O dia em que Gonzagão e Jackson fizeram as pazes

Quem conta esta história é Adelzon Alves, decano dos radialistas brasileiros, com quase sessenta anos de carreira e responsável pela divulgação inicial de incontáveis músicos, em especial do mundo do samba: Cartola, Paulinho da Viola, Martinho da Vila, João Nogueira, Clementina de Jesus, e mais tarde Zeca Pagodinho, Jovelina Pérola Negra, Fundo de Quintal, e muitos outros. A história foi contada ao também radialista Maurício Valladares, e a repasso aqui com os créditos, para que fique registrada não apenas sonoramente.

Durante a década de 1970, por mais de oito anos, Adelzon comandou um programa com ninguém menos que Jackson do Pandeiro, e neste programa testemunhou o dia em que ele e Luiz Gonzaga passaram de rivais a amigos. Mas antes é preciso falar da origem de suas diferenças, e esta foi narrada ao mesmo Adelzon pelo próprio Gonzaga. Havia uma diferença fundamental na fama Luiz para a de Jackson: o primeiro estourou no Rio de janeiro e só depois, pelas ondas da Rádio Nacional, sua música chegou à sua terra natal. Já Jackson estourou por lá antes, e foi um dos únicos artistas, se não o primeiro, a conquistar o Brasil sem passar pelo Rio, tendo sido crooner da Orquestra Tabajara, de Severino Araújo, quando esta ainda era sediada na Rádio Tabajara (que portanto lhe deu o nome), em João Pessoa, mais tarde na Rádio Jornal do Comércio, do Recife, e só depois vai para a Rádio Tupi, no Rio de Janeiro. Alguns músicos se juntaram a ela na capital, mas a base da Orquestra é toda oriunda da Paraíba, incluindo irmãos de Severino. Jackson grava seu primeiro disco por uma gravadora local (do Recife) chamada Mocambo, disco que incluía o Forro em Limoeiro, e só viria para o Rio anos depois.

Conto isso para estabelecer o cenário da volta de Luiz Gonzaga ao Nordeste pela primeira vez. A empáfia, o rei na barriga de Luiz quando deste primeiro retorno são conhecidos e reconhecidos pelo próprio Gonzaga, que transformou a chamada que tomou do Véio Jacó para ser mais  humilde em um de seus maiores clássicos, Respeita Januário. Pois Gonzaga chegou para se apresentar justamente na Rádio Jornal do Comércio, em seu auditório. Gonzaga estava no seu auge, e contou que estava no hotel ouvindo o programa, e a platéia animadíssima, foi para a rádio e do camarim, num aparelho sintonizado, continuava ouvindo o entusiasmo do público, e quando finalmente ele foi anunciado e entrou triunfante no auditório… a platéia murchou. Não por sua entrada, mas porque um certo neguinho serelepe, como ele se referiu depois, saia. A estrela da Rádio Jornal do Comércio era Jackson do Pandeiro.

E o pior para Luiz é que o acontecimento não ficou restrito a Pernambuco, mas repercutiu no Rio de Janeiro, em notas e comentários maliciosos nos jornais e programas da época. Ao contar a história muito mais tarde, Gonzaga comentava: a gente jovem tem umas bobagens… Mas o fato é que não apenas ele se indispôs com Jackson por ciúme da platéia recifence, mas também Jackson, ao ouvir os comentários de Gonzaga sobre ele, igualmente não gostou. E de não se conhecerem passaram a não quererem se conhecer, e mantiveram suas carreiras paralelas por anos a fio. Adelzon notava a ausência de Luiz no programa de Jackson, por onde passava a fina flor da música não apenas regional brasileira, mas, sem saber do estremecimento entre eles, creditava a problemas de agenda.

Até que um dia, em 1978, de supetão, Gonzaga apareceu. O programa de Adelzon e Jackson era, como quase todos, apresentado num auditório da Rádio Globo, mas este minúsculo em comparação com os das Rádios Jornal do Comércio, Tupi ou Nacional. Alguém bateu no ombro de Adelzon logo antes do início do programa e disse: Gonzaga tá aí. Adelzon, claro, exultou, e mandou adiantar a publicidade para que o bloco com Luiz ficasse maior e sua participação fosse bem aproveitada. Mas ao avisar o Jackson, a reação o surpreendeu. Ué, Gonzaga tá aí? Tá. E quem é que vai apresentar ele? Ué, você, o programa é seu. Adelzon era na prática uma espécie de escada, um radialista que cuidava da parte técnica, mas que estava ali para abrir espaço para Jackson. Este percebeu logo que não podia relutar e concordou.

