caipira e a outra metade com um grupo de rock. O grupo de rock seriam os próprios Mutantes, claro. A dupla caipira, a um ouvido menos atento (o meu, por muito tempo) pode parecer formada por Rita Lee e Tom Zé, de forma caricata. Mas não. Foi convocada uma dupla real. A metade sertaneja de 2001 é interpretada pela dupla Zé do Rancho e Mariazinha – acredite se quiser, pais de Chitãozinho e Xororó e avós de Sandy e Junior.

Esta escolha tem consequências inesperadas. Porque o que a dupla caipira canta não é música caipira, e sim uma paródia dela. Mas ao mesmo tempo a interpretação da dupla é genuína e lhe empresta sua credibilidade. Isto coloca a metade caipira da canção num incômodo lugar entre o original e o pastiche, cantando uma letra futurista. Se Rita e Tom Zé (por mais que este seja de Irará, interior da Bahia), ou mesmo Arnaldo Batista, resolvessem cantar esta parte, ela soaria unicamente como avacalhação do caipira, o que significaria que os intérpretes tomavam posição na dicotomia que 2001 propõe, a favor do rock (já que o estilo do rock é mais natural aos Mutantes). Mas não é isso que acontece. Mesmo os erres retroflexos e o X de galáxia soando como CH, mesmo estes podem soar como exagero humorístico ou sinal de autenticidade, num jogo de decifração que não se resolve.

Por outro lado, também não se pode dizer que a outra metade da canção, dos Mutantes, seja absolutamente crível, ou ao menos séria. Pois embora os Mutantes fossem efetivamente um grupo de rock, a característica irônica de suas interpretações, a começar pela voz meio derramada de Arnaldo, por si só coloca sempre uma pulga atrás da orelha do ouvinte – será que eles estão falando sério mesmo? Também a porção rock de 2001 transita a meio caminho entre o pastiche e o real, e parece por si só estar ridicularizando a outra metade, caipira, que por sua vez também parece fazer pouco dela. As duas metades da canção são igualmente autênticas e avacalham-se mutuamente, ambas têm a mesma credibilidade cambiante, andam no fio da navalha na escuta do ouvinte. É sobre esta suspensão, mantida até a apoteose final, que se sustenta a poética da música, é ela quem impede que sua letra caia numa mera exaltação da modernidade – como também numa mera crítica. Nada é exato, tudo é duvidoso, mesmo as afirmações peremptórias.

E com isso, é impossível afirmar com segurança se a gravação de 2001 se constitui como uma ironia ou uma celebração. O tremendo contraste entre o mundo rural e o espacial soa inverossímil, claro, mas nem por isso insinsero – e é isto o mais surpreendente. Porque – e esta é a primeiríssima inversão – não é o caipira que vai ao espaço, é o espaço que vai ao caipira. Até a reviravolta que desembocará no grand finale, Zé do Rancho e Mariazinha são responsáveis pelo refrão, enquanto as estrofes intermediárias ficam a cargo dos Mutantes. A alternância entre eles, mantidos na mesma canção em lugares separados, quase como dois eus líricos diversos, ou um mesmo dividido em dois, cria uma atmosfera de surpresa e incredulidade, que será amplificada no interlúdio. E aí voltamos a Ligeti.

A chegada do interlúdio sem melodia, harmonia, ritmo, nenhum elemento musical reconhecível, tem o efeito similar à falta de gravidade no arranjo de 2001. Tudo sai do lugar, tudo flutua. Os próprios intérpretes estão flutuando no espaço, e com eles os significados já provisórios e incertos da canção até aí. Se houve uma leitura de crítica ou exaltação, ambas agora estão suspensas. O mais interessante é que, embora remeta imediatamente às peças que foram usadas no filme 2001, este interlúdio, ele sim, não passa de uma paródia descarada delas. Na verdade, a referência deles pode ser tanto estas peças quanto Revolution 9, a colagem de John Lennon que é a penúltima faixa do Álbum Branco (dos Beatles influência confessa e fortíssima dos Mutantes), com seus sons díspares reprocessados, uma espécie de anti-canção (falo dela aqui). Fazendo neste interlúdio a fusão, ou sobreposição, da música pop e da vanguarda erudita, ao mesmo tempo que riem de ambos e de si mesmos (pois os sons de assombração feitos por Arnaldo são sem dúvida humorísticos, e até um theremim se faz ouvir no meio da balbúrdia), os Mutantes preparam a fusão/sobreposição final de 2001, que vai definir a canção.

