No ano que vem, na Disneylândia

Quando Jack Endino recebeu em 1992 o disco Õ Blésq Blom, dos Titãs, para ouvir, não entendeu por que havia sido convidado para produzir seu álbum seguinte. Endino produzira bandas do movimento grunge como Mudhoney, Soundgarden e Nirvana, e a sonoridade cristalina entre pop e experimental, resultado da produção de Liminha, não parecia combinar com seu trabalho. Só mais tarde, ao ouvir o álbum seguinte, Tudo ao mesmo tempo agora, e também Cabeça Dinossauro, ele percebeu melhor o que queriam dele. Em ambos, os Titãs davam guinadas em direção não apenas ao peso das guitarras, mas também a temáticas mais próximas da escatologia, como em Isso para mim é perfumeBichos escrotosTitanomaquia, o álbum resultante, aprofunda esta exploração desde o título, referência à revolta dos Titãs na mitologia grega, e já na segunda faixa, Nem sempre se pode ser Deus, avisa: Não é que eu vou fazer igual, eu vou fazer pior! Era para isto que Endino estava ali.

No entanto, o primeiro álbum sem Arnaldo Antunes tem lugar também para algo além da crueza e de letras diretas, o que inclui algumas canções feitas com ele. Por exemplo, Disneylândia, poema de Arnaldo de 1989 musicado pelo grupo.

A premissa de Disneylândia é simples: trata-se de uma enorme enumeração de situações em que nacionalidades díspares contracenam , se cruzam e combinam, um retrato da globalização, um desdobramento de Lugar nenhum, outra canção do grupo em que bradavam: não sou brasileiro, não sou estrangeiro, eu não sou de nenhum lugar. Se nesta havia uma constatação que era quase uma declaração de princípios, agora vão sendo decifrados os mecanismos da desnacionalização.

O canto gritado dos Titãs é uma marca registrada da banda, ponto unificador entre seus diversos vocalistas. Já no lançamento de Cabeça Dinossauro, em 1986, a matéria da Folha de São Paulo citava Zé Miguel Wisnik para dizer que eles rasgavam a retícula da voz. Entretanto, os Titãs contrapunham a quem os colocaria no lado oposto ao canto intimista da bossa-nova algo em comum entre as duas posturas: João Gilberto usa a fala, nós usamos o grito, mas nos dois casos há uma relação forte com o coloquial, afirmava Sergio Britto.

Em Disneylândia, a voz de Paulo Miklos está exatamente a meio caminho entre o grito e a melodia em linha reta. Deste modo, permanece próxima da coloquialidade, mas ao mesmo tempo mantém uma tensão que não é do mero grito, e sim da inflexibilidade da nota mantida em frases que vão se estendendo. A nota em questão é a quinta da tonalidade, em tese uma nota familiar ao ouvido e de fácil assimilação. Porém, com a sucessão de acordes sugerida pelo riff da guitarra, esta mesma nota soa frequentemente como uma extensão dissonante sobrevoando a melodia em movimento sob ela – soa estranha, estrangeira, como que atravessando o emaranhado babélico de nacionalidades. Apenas na terça parte final há algumas variações na melodia, para logo voltar à mesma nota nos versos finais.

Sendo uma canção de lugar nenhum, Disneylândia, em tese, pode ser de qualquer lugar, e com isso ganhar qualquer sotaque. Pois em 2006, o uruguaio Jorge Drexler fez exatamente isto. Drexler ficou mundialmente conhecido em 2005, ao ganhar o Oscar de melhor canção com Al otro lado del rio. No ano seguinte, Drexler lancou o álbum 12 segundos de oscuridad com sua versão para Disneylândia.

A Disneylândia de Drexler traz uma atmosfera bem diversa da dos Titãs. A sensação de estranhamento aqui é buscada no arranjo, de forma mais convencional talvez, com o sotaque algo oriental que chega até o vocalize de Drexler, mas que se inicia já na voz feminina que repete a palavra Disneylândia desde a introdução e durante o arranjo  e parece avisar que a Disneylândia está um pouco em todos estes lugares, ou que todos têm algo de Disneylândia em si. Por este caminho quase oposto aos dos Titãs, faz o mesmo que eles, pondo em  dúvida a autenticidade de todos os lugares e nações citadas, ou mesmo a possibilidade de se ser autêntico nos tempos atuais.

