Ora (lereis) ouvir estrelas

Ao lançar quase simultaneamente um livro e um disco, em 1997, Caetano Veloso decidiu chamar o disco de Livro, e por muito pouco não inverteu a equação batizando o livro de Disco – acabou chamando-se Verdade Tropical. Seria apenas uma brincadeira, já que não havia tão grande  correspondência entre as duas obras. Mas a ligação mais profunda entre elas acabou se materializando na canção Livros.

Porém, embora Livros não deixe de citar de forma indireta o fato de seu autor ter escrito um, sua forma remete menos à literatura propriamente e mais à própria forma canção. E esta prioridade se materializa na frase escolhida para sua espinha dorsal: tropeçava nos astros desastrada, uma citação paródica do verso chave da canção de Silvio Caldas e Orestes Barbosa, Chão de Estrelas.

A última estrofe de Chão de Estrelas é uma página lírica exemplar da produção pré-bossa nova que adiante passou a ser vista de forma algo caricato.

A porta do barraco era sem trinco
Mas a lua, furando o nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso chão
Tu pisavas nos astros, distraída
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar e o violão

A beleza da imagem das estrelas representadas no chão do barraco apresenta uma visão idílica da favela e romantiza a pobreza de uma forma que se tornou inaceitável alguns anos depois, e que chegou a ser abertamente ridicularizada pelos Mutantes. Em 1970, o grupo de rock fez uma versão picaresca do clássico em que estes versos eram acompanhados do som de um helicóptero e de tiros, trazendo os versos a uma literalidade nem um pouco glamourosa.

O caminho escolhido por Caetano tem relação com este, mas traz desde o princípio um certo carinho que os Mutantes não tiveram em sua impiedosa gravação, e que também é típico dele. O verso inicial de Livros traz uma aliteração de encontros consonantais que evoca os esbarrões de uma pessoa desajeitada, numa divisão rítmica acompanhando o baque do maracatu que, embora cantada suavemente, carrega implícita o andar aos arranques. Além disso, traz na palavra desastrada o sentido duplo da pessoa sem luz própria, sem estrela. E como se não bastasse, a melodia de apenas três notas repete a de Chão de estrelas para o verso original, mas num contexto harmônico diferente – outro procedimento recorrente de Caetano. No caso mais extremo, toda uma estrofe de Você já foi à Bahia, de Caymmi, foi trazida para dentro da sua Terra, mantendo letra e melodia originais, mas encaixando-as inteiras num único acorde de sol maior que sustenta a canção, numa suspensão com relação à harmonia que se soma ao tema da Terra vista do espaço e dá aos versos uma transcendência já esboçada em Caymmi, mas aqui escancarada.

Segue-se a letra, e logo após Caetano mergulha repentinamente da visão idílica de Chão de estrelas (ou de sua visão destes versos, simultaneamente zombeteira e carinhosa ao manter sua associação à mulher amada) para um conceito físico complexo como o de corpo negro – que no entanto não está aí por acaso. (O Corpo negro é um objeto ideal que absorve toda a radiação dirigida a ele, podendo no entanto liberar a sua própria – o que significa que sua radiação não será influenciada por nada externo. Em 1993, conseguiu-se medir a radiação cósmica de fundo, que é fundamentalmente o som do Big Bang, ou seja, a reverberação eletromagnética da explosão que originou o Universo e que ainda ressoa. A comparação entre esta radiação e a de um corpo negro forneceu uma das comprovações de que o Universo está em expansão.) A mudança abrupta de registro nos versos obedece a um esquema de relações internas. A noção astrofísica de expansão do universo encontra paralelismo com o contraste entre uma cidade tão pequena que não tem livraria e a expansão pessoal do universo descrita textualmente. Assim, o procedimento estético da estrofe espelha e exemplifica o que é dito.

Na primeira repetição do verso de Chão de Estrelas, Caetano não se contenta e continua: sem saber que a ventura… seguindo adiante a letra e também o padrão melódico da canção original, porém tomando no meio do caminho outra virada brusca, ao como que anular a palavra ventura acrescentando seu antônimo – trazendo à memória a dor e a delícia de ser o que é, de sua Dom de Iludir. Em seguida, retoma a exploração do verso, porém desdobrando a palavra vida de Chão de estrelas em esta estrada que leva o nada ao nada. E o último verso, são livros e o luar contra a cultura (em que a palavra luar ocupa exatamente a mesma posição que no verso de Chão de Estrelas), por sua vez dialoga diretamente com Alegria, Alegria: caminhando contra o vento / sem lenço, sem documento.

