Zeca e o paradigma do Cacique

Durante a live do Fundo de Quintal, uma das mais aguardadas da quarentena da pandemia do coronavirus, o apresentador Pretinho da Serrinha, contou a história de, ainda criança, ter sido levado a um show do grupo, que foi por sua vez apresentado como o maior grupo de samba do mundo.

Como discordar desta afirmação? O Fundo de Quintal congrega feitos suficientes para o livro dos recordes em seus mais de 40 anos de existência, entre incontáveis sucessos e uma coleção de ex-integrantes como Jorge Aragão, Almir Guineto, Arlindo Cruz e muitos outros. Mas, mais que tudo isso, o Fundo de Quintal pode se orgulhar de ter sido o porta-voz principal de uma das muitas ressurreições do samba, em que ele se reinventa sob os parâmetros das novas gerações sem deixar de ser ele próprio, ao contrário, sendo esta a condição de sua permanência.

O Fundo de Quintal foi o ponta de lança do Cacique de Ramos e o seu samba com assinatura única, tão única que provocou a invenção de nada menos – outro feito do grupo – que três novos instrumentos musicais: o tantã, criação de Sereno a partir do tom-tom da bateria como substituto do surdo, cujo som nas rodas acabava abafando violão e cavaquinho; o repique de mão, criado por Ubirany especialmente para dialogar com o tantã de Sereno fazendo-lhe as respostas; e o célebre banjo com braço de cavaquinho criado por Almir Guineto a partir de ideia dada por nada menos que Mussum, colega de Almir em sua curta passagem pelos Originais do Samba. (parêntesis para se abismar novamente: três instrumentos novos! Se um grupo musical como o Uakti faz isso, é incensado por toda a crítica. O Fundo de Quintal não é menos revolucionário)

O resultado do conjunto destas criações é uma reordenação sonora da batucada – ou melhor dizendo, do partido alto, colocando-a dentro da amplitude de um pequeno grupo tocando, equalizando as sonoridades de modo a impedir graves excessivos, permitir a escuta do coro de vozes sem microfone e também dos sacrificados instrumentos de corda – pois o banjo tem naturalmente mais penetração que o cavaco, mantendo sua função com o braço menor. Diz Zeca Pagodinho:

Quando você chegava no Cacique de Ramos, de longe percebia a quantidade de instrumentos. Era muita gente tocando, mas mesmo assim você ouvia o cara cantar – hoje em dia, se você for a um samba e não tiver um microfone…

E ao falarmos do partido alto, aqui temos que recuar no tempo e falar de outras duas turmas que acabaram se tornando rivais entre si, a da Tia Ciata e a do Estácio. Em algum momento dos anos 20 ou 30, Donga e Ismael Silva diziam publicamente que o que o outro fazia não era samba. A passagem do paradigma do tresillo para a do samba como conhecemos hoje não foi sem dores. Ismael explica que o objetivo da mudança efetuada por sua turma era possibilitar o desfile, com a extensão da síncopa para o compasso seguinte, criando uma divisão rítmica que “empurrava” a dança para a frente em vez de mantê-la no mesmo lugar como a divisão oriunda do maxixe.

Pois para que esta mudança se tornasse possível, o que a turma do Estácio fez foi exatamente… criar três novos instrumentos! Surdo e tamborim por Alcebíades Barcelos, o Bide, e cuíca por João Mina. Instrumentos de enorme penetração sonora, os dois primeiros a serem tocados com baquetas (possibilitando não apenas o aumento do volume mas também serem tocados por mais tempo sem depauperar as mãos), e portáteis, podendo ser transportados enquanto tocados não sentados numa roda, mas caminhando por ruas e avenidas – num desfile, por exemplo, e efetivamente foram usados pela Deixa Falar, a primeira escola de samba, avó da atual Estácio de Sá. Estava aberta a porta para o desenvolvimento do fabuloso instrumental, de complexidade sinfônica, das escolas de samba – que aos poucos foram se afastando de suas comunidades, tornando-se as superescolas de samba S.A. descritas por Beto Sem Braço e Aluisio Machado no samba vencedor do carnaval de 1982 pelo Império Serrano, Bum bum paticumbum prucurundum – e não por acaso, Beto frequentador assíduo do Cacique.

Pois o que a turma do Cacique estruturou nas tardes de quarta-feira embaixo da tamarineira foi a readequação do samba à roda de samba, em seus novos tempos. Há uma espécie de retorno às origens do samba aqui, mas dando vários passos à frente. Não por acaso, surdo e tamborim são justamente os primeiros a serem a serem expelidos, por soarem alto demais e se sobreporem às vozes e violões. Em substituição a eles, instrumentos tocados no colo de uma pessoa sentada, com as mãos, transpondo o complexo jogo de perguntas e respostas da bateria para o entorno da mesa. O paradigma do Cacique.

E aí chegou o Zeca.

Primeiro comecei a frequentar a Velha Guarda da Portela, onde só havia gente do samba. Conheci o Arlindo na cidade, onde um cara chamado Almir tinha uma salinha com todos os instrumentos que você possa imaginar: violão de seis e de sete cordas, cavaquinho, bandolim, sax, pistão… Depois surgiu o pagode do Arlindo e nos aproximamos mais. Nessa época já existia o Cacique de Ramos, mas lá a coisa era dos caras que já gravavam, como o Almir Guineto, o pessoal do Originais do Samba e o Fundo de Quintal, e nós ainda estávamos querendo ser alguém. Digamos que éramos escoteiros, o Cacique de Ramos era o exército e a Velha Guarda, os coronéis, generais. Quando o Arlindo me chamou para ir ao Cacique, não sabíamos se iam nos deixar cantar, mas falei para aproveitarmos se dessem um mole. Então, na primeira roda, nós ficávamos atrás, escutando, e quando eles levantavam para tomar uma água ou bebida, nós pedíamos para tocar algo. Eles reclamavam um pouco (aquele negócio de segurar direito o instrumento, não colocar no chão), mas logo começaram a perceber que havia outra geração bacana chegando.  Quando a Beth Carvalho gravou “Camarão que dorme a onda leva”, eles se renderam e conseguimos conquistar os mais velhos, o Beto sem Braço já estava fazendo samba conosco – o que nunca imaginamos, só um bom dia dele era um troféu –, o Almir também começou a fazer parcerias, me levou para São Paulo, aí degringolou tudo

Como o próprio conta e reconhece, foi a gravação de Camarão que dorme a onda leva, com sua participação quase involuntária, que projetou Zeca Pagodinho. Em 1986 ele gravou seu primeiro álbum. O produtor Milton Manhães, responsável também pelos álbuns do Fundo de Quintal, foi um dos maiores responsáveis pela transposição da sonoridade conseguida nas rodas para dentro do estúdio. O álbum transformou em sucessos radiofônicos metade de suas faixas, incluindo Coração em desalinho (de Monarco e Ratinho, mas creditada a Mauro Diniz porque Monarco já estava com uma conta muito alta na editora e o cara que pagava não queria dar o dinheiro a ele. Então ele colocou o nome do Mauro no disco e o Mauro deu o dinheiro ao pai, conta Zeca.) O os versos finais não sei viver sem teu amor / sozinho curto a minha dor, entoados entusiasticamente por multidões em shows, são o que considero o maior clássico da transmutação do banzo em euforia realizada pelo samba.

O repertório deste álbum tem o que de melhor Zeca encontrou para gravar. Gosto de duas particularmente:

 

Judia de mim é de Zeca com Wilson Moreira, típica parte 1 para improvisos nas segundas e Zeca, ótimo versejador, faz o registro de versos típicos deste tipo de improviso, em que não há relação direta entre as estrofes, incluindo uma discreta metalinguagem (assovio entre dentes / uma cantiga dolente) e trata mais de declarações de princípios que do anunciado tema de amor do refrão.

Mas sua deliciosa melodia traz ao menos dois detalhes impressionantes, ambos no refrão, em suas duas belas frases descendentes: a final, carrego esse meu sentimento sem ressentimento, se encerra suavemente na sexta do acorde da tônica, de forma muito pouco usual para um partido alto, numa sutileza melódica digna de nota e muito coerente com a letra. Por outro lado, o verso anterior, Se eu não sou merecedor desse amor, é cantada de uma forma por Zeca e de outra pelo coro, sendo as duas incompatíveis de serem cantadas juntas – Zeca começando a frase igualmente pela sexta do acorde e descendo a escala, e o coro, ajustando a melodia a uma forma mais comum, começa a mesma frase meio tom acima, na sétima menor, e igualmente desce a escala daí, sempre uma nota acima da de Zeca, produzindo o que no estúdio se tornaria um desastre absoluto ao criar uma desafinação que vai se deslocando nota a nota por toda uma frase, não fosse o clima de roda de samba que fala mais alto. Que estas duas sextas do acorde ocorram de formas tão opostas no mesmo refrão é forte indício de que há algo novo acontecendo aí, um nível de sutileza composicional que é apreendido com dificuldade pelos próprios intérpretes, mas que como que se resolve naturalmente pela própria natureza da composição, que comporta este tipo de leitura.

 

Quando eu contar (Iaiá), de Serginho Meriti e Beto sem Braço, igualmente tem uma melodia absolutamente gingada, em especial nas segundas, mudando de direção a cada três ou quatro notas, equilibrada no fio entre a fala do malandro e a instrumental. As histórias que Zeca conta a sua Iaiá são três: Uma fala do morro – um assaltante transgride a lei do chefe do morro, traficante, e morre por assaltar onde não podia. Uma fala da cidade e diretamente de injustiça social, e salários que não dão para viver, mas também da cidade como o lugar do mal. E o terceiro fala do espiritual, e termina com a frase estou dentro da lei, porém referindo-se a uma outra lei que não é a do morro nem a da cidade.

Há todo um estudo da moral e da ética do samba aqui nestes três lugares descritos. Iaiá se torna assim uma discussão sobre o lugar do preto e do pobre no mundo – pois é dele que se fala, o preto e o quase branco, quase preto de tão pobre – o suburbano como Zeca, criado às margens da antiga Avenida Suburbana, entre Del Castilho e Irajá, o povaréu, o inominado que herda as consequências da escravidão. A letra põe duas alternativas, a da marginalidade e da submissão, sendo que a primeira também é, de certa forma, submissão. Em cada uma, um código de ética muito diverso se impõe como estratégia de sobrevivência.

Porém, na terceira estrofe, uma terceira opção é apresentada, que não necessariamente se opõe às anteriores, mas estabelece um terceiro paradigma ético – nela é possível estar dentro da lei e mesmo se submeter, só que aqui a algo que se reconhece efetivamente mais alto, algo que merece a submissão voluntária, e que religa ao passado, alimenta o presente a dá esperança de futuro. O terceiro lugar da letra de Iaiá não é um lugar de onde o eu lírico volta apressado como da cidade ou teme seus perigos como o morro. Tanto resistência quanto rendição: o código de ética aqui não é imposto de fora, e sim criado a partir das necessidades e circunstâncias – assim como os instrumentos de cada geração de sambistas. O corpo fechado, a proteção do mal, a consciência limpa. Uma solução de compromisso diante das vicissitudes da vida, e a certeza de não andar só, é o que a resolução da letra de Iaiá nos apresenta.

(Parêntesis, porém, para notar que não deixa de ser sintomático deste mundo e deste Brasil pós-escravidão que aquele que acabou se tornando o representante-mor da turma do Cacique de Ramos, que congregou talentos como os já mencionados e mais Jovelina Pérola Negra, Sombrinha, Marquinhos Satã, Luiz Carlos da Vila e vai por aí afora, seja, ele próprio, aos olhos do público, um homem branco. Zeca não tem culpa disso, evidentemente. Mas o fenômeno é demasiado recorrente na história, desde Elvis Presley, para não ser notado: não se trata de uma discussão de representatividade strito sensu aqui. Trata-se apenas de notar que, por mais talentoso e mesmo uma liderança natural que Zeca seja e é, seu caminho sem dúvida foi aplainado pela sua cor de pele, e não se pode fingir que isto não ocorre ainda hoje.)

E exatamente por isso, tenho a atenção voltada para o subtítulo de Quando eu contar, que venho preferido usar para me referir a este samba: Iaiá. Uma corruptela, ao lado de ioiô, de sinhá e sinhô, estes por sua vez pronomes de tratamento usados inicialmente pelos escravizados para se referirem a seus senhores – o senhor e sua senhora, abreviados e aliterados sucessivamente por anos e anos, e mais tarde edulcorados pela aplicação afetuosa ao parceiro, numa reviravolta de significação que pode ter sua origem inclusive nos abusos sexuais a que escravizados(as) eram submetidos, mas que se completa na passagem para o parceiro amoroso. Esta transmutação do termo do sofrimento para o gozo, segue, ao longo de mais de um século, o trajeto resumido em Coração em desalinho e do samba desde sempre. E que espantoso que esta expressão se faça presente no samba após todas estas transformações que ele sofre para permanece fiel a si mesmo.

