Berimbau, berimbau

Vinicius, poeta e diplomata da linha direta de Xangô; Baden Powell, violonista de Varre e Sai, criado em São Cristóvão, estudioso dos clássicos. Vinícius apresenta a Baden o LP Sambas de Roda e Candomblés da Bahia, que ganhara do maestro baiano Carlos Coqueijo. Vinícius se interessa pelo lado místico, pelas possibilidades poéticas destas manifestações. Baden se interessa pelas possibilidades harmônicas abertas por estes cantos. Trancaram-se na casa de Vinícius por quase três meses e vinte caixas de uísque (!) e saíram de lá com cerca de 25 canções. A certo ponto, compuseram uma a partir das audições do LP baiano. Chamou-se Berimbau, e abriu a porteira para uma série de outras, que Vinícius batizou de afro sambas. Baden conta, em carta de 1990:

Os afro-sambas foram feitos lá pelos idos de 1962 e gravados em 1965/1966. Em qualidade sonora – foi a pior naquele tempo; só existiam dois canais em hi-fi. Foi gravado num daqueles dias, em que caía um temporal histórico – o estúdio estava transbordando de água e chuva – cantávamos e tocávamos em cima de algumas caixas de cerveja e uísque que há muito já havíamos consumido – estamos todos com muita raça, mas também bastante bêbados. Poucos profissionais – até as namoradas, mulheres e amigos participaram da gravação.

Até Betty Faria, naquele tempo atriz e dançarina iniciante, participou da gravação – é dela o contracanto de Canto de Ossanha. E no entanto, os arranjos eram de Guerra Peixe, outro tremendo estudioso das manifestações musicais populares do Brasil. A fusão de instrumentos de candomblé com saxofones e o desabrochar de uma técnica violonística brasileiríssima e inédita, numa linha diferente da consagrada do choro, estipulada por Garoto, fizeram deste álbum e destas canções o marco que são.

Berimbau e Canto de Ossanha são para mim as duas canções emblemáticas, inaugurais da virada da música brasileira que foram os afro sambas. Uma por ter aberto a série, a outra por ter aberto o álbum, ambas cartões de visita do que estava por vir. Há inúmeras semelhanças entre elas, a começar pelas estruturais: estrofes construídas sobre amplitudes pequenas, com ênfase rítmica paradoxalmente chegada à fala, sobre poucos acordes (falo mais à frente disso), e de repente o agudo, o refrão contrastante de melodia aberta destensionando, definindo, afirmando (ainda que anunciando para breve o retorno da tensão).

Mas há mais, e aqui me arrisco a analisar mais a fundo o mergulho que Vinícius e Baden deram na confecção destas canções. Da parte de ambos, de formas diversas, não se trata aqui de fazer música à moda africana, seja lá o que fosse isso. Por assim dizer, sem abrir mão de suas características como compositores e músicos, ambos trouxeram para si uma forma de pensar diversa, e a introjetaram nas canções. Vamos um por vez:

Baden Powell nesta época estudava os cantos gregorianos com o maestro Moacir Santos. Ao ouvir os cantos africanos, encontrou paralelos entre eles no uso de escalas modais que permitiriam experiências composicionais. Berimbau tem apenas dois acordes em sua primeira parte, ré menor, acorde da tonalidade, e dó maior. Já no Canto de Ossanha, a substituição do acorde dominante gera uma sequência de acordes suspensos em sétima descendo em meios tons, formações harmônicas que nos induzem ao modalismo, ou seja, o uso de uma escala diversa das escalas maior ou menor, preponderantes na música ocidental, mas comuns na chamada música folclórica, como também nas diversas culturas não européias – africana inclusive.

Os dois acordes de Berimbau me lembram particularmente os dois acordes de So What, primeira faixa do álbum Kind of Blue, de Miles Davis, um divisor de águas no jazz exatamente pelo mergulho nestas tradições não ocidentais. E remete também, como estes, mais do que simplesmente a uma conformação musical diversa, também a um pensamento diverso – não apenas uma estética, mas uma ética diversa, que se reflete nas letras de Vinícius, e que é muito menos distante de nossa realidade do que podemos supor (aqui, artigo do filósofo Walter Gomide Junior, partindo de Hegel para falar das implicações de modalismo, tonalismo e atonalismo como sínteses de seus tempos).