A substituição simbólica lenço / luar e documento / livros é, no entanto, seguida por outra inversão de sentido, pois aqui eles não são dispensados, ao contrário, tornam-se dois âmbitos de expansão (a cabrocha, elemento complementar da tríade, segue implícita no interlocutor a quem a canção se dirige). A chave da relação contra o vento/ contra a cultura resolve em si a estranheza causada pelo segundo verso: livros contra a cultura? Porém, os versos de Alegria, alegria são um dístico que acompanha e de certa forma descreve a trajetória independente de Caetano, sua recusa em assumir compromisso com saberes institucionalizados, e talvez seja a ponte mais sólida entre esta canção e o livro em que ele revisa esta trajetória.

Tu pisava nos astros distraída
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar, o violão

Tropeçava nos astros desastrada
Sem saber que a ventura e a desventura
Desta estrada que leva o nada ao nada
São livros e o luar contra a cultura

Caetano, portanto, glosa os versos de Chão de Estrelas ampliando-lhes o alcance e seguindo não apenas indicações métricas, mas também melódicas.

Na segunda parte da canção, Caetano dedica-se a uma reflexão sobre o livro como objeto em si, mas que não escapa de uma ironia fina, que já começa na pouco lisonjeira comparação entre livros e cigarros, como se ambos fossem vícios mais ou menos elegantes. Se a primeira se dedica a traçar o paralelo entre uma materialidade quase abstrata como o espaço sideral e a subjetividade muito próxima da frase, o conceito, o enredo, o verso, agora ele passa a desconstruir o livro e nossa relação com ele. Ao listar de forma meio surrealista os lugares que podem servir para o cultivo de livros – aquários, estantes, gaiolas, fogueiras – o discurso transita entre o material e o simbólico: se a gaiola remete à prisão de ideias (ou ideias que sejam prisões?), a fogueira traz uma significação dolorosamente literal. Mas mesmo nos outros dois casos, o cultivo do objeto livro não necessariamente se traduz em germinação, antes sua presença em aquários ou nas estantes tradicionais aqui soa estática, estéril. As ideias subsequentes vêm quase por livre associação, num crescendo depreciativo: a inutilidade insinuada no verso anterior conduz a defenestrá-los, antes que eles nos enlouqueçam. O quase ode aos livros da primeira estrofe desmoronou.

Mas o ápice da desconstrução vem em seguida. Ou­, o que é muito pior, por odiarmo-los / Podemos simplesmente escrever um. A noção de se escrever  um livro por odiar os livros inverte a equação de lançar mundos no mundo, é a sua negação absoluta. No entanto, ambos são fundamentalmente o mesmo, Ulysses e Mein kampf, ou pode ser simultaneamente os dois, como o chamado livro dos livros, a Bíblia, dependendo não apenas de quem o escreve, mas de quem o lê. Pois os livros não são alheios a nós, são antes nossos espelhos. Caetano, além da auto-ironia de atribuir de passagem a si mesmo ter recém-feito o que descreve (Encher de vãs palavras muitas páginas / E de mais confusão as prateleiras) não perde de vista que a confusão nas prateleiras é a mesma nossa.

Livros é uma canção de ódio e amor, e isto se reflete em suas diversas escolhas. A principal delas: por que, ao falar de livros, Caetano escolhe para seu interlocutor principal não um livro, mas outra canção, uma antiga canção? Por que, ao dedicar-se tratar da materialidade do objeto livro como condutor, como mesmo materializador de mensagem e linguagem, escolheu como contracanto a seu discurso uma forma que só faz sentido cantada, e não escrita? Pois a canção popular tem algo que desafia o registro escrito muito mais até que a música de concerto, esta escrita antes da execução, aquela às vezes nunca escrita. Caetano nega seu objeto ao afirmá-lo, e Livros transita entre o saber erudito e o popular, o literário e o musical – como aliás toda canção afinal. E, sem dúvida, sobretudo o verso é a sua conexão escolhida entre estes dois mundos. Assim como Chão de Estrelas, Livros é escrita em decassílabos martelo, uma variação do heroico usado por Camões nos Lusíadas, em que as acentuações ocorrem na terceira, sexta e décima sílaba (o heroico troca a terceira pela segunda), métrica de inúmeras formas poéticas clássicas como o soneto e bastante raro em canção popular, como o próprio Silvio Caldas explica ao contar a história da composição.

