…na beira do mar

Há quem concorde com a tese de que a arte é tão melhor quanto mais peias se lhe coloque. Que é indispensável à produção artística o estipular de certas regras formais, arbitrárias que sejam, justamente para serem desafiadas – não necessariamente desrespeitadas, mas para que, apesar das limitações auto-impostas, e ao mesmo tempo apoiando-se nelas como tomando impulso para ir mais alto, é que a arte pode avançar. Não há outro motivo para que o soneto – ou a sonata – sejam formas consagradas há tantos anos, repudiados por uma geração apenas para que a seguinte volte a se interessar por elas, ainda que num novo patamar de criação.

O Galope à beira mar é um formato de repente derivado do martelo agalopado, modalidade do martelo, que por sua vez é uma variante do decassílabo heróico, que foi usado por Camões para escrever os Lusíadas. Dito isto, expliquemos. No site Nos domínios do Cordel conta-se que:

Foi criado pelo violeiro cearense José Pretinho (não o da peleja do cego Aderaldo), filho de Morada Nova, vaqueiro do “coronel” José Ambrósio, falecido em Lavras da Mangabeira. Contam que José Pretinho, após levar uma surra, em Martelo, de Manoel Vieira Machado, Cantador piauiense, veio a Fortaleza e, na Praia de Iracema, observou o mar, cujo movimento das ondas se parecia com o galope dos cavalos da fazenda do “coronel” Ambrósio. Criado o estilo, procurou o adversário para a desforra. Deixou-o aniquilado.

A diferença fundamental do galope à beira mar para o martelo agalopado é simples: uma sílaba métrica a mais. Enquanto martelo é em décimas, o galope é hendecassílabo. Ora, este acrescentamento muda toda a estrutura de acentuação tônica dos versos. Vejam a diferença do martelo (marquei as tônicas em negrito)

Atirei meu casaco sobre a mala,
e me pus novamente a caminhar

para o galope:

Cantor das coivaras queimando o horizonte,
das brancas raízes expostas à lua

Ou seja, enquanto o martelo tem as tônicas do verso nas sílabas 3, 6 e 10, o galope as tem nas sílabas 2, 5, 8 e 11, estabelecendo um ritmo regular de duas sílabas curtas e uma longa, assemelhada exatamente com um cavalo a galope, de forma ainda mais precisa do que o martelo agalopado já o fazia. O decassílabo heróico, que originou o martelo, tem acentuações obrigatórias nas sílabas 6 e 10, mas permancece livre na primeira.

O martelo, por sua vez, foi criado pelo professor Jaime Pedro Martelo (1665 – 1727), a partir das oitavas camonianas, mas ainda sem estrutura de estrofe. Até que em 1898, José Galdino da Silva Duda estabeleceu o formato que se tornou o martelo agalopado, e do qual o galope derivou, com rimas do tipo ABBAACCDDC, ou seja: o primeiro verso rimando com o quarto e o quinto; o segundo com o terceiro; o oitavo com o nono; e o sexto com o sétimo e com o último, numa estrutura simétrica chamada décima espinela, criada pelo poeta espanhol Vicente Espinel (mas usada em outras métricas) e batizada em homenagem a este por Lope de Vega. O galope à beira marsegue esta forma, mas neste ainda é obrigatório que o último verso termine com o verso cantando galope na beira do mar ou uma variante, ou no mínimo com a palavra mar.

Toda esta intrincada descrição tem um propósito: deixar claro como uma manifestação popular, chamada folclórica, tem origens históricas que não apenas vão fundo na cultura erudita, como também não representam nenhum tipo de diluição desta cultura, mas sim um desenvolvimento dela (e por vezes uma sofisticação), que por sua vez influencia e determina outras formas de cultura. A armadura rígida destes formatos inspira e desafia o cancioneiro popular a variações diversas, e por sobre o formato original uma enorme diversidade pode surgir. Três exemplos:

Beira mar – Zé Ramalho – 1979 (letra aqui)

Zé Ramalho mistura em suas influências tanto a cultura nordestina tradicional quanto o rock dos anos 1960 e 70 e os poetas americanos e ingleses da virada do século XX, como Yeats, Ezra Pound e T. S. Eliot. O resultado é um clima entre a letra algo impressionista e o arranjo épico de metais e cordas, que juntamente com a percussão pintam o quadro de um cavalo galopando no vento e nas ondas de uma praia – ou talvez avançando num campo de batalha.