Adelzon conta tanto da enorme humildade e inquietude da Jackson quanto da presença majestática, imponente de Gonzaga, que já entrou no estúdio, antes do programa começar, de sanfona em riste. Jackson o anunciou, ele entrou, foi ao microfone e disse, com seu vozeirão: (e aqui replico a fala de Adelzon contando a Maurício Valladares, inclusive se emocionando e indo às lágrimas):

Jackson, seguinte: a gente foi fazer um show aí, tamos de carro,na região rural de Governador Valadares, houve um acidente na Rio-Bahia, parou a estrada nos dois sentidos, e deu vontade de ir no banheiro, como é que é o negócio, a gente andou pra lá e pra cá, a estrada parecia um trem noturno, e tudo quanto era carro, caminhão e ônibus que a gente passava pra lá e pra cá procurando o que comer e tal, tava todo mundo ligado aqui.

E tem outra: eu estava outra vez em Caruaru, ou foi Caruaru ou Garanhuns, uma das duas cidades. Acabei um show, uma família amiga, da nossa consideração, me convidou para fazer um lanche na casa da família. Era um condomínio grande, e a casa da família era no final do condomínio. As casas iguais, alpendres iguais, e a gente foi entrando pelo condomínio adentro, já a essa altura três e tal da manhã, e cada casa, a família estava no alpendre, com um lanche, com o rádio em cima da mesa, ouvindo você.

Daí eu entendi que eu não podia deixar de estar aqui.

E, ato contínuo abriu a sanfona e cantou: Vaaaaai, boiadeiro, que o dia já vem… E os dois se abraçaram, trocaram elogios, cantaram juntos, e finalmente se tornaram amigos naquela madrugada.

 

Jackson, Adelzon, Gonzaga e seus sorrisos de felicidade.

 

As ruas contra o fascismo

Atribui-se a Pedro Aleixo, vice-presidente do marechal Costa e Silva, uma frase famosa, que ele teria dito na reunião que decretou o AI-5, em 13 de dezembro de 1968, quando se inaugura o período mais feroz da ditadura militar. “O problema deste ato”, teria dito Aleixo, “não é o senhor, nem os que com o senhor governam o país, mas o guarda da esquina.”

O trecho acima vem do artigo O guarda da esquina e sua hora, de Fernando de Barros Silva, editor da revista Piaui, anterior às eleições de 2018. Apesar de tratar especificamente de como a louvação da Ditadura Militar e seus crimes e a incitação da violência da campanha de Jair Bolsonaro prenunciavam o que estaria por vir em um governo seu – previsão perfeitamente confirmada-, o trecho destacado e que nomeia o artigo trata de uma herança mais ampla, e na qual o governo protofascista de Bolsonaro apenas surfa: a do aparato ideológico ditatorial aplicado hoje menos contra dissidentes ideológicos (mas novamente contra eles no governo atual), e mais e sempre contra pretos, pobres e moradores da periferia em geral. E se fosse necessária apenas uma prova no âmbito artístico desta herança nefasta e perene, a melhor de todas talvez fosse o álbum de 1999 do Rappa, Lado B lado A.

Lado B Lado A é o ponto máximo e último da formação da banda que fez os seus três primeiros (e importantes) discos. (…) O disco de 1999 foi o que deixou o legado desta formação inicial, e fecha uma trilogia não explicitada, mas cristalina nas suas transformações sonoras ao redor da poesia, cada dia mais refinada e contundente de Marcelo Yuka. O Rappa (1994), Rappa Mundi (1996) e Lado B Lado A (1999) nos mostram como este Rio do Rappa se impôs em nosso imaginário, com frases que usamos até hoje. (…) A qualidade sonora do disco de 1999 sublinha e amplia a sonoridade da banda, transformando as letras de Yuka em hinos de gerações. Alguns de seus refrões e frases entraram para o imaginário popular do carioca e do brasileiro.

Já esta citação é do pesquisador Fred Coelho, de seu Livro do Disco sobre o álbum em questão, da coleção homônima que ele e Mauro Gaspar organizaram e editaram. Nele Fred faz uma análise mais geral, mas também se debruça faixa por faixa do álbum. E a primeira delas já é exatamente sobre o resquício de ditadura que se representa todos os dias nas ruas não apenas do Rio de janeiro.

Tribunal de rua é a única canção do Rappa que não é cantada pelo vocalista Marcelo Falcão, e sim por seu autor, outro Marcelo (a banta chegou a ter três), o Yuka. Segundo Fred Coelho, história contada na primeira pessoa é a de uma dura da polícia tomada por um dos integrantes da banda. Mas a história é contada de forma algo propositalmente genérica, embora tenha aspas de falas dos policiais corruptos e cite até sua quantidade. Ainda assim, a sensação do ouvinte é de que aquela cena poderia estar acontecendo no subúrbio de qualquer cidade média ou grande do Brasil.. Por sinal que Yuka rima as palavras Brasil e fuzil, assim como, nos lembra novamente Fred, Gilberto Gil fizera didaticamente, soletrando cada uma, em Miserere Nobis, parceria sua com Capinan de 1968, plena ditadura.