Sua melodia é muito próxima da recitação em si, em boa parte alternando-se em duas notas contíguas, o que torna relevantes mesmo variações mínimas. O terceiro verso, E a cidade não tinha livraria, traz um primeiro pequeno salto para o agudo, que já é suficiente para trazer a tensão de viver numa cidade sem acesso ao saber. É o que pode lançar mundos no mundo se estende na passionalidade da última nota, desacelerando para permitir ao verso tomar o espaço evocado no texto. Da mesma forma, a sequência da segunda estrofe avançando sutilmente para o agudo vai aumentando a tensão: Ou lançá-los pra fora das janelas / (Talvez isso nos livre de lançarmo-nos) / Ou ­ o que é muito pior, por odiármo-los, para no encerramento inesperado do pensamento: Podemos simplesmente escrever um, manter o agudo mas novamente escandindo as sílabas, liberto da rítmica, fruindo o impacto deste verso no ouvinte.

Mas a chave do entendimento da ambiguidade/dualidade de Livros frente a seu tema talvez esteja na sua outra citação. No intermezzo, Caetano recita em francês um excerto de O vermelho e o negro, de Stendhal. (aqui na tradução de Paulo Neves)

“Ici, dit-il avec des yeux brillants de joie, les hommes ne sauraient me faire de mal.” Il eut l’idée de se livrer au plaisir d’écrire ses pensées, partout ailleurs si dangereux pour lui. Une pierre carrée lui servait de pupitre. Sa plume volait (…) “Pourquoi ne passerais-je pas la nuit ici? se dit-il; j’ai du pain, et je suis libre!” (…) Au son de ce grand mot son âme s’exalta (…) Mais une nuit profonde avait remplacé le jour, et il y avait encore deux lieues à faire pour descendre au hameau habité par Fouqué. Avant de quitter la petite grotte, Julien alluma du feu et brûla avec soin tout ce qu’il avait écrit.’

“Aqui, disse com olhos brilhantes de alegria, os homens não poderiam fazer-me mal.” Teve a ideia de entregar-se ao prazer de escrever seus pensamentos, em qualquer outro lugar tão perigosos para ele. Uma pedra quadrada servia-lhe de púlpito. Sua pena voava (…) “Por que não passar a noite aqui?” disse a si mesmo. “Tenho pão e sou livre!” A essa frase grandiosa, sua alma exaltou-se (…) Mas uma noite profunda substituíra o dia, e ele tinha ainda duas léguas de caminho para descer até a cabana habitada por Fouqué. Antes de deixar a pequena gruta, Julien acendeu um fogo e queimou com cuidado tudo o que escrevera.

Este é um trecho de um livro clássico que fala por sua vez do ato de escrever, o que já é por si um paralelo com a canção que o acolhe em si. Nele, o arrivista Julien, disposto a tudo para triunfar socialmente, está só e se dispõe a escrever o que lhe passa pelo íntimo, para afinal considerar perigoso deixar sobreviverem aqueles registros e destruí-los. A ilusão de verdade trazida pela aparência de perenidade do livro é posta à prova. É uma grande ironia que Caetano traga para dentro de uma efêmera canção um trecho literário que fala do efêmero da literatura, uma ironia sobre o caráter pretensamente duradouro da escrita em contraste com a canção. Assim como a alardeada liberdade de Julien não ultrapassa os limites da pequena gruta em que se refugia e ele se vê impedido de dizer o que realmente pensa e sente, o registro que sobrevive a ele será tão confiável quanto ele próprio (e no entanto, o livro de onde vem o trecho retrata exatamente este dilema). É como se Caetano, autor principalmente de canções, duvidasse por um momento da capacidade do livro, a começar pelo seu próprio, de dizer o que realmente lhe interessa, e apostasse na das canções, inclusive ao fazer uma canção para falar de seus amados livros.

E ao fim, volta mais uma vez o verso sustentáculo de Livros, o verso que simultaneamente zomba e afaga. Mais que à mulher amada personagem da canção, os dois últimos versos de Livros são dirigidos à própria Chão de Estrelas, a seu romantismo exacerbado e demodé, seus decassílabos literatos e kitsch, e no entanto tão autênticos e representativos de um Brasil profundo, de uma alma popular que podia ser também a alma russa exaltada por Tolstoi. No embate entre o livro, objeto transcendente, e o não-objeto canção que não pode ser guardada em aquários ou gaiola, esta leva a melhor ao jogar em seu campo, não por qualquer motivo racional, mas pelas razões que a razão desconhece – e as estrelas retomam sua denotação poética.