O Vaqueiro e o pescador – Antônio Nóbrega e Wilson Freire – 1997 (letra aqui)

Antônio Nóbrega escolhe outro caminho, o narrativo direto, contando uma história. Promove também uma interessante inversão do ponto de vista, já que é o vaqueiro o narrador, viajando na direção do mar, num encontro de forte carga simbólica.

Cantando ciranda na beira do mar – Siba – 2011 (letra aqui)

Siba faz duas mudanças mudanças importantes, e mais relacionadas entre si do que pode parecer, no formato original do Galope: troca este na letra pela ciranda, meclando os dois ritmos na condução da canção; e se faz acompanhar por uma guitarra elétrica, característica fundamental do álbum Avante, de onde a faixa veio. Em parte ele compartiha a poética de Zé Ramalho, em sua descrição da beira mar como uma batalha ininterrupta e imemorial – o que combina com a aspereza da guitarra, e acaba dando o tom épico por outro caminho, muito diverso, que o próprio Siba reconhece (e aí ele fala em Homero numa entrevista, mas a ligação com os Lusíadas se faz mais direta pela tradição do formato).

Mas, mais que isso, o ritmo da ciranda se presta também a uma ligação com o rock diferente da realizada por Zé Ramalho, pois se este traz Rolling Stones e Bob Dylan para seu universo, Siba mostra-se filho do manguebeat e de vertentes mais recentes do rock e da música eletrônica. Assim, aglutina as sonoridades da guitarra e dos teclados com a tuba no lugar do baixo elétrico, com um resultado sonoro que, embora pareça a princípio ir na direção oposta a trabalhos anteriores como os realizados com a banda Fuloresta, na verdade apresenta-se como uma outra modalidade da fusão ancestral/moderno que sempre buscou.

Cada uma das três canções, ao longo de mais de três décadas, propõe soluções totalmente diferentes ao mesmo problema, partindo das mesmas condições para alçar voos em direções variadas. Assim como cada repentista e cordelista desafia não apenas eventuais oponentes, mas a própria tradição, diariamente, no seu ofício cotidiano. Nenhum dos três cai na armadilha fácil de tratar de temas manifestamente atuais e criar um anacronismo de forma e conteúdo – até porque o repente nunca se vexou de tratar dos assuntos do jornal do dia, prova de sua enorme vitalidade. Em vez disso, atualizam a poética, trazem novos elementos aos arranjos, criam novas relações melódicas e rítmicas, pluralizando a tradição, ao seguir suas regras fielmente e ao mesmo tempo traí-las – eis o segredo para a reinvenção diária da arte.

Em tempo: para uma análise do manguebeat centrada nas trajetórias de Chico Science e Siba, veja este ótimo texto de Carlos Sandroni.

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De três raças tristes para três reis

A expressão de que o Brasil é formado a partir de três raças tristes, oriunda de um poema de Olavo Bilac e retomada em 1928 no livro Retrato do Brasil, do modernista Paulo Prado, ganhou um viés extremamente negativo a partir deste. Prado chega a dizer que quando tudo está errado, o melhor corretivo é o apagamento de tudo que foi mal feito, deixando no ar a possibilidade de defender a eugenia.

No entanto, uma das coisas que mais gosto hoje de assistir numa Copa do Mundo, e isto desde criança, é a diferença entre a seleção brasileira e as outras. Não falo de futebol. Falo do fato de no time canarinho haver gente de todo tipo, toda cor – e principalmente, todas as gradações. Se vemos o time da França, por exemplo, há um monte de branquelos e um ou outro retinto – fora Zidane, ainda assim de ascendêcia claramente argelina. No japonês, a mesma coisa: muitos amarelos, e um ou outro brasileiro naturalizado. Só no nosso time há brancos, negões, mulatos de todo tipo e índios de mistura com todos. Acho, sempre achei, isso o máximo, e não duvido, pegando uma carona marota com as teorias racialistas e tirando a conclusão contrária de Paulo Prado, que exatamente esta mestiçagem seja a responsável pelo nosso sucesso no futebol.