A volta às origens, à pele na pele realizada pelo Cacique; o vocativo iaiá reutilizado, lembrado e mantido; a invenção de novos instrumentos e novas variações rítmicas para novas necessidades; a busca das soluções de compromisso e sobrevivência ao longo de séculos de existência; o pé nas tradições para melhor criar. São alguns dos elementos fundamentais do samba, em diversas roupagens e paradigmas que mantêm sua essência. Como Donga e o pessoal da Cidade Nova, como Ismael e o pessoal do Estácio, Zeca e o pessoal do Cacique não apenas sabem disso, mas nos ensinam.

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Tive como subsídio para a escrita o excelente artigo do Bernardo Oliveira que traça o conceito de samba de invenção, e que me foi indicado pelo Acauam Oliveira, a quem agradeço.

Tio Lulu de volta para o futuro


Em 2003 Lulu Santos fez 50 anos. Já havia se reinventado algumas vezes, em especial ao juntar-se ao Dj Maurício Mansur, o Memê, e passado do pop-rock tão seu característico às batidas eletrônicas. O estilo musical de Lulu, mesmo já cinquentão e mesmo que parte de seu público tenha envelhecido com ele, continua sendo associado à juventude. Mas Lulu fez 50 anos, e, como de costume, pôs-se a pensar no assunto e colocá-lo em canção.

Uma das características da identificação de Lulu Santos com seu público é a aura de homem comum que transparece em sua música. Versos espertos como Não desejamos mal a quase ninguém transbordam de humanidade e despertam uma cumplicidade imediata e igualmente muito humana: eu também!

Em Já é, do álbum Bugalu, Lulu tira sua crise de meia idade para dançar. É uma canção com muitas das características básicas do seu repertório: uma melodia deliciosamente cantabile sobre uma harmonia simples mas nunca inteiramente previsível, uma pegada rítmica contagiante, um refrão matador capaz de incendiar uma festa. E uma letra tão coloquial quanto uma conversa entre antigos conhecidos. Quem mais poderia começar uma letra com um sincero Sei lá?

Porém, a simplicidade aparente de Lulu esconde detalhes inesperados. A mesma letra que se desenvolve tão tranquilamente com a intimidade de versos como tem dias que a gente olha pra si / e se pergunta se é mesmo isso aí termina cada estrofe em que desenvolve seu pensamento com uma imagem – ou melhor, duas – requintadas como O oposto de um déjà-vu / vis a vis. Lulu produz duas metáforas de desreconhecimento, no tempo e no espaço. O contrário da lembrança de algo que nunca se viu, a anti-lembrança; e um desencontro em que, ainda assim, se olha face a face. Lulu constrói na linguagem o efeito que descreve ao criar antíteses para conceitos que não têm opostos. Uma sofisticação insuspeita para uma canção tão simples, e que chega a seu corolário no verso final, em que acontece a síntese entre a linguagem informal do bate-papo com o conceito: Já é, a gíria carioca de concordância, converte-se em afirmação no limite do metafísico: a existência agora, imediata, urgente. Tudo que você consegue ser ou nada.

A habilidade de Lulu em tratar desta forma descompromissada temas existenciais sem lhes tirar a profundidade é recorrente em sua obra. E Lulu faz questão de se manter antenado a seu tempo e incorporar em sua linguagem as tendências – O ritmo do momento – atualizando-se enquanto não deixa de dar um caráter permanente às influências passageiras de que se haure. Seu reuso da expressão Já é é um exemplo sintético deste procedimento, mas o mesmo acontece em âmbitos maiores. Um outro exemplo, então: sua adaptação à chegada da internet.

Aviso aos Navegantes é a faixa de abertura do álbum Anticiclone Tropical, de 1996, assim como Já é abre Bugalu. As primeiras faixas dos discos de Lulu em geral são importantes, ele não deixa por menos e apresenta seu cartão de visita de mais impacto (e frequentemente mais radiofônico) logo de saída. Seu mote é a contraposição entre as quase infinitas possibilidades de contato e comunicação à distância e a incomunicabilidade que frequentemente permanece diante dos limites inerentes a elas (complexo? Não na abordagem dele,, como sempre). A partir daí, Lulu lança mão de uma série de termos do universo semântico das telecomunicações: antena, radar, dial… o eu lírico pode estar diante de um computador, de um aparelho radioamador ou de um telégrafo, pouco importa: importa a solidão física que busca desesperadamente uma companhia à distância. Em outra acepção, o oposto de um vis-a-vis.

A harmonia de Aviso aos navegantes opera o velho truque da não resolução. Permanece variando entre um II/V e o II/V secundário a este, escorregando de um para outro sem chegar à tônica. O truque não dá descanso à melodia, que segue em sua busca paralelamente à letra que segue enviando seu S.O.S no vazio, clamando no deserto, como o quase grito da ultima frase do refrão indica, ao alcançar a nota mais aguda de toda a canção: Só ouço o som da minha própria voz a repetir!

Mas é no título da canção, repetido na letra, que Lulu torna a repetir (ou melhor, repete em Já é, já que esta é anterior) o processo de ressignificação. Aviso aos navegantes, expressão velha como a própria navegação, depois de se tornar lugar comum ao ser usada para qualquer aviso em qualquer situação, é levada para dentro do universo da internet, não mencionado diretamente mas presente na motivação implícita de uma canção sobre o tema da comunicação à distância em plena década de 1990, época em que se navegava na web. A duplicidade de sentidos vai do mar ao ar (consigo imaginar o vigia de um farol na costa enviando mensagens inutilmente pela noite), das ondas do mar às eletromagnéticas. Passam-se séculos e o problema continua o mesmo, passa o tempo sem que a distância seja efetivamente vencida.

Mas o tempo não deixa de ter seus efeitos, entre eles o de eventualmente aumentar a incomunicabilidade, em vez de diminuir: A palavra navegar referindo-se à internet caiu em desuso na passagem dos millenials para a geração Z (ou seja, os que nem eram nascidos quando Lulu lançou esta canção). Para estes, desbota-se uma das significações que motiva a própria canção – ou, mesmo reconhecido o termo, torna-se um sinal inequívoco da idade do cantor – o que não necessariamente tira potência da canção, mas antes pode acrescentar-lhe novas camadas de leituras, agora pela datação de mais esta ao lado das outras tecnologias mencionadas ao tratar de um tema atemporal. O uso da expressão da moda tem suas armadilhas. Lulu tentou, mas não deixou de se tornar um tiozão. Pelo menos este ano. O seguinte mostraria que a questão não estava ainda resolvida para ele.

Pois em 1997 ele voltou à carga, e com mais potência. Hiperconectividade abre seu álbum Liga lá, por sinal verso tirado da canção. O que Aviso aos navegantes tem de inconclusa, Hiperconectividade tem de incisiva e direta: desde o riff de guitarra que a abre, de quatro notas ascendentes chegando à tônica da canção e martelando-a três vezes. A comunicação que recusava-se a se estabelecer aqui acontece a jato: Nunca vi nada receber minha ligação tão rápido e responder. O Aviso aos navegantes de que havia uma certa urgência não parecia encontrar respaldo formal: ao contrário, as notas longas e o vocalize melismático do refrão estendiam o tempo emocional do chamado à distância. Agora, ao contrário, a urgência é real e premente – aliás, o Liga lá ressoa exatamente o sentimento de urgência do Já é – não por acaso versos finais das respectivas canções.

O roteiro da letra de Hiperconectividade é bem mais vago que o das outras duas canções analisadas aqui. A trama algo confusa de uma mensagem recebida de um ente ou entidade para esclarecer o obscuro na verdade esclarece muito pouco, ou esclarece apenas ao eu lírico, mas de forma alguma ao ouvinte. Porém, a vinda de uma espécie de ser do futuro realizando um contato instantâneo não deixa de apresentar uma acepção nova para o que seria então o oposto de um déjà-vu.

Tudo aqui soa como uma resposta ou continuidade para Aviso aos navegantes: à conexão do passado ao presente de uma, segue-se a do presente ao futuro (ou vice-versa); a passagem da onda física à magnética aqui se estende à possibilidade espiritual aventada quase de brincadeira, e ao transcendente de um personagem não identificado nem materializado, uma presença etérea capaz, entretanto de fazer a hiperconectividade rolar! E mais que tudo, aqui a resposta se faz completa: contra a solidão, mais e mais conexões. Não se trata mais aqui de ressignificar uma expressão ou a gíria do momento, mas um conceito bem mais amplo, uma palavra que aponta para tantas direções quantas são as ligações de seu significado. Vínculos, contatos, uniões. Não mais navegação a esmo: quanto mais portos, melhor.

Após uma parte A toda em baixa amplitude e calcada nos graves ressaltando um suspense, e uma passagem em harmonia suspensa aumentando a tensão, o refrão é despejado furiosamente: a enorme palavra hiperconectividade tem seis de suas oito sílabas cantadas na nota mais alta da melodia, a fundamental do acorde da tônica, quase gritada, em linha reta, em alta voltagem – e duas vezes seguidas! O que era um grito inútil ao vazio na canção anterior agora é a comunicação acontecendo a toda potência. De repente, tempo e espaço têm seus limites desafiados:

Em mil anos de minha vida
Nunca imaginei que isso fosse acontecer
Foi um pé e depois o outro
Na verdade nada é mais simples que levitar
(É só começar)

O último verso é substituído gaiatamente na repetição por Na verdade a gente se amarra é num clichê, seguindo o cuidado contumaz de Lulu de nunca se levar a sério demais. Mas na enunciação destes versos todo déjà-vu e todo vis-a-vis são possíveis, de trás para frente e de frente para trás. Não há desreconhecimento, há o aqui e agora, e para haver a comunicação é preciso antes efetivamente existir, ser quem se é.

Hiperconectividade para por aqui, seu escopo era este. Mas de certa forma, Aviso aos navegantes e Hiperconectividade abrem alas para a possibilidade de Já é,  seis a sete anos depois. As questões apresentadas em uma e resolvidas na outra sob o mote subjacente da comunicação e das relações no tempo e no espaço se aprofundam em tratar da atualidade e do alcance da arte e do artista, como do homem comum.

Lulu começou a tratar sua crise dos 50 bem antes de ela chegar, e quando a idade chegou ela já tinha a possibilidade de responder a ela na pista. A solução que apresenta para a efemeridade é estender os braços, tecer mais e mais laços, ligar-se a seu tempo e seus semelhantes, e assim sobreviver neles. Hiperconectividade contra a solidão no tempo e no espaço. Não se pode dizer que Lulu não faça o que prega.

 

Rap fora do eixo 2 – Djonga / Ladrão

Formado que sou pela MPB clássica, minha primeira reação ao ouvir Ladrão e em seguida Bença, faixas 6 e 7 do álbum de Jonga Ladrão, de 2019, foi pensar em O meu guri, a fenomenal canção de Chico Buarque, em que ele assume o eu lírico da mãe de um ladrão, moradora da favela, e que se mantém numa inconsciência quase ativa aos crimes cometidos pelo filho, até mesmo quando este é chacinado pela polícia e tem sua foto sangrenta nas capas dos jornais populares.

E logo em seguida, homem branco que sou como Chico – e não como Djonga -, percebi que o que Djonga faz em sua carreira como um todo e em Ladrão/Bença em particular, é tomar para si e para sua avó – aliás, tomar para si não, roubar – o lugar de fala que Chico antes concedera com a melhor das intenções. E esta tomada à força do que antes era um favor se torna a grande diferença de sua música, pois é por meio dela que ele explicita que por trás do eu lírico de O meu guri o que há é o olhar de Chico, que por mais empático que seja, é ainda assim um olhar de segunda mão. Djonga estabelece em sua música um intrincado jogo metalinguístico de apropriação e reapropriação, e do retrato do processo e da consciência deste processo acontecendo, que vai sendo narrado em tempo real a cada álbum. E Ladrão é a canção síntese de tudo isto, a declaração de princípios dialética/semiótica: quem está falando sou eu.

Do que Djonga é ladrão? Esta é a pergunta que ele responde continuamente a cada verso em sua carreira, e sua resposta vai se complexificando à medida em que sua carreira avança. Djonga faz a passagem da apropriação do discurso para a material e desta para a cultural de forma fluída ao longo de sua fala, e isto o torna um bocado incômodo, porque lhe permite deslizar das classificações. Cada menção sua pode se referir a uma, duas, ou as três possibilidades de roubo simultaneamente. E não por acaso ele inicia Ladrão da maneira mais chocante possível:

Eu vou roubar o patrimônio do seu pai
Dar fuga no chevette e distribuir na favela

O rap tem entre seus pressupostos, desde sua criação, o canto em primeira pessoa, o que se justifica evidentemente: afinal, trata-se de um gênero criado por negros da periferia com o objetivo explicito de amplificar as suas vozes. De certa forma, todo rap é o corolário deste objetivo – dar voz ao negro e periférico – e o cumpre por si, apenas por existir. Djonga tem uma consciência aguda disto. Tanto Ladrão quanto Bença seguem este modus operandi, mas com a diferença da interlocução. Se Bença é uma carta dirigida à avó de Djonga – e trataremos em mais detalhe disto -, Ladrão é dirigida ao ouvinte, mas não a todo ouvinte. Embora o tratamento varie entre dirigir-se diretamente a ele como neste verso e tratá-lo como uma discreta terceira pessoa, Ladrão é inteiramente dirigida, não ao público negro e pobre de Djonga, mas ao público branco de classe média que o adotou, e basicamente repete ao longo da letra: se vocês gostam de mim, não estão entendendo nada.