Não há nem sombra de anti-intelectualismo aqui, mas o relato de uma relação pessoal: sem prescindir dos livros e dos mais diversos saberes, a razão de ser destes aqui é desaguar transfigurados no seu fazer de compositor, sendo Caetano da geração que fez da canção popular um sucedâneo da literatura para as massas, atingindo um nível de elaboração intelectual conciliado com um alcance continental. Aqui está a grande ponte entre estas formas e saberes, que se materializou por décadas no Brasil e de que Caetano ainda é um dos expoentes. Após ter escrito um livro para explicar seu lidar com a forma canção, Caetano agradece a eles pelo que lhe deram e dão e retorna a ela, a perdoa pelas falhas que também são suas, e a abraça de volta.

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Meu agradecimento ao músico mineiro Pablo Castro, que corrigiu a harmonia de Livros depois de eu tirá-la canhestramente.

Ascenção e queda da rainha da seresta

Uma vez um amigo, ótimo violonista e MPBista de carteirinha, ao ser convidado para uma seresta, respondeu: Temo não ser esta minha intenção. O trocadilho infame como todos os bons trocadilhos diz um bocado sobre o preconceito da música brasileira pós-Bossa Nova com um gênero que chegou a ser um dos principais da produção nacional.

A tradição da serenata forma-se quase ao mesmo tempo que as cidades medievais, e o próprio instrumento violão vai se aperfeiçoando juntamente com ela, desde a vihuela e o alaúde. Alimentado no Brasil pela modinha, o gênero desembocou no samba-canção (chegando às raias do bolero mais tarde), até ser desbancado pela Bossa. Urbana, mas de uma época de pouca velocidade, de charretes e caleças e não automóveis a 100 por hora, a seresta tornou-se quase sinônimo de saudosismo, mas é um gênero que foi trilha sonora desta urbanização ao ser continuadora da tradição citadina européia.

Chão de estrelas, representante mestra do gênero, foi lançada em 1937, mas acabou fazendo um sucesso estrondoso na década de 50, ao ser regravada pelo mesmo Sílvio Caldas. Composta em 1935, tinha o pomposo título de Foste a sonoridade que acabou (mudou de nome por sugestão do poeta Guilherme de Almeida). Caldas musicou um poema de Orestes Barbosa, todo em decassílabos (aproximação com uma tradição poética lírica com raízes profundas, desde as canticas de amigo que alimentaram as serestas medievais).

Com Silvio Caldas

Sua melodia merece especial atenção. Praticamente todos os versos da canção se iniciam com uma linha melódica reta, que vai sofrer variações nas últimas notas. Luiz Tatit aponta que a melodia reta pode ser enganosamente considerada a mais próxima da falada. Na verdade, a voz falada se aproxima bem mais de uma linha de duas notas alternadas, dó ré dó ré, por exemplo, com suas variações naturais de inflexão. A melodia reta, ao contrário, embora não deixe de estar próxima da fala em sua simplicidade, carrega dentro de si uma tensão resultante como que da “vontade” da voz de cair nas variações da fala, mas impedida, e esta tensão é carregada para a interpretação. Em Chão de estrelas, como compensação, há a coloquialidade da divisão rítmica tremendamente livre, quase um ad libtum – escrever a divisão desta canção a partir de sua interpretação, seja por que intérprete for, é tarefa hercúlea. Esta combinação dá à canção o caráter de um desabafo, permitindo ao mesmo tempo uma certa contenção melódica e o esparramar lírico rítmico.

 

Outro ponto importante é a estrutura AABB, sem repetição, que a caracteriza. As duas primeiras estrofes são cantadas no patamar da quinta do acorde do tom, tessitura intermediária que ganha o caráter de um lamento nostálgico. Porém, nas duas estrofes seguintes, a melodia sobe de patamar, passando a se iniciar na terça da tonalidade, mas uma oitava acima, e ainda ganha um ápice agudo nos versos pareciam estraaaaanho festival e salpicava de estreeeeelas nosso chão. A tensão melódica represada na linha reta então explode, o lírico se torna dramático e o lamento pode chegar ao pranto. Diante do final peremptório, da enunciação da ventura desta vida, torna-se impossível um retorno, e quase se exige uma finalização diversa para a última estrofe (muitos intérpretes realmente mudam a melodia. A gravação de Sílvio Caldas contenta-se com uma elegante troca de acorde). O último verso, mais que tratar da mulher amada, tem o matiz de verdade filosófica, definitiva.

Chão de estrelas, como disse, após a Bossa Nova parecia coisa do passado. Mas aí os Mutantes chegaram, e com eles o circo.