Voltando à história narrada conscienciosamente, na letra há também várias referências específicas, e uma mais que todas, aos Cavalos Corredores, grupo de extermínio do 9º Batalhão da Polícia Militar do Rio de Janeiro, sediado em Rocha Miranda. e responsáveis, entre outros casos, pela Chacina de Vigário Geral ocorrida em 1993, na qual 21 moradores da comunidade sem envolvimento com o crime foram executados. O nome do grupo de assassinos vem de sua prática de entrar correndo e atirando a esmo nas comunidades. O verso de Yuka que diz que os cavalos corredores ainda estão na banca refere-se a este grupo, mas poderia ser também ao Caso Favela Naval, reportagem da Rede Globo que exibia policiais militares de Diadema, Grande São Paulo, extorquindo, espancando e executando pessoas em 1997. Menciono apenas casos conhecidos anteriores ao álbum, mas a ascensão das milícias não apenas no Rio de Janeiro depois dos anos 2000 são a continuação lógica deste mesmo processo em que um Estado clandestino, autoritário e ilegal assume o lugar do Estado de Direito perante a população mais vulnerável.

Musicalmente, a harmonia do violão à Jorge Ben de Falcão traz três acordes, todos menores: Am, Dm e Em. O uso da dominante menor cria uma atmosfera de circularidade em que a tensão fica distribuída por toda a harmonia. A tensão é justamente a falta de uma definição de onde está a tensão, como numa rua suspeitamente deserta e silenciosa. A primeira parte da letra, descritiva e quase exclusivamente falada, fica a cargo de Yuka. Já a segunda, traça comentários sobre o acontecimento, complexificando a questão ao apontar a absorção do padrão ético do poder como estratégia de sobrevivência:

No fundo querendo estar
A margem do seu pesadelo
Estar acima do biotipo suspeito
Mesmo que seja dentro de um carro importado
Com um salário suspeito
Endossando a impunidade à procura de respeito

Esta parte ressoa na voz potente e expressiva de Falcão, tornando explícita agora a dramaticidade antes implícita na voz pequena e soturna de Yuka, para encerrarem ambas as vozes somadas na conclusão: era só mais uma dura / resquício de ditadura. O elo perdido entre a Ditadura Militar, as gangues de extermínio desde a década de 1970 até as milícias que sustentam boa parte do governo Bolsonaro. O tribunal de rua é neto do DOPS.

Porém, Lado B lado A não é exatamente um álbum sombrio, em especial por, como anuncia seu título, tratar de mostrar mais de um lado possível no panorama que pinta da vida urbana e suburbana. E lado a lado com Tribunal de Rua ou com o discurso lancinante do próprio tráfico em Se não avisar o bicho pega, o que há é uma visão afirmativa desta vida com todas as suas agruras e incongruências, e a possibilidade eventual até de um otimismo enviezado, do qual o melhor exemplo é provavelmente O que sobrou do Céu.

A letra de O que sobrou do céu parte do acontecimento da falta de luz durante o dia. O sol refletido na tela da TV iluminando a sala no lugar da luz elétrica é uma imagem poética de alta voltagem (mesmo sem eletricidade), por simultaneamente sugerir que a falta da TV induz as pessoas a fazer outras coisas (“ciências de baixa tecnologia”, que não demandem energia elétrica), tendo como corolário olhar o céu – ou o que sobrou dele. A noção da TV como algo que impede o olhar e o pensamento de se estenderem volta a ser abordada adiante no álbum pela outra canção que teve grande popularidade, a outra que recebeu um clipe: Minha alma (a paz que eu não quero), nos versos Não me deixe sentar na poltrona num dia de domingo / procurando novas drogas de aluguel/ nesse vídeo coagido. Desligada forçadamente, a televisão se converte em um espelho em que é possível aos espectadores se converteram em sujeitos e se enxergarem, e a todas as cores escondidas nas nuvens da rotina – que é o que a canção faz, levando-os ao protagonismo do retrato que pinta. Por sinal que, ao localizar a rotina entre nuvens e em seguida dizer que se vê o que sobrou do céu, o próprio céu ganha, além do sentido literal de ser visto entre os prédios, o céu em sentido alegórico – afastando a rotina, o que sobra é a vida, o céu da vida a ser vivido de verdade.

A harmonia de O que sobrou do céu também é em tom menor, como Tribunal de Rua, mas usa um estratagema para parecer em tom maior ao ouvinte: sua progressão de acordes parte sempre do acorde de sexto grau maior da escala, acorde que não se resolve e empurra a música para a frente, mas também ressoa aberto juntamente com a voz de Falcão desde a abertura com o vocalise Oh, lá, lá, Oh, lá, lá, um canto que de saída já soa como uma espécie de celebração, não um lamento, não um protesto, mas um canto da alegria possível. Assim também como uma canção em tom menor que dá um jeito de soar mais alegre do que é.