E estes primeiros versos acima entram de sola, e das três possíveis vertentes de reapropriação escolhem a que mais dói em quem não entende o que está sendo dito, a material. Apologia do crime! A associação do negro com a criminalidade é explorada por Djonga da maneira mais acintosa possível, como que para afastar de saída os perrecos que ele mencionará no refrão. Em outros momentos adiante ele estabelecerá outras estratégias para esta reapropriação, mesmo do ponto de vista material, ou passando desta significação para as outras duas:

Eu que só queria uma bicicleta mano
Hoje posso comprar à vista o carro do ano.

Ora, e desde quando a compra de um carro do ano por um negro é algo normal e aceitável? Aqui Djonga faz um aceno à estética da ostentação presente em uma parcela significativa do rap, A armadilha da estética da ostentação, tanto material quanto cultural (neste caso, a profusão de citações da cultura erudita branca) consiste em, ao apresentar o pretenso acesso à produção tanto material quanto cultural branca, tornar esta valoração numa simples submissão em que os valores tanto econômicos quanto estéticos brancos passam a comandar a obra, e esta passa a ser valorizada apenas à medida em que preenche estes requisitos externos. Djonga se permite flertar com esta possibilidade como quem dança na beira do abismo. Mas sabe que ainda pode ser parado pela polícia na blitz pelo estranhamento de um negro dirigindo um carro do ano…

Já nestes dois outros versos imediatamente anteriores:

E as mina clara privilegiada
Pra roubar o lugar da minha quer tirar o sutiã!

Djonga novamente flerta – agora mais literalmente – com a possibilidade da posse, já não material, mas carnal. Novamente ele dança diante da armadilha da ostentação, um preto que conquista as minas brancas. Porém, algumas estrofes atrás ele já avisara que não se envolve com fãs, e prosseguiu:

Falar em carne, faço a preta ser a mais cara do mercado.

A inversão do verso base da canção A carne, de Marcelo Yuka, Seu Jorge e Ulisses Capelletti e gravada no primeiro álbum do grupo Farofa Carioca, Moro no Brasil, completa a passagem entre a ostentação branca e a valorização negra e as diferencia. Notemos que estes versos estão sendo tomados salteados na letra de Djonga. Não há entre eles um encadeamento lógico direto porque Ladrão, ora bolas, não é uma tese. O rearranjo que faço em seus versos nos serve para organizar mentalmente uma mensagem que está difusa em toda a canção, e que condensa o que é dito e estabelecido como postura por Djonga em toda sua carreira.

E já que estamos neste rearranjo, vamos a Dei Voadora na cultura branca, e aqui a passagem se dá, tanto do material ao cultural quanto do literal ao metafórico, já que, no clipe de sua Música da mãe, um ano antes, ele realmente tirava de cena um rapper branco com este golpe. Mas não tratamos mais do carro do ano – opa, claro que tratamos, ou um negro ter um carro do ano é um problema de que tipo se não cultural? A imbricação dos temas aqui se materializa, mas poderia ser em outros lugares: vejamos a junção entre estes dois versos de lugares diferentes do rap:

O mais perto que cês chegaram do morro é no palco favela do rock in rio
e
eu tomo dos boy no ingresso o que era do meu povo

Cobrar ingresso (de preferência bem mais caro) dos brancos para apresentar seu discurso que eles não entendem, eles que conhecem a favela da estilização simpática do festival de rock – uma reapropriação que é simultaneamente material e cultural. Pois o branco sempre embranqueceu a música negra, desde Elvis e Beatles ocupando os lugares de Little Richards e Chuck Berry. Fazer com que os brancos  paguem para assistir a um negro dizer estes dois versos acima cria um jogo circular em que a ação e a palavra se retroalimentam: a fala gera gesto que, executado, volta a gerar a fala. A metalinguagem de Ladrão se instaura aqui: se o show de Djonga é um ato de reapropriação, então toda sua obra passa a fazer parte deste projeto – e boa parte dela trata disto. E a descrição deste projeto/processo realizada nesta canção (e em boa parte da obra) faz com que este projeto se realize enquanto é descrito. Mas não sem riscos.

Tô atento é que o rap é igual crime
nunca se esqueça que vento
que venta aqui
também venta lá

O perigo da atitude descrita em Ladrão é duplo: um, o do deslumbre e da cooptação: o outro, o da criminalização pura e simples. Rap é igual crime: o trânsito entre a reapropriação material (mesmo que por via legal, venda de ingressos e compra de carros), cultural e de lugar de fala não é apenas um truque semântico de Djonga, ele acontece cotidianamente nos assassinatos como o do rapper Sabotage, morto em um ajuste de contas relativo a crimes cometidos antes de iniciar a carreira artística, e tantos outros exemplos. Djonga não deixa de literalizar em gestos como a voadora ou o roubo material, porque sabe que o tratamento dado aos negros também não é apenas simbólico: não se trata de apenas perder seu lugar de fala, mas de morrer assassinado. E por isso é absolutamente necessário que em sua música a violênia simbólica ande pari passu com a física, uma levando à outra na corrente de signficações. O que Djonga repete de diversas maneiras, e que os playboys não entendem, é que esta corrente é indissociável.

Ainda há dois elementos importantes de Ladrão a serem tratados, seu refrão e a sua citação final. Mas este é o momento de tratar, antes disso, da canção espelho de ladrão, onde todo o jogo de espelhos se desfaz, a fundamentação que lhe permite estabelecer as circularidades de roubo e posse, a casa para onde ele pode voltar depois de um dia de perigos. Bença, se inicia com o vocativo: . E nela Djonga esquece seu público, branco ou preto, playboy ou fiel, e presta a ela contas de quem é.

Se no início deste texto estabeleci um paralelo entre estes dois raps de Djonga e O Meu Guri, de Chico Buarque, é aqui que este paralelo se completa, quando o ladrão volta para casa com o seu carregamento – Pulseira, cimento, relógio, pneu, gravador. Mas este roubo ressignificado em Ladrão – mesmo que mantenha seu significado imediato dos objetos, pois relógios e pulseiras, ostentações materiais, cabem tanto quanto um carro do ano – não encontra a inconsciência benevolente, e sim a compreensão ativa. Pois a ancestralidade que a avó representa está bem consciente do jogo de Djonga, e o entende em sua dialética, sem ser retratada da maneira limítrofe do condescendente (por mais carinhosa que seja) de Chico. Aqui, ao contrário, quando toma o microfone, ela sabe muito bem do que fala:

Que proteja toda a equipe, todos os fãs, muita saúde, muita força, muita sabedoria para todos… Iansã, eparrei, Iansan, toma conta desses filhos, que são todos filhos de Jesus. E (inaudível) chorando tem uma cruz que é o Pai, é o Filho, é o Espírito Santo. Que Deus dê saúde a Gustavo pra poder continuar nesse lindo serviço maravilhoso que está prestando para todos nós. Em nome de Deus Pai, Deus Filho e Deus Espírito Santo.

O tranquilo sincretismo desta benção é também reapropriação. Dona Nadir dá a benção a Gustavo, não há personas ou máscaras aqui, e Iansã e a Trindade convivem pacificamente. E ela compreende perfeitamente o lindo serviço maravilhoso do neto, prestado a todos nós: a devolução a ela e a muitos outros o que lhes foi e é levado por gerações e gerações.

O aumento da complexidade temática de Djonga ao longo dos álbuns correspondeu também, em boa parte, a uma diminuição da agressividade de sua voz, que entretanto continua rascante e forte, mas sem a necessidade do acento deste timbre em gritos, e sim agora ressaltando seus graves numa dicção – ou num flow, melhor dizendo – mais cheio de sutilezas. Não se trata aqui de uma suavização da linguagem diante de um novo público, mas sim da sua adaptação a circunstâncias e temas cheios de desdobramentos. E, entre outras coisas, é esta suavização da emissão que permitiu a Djonga gravar um rap como Bença.

Ladrão se encerra com a seguinte citação:

Só bandido de atitude
Só guerreiro robin hood
Não vai fazer disparos e nem fazer refém
Só quer o conteúdo irmão que ai dentro tem

O refrão de Guerreiro Robin Hood, do carioca Mc Hudson 22, ao final de Ladrão, passa pela mesma ressignificação trazida pela música de Djonga, até o limite extremo: qual é o conteúdo que aí dentro tem? Onde é aí dentro? De que Djonga é ladrão? E no entanto, ao retomar fim da canção a literalidade que trouxera no início, Djonga outra vez não abre mão do incômodo, da possibilidade da violência sofrida por eras retornar. Robin Hood não era um reapropriador cultural, era um salteador, e Djonga recusa a romantização do tema ou seu tratamento meramente teórico. Afinal, como ele mesmo afirma, Não sou querido entre a nata de apropriadores culturais. E além disso, Arte é pra incomodar, causar indigestão.

E falta falar do refrão de Ladrão.

Um salve pros fiel que acreditou, uoô
Eu sou ladrão
E pros perreco é poucas
Um salve pra quem não desacreditou, uoô
Só Guerreiro de fé, vida Loka

Se ao longo de toda a letra deste rap Djonga oscila entre dirigir-se a um público indistinto e tratar diretamente com o branco de classe média alta, aqui ele deixa estes últimos de lado e fala com quem está com ele desde o início. O último verso está perfeitamente em linha com o refrão de Guerreiro Robin Hood, e aqui é nítido que Djonga não precisa dar explicações. Se ele passa a letra inteira explicando em que consiste o fato de ser ladrão, aqui ele simplesmente se afirma, sem maiores preocupações, desdenhando os perrecos (os papo errado, as confusões e os que arrumam confusões – os otários, em suma) que talvez nem sequer saibam o que significa a palavra, como este branco de classe média não sabia e teve de pesquisar. No refrão do rap em que destrincha o intrincado jogo em que conduz sua música, em que descreve o fio em que se equilibra e os riscos que corre com a radicalidade de seu trabalho, Djonga se permite retomar à segurança de quem o entende sem necessidade de subterfúgios. Sua turma, sua gente, seus manos, ou, como não consigo deixar de pensar, seus guris.

 

Rap fora do eixo 1 – Baco Exu do Blues / Te amo desgraça

Comecemos pelos nomes: dele e do álbum, para depois tratarmos da canção. Baco Exu do Blues é um nome triplo que reúne em si referências díspares, mas relacionáveis. Antes de tudo, duas divindades de origens diferentes. Baco é o nome latino de Dioníso, deus da fecundidade e da libido, do vinho, da natureza e da alegria, e padroeiro do teatro, e por quem se faziam os bacanais (festas, não necessariamente orgias). E Exu, orixá mensageiro e guardião, também com um forte componente sexual e tido como o orixá mais próximo da humanidade. Sobre ele, aliás, cabe ouvir a voz sempre esclarecedora do pesquisador Luiz Antônio Simas, que já se tornou uma espécie de consultor do blog, embora ele não saiba (a linha completa está aqui) :

Olorum, a força suprema, criou Exu a partir da Érupé (lama) e deu a ele a função de dotar os seres de capacidade de movimento. Ele é a energia que está presente em tudo que existe. Dinamização, transformação e mobilidade são possibilidades inauguradas por Exu. A ausência de Exu é, portanto, a negação da vida. (…) O pau duro de Exu, que tanto chocou os missionários cristãos que foram à África no século XIX, nada mais é que o exemplo maior de dinamismo, movimento e vitalidade, atributos do senhor da transformação. Os europeus vincularam Exu ao demônio e produziram uma visão que, pelo desejo de dominação e pela ignorância, distorceu a compreensão do papel primordial desempenhado por Exu nas nossas vidas: conceder movimento, saúde física e mental, capacidade de adaptação e alegria.

O próprio Baco Exu informa que, quando escolheu Exu para nome artístico, não tinha consciência completa das implicações da escolha. Mas na capa de Esú, álbum de 2017 (e assim chegamos ao álbum, já chegaremos à canção), aqui em sua grafia mais próxima da língua iorubá, ele responde espetacularmente aos que o associam errônea e preconceituosamente com o demônio por outras religiões, ao destacar o nome do orixá dentro da palavra Jesus. (Por sinal que, tanto neste álbum quanto nos dois seguintes, Bluesman e Não tem bacanal na quarentena, Baco trata de desenvolver conceitualmente trechos de seus próprio nome artístico, numa espécie de trilogia em que parece ir explorando facetas de sua persona em cada etapa.)