Mas antes dela, a inversão. Pois na volta do interlúdio, quem surge cantando a última estrofe da canção é a dupla sertaneja e não o grupo de rock. Na reentrada do refrão, aí sim o grupo de rock, substituindo a dupla caipira. A troca de lugar reforça a incerteza de qualquer afirmação feita anteriormente, já que os seus emissores são intercambiáveis. O que quer que se tenha concluído, é também o seu contrário: Eu não vim para explicar, vim para confundir. E em seguida, o golpe final. Com um rasgueado triunfal da viola, os arranjos sertanejo e roqueiro são sobrepostos.

Note-se que não existe um terceiro arranjo que organize de algum modo as duas versões da música que se alternaram até aqui. Os dois acontecem integralmente ao mesmo tempo (obviamente, Rogério Duprat, autor do arranjo como um todo, os desenha de modo a poderem ser sobrepostos, e altera ligeiramente aqui e ali. Mas o que o ouvinte escuta efetivamente é tudo acontecendo junto, exatamente o que ele queria). Até mesmo os arranjos vocais típicos, em terças que se acompanham na moda de viola e reforçando as sétimas dos acordes no rock, acontecem simultaneamente. O efeito é poderoso. E significa…

Significa que a porca torce o rabo. Significa em pleno 1968 da corrida espacial, a disparidade terra / espaço, de um planeta com milhões de pessoas vivendo em algum século passado e mandando representantes à Lua, ao mesmo tempo. Significa o homem pré-histórico descobrindo o osso como uma arma, e antecipando as naves espaciais quando inventa um instrumento. Significa um país preparando-se para o Milagre Econômico e integrando-se por satélite com grande parte de sua população vivendo na miséria. Significa a ambição humana de se superar e sua incapacidade de ser simplesmente humana. Está tudo ali, sem bula e sem manual como a vida é e a arte deve ser. Se 2001, o filme, pinta em cores vivas o início e o fim da Humanidade sem esclarecer nada, com seu final enigmático e polissêmico, 2001, a canção, faz o mesmo contraste em forma de pastiche, levando tudo a sério e sem levar nada a sério, aponta inúmeras direções ao mesmo tempo e diz a que veio sem dizer se o homem chegou à Lua ou se o espaço chegou ao homem, recusando-se terminantemente a chegar a uma conclusão, porque ela sabe que não é chegada, é ponto de partida. Sem esclarecer nada. E curtindo com a nossa cara.

P.S. Rafael da Cól, pesquisador da UNESP, escreveu também um artigo sobre 2001 no blog do GEP – Grupo de Estudos Discursivos, em que ele aborda ainda pontos que deixei coadjuvantes aqui, como os desenhos melódicos e a análise fonética dos sotaques sertanejo e “roqueiro”. Pode ser lido aqui.

2001 (Tom Zé-Rita Lee) pelos Mutantes

2001 com Gilberto Gil

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Jingle e (é) canção

O maestro Rogério Duprat perguntava na contracapa do álbum Tropicália, em 1968, aos jovens baianos que botavam a cara a tapa:

Terão coragem de fuçar o chão do real? Como receberão a notícia de que o disco é feito para vender? Com que olhar verão um jovem paulista nascido na época de Celly Campelo e que desconhece Aracy, Caymmi e Cia? Terão coragem para reconhecer que este jovem tem muita coisa para lhes ensinar…- Sabem vocês o risco que correm? Sabem que podem ganhar muito dinheiro com isso? Terão coragem de ganhar muito dinheiro?

Bem, na verdade, este texto não é do Duprat, mas de Caetano Veloso, que o “psicografou” num texto com formato de cena teatral (com falas atribuídas até ao João Gilberto) que funciona como um quase-manifesto. Duprat, que participa do álbum como protagonista – está na foto da trupe na capa – não desdisse sua fala.