A voz quase sussurada de Drexler, claramente influenciado pela bossa-nova, reaproxima a canção do Brasil pela contramão. Diferentemente de Miklos,  ele parte da nota fundamental e vai subindo a tensão à medida em que sobe as notas da escala, numa melodia particular que desemboca num vocalize substituto do solo de guitarra dos Titãs. Os últimos versos, com exceção da última frase, são falados, radicalizando a coloquialidade algo joãogilbertiana, conseguindo novamente efeito similar aos Titãs, mas pelo caminho oposto.

O questionamento do sentido da nacionalidade, ponto central em Disneylândia, tem dois momentos de contraponto, um da própria composição e outro específico da gravação de Jorge Drexler. O primeiro está no penúltimo verso, estrategicamente colocado: Pizza italiana alimenta italianos na Itália. Um jogo que os Titãs sabem muito bem jogar é o da autocontradição. Em Diversão, por exemplo, um discurso moralista de toda a letra prepara para um refrão que inverte totalmente seu sentido. Aqui, porém, depois do emaranhado imenso de misturas de nacionalidades que vão se dissolvendo umas nas outras, o verso não chega a soar como um conforto ou alguma possibilidade de legitimidade, mas em vez disso soa como a exceção que confirma a regra, e chega mesmo a implantar dúvidas sobre a realidade desta descrição, que no fundo possivelmente será tão falsa como as anteriores – pizzas congeladas, por exemplo.

O outro momento é específico e mais sutil, quase acidental. Está no verso pouco anterior, Turista francesa fotografada semi-nua com o namorado árabe na baixada fluminense. Para uma letra que se propõe totalmente cosmopolita, neste verso específico Arnaldo Antunes deixa escapar uma referência algo mais próxima do ouvinte brasileiro, dos municípios do entorno à cidade do Rio de Janeiro. Drexler, considerando que seu público não entenderia a referência, a adapta, e em sua gravação põe os namorados no barrio de Chueca, o bairro gay de Madrid! E pelo simples ato de realizar esta adaptação, nega o que a letra afirma, a indiferenciação entre lugares e países, a padronização de origens. A necessidade de adaptação de um verso para o público uruguaio, como a própria reconfiguração da canção por Drexler, sinalizam como o local ainda tem capacidade para se sobrepor ao global, temperando o determinismo algo desesperançado da canção.

Que chega a seu auge exatamente no seu desfecho: Crianças iraquianas fugidas da guerra não obtém visto no consulado americano do Egito para entrarem na Disneylândia. A junção das palavras criança e guerra no mesmo verso já são suficientes para elevar o grau de tensão ao máximo, mesmo na interpretação comedida de Drexler. Porém, numa inversão surpreendente, ao revelar o objetivo das crianças, contrasta-se esta tensão com uma puerilidade que, ao invés de a desfazer, a reforça. Como cúmulo do desfazimento da noção de país, apresenta-se como o paradigma de lugar o não-lugar, o lugar que reúne todos os lugares mas não é efetivamente nenhum deles, como um falso aleph, uma novíssima Jerusalém, onde tudo está perfeito mas tudo é mentira. Este é o lugar almejado, mas não alcançado, como a letra mesma reforça. E no entanto, nas duas gravações, justamente na última palavra a melodia desce à fundamental. Ironicamente, ao chegar à Disneylândia a tonalidade volta para casa.

Porém, no encerramento as duas gravações outra vez escolhem formas diversas de solapar qualquer noção de pertencimento, ainda que provisória ou improvisada. Drexler opta por um instrumental algo difuso, e a sua voz, e à voz feminina, soma-se a de Arnaldo Antunes, repetindo o título algo aleatoriamente em agudos, médios, graves. A Disneylândia torna-se aqui a própria deslocalização, ela própria se dissolve em irrealidade intangível. Os Titãs encerram de forma mais crua: após a reafirmação feroz da tonalidade ao fim da letra, sobem para um inesperado segundo grau e terminam a música em suspenso. Nunca se chega à Disneylândia, mas quando se chega, nada é real, pois as referências foram perdidas. Disneylândia tornou-se a cidade maravilhosa, o novo local de sagrada peregrinação, o novo centro do mundo, num mundo que não tem mais centro.