A associação entre as divindades não apenas desafia o racismo, mas principalmente desafia a noção cristã de moral. Na faixa-título de Esú Baco menciona o Canto de Ossanha, de Baden Powell e Vinícius de Morais, e em Imortais e fatais usa como base um sample de Tempo de amor, outro dos afro-sambas da dupla. À parte os erros de Vinícius quanto à mitologia do candomblé (Ossain ou Ossanha não é nem mulher nem traidora como ele canta), Vinícius consegue descrever nesta letra, como também em sua irmã Berimbau, um ponto de vista moral alternativo, onde a culpa cristã não determina o destino, e a bondade é suplantada pela lealdade, a coragem, o respeito à palavra dada, enquanto a traição é convertida em pecado capital, como que numa versão transversal da moral nietzscheana, mas esta com outra origem bem mais antiga. Quem é homem de bem não trai / O amor que lhe quer seu bem. O homem que diz dou não dá / Porque quem dá mesmo não diz.

Temos então combinados o elemento dionisíaco e o, digamos, exusíaco, próximos com sutilezas, constituindo um ethos particular que permeia todo o álbum: Os deuses são / Poetas vadios (Esú); Somos reis e rainhas / Bebendo pra disgraça, fudendo pra disgraça / Foda-se a vida é minha (Abre caminho); Eu sou caos, eu sou vilão / Somos homens e mulheres livres (Capitães de areia). E este ethos constituirá também o cerne do maior sucesso de Esú, Te amo desgraça.

Te amo desgraça é o retrato desgovernado de um amor desgovernado, dionisíaco e exusíaco em estado bruto, desde os primeiros compassos (já trato do senta firme) e do seu impressionante refrão:

Bebendo vinho, quebrando as taça
Fudendo por toda casa
Se eu divido o maço, eu te amo desgraça
Te amo desgraça

Há muito a dizer sobre estes versos, mas podemos começar avaliando sua sequência de forma mais ou menos cartesiana, como numa narrativa: depois de beber o vinho, quebrar as taças, um simbólico queimar as pontes, um não importar-se com o futuro, um esbanjamento, um desregramento; em seguida, fuder por toda a casa, incluindo possivelmente sobre os cacos espalhados das taças… e tudo isto sob o entorpecimento da bebida. Esta é a cena pintada de saída, uma imagem fácil de imaginar cinematograficamente. Mas em seguida esta desordem é transposta para dentro do próprio refrão, metalinguisticamente, pois o verso seguinte simplesmente não termina: Se eu divido o maço… o quê? A letra, cantada na primeira pessoa, como que se interrompe e passa diretamente à declaração de amor enviesada e sincera que nomeia a canção.

E assim acontece também no primeiro verso após o refrão, que prossegue na metalinguagem, dizendo mais pela sua forma que pelo conteúdo – que não diz pouco: fúdendu nu bânhero do bar – assim mesmo, com a inversão completa das acentuações. Erro de prosódia? Seria um erro extremamente grosseiro, para dizer o mínimo. O que há aqui é a busca de um coloquialismo radical, como o carioca que diz rúim, em uma sílaba só, em vez de ruim.  Outra vez, a forma do verso integra-se ao retrato pintado duplamente: ao se apresentar como um elemento de desorganização dentro da própria letra, como as taças de vinho ou o colchão quebrados dentro da casa, estabelecendo uma desfuncionalidade funcional que ganha em força estética, assim como a frase incompleta do refrão; e diretamente como sendo uma frase do eu lírico da canção, que canta na primeira pessoa, e aí sim apresenta-se como a prosódia deste personagem. O entorpecimento da bebida é o do eu lírico, a ponto de truncar o verso da própria canção, e, pelo avesso, este truncamento é justamente o que aumenta sua expressividade. O que eu estava dizendo mesmo? Ah, não importa, te amo, desgraça.

Desgraça. O uso de uma palavra antípoda ao tratamento carinhoso que estaria reservado ao vocativo também tem um efeito devastador. O reconhecimento, no próprio uso da palavra de carinho, da complexidade intrínseca de qualquer relação amorosa, do yin dentro do yang, do Exu dentro de qualquer Jesus. Se o refrão de Te amo desgraça sintetiza toda a canção, seu título sintetiza o refrão, e a escolha da palavra desgraça para substituir querida sintetiza tudo o mais.

Diferentemente de muitos raps atuais e mesmo de alguns do próprio Baco, Te amo desgraça tem poucas referências externas explícitas, e a maioria delas não dialoga com a cultura erudita. Porém, sobre este assunto, é preciso se estender, até para entender o que Baco faz nesta canção.

A menção a obras artísticas e símbolos culturais da considerada alta cultura são algo de alta incidência no rap contemporâneo. O ponto mais explícito desta tendência, que tem no Brasil nomes representativos como Criolo (que no entanto nunca deixa de manter uma certa ironia com relação a este saber erudito que ele cita) talvez tenha sido o vídeoclipe de Apeshit, da dupla The Carters, formada pela dupla Beyoncé e Jay Z, gravado num museu do Louvre fechado em que dançarinos negros e o próprio casal sobrepõem sua música à coleção de obras clássicas europeias, tanto quanto às levadas de países colonizados para lá. Neste sentido, a citação erudita dentro de um rap ou hip-hop se apresentaria como uma espécie de reapropriação cultural. estabelecendo que o negro, que esteve na base da pirâmide produtiva e possibilitou com seu trabalho a criação artística europeia ao sustentar a produção onde sua civilização floresceu, tem agora o direito de considerar esta produção tão sua quanto a sua própria, tomando-a para si e trazendo-a para o seu contexto, para dentro da sua produção sob suas regras.

Porém, há também um outro lado, que é a fetichização desta citação erudita, transformada em forma de validação do rap diante de outros públicos. Assim, ao citar filósofos, pintores clássicos, filmes e livros clássicos, o rapper daria uma demonstração de erudição pessoal em que esta cultura citada dentro de seu trabalho se mantém vista como num nível muito superior a ele, dando a este trabalho portanto uma legitimação. Isto pode ter se tornado no rap, em certa medida, uma chave de aceitação do hip-hop por outros públicos, particularmente uma esquerda pronta para aderir à produção da periferia que se adapte confortavelmente a seus valores elitistas, ao mesmo tempo ficando satisfeita de encontrar na periferia quem consiga, num exercício de superação, ultrapassar suas dificuldades para se mostrar capaz de acessar esta cultura dita superior – algo parecido com a visão que já tive ocasião de presenciar sobre a obra de Cartola, em que, mais que a excelência de suas composições em si, o que espantava o ouvinte era sua capacidade de se expressar na segunda pessoa do plural, usando o vós com desenvoltura.

O risco desta visão é a produção de uma série de obras artísticas que, mais preocupadas em se validarem diante deste novo público (que tem, por sinal, mais dinheiro), convertam o artista em uma espécie de animal amestrado criador de obras vazias em que esta ostentação cultural se torna o centro. E é justamente este perigo que Baco dribla em Te amo desgraça. Se ele não se furta a usar a citação diretamente, até mesmo no título das canções (só em EsúCapitães de Areia, título emprestado do romance de Jorge Amado, e A pele que habito, esta de um filme de Almodovar), sua forma de lidar com estas menções é guiada pela sua persona, criada a partir exatamente da fusão entre dois deuses, um greco/romano e um africano, o que exclui a possibilidade de estabelecer uma hierarquia injusta aqui. E especificamente nesta canção, citações eruditas, convenhamos, não fariam sentido nenhum.

Assim, Cê faz mais falta que o Felipe Melo é o verso que se apresenta como uma obra prima referencial. Felipe é provavelmente o mais violento jogador brasileiro em atividade (dentro e fora de campo, diga-se), e responsável pela eliminação da seleção brasileira na Copa de 2010 ao ser expulso por uma falta desleal. O duplo sentido da expressão “fazer falta” é tão sofisticado quanto qualquer citação direta de um clássico da literatura, ou mais. Afora esta, Baco cita um verso inteiro de Espumas ao vento, canção de Aciolly Neto gravada em 1997 por Fagner e tornada tanto um clássico do forró quanto do brega:

Estilo Fagner
Estilo cachorro
Se eu fosse você eu voltava pra mim de novo

Até mesmo as pretensamente eruditas menções a Veneza e ao imperador Nero são como que subvertidas pelo contexto: Mais molhada que Veneza me afundo em você, e Nos encharcou de gasolina / E falou: “sou seu amor ou seu Nero?”. A classe e a elegância se esboroam nesta ambiência de cerveja quente e colchão quebrado. A pintura expressionista deste cenário é um dos pontos fortes de Te amo desgraça, seria possível um curta metragem.

Mas há uma citação de Te amo desgraça à qual é imprescindível que demos atenção.

Senta Firme, de MC Duzinho, é o típico funk carioca, sexualizado até a medula, e além da medula, gravado em 2011, e é a base mais marcante sobre o beat de Nansy Silvvz sobre o qual Baco canta. Com esta escolha, ele demarca um território. Ou talez seja mais apropriado dizer que se recusa a demarcar território: seu território não é exata ou exclusivamente o do rap militante e politizado strito sensu (lacrador, diria), e em vez disso ele tem a atitude – que também é política – de trazer para dentro de sua música um funk que decididamente não atrairia a atenção dos que esperam que o hip-hop diga sempre as verdades duras que adoramos escutar. Baco cruza uma fronteira de preconceito aqui, não é o primeiro evidentemente, mas o faz com decisão e consegue um resultado orgânico com a simples providência de diminuir a velocidade do refrão de Senta Firme que se torna o riff de Te amo desgraça. Baco desloca-o do território do funk para o do charme – ou mesmo do R&B, e com isto consegue mudar o registro da genitalidade original para uma sensualidade que deixa de lado um pouco da violência sem perder a potência, adequando-se à perfeição à letra de Te amo desgraça.

Outro detalhe é a voz feminina que caminha quase pari passu com a de Baco, da cantora Ellen Andrade. Embora o eu lírico da canção seja masculino, a voz feminina dobrada à dele causa um forte contraste entre a suavidade dela e a voz pouco trabalhada dele. Poderia ser um contraste entre apolíneo e dionisíaco, se não houvesse nela uma sensualidade premente. Porém, este contraste, que também é entre a voz e o que ela diz, os versos por vezes pornográficos de Baco, efetivamente atenua o choque que estes versos poderiam causar, naturalizando-os – afinal, o que Te amo desgraça descreve não são acontecimentos excepcionais, é um dia-a-dia.

E por sinal que, se o rap é um estilo musical falado, Te amo desgraça vai na sua contramão por ser inteiramente cantado, indo mesmo até o limite da canção. Se muitos raps têm um refrão cantado e o rap em si é a redução (ou o retorno) da melodia ao microtonal da entonação falada, Te amo desgraça tem uma melodia variando em apenas três ou quatro notas de amplitude na maior parte do tempo, situando-se propositalmente na antessala ou no umbral entre a melodia e a fala, tendendo claramente para a primeira, mas mantendo um ouvido muito atento à segunda. Esta também é uma escolha na direção da busca pelo coloquialismo, relacionada diretamente com as inversões de sílaba tônica já mencionadas, o que não significa uma melodia pobre: ao contrário, ela se ajusta bem e aumenta a expressividade do que é dito. Se isto não é uma boa melodia de canção, o que é?

Pois Te amo desgraça, ao fim e ao cabo, pode ser considerada tecnicamente tanto um rap quanto uma canção, dupla como Exu/Jesus. Um rap/canção sobre o amor dionisíaco /exusíaco dos excluídos, dos marginais, dos fora-da-lei, ou talvez dos aquém da lei, os que são perseguidos e não protegidos por ela. Embriagados gritando que a cidade é nossa, Baco Exu e sua preta são uma espécie inesperada de Bonnie and Clyde, fazendo sexo oral não apenas num carro roubado, mas usado para o subemprego de um aplicativo de carona; Os cria passam droga / A polícia passando, mais uma menção a drogas legais ou não, além do álcool e cigarros do refrão (e ninguém imagina que o vinho bebido seja de qualidade, mais provavelmente um Cantina da Serra ou Sangue de Boi, marcas de baixíssima categoria que bem poderiam ter sido citadas); e tudo isto sem deixar de ser uma canção/rap sobre uma relação: Não há briga entre nós / Mas vivemos brigando, quem nunca?, o que permite simultaneamente o espanto e a identificação. Baco Exu e sua parceira, despojados da cidade, perseguidos por toda a cidade, tomam posse da cidade, e fodem por toda a cidade, até a morte ou a prisão. E nós, entre horrorizados e encantados, com eles.

 

 

Arnaldo e Hendrix contra o fascismo

Se me dão licença, vou fazer uma divagação aqui sobre as convocações para a manifestação golpista, partindo da reação do Arnaldo Antunes ao uso de sua música (e de Marcelo Fromer e Tony Belloto) O Pulso em uma delas, e chegando lá adiante no Jimi Hendrix. Se ficou curioso, venha.

Arnaldo avisou que vai entrar com processo contra Olavo de Carvalho, o mentor pseudointelectual do neonazismo tupiniquim, que compartilhou a convocação que usa O Pulso. Em sua manifestação, Arnaldo disse considerar Congresso e STF como preservadores da democracia e instituições que precisam ser defendidas.