Minha formação é de publicidade, não sei se já comentei isso. No entanto, poucos anos depois de formado, passei a trabalhar com música e teatro, fui parar em arte-educação, e hoje trabalho em algo totalmente alheio a propaganda. Motivos há vários, até psicanalíticos, mas é fato que sempre tive dificuldade com a idéia de acreditar em um ou mais produtos por semana a ponto de trabalhar para apregoá-lo. Entre o cinismo de dizer “pagando bem, que mal tem?” e a construção dialética complicadíssima de estar cumprindo um papel na sociedade e endossar o produto não implicar em aprovação integral da empresa etc., fiquei no meio do caminho, e fui cantar noutra freguesia, literalmente.

(Aliás, lembro de uma piada que circulava na faculdade, aliás: jornalistas acusavam publicitários de serem vendidos ao sistema. Ao que estes retrucavam: Vocês também são vendidos. Nós apenas somos bem mais caros!)

Porém, ao contrário de mim, há quem tenha sido músico talentoso e de sucesso e publicitário ídem. O melhor exemplo que me ocorre é do já saudoso Zé Rodrix, brilhante tanto no trio com Sá e Guarabira, na participação com o hilário grupo Joelho de Porco e em sua carreira solo, quanto como autor de jingles ainda no ar como Quem disse que não dá? Na Fininvest dá. e De mulher pra muher, Marisa. E no lindo jingle para a Chevrolet, de 1987:

(Aliás este jingle também andou no ar em 2010 numa versão com Frejat e Edgard Scandurra, para o lançamento de outro carro)

Não há dúvida que há jingles que, independente de sua função de vender, são boas canções. Mas a discussão da arte na publicidade é velha. Muito adolescente entra na faculdade achando que vai fazer arte, só para descobrir que a essência do negócio é marketing, e que o que há de arte é mera instrumentalização, é técnica. Há quem consiga escapar disso? Bem, partindo do princípio de que há quem tenha o interesse em fazê-lo, há, sim, como há também as agências famosas por ganharem muitos prêmios sem aumentarem as vendas dos produtos… Zé Rodrix parece ter resolvido a questão dentro de si, a ponto de ele próprio  dar voz ao jingle acima. A música e a publicidade ganharam com isso.

Mas há também o reverso da moeda que é do que fala Caetano/Duprat na contracapa do Tropicália. Assim como a técnica musical é usada na publicidade, pode a técnica publicitária ser usada na canção? Sem dúvida. Como sem dúvida o seu uso não é garantia de qualidade, mesmo que venha a ser sucesso comercial.

(Outro parêntesis para um filme do Silvester Stalone (!). O cara é um policial congelado para o futuro (!!), e quando descongelado para combater uma onda de criminalidade, vira parceiro da Sandra Bullock (!!!) Numa hora estão os dois na radiopatrulha e ela diz: “Vamos ouvir música?” Liga o rádio e só tocam jingles de produtos. Ele pergunta cadê as músicas, e ela diz que aquelas são as músicas. Ele fica desalentado com o futuro, enquanto ela cantarola feliz os jingles particularmente debilóides que tocam. Fecha parêntesis.)

Seria possível fazer até uma análise do uso de funções linguísticas (conativa, fática e metalinguística principalmente), típicas da publicidade, na canção, e do uso de frases cada vez mais curtas e repetitivas na música dita comercial, exacerbando o que já é característica da canção popular – afinal, nada melhor que um refrão que “pega”. Mas a mim interessa mais o quanto estes usos podem resultar em algo artisticamente compensador. Então, aos exemplos:

Algo Mais – Mutantes

Esta canção foi composta como um jingle para a Shell. Nelson Motta escreve no encarte à edição em CD do álbum:

É preciso ter coragem de ouvir claro e saber com certeza que aquele som é novo, inventivo e livre. Mas ainda há muita gente que tem arrepios ao ouvir a palavra jingle e se horroriza com a idéia de ganhar dinheiro com música, embora ganhe muito dinheiro com música. (…) O jingle dos Mutantes, que prefiro chamar simplesmente de “música” é infinitamente melhor que a maioria das canções que andam pelas praças e paradas. Por que não gravá-lo em disco? Eles gravaram, sem orgulho ou vergonha, como uma música qualquer. A intenção com que foi feita, pouco importa, o que vale é o som final. Além de cumprirem os objetivos de promoção de vendas, de imagem pública da Shell e de divulgação de uma marca, eles estão colaborando para a música brasileira contemporânea, com grandeza e competência.