A diferença entre as letras de Tribunal de Rua e O que sobrou do céu mostra um bocado da versatilidade poética de Yuka. Enquanto a primeira é uma descrição quase linear dos acontecimentos, em que ele deixa para a segunda estrofe alguns comentários mais gerais, filosóficos, sociológicos, sobre os fatos narrados, mas trata de de relatá-lo ponto por ponto, sequencialmente, O que sobrou do céu não, traz uma espécie de filtro impressionista, as imagens se sucedem sugerindo os acontecimentos, que na verdade são muito poucos. A sequencia de imagens vai conduzindo o ouvinte a partir do momento em que falta luz, talvez este o único acontecimento real de toda a letra, e que dá a partida para tudo o que virá depois, e seguem-se então impressões que vão conduzindo umas às outras em parte por livre associação, em parte por comporem o mesmo cenário, como um olhar que gira por um ambiente: a luz do sol batendo na televisão e refletindo dentro de casa, a cerveja gelada na esquina, um chá para curar esta azia (o paralelo entre os dois líquidos sugerido pela sequência, ambos para espantar o mal, e a azia sendo ela própria um sucedãneo do mau agouro, da tristeza) não são necessariamente ações, são versos tão somente, mais até do que descrições, que vão conduzindo o olhar do ouvinte, numa impressionante sinestesia, de dentro de casa até a rua, voltando seu olhar da horizontalidade para a verticalidade, da superficialidade para a profundidade, da tela da TV para o alto, para o céu.

O que sobrou do céu propõe então uma possibilidade de quebra da rotina relatada minuciosamente em Tribunal de rua, uma rotina conhecida de geração em geração, e portanto arraigada, enraizada: Todo camburão tem um pouco de navio negreiro, diria o próprio Rappa em outra canção. Porém, a proposta de romper com esta rotina de violência pela mudança de subjetividade é muito mais audaciosa do que pode parecer à primeira vista. Não se trata tão somente de uma visada poética, mas um olhar aprofundado que é proposto, e, a par com ele, a compreensão dos mecanismos que movem as cordas da realidade e levam o guarda da esquina a se tornar agente de uma ditadura que já deveria ter acabado, que nominalmente não existe mas se faz sentir a cada dia. O despertar de uma hipnose que em 1999 vinha primordialmente da tela da TV, mas hoje tem outras telas e meios, igualmente superficiais, para se estabelecer, a percepção de que há um mundo maior que estas telas e que eventualmente as contraria, e a possibilidade de romper, precariamente que seja, com este transe, como primeiro passo para não ser mais uma peça submissa diante de uma realidade opressiva, mas compreendê-la, compreender de onde ela vem e onde se manifesta nas altas esferas, para além do guarda de rua, para melhor enfrentá-la.

A bateria de Marcelo Yuka conduziu o Rappa por seus três primeiros álbuns, até ele ser vítima da violência que descreve em Tribunal de rua, mas jamais se sujeitar a ela. A fusão entre diversos estilos promovida por ele – reggae, rock, dub, rap, drum’ bass, jungle – é a base para sua poética e a descrição precisa da periferia das cidades, mas principalmente da capacidade de seus habitantes de antes de tudo sobreviverem, e para além disso, lutarem por algo além de apenas sobreviverem, sua capacidade de, contra todas as expectativas, cometerem o ato insubmisso de olharem para cima, para o parco espaço entre os prédios onde mesmo à noite mal se veem estrelas, para o possível céu.

 

Lado B lado A – o álbum inteiro.

 

Meus agradecimentos ao Paulo Almeida, que me emprestou o Livro do Disco do Fred Coelho, entre outras coisas.

Os ancestrais vieram sambar

João Bosco e Martinho da Vila são amigos, mas se encontram pouco pela dificuldade das respectivas agendas. Mas um dia, no início da década de 1980, os dois tocavam na mesma noite da cidade de São Paulo, em casas diferentes e marcaram de se encontrar depois dos shows. Tomaram uns gorós – João é bom de copo, mas conta que Martinho é ainda melhor – e partiram os dois, sozinhos, conversando pela madrugada paulistana. Já quase ao amanhecer, chegaram a um largo – talvez o da Sé, mas aí minha memória falha, e depararam com uma baiana arrumando seu tabuleiro para começar a labuta.

A partir daí os relatos de ambos começam a divergir. Segundo João, a baiana batucava na panela batendo com uma colher, num ritmo sutil, e repetia um refrão: oh, iê, oh, iá, que que vem fazer aqui, Manuel? – Vim sambá. João ficou ali embasbacado ouvindo, siderado. Depois separaram-se e foram para casa. Mas três dias depois, o refrão da baiana continuava ecoando sem parar na cabeça de João, que então ligou para Martinho.