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Artigo publicado em abril de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

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Poesia concreta e canção

Poesia concreta e canção são uma relação inesperada ou inevitável? Musicar um poema concreto é seu corolário ou sua traição? É possível transpor para a linguagem musical a ordenação espacial que caracteriza esta poesia? Vejamos:

Ideograma: apelo à comunicação não verbal. O poema concreto comunica a própria estrutura: estrutura conteúdo. O poema concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas. A palavra (som, forma visual, carga semântica). Seu problema: um problema de funções relações desse material. Fatores de proximidade e semelhança, psicologia da gestalt. Ritmo: força relacional. O poema concreto, usando o sistema fonético (dígitos) e uma sintaxe analógica, cria uma área linguística específica – “verbivocovisual” – que participa das vantagens da comunicação não verbal sem abdicar das virtualidades da palavra. Com o poema concreto ocorre o fenômeno da metacomunicação: coincidência e simultaneidade da comunicação verbal e não verbal, com a nota de que se trata de uma comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual comunicação de mensagens (Plano-piloto da poesia concreta, 1958, de Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos)

Por aí se vê que, apesar da noção comum de que a poesia concreta consiste na preparação visual/gráfica do poema apenas, a questão sonora também está incluída, o que poderia consistir numa ponte para a sua… transcrição? tradução? em canção. Mas será por aí?

Pulsar – poema de Augusto de Campos musicado por Caetano Veloso. Animação de Paulo Barreto sobre a apresentação gráfica original do poema.

Ao musicar Pulsar, Caetano adotou uma solução quase literal, numa minicanção de apenas três notas: a mais agudas correspondem à letra E, gravada como uma estrela; as graves à letra O, que lembra o buraco negro – e assim a dupla característica do pulsar é retratada, demais vogais na nota intermediária. Na palavra eco/oco, grafada O com a estrela da letra É, Caetano canta as duas simultaneamente.

Caetano consegue uma aproximação total entre grafia e som. Ainda assim, trata-se de uma leitura. A identificação entre símbolos e sons determinados é uma escolha de caminho entre outras possíveis. Mas este caminho permite estender a metacomunicação, amplia a relação forma/conteúdo (em que ambos se confundem) do gráfico para o sonoro mantendo a correlação de premissas. Isso sem que Pulsar chegue a se configurar como uma canção de formato clássico.

O que – Titãs

A última faixa do álbum Cabeça Dinossauro causou um grande estranhamento, fechando um disco de rock avassalador com algo que não apenas quebrava a fúria punk com um funk, mas também parecia não querer dizer nada. À época, alguns integrantes do grupo foram a uma rádio fazer a promoção do álbum, e o seguinte diálogo surreal teve lugar:

Locutor: Eu acho que entendi o que O que quer dizer. Não é o que não pode ser, não é? Então tem que ser sim!
Titãs: O que?

O que leva a premissa da metalinguagem da poesia concreta ao cúmulo, brincando de significados a cada nova rearrumação das palavras. O que seria organização espacial no papel aqui é arrumação sonora, e novamente o que se ouve não é uma canção convencional, mas mais propriamente uma espécie de poema concreto sonoro (não confundir com música concreta, algo totalmente diferente) em que o canto sem empostação particular e com o reforço da sintaxe gritada reforçando trechos, que se tornou marca registrada dos Titãs, sem nuances interpretativas, direto e cru, se assume como uma forma de recitação extremamente adequada e precisa, como que pregando as palavras no ar, e neste caso em vez de remeter ao punk, parece mais com Kraftwerk, quase maquinal.

O poema concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas. O que, poema atemático, radicaliza esta definição e permite imaginar inúmeras possibilidades de transposição de sua letra/melodia (ambas sendo forma/conteúdo) para o papel. No entanto, o grande desafio da poesia concreta talvez seja exatamente manter esta característica ao ser temática, desatrelando-se, parcialmente que seja, do seu próprio jogo interno para relacionar-se com o mundo, com outras formas artísticas, podendo ser, inclusive, canção. Arnaldo Antunes levou adiante suas experimentações no primeiro álbum solo, Nome:

Nome não – Arnaldo Antunes

Nome não é um poema concreto, como mutos de Arnaldo – e muitos, como este, foram inclusive publicados em livro antes de serem musicados – e é uma canção. Na verdade, uma das poucas deste álbum, que nem é exatamente um álbum, mas um projeto que une as composições musicais com os clips quase indissoluvelmente. Muitos destes clips são autênticos poemas concretos em movimento. Em Nome não, o jogo entre obra/objeto adquire tensão máxima, pois o que se questiona é exatamente esta relação. No clip, vemos escrever-se a palavra cavalo no dorso de um cavalo, seguida de diversas de suas características (couro, por exemplo), até ficar tão sobrecarregado de significados que se torna ilegível; e no fim, literalmente ser lavado de todos os significados, sem por isso perder nenhum deles… enquanto isso, a canção inicia enumerando bichos e cores, para a seguir enumerá-los novamente pelos materiais que podem assumir sua forma – plástico, pelúcia – ou carregá-las em si – tinta, arco-íris.