Jingle do Disco – Tom Zé e David Byrne

Tom Zé, no álbum de seu retorno após a redescoberta por David Byrne, radicaliza a fusão, e grava um jingle do próprio álbum que grava. Segundo o próprio, a inspiração foi a notória habilidade de Thomas Edison para vender suas idéias. A música tem muito de auto-ironia, se lembrarmos que Tom Zé amargou um ostracismo de anos sem conseguir vender as suas próprias e geniais idéias, e mais ainda em sua gravação bilíngue (a versão em inglês é de Julio Fischer) cantada junto com Byrne.

Se a Algo Mais apregoa mais um estilo de vida que um produto em si (estratégia comum em publicidade, o que facilitou a sua transposição para o universo da canção), a de Tom Zé é muito mais direta e faz o caminho inverso –  Zé Rodrix fez um jingle que se torna canção, e Tom Zé uma canção que vira jingle. E não mente: sua promessa maior é tornar o ouvinte mais feliz e inteligente. Se felicidade é promessa comum a quase toda propaganda, inteligência é, de certa forma, novidade. Quem dera todo jingle prometesse isto e toda canção cumprisse. Eis uma boa definição do mundo ideal.

Uma Breve História no Timbre – a volta

Começando a voltar

O Tropicalismo foi a chegada do século XX à canção brasileira. Se na década de 40 uma canção era melodia e letra, e depois da Bossa-Nova passou a ser melodia, letra e harmonia, o Tropicalismo trouxe à tona o timbre como elemento da música. Isto se deve um tanto à influência das experimentações da música clássica contemporânea (via Rogério Duprat, por exemplo, mas também pelo Tom Zé, formado em composição na UFBA), mas não só. Também foram fundamentais as conquistas técnicas amplamente utilizadas pelos grupos de rock. A partir de 1960, teclados e guitarra elétrica, esta com a popularização dos pedais de efeito, ganham uma gama de sonoridades antes inimaginável.

Quem traz as guitarras para o Brasil não é a Tropicália, mas a Jovem Guarda, que é pessimamente recebida pelo mainstream musical da época, embora sucesso de público. Até que Maria Bethânia chama a atenção do irmão para a força daquele movimento, ao afirmar que eles eram os representantes do novo naquele momento. E quando Caetano se faz acompanhar por um conjunto de ie-ie-ie argentino ao apresentar Alegria Alegria (que no fundo é quase um baião) no festival da Record, o mundo vem abaixo, a ponto de acontecer uma passeata contra a guitarra elétrica (na verdade contra a invasão da música estrangeira), com a presença de Elis Regina e Gilberto Gil! (Gil diz hoje que só foi em consideração a Elis. Aliás, esta passeata é um dos episódios simbólicos da história de nossa música que ainda não foram devidamente tratados, a meu ver.)

A diferença no uso da guitarra pela Tropicália e pela Jovem Guarda é que esta repetia um padrão de uso e sonoridades, enquanto a Tropicália decretava a liberdade, para além do uso de instrumentos, mas também com a possibilidade de experimentação no estúdio, a partir do exemplo do Sargent Peppers, dos Beatles, e do primeiro álbum do Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn, de 1967. Um exemplo disso são os Mutantes gravarem Dia 36 com o microfone ligado no canal do órgão para distorcer a voz de Arnaldo Batista, e com os instrumentos soando fora de rotação. Abriam-se horizontes novos.

Os Mutantes – Dia 36, do segundo álbum

A Reta Final

A partir daí, ocorrem diversas ondas de inovação trazendo novidades, quase sempre frutos da influência externa reprocessada de modos diferentes pelo contato com a cultura local: os nordestinos chegam com Zé Ramalho emulando Bob Dylan e repentistas e Alceu Valença guitarrando o coco; os Novos Baianos tem um Pepeu Gomes entre Hendrix e Jacó do Bandolim, e Baby entre Janis Joplin e Ademilde Fonseca; já nos 80, a geração BRock traz as várias vertentes do pós-punk para a nossa realidade; e o Mangue Beat leva vários passos adiante esta mistura, consolidando uma sonoridade própria. O Chiclete com Banana se torna o chiclete de banana, que é lançado no mercado.