A gravação dos Mutantes para Chão de estrelas, de 1970, seria de deixar qualquer um atônito, se as gargalhadas não se sobrepusessem ao espanto. Tudo que era metáfora na letra original é levado ao pé da letra, e fazendo isso Rita, Arnaldo e Sérgio efetivamente transformam a canção num circo, aproveitando desde logo a deixa da primeira estrofe, eivada de metáforas circences. Cada estrofe de Chão de Estrelas tem uma aclimatação particular: circo na primeira, viveiro na segunda, festividade na terceira, céu na quarta, metáforas sempre realizadas por várias palavras referentes a estes universos, e sempre tratadas num sentido trágico (aqui, uma análise acadêmica da letra). Os Mutantes, a cada nova metáfora, trazem o correspondente som ambiente ao arranjo, literalizando tudo e destruindo metodicamente cada recurso poético original. Depois, a anarquia iconoclasta toma conta, colocando o romantismo exacerbado cara a cara com uma realidade que não tem nada de romântica (a Ave Maria no Morro também idealizava a favela). Aqui, os furos no zinco pelo qual passam os raios de luar foram causados por balas perdidas.

Mas a gozação não se limita à letra: ela vem desde o início arrastadiço e pode até passar despercebida aos desavisados, por ter ainda a aparência da seresta, que depois será substituída por um andamento quase de fox-trote. O começo da canção, na voz derramada de Arnaldo Baptista que vai se estender até o final, já é uma condenação absoluta da seresta em si. Toda a espinafração seguinte não passa da explicitação desta sentença que já era implícita desde a primeira nota da introdução. Delenda seresta: ao contrário de gravações feitas pelos tropicalistas como a de Coração Materno, de Vicente Celestino, por Caetano Veloso, não há carinho na dos Mutantes. Ao final, com a troca dos versos finais por baboseiras já abertamente debilóides, sobra apenas terra arrasada.

A gravação dos Mutantes é tão forte, tão impressiva, que torna praticamente impossível a interpretação de Chão de Estrelas depois, pois qualquer alusão ao tradicionalismo seresteiro que impregna a canção imediatamente remeteria à esculhambação mutante e provocaria risos em vez de efusões lacrimejantes. Caetano faz na canção Livros uma citação algo enviezada do verso que Manuel Bandeira uma vez considerou o mais belo da língua portuguesa, e que de tu pisavas nos astros distraída torna-se tropeçavas nos astros desastrada. Mas mesmo esta citação, que não deixa de ter o seu carinho, acaba impregnada pela sonoplastia incidental dos Mutantes, de coisas sendo pisadas e destruídas, e pelo tom de hilaridade impingido por eles. A única saída para possibilitar uma reinterpretação de Chão de Estrelas seria retirar dela, tanto quanto possível, a dramaticidade original, para permitir a visão lírica que a motivou originalmente. Despir a canção o mais possível, retirar dela aquilo que a consagrara: a seresta.

Com Zé Renato – de 1992

É isto que Zé Renato se dispõe a fazer, para o bem e para o mal. Descarta a formação clássica seresteira (mas a guitarra de Vitor Biglione é ela própria herdeira do violão e da vihuela); voz sem vibrato e com o mínimo de exaltação nos agudos, alcançados sem grande tensão pelo falsete característico. Assim, consegue não lembrar o que os Mutantes fizeram, e (não gosto da expressão, mas aqui é válida) a resgata da desmoralização. Tirando dela tudo que era característico, porém assessório, Zé consegue nos fazer lembrar a linda canção que nunca deixou de ser.

Com Maria Bethânia – de 1996

Quatro anos depois, Bethânia vai mais longe. Sua conhecida familiaridade com a poesia permite que ela retome a dramaticidade deixada de lado por Zé Renato. Mas o caminho que escolhe é outro. Mais que cantar a tragédia do abandono do eu lírico pela pomba rôla que voou, Bethânia transforma a própria canção neste eu lírico. Bethânia canta o abandono de Chão de estrelas, por anos a fio, sua humilhação, o vexame a que foi submetida e o esquecimento posterior, para então abraçá-la carinhosamente num quente e envolvente arranjo de cordas. O tratamento de Bethânia permite inclusive a repetição da segunda parte, pois importa menos a história descrita na letra em si, e sim o fruir das imagens desta letra, menos a tentativa de conciliação da urbanização carioca com a atmosfera romantizada rural (importantíssima quando de sua composição, pelo momento histórico) e mais a reconciliação com as obras resultantes destas tentativas, frustradas ao serem confrontadas com a velocidade e violência crescente das cidades, com a realidade, enfim (como os Mutantes explicitaram), mas vitoriosas nas canções que as levaram avante. O canto de Bethânia, tributário da seresta mas também da Bossa Nova, nos traz de volta Chão de estrelas como um filho pródigo, que talvez não seja mais possível hoje, mas que faz parte da nossa história. E reabilita a seresta, se não mais como um gênero ativo, como uma inesquecível lembrança.