O canto de Arnaldo suaviza a forma falada/cantada/gritada desenvolvida nos Titãs, sem perder a característica incisiva: uma recitação em que ele localiza os sons no espaço em linhas retas, geométricas. Nome não tem o desenvolvimento lógico de um raciocínio, de que o refrão é o corolário, a conclusão do silogismo:

só os bichos são bichos
só as cores são cores
só os sons são
som são, nome não

onde Arnaldo sintetiza a relação palavra/som/objeto/espaço gráfico, assinalando o que há de intraduzível em cada uma destas instâncias: as coisas são as coisas e sua multidão de características; os sons são – são simplesmente, para além das coisas; os nomes são o que não é nada, e por isso podem intermediar tudo. Nome-ideograma (do grego ιδεω – idéia + γράμμα – caracter, letra, símbolo gráfico utilizado para representar uma palavra ou conceito abstrato; estrutura-conteúdo; silogismo-canção.

E de brinde, um excelente sitio sobre poesia concreta, inclusive com canções.

Uma, duas, mais ou nenhuma MPB

Um artigo de Rômulo Fróes em que ele, através da análise dos trabalhos recentes de Chico Buarque e Caetano Veloso, aponta direções para a canção brasileira, teve desdobramentos diversos em debates nas redes sociais. Assunto: a existência (ou não) de uma cisão da produção atual em duas premissas distintas: os que partem do paradigma melodia/harmonia, considerado mais tradicional e configurado no Brasil a partir da Bossa Nova; e os que partiriam da premissa de uma pesquisa de timbre, baseada principalmente nas possibilidades de estúdio e de equipamentos eletrônicos, seguindo na verdade uma outra tradição, que passa pela Tropicalia, pelo Manguebeat e pelo rock em geral (num resumo absolutamente esquemático, como são os resumos). Aqui no blog, além desses dois posts, já trouxe artigo de Mauro Aguiar que leva o assunto avante.

Agora é minha vez de contribuir um pouquinho, e para isso quero partir de uma afirmação de Rômulo Fróes, sobre o arranjador do Chico. Segundo o Fróes, Luiz Claudio Ramos não segue as descobertas de Chico, tendendo a corrigi-las, tornando-as mais palatáveis ou convencionais ao arranjá-las. Fróes diz que isso é possível porque Chico abertamente prefere se manter à distância da produção de seus álbuns.

Parto daí porque discordo, ao menos em boa parte, e porque acho que esta é uma ótima via para se compreender melhor a divergência que há hoje na chamada MPB (inclusive em relação a este termo…). Uso como exemplo uma canção do Chico que foi gravada duas vezes.

Pivete – 1978

Pivete – 1993

O arranjo da primeira gravação de Pivete é do coautor, Francis Hime, e o segundo é de LC Ramos. Pivete, quase disfarçadamente, é um samba amaxixado. A melodia se resume um só motivo que Francis vai desdobrando brilhantemente, e com isso a harmonia se torna um elemento diferencial. O arranjo de Francis é baseado em um seu ponto forte, a escrita orquestral – aqui para flautas e metais, elas logo na abertura, eles mais adiante, que vão fazendo contracantos com a voz do Chico, tendo também cada um dos naipes seus próprios motivos que se desdobram. O modo de Francis mostrar a harmonia da canção é através das variações motívicas de vozes e instrumentos.

Com Luiz Claudio Ramos as coisas se dão de modo diferente. Chico compôs uma espécie de pregão poliglota do menino de rua, e assim a melodia tocada pelo sax na introdução se resume a uma segunda voz destes versos. Ao longo da gravação, percebe-se que nenhum instrumento além desse faz linhas melódicas facilmente reconhecíveis – no máximo algumas pontes cromáticas da flauta mais ao final. Os espaços entre as frases cantadas, na maior parte das vezes, são ocupados por sequências de acordes da guitarra de LC Ramos.

O cantor e compositor Sérgio Santos, ao comentar o artigo de Rômulo Fróes, já havia ponderado que não achava possível que Chico Buarque desse carta branca ao seu arranjador a ponto de não se importar com o resultado final do arranjo. De fato, ao lançar um álbum, no mínimo Chico dá seu aval ao que foi feito, de modo que a gravação, englobando todos os seus aspectos, leva afinal a sua assinatura. Não é posível considerar que o arranjo de uma canção do Chico se dê à sua revelia, seja quem for o arranjador.