Paula Tesser, cantora franco/brasileira e doutora na Sorbonne, afirma em seu artigo Mangue Beat: Húmus Cultural e Social:

O que encontramos nas músicas do Mangue Beat é o efeito da tecnologia na arte popular. As referências culturais como o maracatu, a ciranda, o coco, o repente, a embolada mostram que ele inseriu o velho no novo. Com a imagem da antena parabólica fincada na lama os mangue boys querem, com esse símbolo, estimular os artistas e a comunidade para que se mantenham em sintonia com o mundo exterior, sem, no entanto perder suas raízes.

E esta mistura, mais do que através de letras, melodias ou harmonias, se dá pelos ritmos, pelos timbres. Pela guitarra integrada aos tambores do maracatu, lá; pela bateria eletrônica integrada ao samba À Procura da Batida Perfeita.

Manguetown – Chico Science & Nação Zumbi – do álbum Afrociberdelia

A Linha de Chegada

No mesmo artigo citado acima, Paula Tesser cita Nietzsche em Humano, Demasiado Humano:

Quando tocamos obras antigas deveríamos nos proibir, por uma preocupação de objetividade, de colocar nossa própria alma para animá-las? De maneira alguma, pois é tão somente quando damos nossa alma que oferecemos a elas a possibilidade de continuarem vivas; só nosso sangue pode fazer com que elas possam ainda falar. A interpretação verdadeiramente “histórica” falaria de fantasma para fantasma.

Uma das primeiras “providências” das gerações pós-Manguebeat, tendo dominado as possibilidades tecnológicas, foi acertar as contas com o passado. De formas diversas, quase todos os artistas recentes tratam de se inserir (sem a  preocupação de se legitimar, mas simplesmente como um encontro com as raízes) no contexto de alguma tradição da música brasileira. No Rio, o ponto de encontro de diversos deles é a Orquestra Imperial, que tem seu repertório majoritariamente antigo e recriado com liberdade, além da presença física do baterista Wilson das Neves, como que abençoando a bagunça. Rita Ribeiro, que é do Maranhão e iniciou a carreira gravando muito do Zeca Baleiro, fez o álbum Tecnomacumba, todo de regravações (inclusive uma do próprio repertório, Cocada) que, como o nome indica, são rearranjadas com rock e eletrônica e alinhavadas a pontos de umbanda, com um resultado empolgante. O próprio Cidadão Instigado, de repertório autoral, em certos momentos rende seu tributo às influências de correntes do brega de cantores como Márcio Greick, marginalizadas pela inteligentzia, assim como acontecera com a Jovem Guarda. Isso sem falar do pessoal do samba e choro da Lapa, que leva adiante sua tradição(talvez de forma um tanto reverente demais, mas outro dia trato disso).

A Deusa dos Orixás (Toninho/Romildo) – Clara Nunes

A Deusa dos Orixás (Toninho/Romildo) – Rita Ribeiro

Mas apesar de remeter-se a estas tradições, o formato das canções compostas por esta turma não é necessariamente o mesmo das regravadas. Como disse aqui no início deste artigo, demorei para perceber que o que parecia desarrumado era, na verdade, exatamente desarrumado, só que de propósito. Acontecia que eu continuava partindo de um pressuposto antigo, enquanto eles partiam de um novo. Eu continuava pedindo a equalização entre letra, melodia e harmonia, enquanto eles partiam de um riff (coisa que eu estava acostumado dentro do rótulo do rock, mas, preconceituosamente, não no da MPB), de uma levada, de uma sonoridade. Rótulos que já se foram há muito tempo, eu é que não tinha notado…

Se na década de 40 uma canção era melodia e letra, e depois da Bossa-Nova passou a ser melodia, letra e harmonia, e se o Tropicalismo trouxe à tona o timbre como elemento da música, hoje temos a possibilidade de uma composição se estruturar a partir do timbre, como as canções do Cidadão Instigado surfam uma sonoridade que lhes dá sentido, tanto quanto as letras de Vinícius de Morais, diferentemente de sua poesia, só fazem sentido na melodia/harmonia de Tom Jobim. Ao contrário dos temores do Chico Buarque, arrisco-me a dizer, a canção não está acabando, mas se transformando, o que é a melhor garantia de sua sobrevida. Ainda que alguns possam demorar a reconhecê-la, como já aconteceu tantas vezes. “Desliga esse som, filho, isso não é música!”