E o que que deu? Funk na cabeça

Em algum momento de 1991, assisti uma passagem de som de Jorge Ben Jor. Grande coisa, dirão. Mas tive a oportunidade de ver um momento de virada na carreira dele e da música brasileira em geral sendo gestada.

Ben Jor havia mudado de nome havia dois anos. Havia lançado um álbum (chamado Benjor, ainda junto, e por sinal muito subestimado) que não fizera sucesso quase nenhum. Aliás, não fazia muito sucesso havia tempo, andava meio que no ostracismo. A grande descoberta do sambalanço – ou samba-rock, como ele mesmo preferia, feita na década de 60, parecia distante. Seguidores como Bebeto passaram a fazer mais sucesso que ele reciclando e arredondando seus clichês (praia e sol, Maracanã, futebol, domingo). Em Verdade Tropical, Caetano lembra o álbum de 1967 de Jorge Ben, O Bidu – Silêncio no Blooklin, e o impacto que teve nele e em Gil (leia o trecho integral aqui):

O que ele fazia agora era um uso da guitarra elétrica que ao mesmo tempo o aproximava dos blues e rock e revelava melhor a essência do samba tal como ela podia manifestar-se nele.

Porém, em 1991, as descobertas ritmicas que haviam causado tanta polêmica anos antes pareciam assimiladas. Até que ouvi o que ouvi. Era uma base funqueada de apenas dois acordes, que ia se estendendo indefinidamente, pontuada por metais na melhor tradição de James Brown. Só que algo mais lenta, mais balançada, mais… samba? Mais Jorge Ben. Agora, Ben Jor. Sobre esta base, ele ia improvisando para testar o som, cantando trechos de várias músicas, inclusive do álbum de 89, além de outros versos que eu não conhecia, com referências ao noticiário  político da época, entre muitas outras coisas.

Mas o que me impressionou foi exatamente o ritmo, que era decididamente algo novo. Uma mistura de várias coisas exatamente no ponto em que nenhum deles sobressaia, a não ser o funk, o tempero que dava um gosto especial. Percebi que o Jorge Ben havia se reinventado em Ben Jor, incorporando um elemento novo à sua música atualizando a síntese que conseguira fazer mais de 20 anos antes. Apesar de curiosíssimo, não pude ficar para o show (era um evento na Fundição Progresso com múltiplas apresentações, de uma das quais fiz parte). Mas fiquei esperando, porque aquilo ia aparecer mais cedo ou mais tarde.

Não deu outra. Já deve ter ficado claro de que música estou falando. W/Brasil,  feita de encomenda para uma agência de propaganda, tem uma letra que se caracteriza pela justaposição de referências e que, ouvida retrospectivamente, revela-se um bocado corajosa. Ben Jor faz uma junção (só) aparentemente inusitada de registros político/elitista com outros populares e até gírias do tráfico de drogas. Collor, então enfrentando o processo de impeachment, é chamado com sarcasmo de “o belo” e retratado como surfista de trem, e Bernardo Cabral, o Ministro da Justiça que teve de pedir demissão quando foi descoberto seu caso com a Ministra da Economia Zélia Cardoso de Mello, é alvo de gozação. É a contraposição de dois mundos, o de uma política que parece não ter relação com o real, e o real propriamente dito (a Feira de Acari, famosa na época por vender produtos roubados e contrabandeados e saudada na letra ironicamente como “um mistério”). E, como se não bastasse, popularizando o apelido de síndico para Tim Maia.

Mas não foi isso, e sim a descoberta rítmica da levada de dois acordes, que fez de W/Brasil um sucesso estrondoso ao ser lançada no álbum Live in Rio, em 1992, e recolocou Ben Jor no lugar que lhe cabe, de criador e recriador do Samba Esquema Novo (nome seu primeiro álbum). W/Brasil é um ponto de inflexão para a música brasileira na década de 90 em diante, que influenciou desde os péssimos grupos de pagode surgidos a partir de 94, sucessos para os novos públicos que compravam discos devido ao Plano Real, até uma nova turma que despontava no Rio como Planet Hemp e Farofa Carioca, como a chave da porta entregue a quem chegou depois. Em todos os cantos pode-se ouvir os ecos da levada de W/ Brasil até hoje. Foi quando o samba-rock virou samba-funk. E ficou claro que ele pode virar samba-qualquer coisa que se queira. Desde que haja alguém como o Benjor para acertar o ponto.