Porém, mais que isso, de certo modo tenho a impressão contrária a Fróes: se o caminho do Chico é o da harmonia (ou seja, na contraposição descrita lá acima, ele, que se diz um continuador de Tom Jobim, parte deste elemento em sua composição, deixando decididamente em segundo plano questões de experimentação tímbrica), onde ele diz mata LC Ramos diz esfola. Seu arranjo sem solos usa a própria harmonia da canção para ocupar os espaços, chegando a esticar finais de versos e mudar seus acordes finais – nas palavras pinel e direção, respectivamente as últimas de cada estrofe, estas mudanças chegam a forçar uma mudança melódica na extensão dos versos, subindo um tom apoiada em um acorde suspenso, o que dá realmente a idéia do desequilíbrio (no caso, mental) e da falta de direção. Nada disso estava na canção original.

O que estou dizendo aqui não vai necessariamente contra o que Rômulo Fróes afirmou. Ele disse que não há enfrentamento ali, que os arranjos escritos por Ramos tendem ao fisionômico, enfraquecem as letras, numa tentativa de tradução inocente e anacrônica. E realmente, sob este ponto de vista, é possível afirmar que o que ele tenta é repetir no arranjo o que Chico canta na letra. O que muda é a maneira de olhar. Fróes considera que para LC Ramos o diálogo arranjo/canção não comporta desacordos. Mas esta crítica não pode ser então estendida, em diferentes gradações, ao arranjo de Francis Hime? À música de Francis Hime? E de Edu Lobo, e de Tom Jobim? O que Luiz Claudio Ramos faz, no fim das contas, é a radicalização, até as raias do figurativo, da vertente da determinação harmônica sobre a canção de que Chico é herdeiro.

O que talvez seja então um sintoma da falta de comunicação entre estas duas vertentes, ou também da verdadeira dicotomia (e aí chego onde queria): entre os que veem na canção primordialmente sua dimensão musical, e os que vislumbram nela algo que se utiliza principalmente da música, entre outras possibilidades. Dito de outra forma: os que empregam estritamente a linguagem musical (ou seja, aquilo que se estipulou historicamente como sendo os elementos da música) em sua narrativa, e aqueles que, na construção desta narrativa, partem destes elementos musicais para através deles dialogar com outras linguagens e estéticas. Um bom exemplo é o trabalho dos Titãs, especialmente em sua fase mais popular, entre 1985 e 1995. A música dos Titãs é habitualmente simplíssima, em termos de composição. Muitas de suas canções tem apenas dois ou três acordes, como é comum no mundo do rock. Em muitos casos os arranjos são detalhistas, mas ainda sim propositalmente muito crus. O que torna o trabalho dos Titâs interessante? Ora, os desdobramentos conseguidos em termos estéticos, éticos, lingúisticos, políticos, semióticos – além dos musicais – em suas canções. Claro, numa canção do Chico Buarque estes desdobramentos serão igualmente importantes. Só que numa canção do Chico eles são conseguidos na música, enquanto nos Titãs são conseguidos a partir da música.

Recentemente saiu uma interessantíssima reportagem no jornal O Globo sobre um grupo de compositores cariocas que não se enquadra nas molduras da que anda sendo chamada Nova MPB. Um dos integrantes, Armando Lôbo, deu uma declaração bombástica:

Entre Michel Teló e Romulo Fróes (integrante da nova geração paulista), sou mais o Michel Teló. Prefiro algo feito para puro entretenimento do que algo cheio de pretensões mas que musicalmente é raso.

Minha primeira impressão desta frase foi de que ela seria verdadeira apenas como provocação necessária, de forma semelhante à famosa frase de Tom Zé, em 1969: Respeito muito Chico Buarque, afinal, ele é meu avô! Mas, a ser tomada a sério, a visão de Armando sobre a música de Fróes me parece um espelho da visão de Fróes sobre a de Luiz Claudio Ramos. Um parece avaliar a narrativa construída pelo outro com seu próprio viés, que ora exige uma certa complexidade musical, ora considera que esta complexidade em si é insuficiente. Assim, perigamos chegar a uma visão maniqueista de dois polos inconciliáveis, o que me soa absolutamente falso. E isto porque não faltam músicos capazes de transitar entre estes opostos aparentes com desenvoltura. A começar pelo próprio Caetano analisado por Fróes, que, joãogilbertiano declarado desde sempre, tem seus últimos trabalhos calcados no rock, passeando livremente entre os eixos horizontal da Bossa Nova e vertical do Tropicalismo, na avaliação de Luiz Tatit no livro O século da canção (ainda uma outra visão da mesma dicotomia, no fundo). Como Joyce e Marcos Valle, descobertos pelas pistas de dança inglesas, fizeram trabalhos instigantes com DJs, e como no grupo heterogêneo da Nova MPB há sonoridades de todo tipo, agrupadas por conceitos às vezes mais mercadológicos que artísticos.