O álbum Afro sambas poderia se chamar Amor e dor. Não consegui contar quantas vezes Vinícius rima, ou mesmo apenas associa os dois conceitos. Não que isto seja algo tão diverso de sua obra. No Samba da bênção, ele já avisa: pra fazer um samba com beleza é preciso um bocado de tristeza, se não não se faz um samba não. Esta celebração da tristeza e da dor também é componente fundamental do samba. Mas nesta característica há uma ponte entre a poética de Vinícius e o samba, que é exacerbada nos Afro sambas, tornando-se, ao longo do álbum, como que um segundo conceito, que é trabalhado lado a lado com o do título, e associado a ele:

Iemanjá a cantar o amor / E a se mirar
Na lua triste no céu, meu bem / Triste no mar
(Canto de Iemanjá)

Hoje é tempo de amor / Hoje é tempo de dor, em mim
(Canto de Xangô)

Sou da linha de umbanda / Vou no babalaô
Para pedir pra ela voltar pra mim
Porque assim eu sei que vou morrer de dor
(Tristeza e Solidão)

Mas isto é pouco, pois a ideia do sofrimento como propulsor da arte nem de longe é exclusiva. Há algo mais claramente revelador de uma ética – um ethos, para ser mais exato – à parte da tradição da moral cristã/ocidental. Basta analisar as letras paralelas, quase complementares, de Berimbau e Canto de Ossanha.

Quem é homem de bem / Não trai
O amor que lhe quer / Seu bem
Quem diz muito que vai / Não vai
Assim como não vai / Não vem

O homem que diz “dou” / Não dá
Porque quem dá mesmo / Não diz
O homem que diz “vou” / Não vai
Porque quando foi / Já não quis
O homem que diz “sou” / Não é
Porque quem é mesmo “é” / Não sou
O homem que diz “tou” / Não tá
Porque ninguém tá / Quando quer

Em ambas as canções, o que se vê é a definição do que é um homem – um homem de bem. A hombridade consiste em não trair, fazer o que diz e não falar em vão (em Para além do bem de do mal, Nietzsche afirma: Falar muito de sí mesmo pode ser um jeito de esconder aquilo que realmente é). São valores de uma ética da honra que é alheia à celebração de alguns valores tipicamente cristãos como a mansidão e um amor sublimado e sacrificial, em prol de uma ética muito mais afirmativa e que eventualmente passa ao largo dos códigos de honestidade puritanos da religião européia.
Vale conhecer um mito yorubá, contado pelo historiador Reginaldo Prandi, que explica e motiva a afirmação se é canto de Ossanha não vá, que muito vai se arrepender:

Um rei decidiu casar a sua filha mais velha. Dá-la-ia em casamento ao pretendente que adivinhasse o nome de suas três filhas. Ossaim aceitou o desafio. À tarde, Ossaim saiu sorrateiro por trás do palácio. Subiu no pé de obi [nogueira] e se escondeu entre seus galhos. Quando as três princesinhas saíram para brincar, foram surpreendidas por um canto que vinha daquela árvore. Era o canto de pássaro irresistível, de um passarinho das matas de Ossaim. Mas o canto era de Ossaim, imitando o pássaro. O passarinho brincou com as três princesas e conseguiu saber o nome delas: Aio Delê, Omi Delê e Onã Iná, eram estes os nomes das filhas do rei. Sua esperteza havia dado certo. No dia seguinte Ossaim foi ao rei e declamou a ele o nome das princesas. Ossaim, então, casou-se com a mais velha. Sua esperteza havia dado certo. Ossaim desde então é identificado com o pássaro.

É proverbial a lábia de Ossanha, orixá das folhas e ervas medicinais e detentor do segredo das palavras que devem ser pronunciadas para provocar sua ação. Assim, o título Canto de Ossanha tem uma polissemia, não se refere tanto ao fato de ser um canto típico de umbanda ou candomblé para ossanha, mas sim uma canção sobre o canto de ossanha em si.

Desta forma, vislumbra-se implícita nos versos destas canções uma, digamos, afro ética expressa na letra de Vinícius, que soa paralela e se coaduna à visão composicional de Baden. Valores de uma moralidade não européia e que está entranhada na cultura nacional, em questões sociológicas que vão do jeitinho brasileiro tratado por Roberto Damatta até a chamada ética da bandidagem, código de honra entre criminosos em que a traição é considerada a grande falta – como nesta notícia tirada do sítio G1:

O presidente da Ordem dos Advogados do Brasil em São Paulo (OAB-SP), Luiz Flávio Borges D´Urso, repudiou as declarações do advogado Jeferson Badan, que, na noite anterior, falou à imprensa que “todo bandido tem ética” e “em todas as profissões têm ética”. As frases foram ditas pelo defensor para justificar o motivo pelo qual o seu cliente, que confessou participação no assassinato do estudante da USP, Felipe Ramos de Paiva, de 24 anos, não iria entregar o comparsa, que teria atirado na vítima.