O Pulso é de 1989, do álbum dos Titãs Õ Blesq Blom. Três anos antes, os Titãs fizeram o álbum que lhes granjeou maior popularidade, Cabeça Dinossauro. E é daqui que gostaria de partir, porque Cabeça Dinossauro é um álbum que se dedica, metodicamente, a demolir uma por uma de nossas instituições. Igreja, Polícia, Família, Estado violência, desde o título direto e letras idem, todos têm direito a críticas avassaladoras. Lembrei disso e pensei como seria fácil a um reacionário hoje criticar Arnaldo e chamá-lo de hipócrita por defender hoje o que já atacou com tanta fúria. Só que esta crítica simplesmente não aconteceu. E então fiquei pensando na reviravolta conservadora que o rock tomou e em como o uso de O Pulso se enquadra nela.

Isto porque, numa visão imediata, parece mesmo que quem ficou conservador foi Arnaldo. É claro que ele mudou de ideia em relação a várias coisa na vida, espera-se. Ocorre que uma crítica a uma instituição não necessariamente se dedica a destruí-la. Polícia para quem precisa não é um refrão contra a polícia. Cantar Família não impediu os Titãs de constituírem famílias, embora provavelmente tenham se esforçado para não tornarem as suas no retrato sarcástico pintado na canção. E mesmo na época e por muito tempo, Arnaldo não participou nem da gravação nem das performances ao vivo de Igreja, por ser católico praticante.

Ou seja, há não apenas nuances nas posturas, como também amadurecimentos nas posturas. Porém, o público que ouviu Cabeça Dinossauro não necessariamente avançou junto com seus autores, e não necessariamente faz a mesma leitura deles. Até aí tudo bem. O problema surge quando tenta-se apossar de uma visão corrompida destas obras – que efetivamente iam ao limite da expressividade e da ação política conjugadas – com finalidades espúrias, e quando elas são usadas para induzir ações criminosas.

O que me leva ao outro vídeo convocatório da manifestação, eles divulgado pelo próprio presidente. Ele consiste basicamente em frases soltas como O Brasil só pode contar com você e Juntos somos mais fortes, sobre fotos de manifestações, de Bolsonaro e muitas bandeiras brasileiras. Parece tosco, e é, mas obedece a uma estratégia muito clara de não afirmar nada claramente enquanto diz tudo sub-repticiamente. Como quando descobriu-se que os cafés da manhã de Bolsonaro em campanha, com pão e leite condensado e congêneres, eram minuciosamente posados, preparados pela equipe para apresenta-lo como homem comum. (Peço desculpas por ter que colocar este vídeo aqui, para facilitar o entendimento)

E há dois detalhes interessantes neste vídeo. Um é a mensagem “Somos capazes SIM!”, entre tantas estampadas no vídeo, num plágio evidente e descarado do “Yes, we can” de Barack Obama. E a outra, musical, é o uso de uma versão do Hino Nacional tocada numa guitarra. Ambas são parte da apropriação de símbolos da esquerda, uma muito evidente, a outra um pouco menos, mas quem foi o primeiro a tocar um hino nacional numa guitarra? Ele mesmo.

Segundo Eric Clapton em sua autobiografia, Jimi Hendrix nem era uma pessoa muito politizada inicialmente, mas na época de Woodstock estava tentado se aproximar dos Panteras Negras. O fato é que sua versão distorcida e incendiária – literalmente, já que termina com ele ateando fogo à guitarra – tornou-se um exemplo da apropriação de um símbolo patriótico para criticar ações do governo – no caso, a guerra do Vietnan. Contra-cultura, protesto, demolição das instituições – ou uma crítica ao que estavam fazendo delas. E então um vídeo convocando para uma manifestação que prega a destruição de instituições traz… uma guitarra tocando o hino nacional.

Ah, mas o sujeito que recebe o vídeo talvez nem saiba quem foi o Hendrix. Verdade. Mas Hendrix estabeleceu que o hino na guitarra tem uma significação específica de protesto e não é preciso sequer conhecer sua versão para ser influenciado por ela. Ah, mas a versão do hino nacional no vídeo é totalmente comportada. Mas é claro, trata-se da apropriação reversa, de amansar e domesticar o protesto, de retirar dele a autonomia, de coloca-lo a serviço de determinadas forças políticas. O hino nacional na guitarra do vídeo convocando a manifestação é como o café da manhã de Bolsonaro, um mero truque publicitário- mas bastante efetivo.

O que nos leva de volta a O Pulso. A letra de Arnaldo entremeia inúmeras doenças do corpo com alguns distúrbios psíquicos e outros, digamos, de caráter: culpa, rancor, hipocrisia, estão lado a lado com febre tifoide, sarampo, úlcera. Doenças que precisam ser erradicadas. O jogo de palavras e dignificados de Arnaldo há trinta anos equiparando corpo e alma e sugerindo as relações entre ambos hoje dá espaço a que um vídeo atribua a seus inimigos políticos a pecha de doenças como câncer, devido à sua hipocrisia, e defendam sua erradicação.

Este é o processo de distorção simbólica subliminar feito pela propaganda fascista, e foi a percepção desta distorção que moveu Arnaldo, bem mais que a reivindicação de direitos autorais. Arnaldo posicionou-se para defender sua obra e trajetória, esta em especial contra a visão simplista de quem a pretende usar para a destruição pura e simples. De certa forma, foi como se ele precisasse vir explicar seus versos. Mais de trinta anos atrás, um refrão como Policia para quem precisa continua sofrendo com entendimentos seletivos, o que mostra mais que nunca sua atualidade.

Paulinho e a roda do Samsara

Sidarta era um príncipe, herdeiro do trono da casta de seu pai em Kapilavastu, no sopé do Himalaia. Um sábio ermitão das redondezas, ao ver o recém-nascido, fez a seguinte profecia: se ele permanecesse no palácio após a juventude, seria um grande e respeitado rei. Porém, se ele decidisse abandonar a casa de seus pais, seria um iluminado, salvador da humanidade.

A despeito da profecia gloriosa, seu pai pretendeu que ele permanecesse consigo e mantivesse o reino familiar unido. Mesmo depois de casar aos 16 anos e ter um filho, não podia deixar as dependências do palácio. Porém, Sidarta permanecia insatisfeito ao se considerar um prisioneiro nos limites demarcados pela família, e resolveu explorar o mundo, fazendo excursões secretas durante a noite, acompanhado apenas por um servo fiel, e conheceu o vilarejo tal como era, sem os enfeites dos dias de festa, e com as pessoas comuns enfrentando os problemas do dia-a-dia.

Na primeira saída, ele deparou-se com um velho, cabelos e barbas brancas, rosto enrugados, andando com dificuldades, auxiliado por uma bengala. Sidarta assombrou-se. Nunca havia visto um velho. O servo lhe explicou que todas as pessoas um dia se tornam velhas e perdem suas forças, sendo descartadas do convívio social. Na segunda saída encontrou um homem muito doente, com a pele coberta de feridas que atraíam moscas e a expressão de dor e sofrimento. O servo informou que a doença era algo que acontecia com muitas pessoas, com certa frequência, e ninguém estava a salvo. E finalmente, na terceira saída, Sidarta passou por um cortejo fúnebre. e com isto foi apresentado à morte. Voltou para o palácio apenas por um curto período. Logo decidiu deixar a casa de seu pai para investigar as razões do que vira. Foi o início de sua caminhada rumo à iluminação.

A história de Sidarta, que pode ser lida por inteiro aqui de onde resumi apenas uma pequena parte, se dá no século V ou VI antes de Cristo. Já no ano de 1968 depois de Cristo, um rapaz chamado Paulo César contou uma história insuspeitamente análoga:

A primeira gravação de Coisas do mundo, minha nega, no primeiro álbum solo de Paulinho da Viola, é emoldurada por um arranjo excessivo de cordas e redundante e estridente de metais. Mas o samba já está inteiro ali. Paulinho, voltando para casa para encontrar sua nega, tem três encontros: com Zé Fuleiro, que lhe falou de doença, falta de amor e dinheiro e lhe pediu algum emprestado; com Seu Bento, bêbado contumaz de cair e dormir na sarjeta; e com um morto anônimo, um corpo. E três reações diferentes de Paulinho: para o primeiro, ele usa o violão para zombar de seu sofrimento; no segundo encontro, o usa para acalentar, cheio de empatia; e no terceiro, admite a impossibilidade de abarcar o que vê com seu samba, e escolhe calar-se. O paralelo com o passeio de Sidarta, a caminho de iniciar sua jornada de iluminação, é patente. Com algumas diferenças. A principal é que Sidarta se distancia de casa, e Paulinho retorna a ela.

A estrutura de Coisas do mundo, minha nega é a do samba clássico, primeira e segundas, mas com uma variação: a primeira não é sempre exatamente a mesma. Se as três segundas correspondem aos três encontros, as quatro primeiras partes, iniciadas com o mesmo verso, têm por sua vez uma espécie de evolução do assunto. A cada uma Paulinho retoma um fio condutor interrompido pelas histórias e avança de uma postura culpada inicialmente (Na boca as mesmas palavras / No peito o mesmo remorso) para uma de apaziguamento (Guarda bem minha viola / meu amor e meu cansaço) e humildade (Querendo aprender contigo / a forma de se viver). Há um sutil desenvolvimento, como se, a cada história rememorada, Paulinho aprendesse algo com ela também. Como uma versão rio de Heráclito, que nunca é o mesmo a cada vez que mergulhamos nele, Paulinho emerge diverso à narrativa de cada encontro.

Um detalhe melódico-harmônico contribui para a expressão desta mudança de atitude: ao cantar o desfecho da primeira história, em que canta zombeteiro a desgraça alheia, a estrofe se encerra numa nota aguda e acorde em suspenso, para em seguida engatar sem transição no refrão, ao passo que nas duas segundas seguintes, o encerramento se dá aterrissando suavemente na nota fundamental do acorde de tônica, passando da instabilidade anterior ao apaziguamento.

Em 1976, Paulinho voltou a visitar Coisas do Mundo, minha nega, no álbum Memórias cantando.

É preciso notar a tremenda diferença da interpretação de Paulinho nesta segunda gravação. Na primeira, inexperiente e talvez inseguro num primeiro álbum, ele tem a preocupação evidente de cantar o samba, escandindo as sílabas para evidenciar a melodia e tornar a letra compreensível, mas com isto perde grande parte da espontaneidade do seu canto. Na segunda, esta preocupação se esvai. A divisão de samba de Paulinho aqui é segura, mas também imprevisível, porque extremamente próxima da fala coloquial. Paulinho efetivamente conta os episódios de sua volta para casa como se estivesse sentado à mesa da cozinha com sua nega, enquanto ouvimos algo intrusivos esta conversa tão pessoal.

Finalmente, já em 1997, Paulinho registra-a novamente, agora ao vivo no álbum Beba da chama.

Se na segunda gravação em estúdio os importunos arranjos de cordas e metais já haviam sido retirados em favor da batucada, no show correspondente a seu último álbum de inéditas, Beba do samba, Paulinho optou por levar Coisas do mundo, minha nega apenas ao violão – mesmo tendo os demais músicos ali ao lado, tanto que os apresentou ao público em seguida. Não é portanto uma decisão sem fundamentação. O samba foi sendo despido ao longo de quase trinta anos, reduzido ao essencial, ao violão que acompanhou o eu-lírico do autor em sua longa jornada noite adentro, e tendo seu caráter intimista e filosófico realçado mais e mais.

As pausas introduzidas no arranjo na segunda gravação, ao término de cada segunda, permanecem ao vivo. O silêncio repentino a cada vez ganha contornos diferentes: se na primeira história o breque soa quase sarcástico, amplificando o choque do ouvinte ao saber que Paullinho, ao invés de consolar, fez chacota de quem lhe pedia ajuda; na segunda história, ao contrário, o silêncio após seu amigo cair no sono parece cuidadoso de agora não o acordar, e na terceira e última… é quando a constatação da transcendência invade decididamente o samba e praticamente exige um silêncio contemplativo.

Pois é aqui que o sambista encontra os limites de sua arte. Ao recusar-se a tocar diante do cadáver que encontra na rua, Paulinho reconhece estes limites e escolhe conscientemente o silêncio – agora ilustrado literalmente na pausa. A própria imagem do pandeiro, pivô da briga que desencadeou o assassinato, caído no chão sem uso e mesmo incômodo ao lembrar a insignificância do motivo, reforça esta desolação. O contraste com a primeira história, em que Zé Fuleiro se queixa da falta de amor, dinheiro, saúde e sorte, é gritante: nada disto estava em jogo aqui, e no entanto algo muito maior ocorreu, causado, de certa, forma, pelo samba, o mesmo samba que reconhece não ser capaz de descrever o que realmente está em jogo.

Este momento, porém, é precedido pelos versos da segunda vez que canta a primeira parte. Neles, Paulinho diz que veio Tentar fazer em teus braços um samba puro de amor / Sem melodia ou palavra pra não perder o valor. É quando acontece pela primeira vez a renúncia da expressão verbal, mas não voltada para a morte, e sim para o amor – incluindo neste o sexo em sua alusão tão elegante. O amor e a morte, mediados pelo sexo, cantados e recantados, realizam-se em si mesmos, e Paulinho sugere apenas a simetria entre eles nos posicionamentos de cada um, um na primeira do samba, outro na segunda; um no início da canção, outro no fim; a morte na rua, o amor em casa.