A foto que abre este texto foi postada por Mauro Aguiar no Facebook, com a afirmação galhofeira de que seria a reação deles ao saberem das discussões recentes que os envolvem. Podia ser sobre as discussões antigas, já que desde sempre são colocados em lados opostos, e desde sempre a música brasileira tem lados opostos, às vezes bem mais de dois. Este assunto, obviamente, não tem fim. Ele vai se resolvendo no trabalho criativo diário de nossos músicos, muito mais do que em declarações ou provocações. Prefiro terminar citando outro dos compositores retratados na reportagem do Globo, Pedro Moraes, em resposta a mim numa das discussões do Facebook provocadas por ela.

Para muito além de quais são os elementos materiais constitutivos da obra, é possível e NECESSÁRIO falar sobre os sentidos que emergem, sobre a capacidade ou ao menos o ímpeto de transcender a forma e gerar um deslocamento na visão, uma vertigem no entendimento, abrir uma fresta para o Real penetrar e fecundar a ficção do cotidiano. Quando são citados na reportagem Mozart, Jorge Ben (no disco com o Duprat), Bjork… isso é um chamado a deixar de lado a divisão histórico-técnica entre o “time do giz de cera” e a “turma da massinha de modelar”, e passar a falar sobre quais são as imagens e esculturas que se estão fazendo, e como elas se relacionam com a capacidade acumulada ao longo da história do homem de implodir os sentidos para dentro de um Sentido — chamada Arte!

Falando em censura

Ao comentar no post anterior sobre o processo que levou ao fim da censura no momento da redemocratização em 1985/86, lembrei da historia da música Bichos Escrotos, do antológico álbum dos Titãs Cabeça Dinossauro, que era tocada pelo grupo em shows desde 1982. Em Cabeça Dinossauro os Titãs apontam para todas as direções – Polícia, Igreja, Família, Estado, em cada título há um ataque violento a uma instituição. À influência do desencanto pós-punk se junta uma politização que finalmente encontra um canal de escoamento.

No entanto, apenas uma música teve a radiofusão proibida, justamente Bichos Escrotos. E o motivo desta proibição não teve nada de ideológico ou político, mas apenas a presença da expressão “vão se foder!” no meio da letra. Assim que as rádios descobriram isso, fizeram uma versão sem voz neste trecho, e a música saltou para os primeiros lugares das paradas.

Engraçado foi como as rádios descobriram. Escutei na época uma entrevista dos Titãs na Rádio Transamérica, em que eles contaram ter conversado com o censor e que ele havia dito que, retirando o palavrão, a música seria liberada. A incredulidade do locutor que os estrevistava foi nítida. No dia seguinte, a versão sem o palavrão já estava tocando.

O que ele não havia se dado conta era que, com o país redemocratizado, a censura não era mais aquela (e realmente ela foi totalmente desativada pelo governo Sarney). Não havendo mais questões ideológicas para serem vigiadas, mas com a máquina ainda montada, ela voltou-se para questões morais, e acabou criando estas situações meio ridículas. Os Titãs não foram a única banda a ter músicas censuradas. Faroeste Caboclo e Conexão Amazônica, da Legião Urbana, também o foram, seja por se referirem ao tráfico de drogas, seja apenas pela presença de um palavrão na letra, o que não impediu a primeira de ser apresentada no horário nobre da Rede Globo (sem o palavrão. Renato Russo soltou uma risada ao cantar “olha pra cá, seu sem vergonha sem vergonha”). Mas deixo uma análise maior dela para outro dia, que ela merece.

Voltando aos Titãs, não posso deixar de achar que o censor atirou no que viu e acertou no que não viu. Bichos Escrotos é a faixa mais devastadora de um álbum devastador. Mas é interessante que, entre tantas músicas com críticas acerbas, a mais virulenta de todas tenha sido uma crítica estética. Bichos Escrotos se volta violentamente contra “oncinha pintada, zebrinha listrada, coelhinho peludo”, contra uma certa beleza fácil, uma infantilização do público.