W/Brasil – Jorge Ben Jor

Uma análise de Mas que Nada, canção do primeiro álbum do ainda Jorge Ben, pode ser lida em O samba esquema novo de Jorge Ben Jor,  de Alam D’Ávila do Nascimento, clicando aqui.

Carnaval ou O Ritmo Dissoluto

Este é um artigo que escrevi em 2008 para uma revista sobre arte e educação. Por motivos que não vem ao caso (até porque nunca os entendi perfeitamente), acabou excluído. Algum tempo depois, publiquei-o no blog da revista Arte Institucional nº5. Trago-o de volta não apenas para resgatá-lo – o que farei com os demais artigos que a revista publicou – mas também porque acho que ele funciona bem como, digamos, um embasamento teórico para o blog, dá uma situada. Não tem links, já que foi feito para uma revista de papel, o que não será o padrão do blog – afinal, falar de música sem ouvir não tem muita graça. Enfim, chega de enrolação. Ei-lo.

Rock, samba, reaggae, blues, baião, salsa, jazz, lambada, funk, tango, hip-hop, choro, drum’n bass. Todos estes estilos musicais, assim como a imensa maioria do que se estabeleceu como música popular, tem uma origem comum: África. E todos têm uma característica fundamental que os diferencia e identifica entre si: mais do que o ritmo, a visão de tempo.
Corte abrupto para um mito da Grécia antiga: a deusa Palas Atena toca o aulus, que era a flauta do deus Dionísio, diante de um lago. Ao se ver refletida tocando, percebe que sua bela face torna-se desfigurada pelo sopro: bochechas inchadas, olhos arregalados. Tomada de horror, atira fora o instrumento.
Esta curta metáfora ilustra um rompimento histórico, o momento em que se inicia a existência de uma música européia, ocidental, que um dia se espalhará pelo mundo acompanhando a expansão colonizatória. É a divisão entre a música apolínea e a dionisíaca; entre princípio de realidade e o princípio do prazer; entre a progressão ao futuro e o mito do passado; entre o Fim dos Tempos cristão e o Eterno Retorno.
A Europa medieval, com os pés fincados na visão filosófica grega, idealiza, a partir da recitação das Escrituras e dos Cantos Gregorianos, uma música com início, desenvolvimento e fim, tensão e resolução, e delimitada por uma rígida contagem de pulsos. Esta música conta uma história. É a visão apolínea que toma a frente, buscando reproduzir a harmonia universal da Criação Divina, e com a correspondência religiosa do Apocalipse: uma História Humana com um percurso, um sentido e um final.
Porém, a visão de tempo que é deixada para trás por esta mudança de rumo sobrevive em inúmeras culturas: não apenas os ritmos oriundos das variadas culturas africanas, mas a música da América indígena, do Oriente Médio, da Índia, de Bali, da China, carregam sob suas sonoridades diversificadas um substrato em comum, que as afasta decisivamente da tradição da música ocidental.
Para a mitologia grega, Apolo era o Deus de uma beleza ligada ao contemplativo. Seu instrumento era a lira, que acompanhava o canto ou a fala, e não dispendia maior esforço para ser tocada. Dionísio, ao contrário, era ligado às festividades – em Roma será chamado Baco, e em sua honra acontecerão os bacanais – e, mais tarde, inspirará o surgimento do teatro e do carnaval.
A primeira audição da música característica de uma das regiões tropicais citadas pode ser enganadora. Ouvidos ocidentais, podem considerar a música indiana, por exemplo, repetitiva e estática. Porém, em sua base existe uma pulsação girando em torno de determinados centros de referência, e a partir deles gerando variações sutis e quase infinitas. É comum um instrumento emitir uma única nota, chamada pedal, durante todo o tempo de execução, que pode durar horas. Os demais instrumentos realizam variações improvisativas que partem desta nota e a ela retornam. A pulsação da música não varia, mas sobre ela realiza-se um complexo jogo de tempos e contratempos, em estruturas intrincadas. Do estático chega-se ao extático, e, não por acaso, em muitas tradições orientais, africanas e sul-americanas, a música leva ao transe religioso.