Obviamente, a presença de elementos desta ética nos Afro sambas não significa absolutamente um endosso a estes fenômenos. Entretanto, os pressupostos éticos expressos aqui entram em choque com a moral tradicional, assim como a declaração do advogado gerou uma reação inevitável da OAB defensora obrigatória de valores absolutamente diversos. Há aqui um estranhamento entre visões de mundo diferentes, e o elemento que será responsável pelo amálgama entre estes, servindo de mediador entre dois mundos, é a figura do capoeira, marginalizado por muitas décadas, e que manda dizer que já chegou, chegou para lutar. Ele é responsável por fazer valer uma ética que não é o lado certo da vida errada, frase comum entre criminosos usada quase como uma justificativa, mas também não diz amém aos valores impostos pela sociedade muitas vezes preconceituosa. Para ele, o sofrimento e a dor são efetivamente valorizados, porque definem a constituição do sujeito. Apoderar-se desta dor e redirecioná-la de forma a construir uma identidade e lutar por esta constituição exige, literalmente, jogo de cintura. O que não falta nem no samba nem na capoeira.

Pol Briand, responsavel pela Associação de capoeira Palmares em Paris, afirma neste ótimo artigo

A visão europeia está profundamente marcada pelo maniqueismo através da integração por Santo Agostinho. Lembro do estranhamento de colegas franceses em encontrar a frase “mandingueiro cheio de malemolencia” usada em louvor a Mestre Bimba no disco de Acordeão (Bahia, LP, 1988). É que nas crenças francesas atuais, a figura do santo guerreiro é de todo apagada. A bravura não é mais considerada virtude na cidade moderna. Entretanto, os pais fundadores das Repúblicas, tanto americana como francesa, consideravam-na como única garantia da liberdade.

Foi atrás desta ética que Vinícius e Baden partiram. Muito mais do que meros exercícios de estilo (pois se o fossem não teriam sobrevivido e fundado quase uma escola de composição e violão como fizeram), os Afro sambas são efetivamente a realização, no dizer de Vinícius na contracapa do álbum, de um novo sincretismo: carioquizar dentro do espírito do samba moderno, o candomblé afro brasileiro dando-lhe ao mesmo tempo uma dimensão mais universal. São as tradições, o pensar, o fazer de uma cultura diversa abrindo caminho – na trilha do que Pixinguinha já fizera, é bom lembrar – por dentro da canção brasileira. Seus frutos estão aí até hoje. Somos muito gratos.

Berimbau instrumental – Baden Powell

Berimbau

Canto de Ossanha – regravação de Baden Powell em 1990, com o Quarteto em Cy

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Letra e (é) poesia

Assisti outro dia o documentário de Helena Soldberg Palavra (En)cantada, feito em 2009, e que trata da temática da letra de música. Ou, como diz a sinopse do filme do seu sítio, a relação entre poesia e música. O que gera uma questão antiga e nunca bem resolvida, e que o filme explora bem, da diferença entre letra de música e poesia. E também nos lembra da excelência que as letras de música alcançaram no Brasil, a ponto de alguns afirmarem que aqui a canção popular assumiu funções e referências que seriam originalmente da intelectualidade, da filosofia, com a vantagem de tornar acessíveis à população discussões e temas que de outra forma lhe estariam vedados, e isto sem perder necessariamente ar despretensioso que lhe é indispensável – pois senão não seria popular.

Daí, talvez, a confusão entre poesia e letra de canção por aqui ser ainda maior, inclusive porque muitos poetas fazem ou fizeram letras, a começar pelo decano deles, Vinícius de Moraes. José Miguel Wisnik comenta que Vinícius foi seguidamente decepcionando os que esperavam determinadas coisas dele. De diplomata, “caiu” a poeta. E de poeta “caiu” a letrista!  E de fato, a escrita de Vinícius é deliberadamente mais simples ao escrever canção. Mas afirmar que isto se deva a uma subestimação do público mais amplo que passou a ter pode ser uma afirmação apressada.

Um amigo meu, ao fazer a análise de Eu sei que vou te amar, disse que era a música mais neurótica que ele conhecia. E de fato, mais da  metade dos versos termina com a frase do título, numa repetição obsessiva que, em termos estritamente técnicos, não parece condizer com a capacidade do Vinícius. A não ser claro, que nos lembremos das rupturas modernistas e do poema de Drummond No meio do caminho, igualmente obsessivo. E somado ao fato de que Vinícius usa estas repetições para tirar partido da melodia, que repete a terminação de cinco notas em linha reta cada vez mais agudo, cada vez mais agudo…

Wisnik também lembra, na aula-show da Rádio Batuta de que já falei aqui, o fato de que a temática de Vinícius não muda tanto quanto se pensa, ao passar da poesia à letra. Vide a Balada das meninas de bicicleta:

Meninas de bicicleta
Que fagueiras pedalais
Quero ser vosso poeta!
Ó transitórias estátuas
Esfuziantes de azul
Louras com peles mulatas
Princesas da zona sul

ou A mulher que passa:

Meu Deus, eu quero a mulher que passa
Seu dorso frio é um campo de lírios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanças na boca fresca!
Oh! como és linda, mulher que passas
Que me sacias e suplicias
Dentro das noites, dentro dos dias!

e, finalmente, a Garota de Ipanema:

Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça
É ela a menina que vem e que passa,
Num doce balanço, a caminho do mar

E o que diferencia umas das outras? Ora, o fato de que, na terceira, o doce balanço não está apenas nas ancas da menina, mas também no violão, a graça não está apenas na menina, mas na melodia construída pela tríade de uma tonalidade e acompanhada por acordes de outra. Em suma, pela relação com a canção, que afirma paralelamente coisas que reforçam e completam a letra, que por sua vez foi construída para ser complementada, e não para existir sozinha.

Emblemático disto é a cena de Chico Buarque, no Palavra (Em)cantada, tentando recitar a letra de sua canção Uma Palavra e não conseguindo, passando a cantar enquanto explica que a repetição de palavra no fim de cada estrofe se deve à estrutura melódica. Ou cantando o Choro Bandido, dele e de Edu Lobo, e dizendo “o Edu vai me matar por cantar sem acompanhamento“. Ou seja, neste caso, cantar a melodia não basta, a letra precisa também da harmonia para fazer seu sentido completo.

Chico revela também que, quando musicou Morte e Vida Severina, o poema de João Cabral de Melo Neto, o poeta não sabia. Soube depois, quando a peça fez um enorme e inesperado sucesso e foi parar em Paris, e que mesmo depois, Chico não ficou convencido de que ele tivesse mesmo gostado, para além dos cumprimentos cavalheirescos que recebeu. Aliás, é notória a aversão de João Cabral por música, o que, numa poética em que o ritmo é elemento tão fundamental, é espantoso. Ou talvez ele não gostasse de música justamente por achar que a poesia iria se bastar. A este respeito, ou seja, dele e de João Donato, Caetano escreveu Outro Retrato:

Minha música vem da música da poesia de um poeta João que não gosta de música
Minha poesia vem da poesia da música de um João músico que não gosta de poesia

Antônio Cícero também revela no documentário  – e em seu magnífico blog em que trata de filosofia e poesia – que nunca pensara em escrever letras, até sua irmã Marina subtrair um poema seu e musicá-lo. Adriana Calcanhoto, em um show, contava sobre sua parceria com Cícero: ela só sabe musicar letras, e ele só sabe letrar músicas (ou seja, quando escreve sem música prévia, não é letra de música, é poesia). Para resolver este dilema, Adriana foi obrigada a escrever ela mesma uma letra, musicá-la, e depois jogá-la fora e mandar a melodia para Antônio Cícero letrar de novo! Foi assim que nasceram canções como esta, de métrica variada a cada verso (um verso branco de canção?):

Inverno – Adriana Calcanhoto e Antônio Cícero

Para fechar, dois exemplos de poesia musicada, em processos muito diferentes. Fagner fez canções com vários poemas de Cecília Meireles, começando por Canteiros.

Só que, na verdade, este não se trata de um poema musicado. Fagner usou apenas a quinta estrofe do poema Marcha, de Cecília, para fazer apenas a primeira estrofe da canção – e mesmo assim com diversas mudanças de palavras, e sem dar o crédito. Isto acabou num imbróglio judicial que durou de 1973, quando o primeiro álbum de Fagner foi lançado, até 1999, quando finalmente ele teve autorização para regravar a canção, num álbum ao vivo. A história completa do processo pode ser lida aqui no sítio do cantor, num texto bastante isento.

Já Dorival Caymmi pegou pela mão Manuel Bandeira. Há uma gravação belíssima do filho Dori com Olivia Hime, num álbum só de poesia do Bandeira musicada. Cabotinamente, trago uma gravação feita por um grupo que integrei, juntamente com Emília Cassiano e Wladimir Pinheiro.

Balada do Rei das Sereias – com Ábaco

Caymmi respeita e sublinha cada sílaba do poema original, incluindo as conjugações verbais eruditas, e faz uma melodia bem ao seu feitio: simplíssima e cheia de sutilezas, como a variação entre tom maior e menor pontuando a passagem da voz masculina para feminina, do rei para as sereias.

São dois exemplos opostos de uso da poesia como letra de canção. Mas não necessariamente com resultados opostos. Duas grandes canções saíram desta relação. Poderia ser diferente, porque uma boa poesia não é uma boa letra, e vice-versa. Mas letra é poesia, segundo o letrista Carlos Rennó. E Chico Buarque não é poeta, segundo o próprio. E mais conclusões deixo para vocês.