Lembro de Caetano Veloso numa de suas muitas avaliação da Tropicália, dizendo que, enquanto a corrente principal da música brasileira continuava buscando o belo, eles passaram a se interessar também pelo que era, de alguma forma, feio. A perseguição da ditadura sobre Chico Buarque se deu por causa da mensagem de suas músicas. Já em relação a Caetano e Gil, o desconforto era principalmente estético. Nas canções deles havia muito menos contestação direta, mas eles pintavam um mundo de cores incompatíveis com as do autoritarismo. Eles foram exilados por uma questão estética que a ditadura não sabia nem mesmo verbalizar.

Em 1986, o que ocorre em Cabeça Dinossauro é uma espécie de passagem de bastão. A geração do BRock – ou uma parte dela – se apropria da crítica da geração anterior, e a verbaliza de várias maneiras. Bichos Escrotos está perfeitamente alinhada a esta visão. Como comento aqui citando os próprios Titãs, a crítica estética frequentemente tem o poder de ir mais fundo que a política. Parece que é bem o caso. O censor que proibiu a música por causa de um palavrão, no fundo, talvez não tivesse noção exata do que estava proibindo. Os Titãs, em pleno florescimento da democracia, a exercitavam desnudando o reacionarismo de suas instituições, mostrando o quanto não eram democráticas. E em Bichos Escrotos radicalizam o discurso – no sentido de ir à raiz – pisoteando furiosamente também o elogio destas instituições, conclamando os ratos a entrarem “nos sapatos dos cidadãos civilizados”. A censura talvez não tivesse noção exata do que realmente a incomodava, mas Paulo Miklos sabia bem porque estava gritando.

Bichos Escrotos – Titãs

Crítica social na música: o buraco é mais embaixo

Em 1937, a marchinha vencedora do Carnaval, do cartunista Antônio Nássara e Cristovão de Alencar, dizia, parodiando a cantiga Terezinha de Jesus:

A menina presidência vai rifar seu coração
E já tem três pretendentes, todos três chapéus nas mãos (E quem será?)

Ela mesma respondia:

O homem quem será?  Será Seu Manduca ou será Seu Vavá?
Entre esses dois meu coração balança porque na hora “h” quem vai ficar é Seu Gegê…

Seu Manduca era Armando Sales de Oliveira, candidato da oposição a Vargas, o  Seu Gegê; e Seu Vavá era Oswaldo Aranha (o do filé), candidato governista. A marchinha acertou na mosca: no ano seguinte, antes da data das eleições, Getúlio decretou a ditadura do Estado Novo, e se perpetuou no poder até 1945.

O Brasil já teve a tradição de fazer música que se metia diretamente nas questões políticas, fosse bem-humoradamente, como no caso desta e de muitas outras músicas de carnaval, fosse sub-repticiamente, como na produção durante a ditadura militar. Esta produção em alguns momentos tinha um objetivo político maior que o artístico, e não sobreviveu, como as canções ufanistas tipo Eu te amo, meu Brasil ou as que se preocupavam mais em mandar mensagens cifradas contra o governo que serem realmente canções. Em outros momentos, ocorria o inverso, ou seja, os motivos políticos, sociais, críticos, eram usados para fazer música, e aí tivemos canções de valoração estética variada, entre elas algumas obras-primas como Cálice ou Para não dizer que eu não falei das flores (Caminhando), que sobreviveram ao tempo não apenas como registros históricos.

E por que sobreviveram? Ora, porque sua dimensão de criação artística é maior do que a mensagem, seja política, seja social, seja mesmo amorosa. Se eu quero dizer que amo alguém, digo. Se faço uma canção, é porque quero algo mais do que dizer “eu te amo”, algo que talvez não tenha nada a ver com quem vai escutar, e talvez não tenha nem mesmo a ver com amor (e antes que retruquem, nem com sexo).

Ou seja, no fazer artístico cabe tudo, pois a arte pode falar de qualquer coisa, enquanto o fazer continuar artístico – e neste sentido seria possível falar de uma arte apolítica, já que o componente artístico é o que importa, e todo o resto é assessório.