Nesta tradição, a música não se pauta por um tempo limitado em compassos. Aqui não se conta uma história. A trajetória melódica se desenvolve de maneira constante, mas nunca repetitiva, e por isso não se presta ao registro escrito. A mesma idéia é reafirmada initerruptamente colocando o homem em contato mais profundo com sua ancestralidade. No momento de sua execução, o passado se torna presente.
A música popular contemporânea surge do amálgama deste formato com o modelo ocidental. Isso ocorre tanto através da absorção das tradições ocidentais pelo Oriente, como pela diáspora negra na América.
No Brasil, a criação do samba se dá pela mistura pouco provável da polca, ritmo europeu de cadência marcada, e do lundu, ritmo quebrado, de inspiração africana. De um lado, a quadratura métrica européia com tempo forte e tempo fraco; de outro, a rítmica irregular africana e indígena. Alguém tinha que ceder.
E justamente por sua formatação ambígua, não hierárquica, quem cede é a segunda. Mas cede sem perder. Do mesmo modo como a mitologia cristã é sincretizada com os orixás, a divisão rígida recebe em si a irregularidade. E surge a síncopa, figura rítmica característica do maxixe e depois do samba, que transforma a rígida divisão binária do batalhão marchando no desfile da escola de samba.
Assim, o trópico subverte a cultura trazida pelo colonizador, infiltrando nela a semente da desordem e instaurando uma nova relação interna de poder, de dentro do compasso para a sociedade. O reflexo desta miscigenação está no repentista nordestino, e também em Jorge Benjor, nas frases que extrapolam o compasso: “Esta é a razão da simpatia, do poder, do algo mais e da alegria” – não por acaso trecho da canção “País Tropical”.
Esta nova trajetória da música mundial é inevitável, pois, se a estrutura músical européia pretende ter início, meio e fim, seu caminho, necessariamente, também tem um fim. Na virada do século XX acontece com o colapso do sistema idealizado a partir da Idade Média. A arte ocidental é marcada pela incessante iniciativa de auto-superação. No campo da música, chega-se a um ponto acumulativo tal que gera uma total ruptura com todas as regras formais da música ocidental. E dentre os escombros das experiências de uma música sem tom, sem repetição, sem repouso e sem centro, as tradições deixadas para trás pelos Cantos Gregorianos servem como fonte de inspiração rediviva: o retorno do recalcado tem lugar.
Isto se faz sentir nos novos caminhos da música popular. No minimalismo da música eletrônica, repleta de colagens sonoras, sem começo nem fim determinados; na música pop planetária, de padrão industrial e sabores locais; no funk carioca e sua melodia de notas para além das doze da escala formal ocidental, como um canto árabe; nestas sonoridades “pós-apocalípticas” escutamos os ecos da música fundamental assumindo novamente suas primevas funções: a dança e o êxtase.

P.S.
O título desde artigo, emprestado de dois livros do poeta Manuel Bandeira, não é acidental. Bandeira foi um dos maiores representantes do Movimento Modernista brasileiro, que tinha na estética da antropofagia uma de suas bandeiras. E o Modernismo foi, por sua vez, uma das referências do Tropicalismo, anos mais tarde. Além disso, Bandeira foi um dos precursores do uso do verso livre em poesia no Brasil. Mais uma vez o ritmo marcado da cultura européia é contagiado / contaminado pela irregularidade da fala. Mais uma subversão tipicamente tropical.