E aqui fica evidente a divergência nos caminhos de Paulinho e Sidarta: pois se o príncipe indiano considera sua casa um lugar de estagnação e vai em busca do mundo, Paulinho faz o caminho de volta. Sidarta sai de casa para procurar a saída da roda do Samsara, o ciclo de repetições da existência, vida e morte, mas também a ilusão de movimento que esta repetição contém, impedindo-nos de enxergar o essencial. O lapidar verso final de Coisas do mundo, minha nega é a uma definição sintética e exata do sair da roda do Samsara – As coisas estão no mundo, só que eu preciso aprender-, mas Sidarta e Paulinho tomam caminhos opostos. Para Paulinho, a volta para casa é a saída do Samsara, o amor é a transcendência que ele procura, e o samba o conduz até aí. E então para.

E então, paradoxalmente, ao admitir sua impotência é que o samba se torna mais potente. Exatamente ao reconhecer sua impossibilidade de abarcar em si a vida, o amor, a morte, o samba e a arte em geral se tornam maiores, levando-nos até a fronteira para termos vislumbres desta transcendência. Ou como diz o próprio Paulinho em um outro samba, do primeiro dos dois álbuns lançados em 1971, ninguém pode explicar a vida num samba curto. Nem longo, afinal. Mas algumas pistas ele nos traz. Faça silêncio e ouça. Ou Sambe.

 

 

Uma parceria e dois males do século

Adriana Calcanhotto contava em seus shows duas histórias sobre Inverno, parceria sua com Antônio Cícero cantada por ela em seu álbum A fábrica do poema, de 1994. A primeira é sobre o estranho processo composicional necessário à realização da parceria. Adriana afirma só saber musicar letras e poemas já prontos, e Cícero, embora poeta, prefere letrar melodias já prontas por sua vez. O estratagema encontrado foi Adriana escrever uma letra, musicá-la, e em seguida descartar a letra e enviar apenas a melodia para Cícero, que então põe uma letra nova e definitiva. Foi assim com a estréia de ambos, Água Perrier, e prosseguiu em Inverno.

A segunda história é sobre o arranjo, tocado em estúdio por apenas três músicos, Dunga no baixo elétrico, Marcelo Costa na bateria e Sacha Amback no piano. Diz ela que chegou ao estúdio entusiasmada com a canção recém-pronta – havia acabado de receber a letra de Cícero – e tocou-a ao violão para os músicos, que então foram aos poucos incorporando seus instrumentos e definindo suas linhas. Até que finalmente, com o arranjo estabelecido, decidiram expurgar o violão. Ao contar a história em suas apresentações de violão e voz, Adriana se mostrava inconformada, e dizia que ia tocar a canção então com o objetivo de provar que o violão tinha lugar sim, que os músicos estavam errados.

Claro que se trata de um chiste, esta última parte ao menos. Por outro lado, se é verdade que a condução de um violão no arranjo que se estabeleceu afinal soaria redundante diante da levada da bateria e da harmonia estabelecida sub-repticiamente pelo piano, também é verdade que, após a gravação dos três instrumentos, foi acrescentada uma discreta cama de teclados reforçando a harmonia ao fundo, e que vai aumentando gradativamente de volume.

Porém, antes de tratar do arranjo, tratemos da composição em si.

Inverno é um ode à melancolia, uma espécie de saborear da melancolia – um sentimento que já foi considerado, da Renascença, à Belle Epoque, algo de bom tom e mesmo uma experiência enriquecedora. E há, efetivamente, um mal disfarçado prazer, uma fruição da melancolia presente aqui, no perambular pelo Leblon – flanar, mas aqui não despreocupadamente e apreciando a paisagem, e sim mergulhado em si mesmo. Ou diria melhor, mergulhado na paisagem que espelha seu próprio estado de espírito. Inverno é uma canção romântica, não apenas no sentido imediato, mas no literário, nas características típicas como esta identificação entre a natureza e o sentimento interno, a subjetivização, a… melancolia. Um exemplo, mais de um século depois, do que o escritor francês Chateaubriand intitulou Mal do Século.

O processo composicional acidentado de Inverno acabou gerando uma situação interessante, em que uma letra irregular, musicada e descartada, foi substituída por outra letra irregular, mas esta moldada de acordo com a melodia irregular remanescente. A melodia de Inverno tem a particularidade de, a cada estrofe, tomar diferentes caminhos para, ao final, terminar sempre na mesma nota, no mesmo intervalo de terça menor descendente em direção à tônica do acorde – com exceção da primeira estrofe, que termina numa quarta descendente e numa nota ainda mais grave, a quinta. Acresce-se a isto que, ao contrário da melodia sempre variada, a harmonia é sempre a mesma, iniciada em tom maior e terminada na relativa menor. o mesmo caminho repetindo-se estrofe após estrofe. Como se não importasse o caminho tomado nas deambulações ou mesmo pelo barco perdido no mar, ele sempre retornasse ao mesmo ponto, à mesma lembrança.

Pois Inverno é sobre uma lembrança, a lembrança de um dia feliz que se foi. E na imagem poética de Antônio Cícero o fugidio deste acontecimento é descrito implicitamente em sua própria descrição: No dia em que fui mais feliz / Eu vi um avião / Se espelhar no seu olhar até sumir. A imagem da felicidade espelhada nos olhos do ser amado se vai no ato mesmo de existir, como sua característica intrínseca. O destino à solidão, explicitado mais adiante na letra, vem em contraste com este momento feliz e a noção de uma comunhão fugaz das coisas, da reunião instantânea de céu e terra no reflexo de um olhar, por alguns segundos. Depois do momento em que o Universo esteve em perfeita harmonia, tudo o mais é anti-clímax.

Mas antes desta descrição da lembrança que, de tão perfeita torna-se dolorosa, Inverno abre com um ruído. Os seis primeiros segundos da gravação compõem-se de um som algo inclassificável, que arranha os ouvidos em volume crescente até ser substituído pelo alívio do primeiro acorde perfeito maior, que torna-se proporcionalmente mais prazeroso ao suceder a dissonância total. Longe de procurar significações primárias e imediatas, note-se no entanto que desde a partida, repete-se o jogo entre aquilo que se quer e não quer lembrar, que é simultaneamente incômodo e gozo.

A partir daí, segue-se o arranjo que extirpou a obviedade de uma condução central do violão, mas aqui conduzido mais sutilmente pelo piano, que inicia apenas estabelecendo os acordes, para ao longo da gravação ir tomando mais liberdades (em parte pela repetição da harmonia circular, em parte pela presença do teclado ao fundo sustentando a harmonia), desenhando contracantos liricamente, outra vez num contraste com baixo-percussão, aplicados ritmicamente. E a interpretação de Adriana, com uma nota imutável de tristeza na voz, ressalta a contradição. De certa forma, o piano é mesmo o alter-ego da canção, tanto ou mais que a própria intérprete vocal: a maior parte da melancolia da gravação de Inverno é destilada por ele. E não por acaso é ele quem termina solitário após o fade-out dos demais instrumentos, num acorde algo inconcluso, uma melodia que, após o que seria o arpejo final, ameaça se elevar de novo, apenas para ficar pairando no ar. Assim como Adriana encerra a canção repetindo novamente o início da primeira estrofe, mas deixando-a incompleta. A reiteração na memória do momento feliz que se foi e a constatação da incompletude decorrente da impermanência. Este é o âmago de Inverno: um dia bom e o feliz sofrimento de sua lembrança, um dia que não termina na memória.

O último verso de Cícero – Pouco antes do Ocidente se assombrar – permanece enigmático em seu significado objetivo: a que acontecimento ele se refere? O maior assombro do Ocidente na história recente, o atentado contra as Torres Gêmeas em Nova Iorque, ocorreu em 2001, sete anos após Inverno. Os anos imediatamente anteriores a 1994 não assinalam nenhum evento classificável desta magnitude. Por outro lado, Antônio Cícero é nascido em 1945, ano em que terminava a guerra que assombrou e assolou o Ocidente. Se tomarmos sua idade adulta como base, não faltam acontecimentos que assombraram o Ocidente, como o assassinato de Kennedy. Porém, a esta altura, a investigação vai se mostrando inútil. A falta ou a profusão de acontecimentos assombrosos diluem igualmente. Todo dia o Ocidente se assombra, e todo dia ele se acostuma.

O ano seguinte a Inverno, Cícero lançou o livro de ensaios filosóficos O mundo desde o fim, em que investiga a modernidade e afirma para ela um fundamento ontológico absoluto e negativo. E explica, em entrevista ao filósofo Alex Varella:

Ao contrário do que se pensa vulgarmente, a modernidade não é um fenômeno histórico, algo que pode haver ou não haver. Sempre e necessariamente há modernidade, pois ele é a essência do agora, algo que poderíamos chamas de “agoralidade”. Com efeito, não é errado dizer que a modernidade é o absoluto. Ela constitui o fundamento ontológico negativo e subjetivo do mundo. Por outro lado, o que pode haver é o conceito da modernidade. A modernidade enquanto tal pode não aparecer para nós. A nossa época não é a época em que surge a modernidade, mas a época que se chama de moderna, a época que se dá conta da modernidade e a tematiza, isto é, a época em que a modernidade deixa de ser simplesmente em si e passa a ser também para si, a época que se dá conta do fundamento negativo e subjetivo do mundo. A descoberta da modernidade é a descoberta do absoluto. Este se encontrava alienado em diferentes objetividades ou positividades.

Não é difícil encontrar nesta descrição reflexos do tom de voz de Inverno e sua temática, composta durante o período em que ele escrevia o livro. Longe de arriscar uma exegese instantânea de um livro  complexo como O mundo desse o fim, arrisco que o próprio jogo de palavras do título, um fim do mundo em que o mundo subsiste, de certa forma reflete-se na letra, em que um momento mágico de conciliação completa termina sem nunca se encerrar, como um agora absoluto.  Inverno estabelece uma sutil ligação entre a negatividade subjetiva do ser moderno e os ecos do mal du siècle. Que também se repete, melancolicamente, pela História, numa compulsão ao gozo que é sofrimento e prazer, do Montmartre ao Leblon. O inverno sempre termina, e sempre volta.

Torquatos, direções e sentidos

Era um pacato cidadão
Sem documento
Não tinha nome profissão
Não teve tempo

Mas certo dia deu-se um caso
E ele embarcou num disco
E foi levado pra bem longe
Do asterisco em que vivemos

Ele partiu e não voltou
E não voltou porque não quis
Quero dizer ficou por lá
Já que por lá se é mais feliz

E um espaçograma ele enviou
Pra quem quisesse compreender
Mas ninguém nunca decifrou
O que ele nos mandou dizer

Terramarear atenção
O futuro é hoje
e cabe na mão
Viet vista visão
Para azar de quem não sabe
e não crê
Que se pode sempre a sorte escolher
E enterrar qualquer estrela no chão

Viet vista visão
Terramarear atenção
Fica a morte por medida
Fica a vida por prisão

Daqui pra lá, de lá pra cá é um poema de Torquato Neto. Está no livro Torquatália, livro organizado pelo escritor e jornalista Paulo Roberto Pires em dois volumes – Do lado de dentro e Geléia Geral. E foi musicado duas vezes, de maneiras e com olhares muito diferentes lançados sobre si: por Sergio Brito, dos Titãs, e gravado pela banda em 2001; e por Fagner e Zeca Baleiro, no álbum conjunto de 2003.

Torquato foi uma chama que ardeu rapidamente no cenário da Tropicália. Membro ativo do movimento e com uma produção intensa e difusa, ele não deixou nada publicado em vida além de colaborações esparsas e letras de canções gravadas por Caetano, Gil, Jards Macalé e outros. Das diversas publicações póstumas, a única mais ou menos projetada por ele é o livro Os últimos dias de Paupéria – todas as demais são coletâneas organizadas por estudiosos de sua obra. Em alguns casos, há divergências entre versões dos mesmos poemas e textos – a divisão de estrofes que usei aqui é a de Torquato Neto – Melhores Poemas, seleção do jornalista e crítico literário Claudio Portela

Torquato suicidou-se aos 28 anos, em 1972. Caetano dedicou-lhe, anos depois, a canção Cajuína, em que se refere à sina do menino infeliz e indireta e delicadamente a sua morte: apenas a matéria vida era tão fina. Hoje é difícil resistir à tentação do arquiteto de obra pronta, do crítico que comete o clichê de procurar na obra do artista os prenúncios de sua morte. Mas Daqui pra lá, de lá pra cá traz indisfarçavelmente os indícios da angústia, da inquietude, do inconformismo, da inadaptação de Torquato. A metáfora do pacato cidadão sem documento, sem profissão, que é abduzido por alienígenas e vai-se sem olhar para trás poderia ter sua interpretação acusada de reducionismos psicanalíticos, mas os versos finais Fica a morte por medida / Fica a vida por prisão deixam pouca margem para dúvida: ainda que não se tratasse de uma morte anunciada, Torquato flertou sempre com sua possibilidade, não como uma contingência, mas como um alternativa.