Claro, não tenho visão utópica sobre o assunto, e percebo a distorção que existe quando o Ronaldo Fenômeno se diz branco. Mas percebo também a grandeza épica de um povo em formação de que falam Caetano e Gil em Haiti. De certo modo, nossas três raças (que nem raças são etc.) foram mesmo tristes: degredados (e às vezes degradados) brancos, escravos negros e dizimados índios – mais de seis milhões, nas contas de Jorge Benjor – tentam há 500 anos mudar o rumo inicial tenebroso desta história. Apenas, hoje parece haver mais perspectiva de se conseguir.

Mas o que isto tem a ver com música? É que, assim como no futebol esta mestiçagem é positiva, também foi, e muito, responsável pela imensa riqueza de nossa música popular. E então, em homenagem ao novo ano e novo governo que se iniciam, etapas de nossa formação a serem percorridas, três canções sensacionais, representando estas três matrizes que continuam se fundindo no laboratório eugênico do Brasil, cada um com sua visão da chegada por aqui. Em comum, a riqueza rítmica fabulosa de cada uma, através de que as tristezas iam e vão tentando ser ressignificadas. E também os trabalhos de pesquisa profundos realizados por cada compositor.

Chegança – Antônio Nóbrega – um caboclinho, ritmo carnavalesco tão acelerado que se aproxima do compasso unário, típico de algumas manifestações indígenas. O caboclinho é talvez a dança mais antiga do Brasil – seu primeiro registro é de 1584. E também uma música de guerra, representada no festejo. Arco e flecha são usados na marcação do tempo. Perfeito para descrever a chegada dos portugueses do ponto de vista dos habitantes originais.

Ganga-Zumbi – Sérgio Santos – A canção é sobre a morte de Zumbi e sua ascenção ao panteão dos mitos. O trabalho de pesquisa de Paulo Cesar Pinheiro para a letra foi tão fundo que precisou de glossário no encarte do álbum Áfrico. Francis Hime comenta, e eu não poderia dizer melhor:

(…) é interessante como Sérgio trabalha o rítmo, um elemento musical que normalmente é associado à alegria, e que aqui se relaciona com vários elementos: de sensualidade, de nostalgia, de tristeza ou até mesmo um clima mais reflexivo. E que às vezes explode numa atmosfera efusiva, dançante! (…) Em Ganga-Zumbi, é interessante o contraste entre a melodia linear e o ritmo frenético, ora em 5/4, ora em 4/4, e também a maneira como este canto liso e expressionista se descola do acompanhamento transbordante do violão, do piano e do sax.

E o próprio Sérgio Santos conta sobre o álbum:

As músicas não têm um ritmo definido. Não seria simples gravá-las. Não poderia entrar no estúdio e dizer: vamos tocar, isso é um samba, ou isso é um baião. As conduções rítmicas eram, em alguns casos, misturas de alguns ritmos. Em outros, uma mesma música podia ser tocada como ritmos diferentes. E algumas outras músicas tinham ritmos que nem existiam, precisamos inventá-los.

Gente que vem de Lisboa – Tavinho Moura – É engraçado como a música portuguesa ficou marcada no Brasil de forma simplista e pitoresca, como se fado e vira fossem suas únicas possibilidades. A influência portuguesa (ou européia, mas via Portugal) se estende pelas modas de viola, toadas, rancheiras e muitas outras possibilidades, que incluem ou permitem os compassos quebrados característicos do Tavinho. Esta é uma cantiga de marujada, festividade de raizes ibéricas misturadas, que celebram as conquistas marítimas, mas aqui servem também a uma ponta de crítica:

Ó meu mestre, contramestre, como posso navegar
Se nós não temos rota nem agulha de marear (bússola)?
(…) Ó meu mestre, contramestre, por aqui nada mudou.

Mas mudou, e segue mudando, embora às vezes tão imperceptivelmente que mal notemos. E vamos nós ao próximo passo. Feliz 2011 para todos.

Mais duas coisas: Sérgio Santos canta no coro da música do Tavinho  Moura, coisa que nunca havia notado até selecionar estas músicas para o blog. Sintonia fina entre eles.

E, como já dito no título, a referência aos que também não eram três, nem reis, talvez nem magos, e que visitaram a criança recém-nascida. Dizem que um era negro. Pois aqui no blog, outro era índio. E tenho dito.