– Sabe a baiana lá do largo?
– Que baiana?

Pois é, segundo João, Martinho não lembrava de nada, talvez devido à carraspana, e ficou a dúvida entre eles: se era Martinho que não lembrava ou João que havia inventado tudo, se a baiana existira mesmo ou não. Consultado hoje, Marinho nega, e inclusive acresce que, enquanto João estava ali parado, ele se acercou da baiana e dividiu com ela não um de comer, mas uma garrafa de cana que ela malocava embaixo do tabuleiro. De qualquer forma, João disse a Martinho pelo telefone que o refrão só ia parar de tocar na sua mente quando virasse canção, e tinha que ser parceria entre os dois. Martinho foi à sua casa, e do refrão da baiana que existia e não existia nasceu Odilè, Odilá.

Odilê, Odilá é um canto ancestral. Diria mais, é a personificação da ancestralidade. No fim das contas, toda a letra composta por Martinho e João é quase apenas um pretexto para poder repetir o refrão que ouviram naquela madrugada. No entanto, a letra traz também algumas pistas, tanto objetivamente do que ocorreu naquela noite, quanto subjetivamente, traçando, em três a quatro minutos uma linha do tempo vertiginosa da trajetória do negro desde a origem africana, sua diáspora, sua dura reconstrução, até a praça em que os dois amigos o encontraram encarnado na baiana: estão lá a travessia do oceano, o gueto do Harlem, o sincretismo das religiões africanas com o catolicismo, a romaria e, finalmente, o samba.

Mas antes de tudo, Odilé, Odilá é seu refrão. Este é uma espécie de não-invocação ou melhor, uma saudação, e também uma declaração de intenção. Versos cantados por quem recepciona, (Ô de lá!, saúda ele, assim como Zeca Pagodinho o faz em seu Samba pras moças) e duas palavras em resposta, anunciando: Vim sambar. a voz de resposta, não identificada, (Manuel para a baiana, aqui perdendo seu nome ganha em amplitude) pode ser qualquer um, em qualquer lugar, em qualquer tempo. E a característica imemorial deste refrão dá a este interlocutor invisível a possibilidade de vir do passado remoto, Conforme a letra de Martinho e João se desenrola, o diálogo prosaico vai ganhando em profundidade: quem veio sambar? Quem veio da Bahia sambar? Quem veio da África sambar? A cada escuta, seu caráter de canto original, ressoando algo de idade não mensurável, vai ficando mais patente, sem que se precise saber a história de sua criação – ou talvez porque esta história o tenha impregnado pelos tempos., o tempo o tenha impregnado.

João Bosco gravou Odilê, Odilá, como a última faixa de seu álbum de 1986, Cabeça de Nego, apenas com seu violão e a percussão de Djalma Correia.

Já Martinho a gravou em 1985, no álbum Criações E Recriações.

São duas versões muito diferentes entre si. A de João econômica, reduzida ao essencial, ao mais elementar, mas com muito suingue; a de Martinho com mais instrumentos, incluindo a pele na pele de atabaques e palmas, kalimbas, mas também um clarinete e um piano. Paradoxalmente, a gravação de Martinho soa mais próxima de alguma tradição que a de João, em especial por ter a levada do samba mais evidente. Estas escolhas do tratamento a ser dado ao refrão inspirador são definidas pelo DNA artístico de cada um deles e suas histórias. Odilê, Odilá se encontra no entroncamento de duas tradições, a do samba e a da MPB, duas formas de pensar e atuar na música e na cultura que se encontraram muitas vezes, mas quase sempre com a manutenção de uma certa reserva de território. Martinho e João têm trajetórias diversas ligadas ao samba: Martinho é um sambista com sua própria sofisticação, e se permite incluir a instrumentação variada sobre uma base rítmica bem evidente; João, depois de décadas fazendo sambas, se interessa pela estilização de seus elementos. Um sambista com o pé na MPB, um mpbista com o pé no samba, e na confluência de ambos, Odilê, Odilá ganha um caráter ambíguo que é um de seus trunfos.

Mas isto nos leva a um assunto difícil, porém necessário, que é o da apropriação cultural. Pois o fato a ser enfrentado é que João e Martinho tomaram para si e assinaram um refrão popular. A baiana quituteira só está registrada na história contada por eles, assim como os múltiplos autores anônimos por quem estes versos passaram. Por que João e Martinho assumem para si a autoria do refrão para o qual fazem segundas?