E se Torquato escreveu letras para diversas canções, como cancionistas tão diversos como Titãs e Fagner/Zeca Baleiro tratarão seu poema? As soluções encontradas por cada um deles são mesmo bem diferentes e conduzem, a partir das decisões técnicas tomadas cada um, a escrita de Torquato a lugares quase opostos.

Raimundo Fagner e Zeca Baleiro – 2003, disco do mesmo nome, ambos musicaram o poema.

Comecemos pela mais tardia. A versão de Fagner e Zeca Baleiro é, das duas, a com um formato menos evidente de canção tradicional. Sua escolha é adaptar a melodia à história contada quase verso a verso sob uma harmonia que se repete, num crescendo gradual desembocando num refrão duplo que abarca toda a mensagem enviada pelo protagonista – o espaçograma -, quando, enfim, ela ganha empuxo. Nesta versão, a história da abdução, que toma a maior parte do poema, soa quase como uma introdução alongada para a canção em si. Não obstante, a opção por uma balada realça uma certa melancolia já presente na letra.

Fagner e Zeca também são mais fiéis ao formato do poema, ao seguir suas estrofes com poucas modificações. Uma digna de nota é a mudança do verso não teve tempo por não tinha tempo, o que muda muito seu significado, de alguém que não chegou a realizar o que pretendia para alguém, talvez, ocupado demais para viver. A troca, mesmo que não diminua o alcance do verso. muda sua acepção. Além disso, a versão não é isenta de dificuldades técnicas. A melodia escolhida para o verso terra mar e ar atenção deixa-se levar pela emenda das palavras escritas feita por Torquato, mas com isso torna o verso ouvido em terra mar e atenção, engolindo a palavra ar e reduzindo seu sentido. Já a inclusão da palavra palma no verso o futuro é hoje e cabe na (palma da) mão tem pouca consequência além de ajustá-lo à melodia escolhida.

Mas há méritos também, claro. A repetição do verso algo enigmático viet vista visão de um acorde maior para menor evidencia seu paralelismo com o terra mar e ar atenção que inicia ambos os refrões, como chamados para uma ampliação dos sentidos; aliás, a própria variação entre tom menor e maior da canção permite mudanças de clima como o fim do verso enterrar qualquer estrela no chão, que ganha amplitude sobreposto à harmonia. Por fim, o trunfo do refrão duplo com versos internos que vão em direções contrárias, um otimista (o futuro é hoje e cabe na palma da mão) e outro pessimista (fica a morte por medida, fica a vida por prisão) também amplia a gama de significações do poema, recusando-se a apontar numa direção definida apenas e fazendo jus a seu título.

Titãs – musicado por Sergio Brito – 2001 – A melhor banda de todos os tempos da última semana

Em contraste com a versão algo sombria de Zeca e Fagner, a dos Titãs é solar. Seu formato também é muito mais direto, a começar pela apresentação de um refrão curto e impactante, logo na abertura. Por sinal que vale a pena fazer uma comparação entre as formas das duas gravações:

ZB & F: A1 B A2 C1 C2 A3 R R1’ (D E R2 R2’)

Titãs: R A1 A1 B1 A2 A2 B2 R C1 C2 R

As diferenças são flagrantes. Ancorados na harmonia circular (como Am Am/G Am/F# Am/F), Fagner e Zeca adotam diversas variações melódicas, enquanto os Titãs (na verdade Sergio Brito, autor da melodia) optam por estabelecer um contraste firme entre estrofes e refrão, alternando melodias mais planas e de maior amplitude entre as estrofes, num formato bem mais ajustado ao da canção tradicional. A decisão de pinçar um verso específico para torná-lo o refrão não prejudica a história a ser contada, mas estabelece uma nova hierarquia entre os versos: ao deslocar este para a abertura da canção, ele passa a dar o tom de tudo o que será dito depois. E, por sua característica, ele dá à visão dos Titãs um otimismo que contrasta com a visão bem mais sóbria de Zeca e Fagner.

Porém, além desta, Sergio Britto toma poucas outras liberdades com a letra. A principal é uma leve reorganização das estrofes, suprimindo a primeira aparição do verso terra mar e ar atenção, mas mantendo a divisão em dois que na versão de Zeca e Fagner originou o refrão duplo. Porém, e não só pela escolha do refrão mas também pela levada muito mais vigorosa do arranjo, com direito a batucada na introdução, os versos de Torquato, mesmo os que poderiam induzir a associações ou prenúncios de seu suicídio, ganham uma espécie de visão mais benévola sobre si.

De resto, os Titãs têm experiência tanto no lidar com mensagens indigestas – é bom lembrar que Flores narra uma tentativa de suicídio – quanto com discursos contraditórios – e aqui podemos lembrar Diversão, cujo refrão contradiz propositadamente toda  letra anterior, e Go back, esta outro poema de Torquato musicado por Sergio Brito, que em seus versos recitados finais diz: Adeus, amor, adeus / E vem. A abertura de significação não torna o texto impreciso, antes abre-lhe leituras. Mas no caso da gravação dos Titãs para Daqui pra lá, sua abordagem é francamente positiva – o que de certa forma se reflete até mesmo no título, que escolhe retirar metade do enunciado original, eliminando uma das duas vias de linguagem sugeridas. O que por sua vez talvez seja mais apropriado num sentido imediato, já que nosso espaçonauta se vai para não voltar…

Ao final, embora tecnicamente a versão de Sergio Brito possa ser considerada melhor acabada nos detalhes, não se trata exatamente de definir mais ou menos qualidade artística aqui. Ao contrário, é mesmo possível considerar estas duas interpretações – ou melhor ainda, interpenetrações da obra de Torquato como complementares ao abrirem juntas um leque de possibilidades de escuta. Torquato foi e sentiu-se um inadequado neste mundo por toda a vida, chegou a ser um dos internos no Instituto Municipal Nise da Silveira, no Engenho de Dentro, – e, compulsivo na escrita e na produção artística, fez um diário da estada. Sua obra reflete esta inadequação como uma crítica justa e feroz a este mundo, desafinando o coro dos contentes, como ele diz em Let’s play that, musicada por Jards Macalé. Torquato não coube na sua Teresina natal, não coube em Salvador com os tropicalistas, não coube no Rio de Janeiro, onde decidiu em certo ponto deixar este mundo para traz. Pois a obra de Torquato hoje, em seus diversos formatos, ganha mundo, e vão sendo continuamente desdobrados e decifrados os espaçogramas que ele nos deixou ao voltar para casa.

O estranhamento íntimo de Luiza Brina

O segundo álbum de Luiza Brina, Tão tá. teve sua versão em vídeo no Youtube não com imagens da capa, mas sim em movimento. Todas as músicas mereceram uma espécie de clipe contínuo em que Luiza e os músicos de sua banda O Liquidificador, vestidos de astronauta, se movem em paisagens diversas, quase sempre inóspitas, como terrenos baldios e casas em ruínas. Os vídeos acompanhavam o projeto gráfico do próprio álbum, e eram uma tradução fiel em imagens da música de Luiza: um estranhamento do conhecido.

A primeira vez que ouvi Luiza foi num sarau promovido por Luiz Gabriel Lopes, na época seu companheiro na banda Graveola e o Lixo Polifônico (ele saiu, ela não) e produtor de seu primeiro álbum A toada vem é pelo vento, em que os presentes se revesavam a um violão mostrando suas composições. Não lembro que músicas ela tocou, mas lembro bem de minha reação: o que é isto? Eram canções, reconhecíveis como tal, mas tomavam caminhos que me surpreendiam a cada estrofe, a cada cadência. Não eram simplesmente estranhas, mas inesperadas, desde a escolha das notas dos acordes que soariam na melodia, até as ideias expressas nas letras – que frequentemente não são dela, mas parecem se contagiar pela estética e se ajustarem a seu modus operandi. Fiquei deveras impressionado.

Depois disso, ainda assim e meio inexplicavelmente, não fui ouvir as gravações de Luiza. Uma explicação possível pode ter sido o medo de me decepcionar: medo de que as versões em estúdio, com arranjos, tirassem a estranheza daquelas canções, as convencionalizassem, banalizassem, as fizessem comuns. O tempo passou, até que tomei vergonha na cara, ao saber do lançamento do seu terceiro álbum, Tenho saudade mas já passou, e lá fui eu tirar o atraso do dever de casa, ouvindo os três álbuns em sequência. E tive duas surpresas: primeiro, que o estranhamento, que eu temia não estar, está lá, desde os primeiros álbuns; e segundo… é do que trataremos agora.

Tenho saudade mas já passou tem a direção musical do músico César Lacerda, mineiro como Luiza, mas com um percurso um bocado diferente – que o levou no entanto a ir parar em São Paulo ao mesmo tempo que ela e dividirem apartamento, que a vida de músico não é fácil. Acontece que César tem uma visão particular de seu trabalho, expressa nesta resposta que deu à revista digital portuguesa Caliban, a propósito de seu álbum Tudo tudo tudo tudo:

A gente (ele e Marcos Preto, diretor artístico do álbum) entendeu que havia um vício na produção nacional, um vício estético, uma necessidade de borrar a canção. Você pode por exemplo compor uma canção, sei lá, “Parabéns para você”… A escolha de como você veste essa canção, se a guitarra toca os acordes ou se ela tem uma distorção que suja e torna aquilo estranho, se você coloca a voz mais à frente ou mais atrás na engenharia de áudio, enfim, a gente começou a notar que havia um tipo de estética que começava a dominar a música indie brasileira, que já não alcançava mais o público médio, que havia voltado os seus ouvidos para a música que não é a grande música popular brasileira, não no sentido de melhor, mas no sentido da tradição. Era necessário compreender esse movimento. Esse Tudo Tudo Tudo Tudo é um disco que reflete, primeiro, eu diria politicamente, uma necessidade de fazer uma canção que conseguisse furar a bolha, ou seja, furar esses degraus sociais que foram aparecendo no país, que foram crescendo, se fortalecendo. Já não faz mais sentido algum que eu produza uma canção para uma bolha. É daí que vem esse disco, politicamente.

Independente de concordar-se ou não (há muitas variáveis na equação que ele propõe da popularização dos repertórios da geração musical independente, como a mudança radical do papel das gravadoras e os nichos de mercado formados após 2000), a visão de César é sem dúvida respeitável, embora tenha causado furor no universo da música independente por conter implícita a semente de uma crítica generalizada. E a audição de Tudo tudo tudo tudo deixa claro que o que ele propõe está longe de ser uma mera simplificação de linguagem, uma diluição. Ainda assim, a uma primeira leitura, a direção que César toma em sua música corre o sério risco de se tornar conflituosa com a de Luiza. Pois se o estranhamento da realidade é o grande trunfo dela, como tornar seu som palatável para um público mais amplo sem perder esta característica? É um desafio que Luiza assumiu depois de muitas conversas com César, e que enfrenta em seu álbum.

Uma outra diferença salta aos olhos também de cara: Luiza não é acompanhada desta vez pelo Liquidificador. As formações e arranjos de Tenho saudade mas já passou ganham um sutil gosto pop em diversos momentos, ou simplesmente menos regional, como em Acorda para ver o sol, com participação de Fernanda Takai, ou De cara, com o próprio César. A variação de registros do álbum é bem maior que nos dois anteriores, como o retrato de um momento de transição, em que múltiplas possibilidades são testadas. Mas possibilidades de caminhos para chegar a um lugar que é pensado e determinado – não se trata de uma exploração às cegas, e isto dá ao álbum a unidade de que ele precisaria.

Assim como a imagem do astronauta pousando na Terra ilustra magistralmente o trabalho de Luiza até então. a capa deste também é exemplar deste momento: ela se equilibra sobre uma escada, com um pé de cada lado. Um equilíbrio precário para ganhar altura, sem se decidir necessariamente por um dos dois. E os dois caminhos, se puderem ser nomeados, são, respectivamente, a apresentação do comum sob um novo prisma, de um lado; e do outro, a apresentação do novo e diferente sob a embalagem do simples e não pretensioso. Ou: uma forma arrojada de olhar as coisas simples e uma maneira suave de ser arrojada. Ou: o estranhamento da realidade, e a apresentação do estranho de forma familiar. E o desafio de realizar estes dois movimentos simultaneamente, que Luiza – e César – alcançam de formas variadas.

A canção de abertura, desde o título/primeiro verso faz uma inesperada declaração de intenções: Como será que a música começa?, pergunta ela enquanto começa a música. Onde será que a música me leva?, pergunta enquanto avança. A parceria com Ceumar transita da incerteza para a certeza e vice-versa: Já faz tempo eu sei / Que conheço esse mistério / O som vai e vem / Mas só vibra no profundo em mim. Um mistério antigo, conhecido, mas ainda mistério; familiar, mas mistério. Mas um mistério que vibra no profundo em mim, mistério íntimo. A contradição implícita nos versos não se resolve. Hoje sei bem mais  / A canção é onde estou em paz. Um mistério que traz paz. Esta é a conciliação possível entre as visões de Cesar e Luiza. A canção termina com a melodia firmemente apoiada no acorde da tônica, numa afirmação tranquilizante após a interrogação desestabilizante do início. Mas o recado está dado: a pergunta é o modo de afirmação de Luiza. Desestabilizar, para dar o passo à frente, é disso que falamos.