Mas aí a porca torce o rabo, e por dois motivos. O primeiro é que canção é filho no mundo, não é possível controlar as significações posteriores dadas a ela. O Bêbado e a Equilibrista, de que já tratei aqui, não nasceu Hino da Anistia, nasceu samba-enredo. A significação política foi posterior, e não diminuiu em nada a beleza da composição, só a enriqueceu.

E o segundo é que, queiramos ou não, d’aprés Marx, todas as nossas ações – e mesmo inações – tem significação política, queiramos ou não. A escolha de tema para uma canção, o tratamento escolhido, o meio de transmissão, tudo isto tem conteúdo político que se imiscui no significado geral do que fazemos. Uma canção não significa apenas o que diz, mas como diz, porque diz, onde e quando diz. E isto envolve política.

Ah, mas não estamos falando de política, e sim de crítica. O problema é que a palavra crítica foi desvirtuada pelo uso, passou a ser associada a “falar mal”. Para o Aurélio, crítica é:

Arte ou faculdade de examinar e/ou julgar as obras do espírito, em particular as de caráter literário ou artístico.

Vejamos o exemplo dado no post abaixo, da música Amo muito tudo isso, do Rogério Skylab. A letra tem apenas uma frase, “Amo muito tudo isso”, o slogan do MacDonald’s, que é decomposto e recomposto furiosamente. Para dizer que há algum tipo de protesto apenas com estes dados é preciso muita boa vontade. Pelo contrário, a repetição do slogan dá a impressão de aprovação. E quando o autor da música diz que adora e frequenta o MacDonald’s e não tinha intenção crítica ao compô-la, parece que está tudo resolvido.

Acontece que não é suficiente. No momento em que Skylab toma um slogan publicitário como tema, isto implica numa atitude crítica em relação a esta “obra do espírito”. Sua repetição exacerbada pode ser tomada como aprovação absoluta ou como ironia. Sua transposição do universo “feliz” da publicidade para a atmosfera carregada do arranjo de rock pesado e sua interpretação compulsiva (como ele mesmo admite) criam uma espécie de mal estar em relação a este mesmo slogan. Sem dúvida é uma celebração, como sustenta Skylab, mas uma celebração de que? Como soaria esta música no palco de um MacDia Feliz? Amo muito tudo isso não é um “chute no saco do capitalismo”, mas também não pode ser tida como uma aprovação irrestrita. E sobre o fato de o próprio autor frequentar o MacDonalds: e daí? Trato da interrelação entre a vida particular do artista e sua obra neste post.

Em 1989 os Titãs lançavam o álbum Õ Blésq Blom, com a canção Flores.

Olhei até ficar cansado De ver os meus olhos no espelho
Chorei por ter despedaçado As flores que estão no canteiro
Os punhos e os pulsos cortados E o resto do meu corpo inteiro
Há flores cobrindo o telhado E embaixo do meu travesseiro
Há flores por todos os lados, Há flores em tudo que eu vejo

A dor vai curar essas lástimas, O soro tem gosto de lágrimas
As flores têm cheiro de morte, A dor vai fechar esses cortes
Flores, Flores, As flores de plástico não morrem

Muita gente não se deu conta na época de que esta canção narra uma tentativa de suicídio. Mas ela não se limita a isto. A idéia sufocante de flores por todos os lados, especialmente de plástico, de uma beleza falsa e forçada a ponto de ser desesperadora e associar-se à morte e não à vida (na voz soturna de Branco Mello, para piorar), este é o ponto chave da canção – uma crítica no sentido do dicionário, estética, mas cheia de desdobramentos políticos também. Crítica que poderia ser aplicada perfeitamente ao “mundo feliz” de Ronald MacDonald.

Nenhuma destas duas canções foi criada para “potrestar contra o Sistema”. Mas não é à toa que Rogério Skylab permaneça à margem dos sistemas de divulgação artística tradicionais, ou só apareça neles de forma anedótica, como nas entrevistas ao Jô Soares. Sua obra não é de protesto, como a dos Titãs também não. Mas é crítica, no sentido de analisar esteticamente outras manifestações estéticas e dialogar com elas. E é política, pois estas outras manifestações estéticas são sintomas de questões, aí, sim, políticas, sociais, econômicas. Estas são as maneiras de o artista se colocar no mundo. Talvez tenha passado a época de mensagens ocultas ou da crônica das eleições. Mas o artista continua, mesmo à sua revelia (o que não creio que se aplique aos casos em questão), sendo um agente transformador, não do mundo, mas de quem escuta sem a predisposição interpretativa, e está disposta, realmente disposta, a ouvir.

Flores – Titãs