A resposta talvez seja diversa para cada um deles, conforme a ligeira diferença de tradição de cada um. No caso do samba, é sempre necessário lembrar a fala de Sinhô, de que música é como passarinho, é de quem pegar primeiro. Assim como os primeiros sambas eram construídos a partir de refrões de domínio público, sem autor, simplesmente com a composição das segundas – e mesmo estas feitas, como ainda hoje muitas vezes, no improviso em volta de uma mesa. Carlos Sandroni, no seu já clássico livro Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, trata de como se deu esta passagem dos autores que se confundiam com os criadores anônimos mas passaram a assinar e os autores já imbuídos da questão autoral (e do dinheiro que envolvia) como Noel Rosa, que inclusive incentivou colegas a tomarem esta atitude – comporem as segundas de um refrão e o registrarem para si.

No caso da MPB, o assunto fica ainda um pouco mais complicado. A MPB apoia-se no procedimento bossa-novístico com relação ao samba, reapresentando-o dentro de uma estrutura sofisticada (pelos padrões da composição européia, leia-se), seja harmonicamente ou em termos de arranjo, e estendendo o alcance deste procedimento às diversas manifestações musicais brasileiras. Porém, o paradigma para este procedimento será oriundo em grande parte também da composição clássica, pelo precedente aberto no Brasil por Villa-Lobos (ou escancarado e teorizado, já que a prática já ocorria antes) e Guerra-Peixe, mas seguindo padrões paralelos ao do contemporâneo Bartók, e antes por Chopin, Tchaikovsky, tendo sido firmados desde o período romântico no aproveitamento de temas de domínio público em obras de concerto.

Ainda assim, estas raízes históricas, por mais que expliquem, não justificam o procedimento de apropriação, assim como teorias científicas ultrapassadas não justificam o racismo de hoje. João e Martinho seguem tradições que simultânea e dubiamente valorizam os temas populares ao levarem-nos a públicos diversos e mais amplos, e desvalorizam-nos ao escamotearem sua autoria, mantendo-a duplamente incógnita, tanto por historicamente não terem nome quanto pelo recolhimento do tema não assinalado em seu registro, apenas por ter sido feito informalmente. Se houvesse um registro formal do tema em um livro de Mário de Andrade ou Câmara Cascudo, isto certamente teria sido explicitado na contracapa dos álbuns, como se apenas a intervenção da cultura acadêmica pudesse legitimar a popular. A visão sobre esta relação entre os registros culturais tem mudado rapidamente da década de 1980 para cá, e isto é sem dúvida uma boa notícia, para que futuras baianas quituteiras tenham seus nomes lembrados pelos saberes que passam adiante e alimentam a cultura estabelecida.

E por isso mesmo, voltemos atenção à canção e seus elementos. A harmonia tem o refrão em tom maior, modal (sétima abaixada, mixolídio do baião e do blues) e segundas na relativa menor, e esta, embora com uma harmonia igualmente simples, com uma construção formal mais estruturada – a frase tema da segunda é cantada duas vezes iniciada na quinta do acorde e duas vezes na sétima, passando agora ao tom maior da sétima abaixada com a melodia uma terça acima, uma solução simples e elegante no desenvolvimento do tema. O contraste entre o refrão sintético e seu desenvolvimento tanto harmônico quanto temático nas segundas gera uma certa tensão estética, fruto da diferença de tratamento entre elas. Neste sentido, Odilê, Odilá é ela própria um fruto da história que ela conta, tendo em si um fragmento da ancestralidade e um complemento moderno a seu redor – como se um artefato medieval ou pré-histórico fosse completado artisticamente segundo técnicas contemporâneas. A história negra é contada não só no conteúdo, mas também em sua forma.

Mas mais que a harmonia e ainda mais que a letra, a mensagem principal de Odilê, Odillá está incrustada em seu elemento mais íntimo: a síncopa. A nota forte no tempo fraco é a condutora da canção, e a compreensão de João Bosco sobre esta síncopa é determinante na criação da levada de violão tão característica que se incorpora a ela. O motivo rítmico usado por ele em sua gravação (e também na de Martinho), nada mais é que a divisão mais típica da música negra das Américas, o chamado tresillo, também descrito por Sandroni em Feitiço Decente (um texto específico dele sobre o tresillo pode ser lido aqui). A divisão do compasso em três partes desiguais (em um compasso de dois tempos: dois seguidos de 3/4 de tempo e um de meio, ou melhor, duas colcheias pontuadas e uma colcheia) é o ponto em comum entre ritmos cubanos como a habanera e a síncopa característica do samba moderno, sendo como que um antepassado de ambos.

Pois o que o violão de João Bosco faz é tão somente uma espécie de primeira inversão rítmica desta divisão, antecipando-a: meio tempo (antes da cabeça do compasso), 3/4 de tempo, 3/4 de tempo. Sua frase se inicia na última nota do tresillo e termina na segunda com um stacatto, para recomeçar de novo e de novo. Um truque simples que apresenta a divisão originária de forma transfigurada. Martinho, em sua gravação, usa mais timidamente a inversão feita por João, mas em vez disso escancara a divisão do tresillo nas palmas que acompanham o refrão, trocando a sutileza pela abertura do terreiro para a dança. Mas o violão de João é um ovo de Colombo que, como o bumbo invertido nas baterias de escola de samba, leva em seu minimalismo a essência do samba, a inversão da inversão, o contratempo. Síncopa, a vitória do mais fraco.