O repertório segue com suas diversas soluções para atingir este equilíbrio e uma multiplicidade de parceiros – Luiza não repete parceria no álbum, incluindo uma com Ronaldo Bastos e uma composição inteiramente dela. A variedade não prejudica a unidade, antes acrescenta-lhe sabores, mas a sonoridade da canção que ela divide com César, De cara, está mais próxima da do álbum de Cesar que dos anteriores dela. Em outros momentos, como a primeira faixa já citada ou Esmeralda, parceria com Gustavito Amaral, o equilíbrio ocorre mais fluido. Porque é bom lembrar que a estranheza do mundo de Luiza nunca chegou a excluir a possibilidade de cantar junto com o público, haja vista a canção título e que encerra seu primeiro álbum, A toada vem é pelo vento, cantada mantricamente por um coro contagiante. Neste ponto, é preciso nuançar a oposição que está sendo pintada entre diretor musical e artista – oposição que frequentemente é necessária e profícua, pois se o diretor apenas referendar o pensamento do artista, qual será sua função? Porém aqui o que se trata é de fortalecer um aspecto do trabalho de Luiza que estava talvez em segundo plano e equipará-lo aos demais. E duas canções do álbum se destacam neste processo.

A primeira é a regravação para o clássico de Gilberto Gil Queremos Saber. O destaque se dá não pela originalidade da versão de Brina, feita ao violão e voz e seguindo muito proximamente o desenho conferido a ela por Cassia Eller no seu Acústico (e passando ao largo da personalíssima versão de Erasmo Carlos, por exemplo). Em termos estritamente musicais, a gravação de Luiza acrescenta pouco à canção, mas sua presença no álbum é muito fácil de se compreender, uma vez que a letra de Gil estabelece os parâmetros gerais que César se propõe a seguir esteticamente:

Queremos saber,
O que vão fazer
Com as novas invenções
(…)
Queremos saber,
Quando vamos ter
Raio laser mais barato

Futuro para todos. Um futurismo naturalizado na linguagem, acessível, cristalino. Gil conta que quando, anos depois, trabalhava no álbum Quanta, tratando das questões espinhosas da relação entre arte, ciência e religião, decidiu-se por composições menos experimentais que em outros trabalhos, não apenas permitindo-se um certo didatismo, mas também em termos formais, dando preferências a rimas em ão… esta consciência da comunicação dentro da exploração estética e vice-versa é o modelo para César e Luiza, e por isso esta canção vem tão a propósito no repertório do álbum.

E a outra é, paradoxalmente, a que Luiza considera a faixa mais diferente do disco, com relação a instrumentação e arranjo. Mas deixemos que Luiza fale dela (os comentários completos dela faixa a faixa estão aqui):

Primeiro de janeiro de 2016, às 4h19 da manhã recebo um email com esta letra do Thiago Amud para uma melodia que havia enviado a ele. (…) Nos reunimos uma tarde eu, o Thiago Amud, a Joana Queiroz e o César Lacerda, e concebemos juntos as linhas gravadas. Criamos este arranjo pensando em cinema, em imagens. O barco, a clarinetista na praia ninando a criança, o mar, a areia…

Estrela cega da Turquia – pois é desta canção que Luiza fala – tem como tema e fato disparador a fotografia que ganhou mundo de um menino sírio morto numa praia turca, vítima da tentativa baldada de sua família de refugiados de alcançar a Europa e escapar da guerra civil em seu país. Uma terrível canção de ninar, tornada ainda mais atroz pelas referências bíblicas e a visão de uma estrela de belém incapaz de guiar as novas sagradas famílias em segurança.

Os primeiros acordes ao clarone e clarineta de Joana, sem esconder o som do ar soprado, são como as ondas estourando na praia. Os contracantos de Thiago ao longo da canção são como coros de anjos numa antianunciação. Os harmônicos e guinchos dos sopros se incorporam ao arranjo, como a divisão irregular de versos e compassos, a traduzir o incômodo deste acalanto tardio e inútil. Uma realidade estranha, em que, dois mil anos depois, famílias e crianças continuam sem refúgio, sem paradeiro. A divisão dos compassos e a irregularidade dos versos impedem o ouvinte de se esquecer do que estamos falando. E no entanto, a canção transpira carinho. Incômoda e singela.

Luiza tem razão em considerar esta a gravação mais diferente do álbum, mas é talvez também a que mais aponta caminhos, talvez por ser também a que corre mais riscos, ao tratar de um assunto tão difícil, com uma instrumentação menos convencional, em contraste com o baixo/bateria/teclado ou piano de outras faixas, e com uma aposta amorosa no ouvinte, uma aposta mais alta que em outras faixas do álbum, mas não menos factível. Ela realiza em si os dois movimentos, ao tratar de uma realidade que é simultaneamente comum – pois trata-se de uma família como poderia ser a minha ou a sua – e imensamente estranha em sua tragédia. E dá a este tema um tratamento digno, que também é ao mesmo tempo estranho, com os sons dos sopros e a estrutura harmônica, e íntimo, com dois violões e o canto sotto voce de Luiza e Thiago. E ao final, o vocalize de ambos embalando não apenas o menino à beira-mar, mas também o ouvinte. A aproximação se dá pela via do afeto, sem abrir mão um milímetro da densidade estética. Sem desdouro das demais faixas, que buscam o mesmo por diversas vias, Estrela cega da Turquia é o ponto alto de um álbum que mantém o interesse do início ao fim, e a que me permitiu enxergar possibilidades de desenvolvimento do som de Luiza com mais clareza, onde a proposta política de César se resolve mais naturalmente e pode vir a ser um guia para o que ele virá a ser em suas transformações.

Quando decidi escrever este artigo, fui ouvir os três álbuns de Luiza Brina na ordem, para tirar o atraso de anos sem conhecer a fundo o trabalho que me encantara tanto à primeira escuta. Depois de ouvir os dois primeiros, arquitetei chamar o artigo que já decidira escrever de A música regional cubista de Luiza Brina. Mas ao ouvir o terceiro, percebi que este título estava desatualizado, ou mais precisamente, não abarcava tudo o que eu consideraria importante para dizer. Ainda termino em dúvida sobre ele. O futurismo íntimo de Luiza Brina? O estranhamento familiar? A suavidade arrojada ou o arrojo suave? Todos eles servem, são intercambiáveis. Use o que achar melhor. Assim como Luiza está continuamente procurando novos caminhos e equilíbrios, cada um destes títulos pode em algum momento ser útil.

O dia em que Gonzagão e Jackson fizeram as pazes

Quem conta esta história é Adelzon Alves, decano dos radialistas brasileiros, com quase sessenta anos de carreira e responsável pela divulgação inicial de incontáveis músicos, em especial do mundo do samba: Cartola, Paulinho da Viola, Martinho da Vila, João Nogueira, Clementina de Jesus, e mais tarde Zeca Pagodinho, Jovelina Pérola Negra, Fundo de Quintal, e muitos outros. A história foi contada ao também radialista Maurício Valladares, e a repasso aqui com os créditos, para que fique registrada não apenas sonoramente.

Durante a década de 1970, por mais de oito anos, Adelzon comandou um programa com ninguém menos que Jackson do Pandeiro, e neste programa testemunhou o dia em que ele e Luiz Gonzaga passaram de rivais a amigos. Mas antes é preciso falar da origem de suas diferenças, e esta foi narrada ao mesmo Adelzon pelo próprio Gonzaga. Havia uma diferença fundamental na fama Luiz para a de Jackson: o primeiro estourou no Rio de janeiro e só depois, pelas ondas da Rádio Nacional, sua música chegou à sua terra natal. Já Jackson estourou por lá antes, e foi um dos únicos artistas, se não o primeiro, a conquistar o Brasil sem passar pelo Rio, tendo sido crooner da Orquestra Tabajara, de Severino Araújo, quando esta ainda era sediada na Rádio Tabajara (que portanto lhe deu o nome), em João Pessoa, mais tarde na Rádio Jornal do Comércio, do Recife, e só depois vai para a Rádio Tupi, no Rio de Janeiro. Alguns músicos se juntaram a ela na capital, mas a base da Orquestra é toda oriunda da Paraíba, incluindo irmãos de Severino. Jackson grava seu primeiro disco por uma gravadora local (do Recife) chamada Mocambo, disco que incluía o Forro em Limoeiro, e só viria para o Rio anos depois.

Conto isso para estabelecer o cenário da volta de Luiz Gonzaga ao Nordeste pela primeira vez. A empáfia, o rei na barriga de Luiz quando deste primeiro retorno são conhecidos e reconhecidos pelo próprio Gonzaga, que transformou a chamada que tomou do Véio Jacó para ser mais  humilde em um de seus maiores clássicos, Respeita Januário. Pois Gonzaga chegou para se apresentar justamente na Rádio Jornal do Comércio, em seu auditório. Gonzaga estava no seu auge, e contou que estava no hotel ouvindo o programa, e a platéia animadíssima, foi para a rádio e do camarim, num aparelho sintonizado, continuava ouvindo o entusiasmo do público, e quando finalmente ele foi anunciado e entrou triunfante no auditório… a platéia murchou. Não por sua entrada, mas porque um certo neguinho serelepe, como ele se referiu depois, saia. A estrela da Rádio Jornal do Comércio era Jackson do Pandeiro.

E o pior para Luiz é que o acontecimento não ficou restrito a Pernambuco, mas repercutiu no Rio de Janeiro, em notas e comentários maliciosos nos jornais e programas da época. Ao contar a história muito mais tarde, Gonzaga comentava: a gente jovem tem umas bobagens… Mas o fato é que não apenas ele se indispôs com Jackson por ciúme da platéia recifence, mas também Jackson, ao ouvir os comentários de Gonzaga sobre ele, igualmente não gostou. E de não se conhecerem passaram a não quererem se conhecer, e mantiveram suas carreiras paralelas por anos a fio. Adelzon notava a ausência de Luiz no programa de Jackson, por onde passava a fina flor da música não apenas regional brasileira, mas, sem saber do estremecimento entre eles, creditava a problemas de agenda.

Até que um dia, em 1978, de supetão, Gonzaga apareceu. O programa de Adelzon e Jackson era, como quase todos, apresentado num auditório da Rádio Globo, mas este minúsculo em comparação com os das Rádios Jornal do Comércio, Tupi ou Nacional. Alguém bateu no ombro de Adelzon logo antes do início do programa e disse: Gonzaga tá aí. Adelzon, claro, exultou, e mandou adiantar a publicidade para que o bloco com Luiz ficasse maior e sua participação fosse bem aproveitada. Mas ao avisar o Jackson, a reação o surpreendeu. Ué, Gonzaga tá aí? Tá. E quem é que vai apresentar ele? Ué, você, o programa é seu. Adelzon era na prática uma espécie de escada, um radialista que cuidava da parte técnica, mas que estava ali para abrir espaço para Jackson. Este percebeu logo que não podia relutar e concordou.

Adelzon conta tanto da enorme humildade e inquietude da Jackson quanto da presença majestática, imponente de Gonzaga, que já entrou no estúdio, antes do programa começar, de sanfona em riste. Jackson o anunciou, ele entrou, foi ao microfone e disse, com seu vozeirão: (e aqui replico a fala de Adelzon contando a Maurício Valladares, inclusive se emocionando e indo às lágrimas):

Jackson, seguinte: a gente foi fazer um show aí, tamos de carro,na região rural de Governador Valadares, houve um acidente na Rio-Bahia, parou a estrada nos dois sentidos, e deu vontade de ir no banheiro, como é que é o negócio, a gente andou pra lá e pra cá, a estrada parecia um trem noturno, e tudo quanto era carro, caminhão e ônibus que a gente passava pra lá e pra cá procurando o que comer e tal, tava todo mundo ligado aqui.

E tem outra: eu estava outra vez em Caruaru, ou foi Caruaru ou Garanhuns, uma das duas cidades. Acabei um show, uma família amiga, da nossa consideração, me convidou para fazer um lanche na casa da família. Era um condomínio grande, e a casa da família era no final do condomínio. As casas iguais, alpendres iguais, e a gente foi entrando pelo condomínio adentro, já a essa altura três e tal da manhã, e cada casa, a família estava no alpendre, com um lanche, com o rádio em cima da mesa, ouvindo você.

Daí eu entendi que eu não podia deixar de estar aqui.

E, ato contínuo abriu a sanfona e cantou: Vaaaaai, boiadeiro, que o dia já vem… E os dois se abraçaram, trocaram elogios, cantaram juntos, e finalmente se tornaram amigos naquela madrugada.

 

Jackson, Adelzon, Gonzaga e seus sorrisos de felicidade.