A viagem no tempo e no espaço de Odilê, Odilá vem da África até a praça de São Paulo, de eras do passado até a noite em que em que a quituteira que bate colher conta sua história por meio de um refrão. Mas esta viagem também se dá em outra instância, outra dimensão, na anti-invocação da ancestralidade ali, na praça: ô de lá! Na primeira estrofe da letra, Martinho canta: Vem junto com a gente viajar na energia-som. Já João convida: Vem junto com o bumbo. É a primeira e muito sutil pista, quase um ato falho, da personificação de Martinho e João com sua própria canção – e principalmente com a canção que não é deles, mas muito anterior a eles. E é na última estrofe que esta metamorfose se completa e revela:

Preta velha bate pé, bate colher levanta pó
Dá marafo pro Odilê e solta logo seu gogó
Odilá de madrugada nem sem viola tá só
Pois tá com axé da velha nega preta sua vó

Como um sincretismo muito particular, Martinho e João convertem Odilê e Odilá em seus codinomes, ou melhor dizendo, convertem a si próprios em Odilê e Odilá. Martinho Odilê fila um gole do marafo (cachaça) que a baiana leva para se esquentar na madrugada paulistana; Odilá João invoca seus próprios ancestrais diante dela, em identificação. João e Martinho se tornam a própria canção e assumem seu nome ao mergulharem na ancestralidade. E revela-se também a quem a preta velha, cuja própria existência nesta dimensão chegou a ser posta em dúvida, saudava com seu canto, quem é que se acercava: eram eles mesmos, João e Martinho, os saudados, e neles suas ancestralidades reconhecidas por ela, como um preto velho num terreiro reconhece e saúda também a ancestralidade de seu interlocutor. Os amigos João e Martinho, fizeram sua própria viagem naquela noite de conversa sem rumo pela metrópole, e ao chegarem àquela praça já não eram apenas eles, mas todos os que foram e são por eles e por meio deles, e que criaram e construíram o samba, esta forma de resistência e rendição que mudou e sobreviveu e os guiou em um novo mundo. Aqueles que sabem, há séculos, a resposta à pergunta da baiana: Que vem fazer aqui meu irmão? – Vim sambar.

 

Meus agradecimentos ao jornalista Leonardo Lichote, que extraiu de João e Martinho às histórias que foram o ponto de partida a este artigo.

Como, conceitualmente, mudar o mundo

O ótimo documentário Só o céu como testemunha registra detalhadamente o processo de criação do álbum Imagine, de John Lennon, em 1971. E traz também luzes sobre a participação de Yolo Ono neste processo, e principalmente como sua influência se fez sentir no álbum não apenas como tema de canções como Oh Yoko e Jealous Guy, mas como influência artística participante e direta; e também como a canção título do álbum e o single lançado pouco tempo depois, Happy Xmas (War is over), são de certa forma a realização de um projeto dela, tanto quanto dele,e imensamente ambicioso: a consolidação de um projeto de paz mundial a partir de uma obra conceitual que convidasse as pessoas a participar.

Lennon conheceu Yoko em uma exposição dela, por meio de uma obra interativa bastante simples: uma escada que precisava ser escalada para que, com o auxílio de uma lupa, pudesse-se ler no teto uma única palavra: yes. A positividade da obra como recompensa de um esforço pessoal do expectador tornado participante conquistaram John. Este era o espírito do trabalho artístico de Yoko, o que não exclui um posicionamento político. Porém, Lennon tinha também uma forte atuação política, mas estava como que farto dela, e principalmente das cobranças incessantes ao seu redor e das decepções que tiveram com pessoas como o Maharishi, que prometiam soluções e abusavam da confiança de incautos.

Um exemplo perfeito desta visão de Lennon está em Revolution, canção dele gravada no Álbum Branco: toda a letra é empenhada em desfazer ilusões políticas de um interlocutor e a não se comprometer com elas: Você diz que vai mudar a constituição, que é a instituição, mas é melhor você abrir a sua cabeça. Revolution não aponta nenhuma saída, apenas tira sarro de quem tem crenças simplistas. John estava neste espírito, até conhecer Yoko, e então sua poética mudou radicalmente, tornando-se direta e cortante de uma maneira avassaladora. Antes, fazia questão de confundir, em letras como a de I am the Wlarus, Strawberry Fields Forever ou Glass Onion, que cita as anteriores para confundir ainda mais; agora, ele abandona metáforas e fala diretamente o que quer dizer, da maneira mais crua possível: Gimme some truth. Ou:

Love is real, real is love
Love is feeling, feeling love
Love is wanting to be loved
(Love)

ou

Mother, you had me
But I never had you
I wanted you
But you didn’t want me
(Mother)

Esta radicalidade poética vai se cruzar com a de Yoko, que lançara antes de conhecer Lennon o livro Grapefruit, um marco da arte conceitual. Trata-se basicamente de um livro de instruções para pinturas, esculturas, e obras de arte mentais: Imagine um peixe dourado nadando através do céu. Deixe-o nadar de leste a oeste. Ou Imagine as nuvens pingando. Cave um buraco no seu jardim e ponha-as lá. Mesmo quando não se iniciavam com a ordem para imaginar, cada página do livro era um exercício de imaginação. Ele foi relançado em 1970, agora com um pequeno prefácio de Lennon: Olá! Meu nome é John Lennon. Gostaria que vocês conhecessem Yoko Ono.

Anos depois, em uma de suas últimas entrevistas, Lennon reconheceu que deveria ter dado a Yoko a parceria de Imagine, e só não o fez por puro machismo, pois o conceito da letra e parte dela vieram diretamente de Grapefruit. Porém, Imagine faz, de certa forma, o caminho contrário das obras de Yoko: sua letra não constrói uma paisagem, mas a desmonta. Toda ela é destinada a tirar coisas do mundo, as coisas criadas pelo homem que, no julgamento de Lennon, o estragam: Paraíso, Inferno, países, religiões, propriedade, fora com tudo isso, e vamos ver o que sobra. Lennon não está pintando, está limpando a tela. Este movimento de negação tem um ponto em comum com o período anterior, que simbolizei com Revolution, mas está inserido na nova poética mais direta, e tem uma diferença fundamental: desta vez Lennon quer se comprometer com o resultado. Ele não está abrindo mão de lutar por algo, está tirando do caminho aquilo pelo qual não vale a pena lutar, para ver mais claro.

E o que sobra, retirado todo o entulho criado pela Humanidade? Sobra a própria humanidade. Imagine chega até aí os versos finais, sem desenvolver o assunto. Ela traça o caminho de reconhecimento do caminho. Porém, faltava ainda pintar então o que restou, a própria Humanidade como forma de reconstrução deste mundo. E John e Yoko o fazem não no próprio álbum Imagine, mas no single que lançaram no fim daquele ano.

O elemento principal de Happy Xmas (War is over) é a inclusão. O fraco e o forte, o rico e o pobre, o velho e o jovem, o preto, o branco, o amarelo e o vermelho. É a reconstrução da Humanidade a partir de nada além que a própria humanidade. E o desejo de Feliz Natal repetido e repetido é a passagem do exercício imaginativo de eliminar as criações nefastas e os obstáculos entre as pessoas ao exercício seguinte, o ato de ir ao encontro delas. Happy Xmas completa a criação conceitual de Imagine estabelecendo a Humanidade como tabula rasa da criação, e atuando politicamente de forma direta, na confluência exata da arte de John e Yoko, a imaginação comprometida com a mudança da realidade, e a mudança do mundo a partir das pessoas.

Imagine e Happy Xmas tornaram-se clássicos até o ponto de cansarem os ouvidos de muitos – a segunda particularmente no Brasil após receber uma sofrível versão em português. Mesmo críticas musicais são possíveis, como ao famigerado muro de som do produtor Phil Spector que frequentemente, ao dobrar e redobrar as gravações dos instrumentos, tira seu impacto ao invés de aumentá-los. Mas Imagine continua sendo uma canção de tremendo impacto na serenidade com que é cantada, e continua sendo difícil segurar as lágrimas quando, após o fade dos instrumentos, o coro continua cantando War is over now. Sinal de que ambas continuam necessárias, sugerindo-nos o longo caminho para reumanizar a nossa humanidade, para passar de duas canções à realidade. Talvez elas tenham se tornado tão batidas para alguns por culpa nossa, que não deveríamos ter que ouvi-las de novo e de novo sem termos tomado as atitudes sugeridas por elas. Sinal então de que John não deixou de ter razão no que disse antes: We better free our mind instead.

 

(Paula Ceci, obrigado por clicar no documentário na noite de domingo.)

O Carnaval contra o fascismo

O gari Renato Sorriso, que se popularizou sambando maravilhosamente enquanto varria a Marques de Sapucaí no intervalo entre as escolas de samba e que nos dias de não-folia varre a praça próxima de minha casa, não foi ao primeiro dia de desfiles este ano. Teve um bom motivo: o condomínio onde mora na Zona Norte do Rio, inundou com a chuva forte da noite anterior, e ele, embora tenha tido seu apartamento pouco atingido, pediu dispensa no serviço e ficou para ajudar nos reparos ao prédio e socorro aos vizinhos dos andares baixos, alguns dos quais perderam tudo. Porém, como o tempo melhorou, na segunda-feira ele foi ao Sambódromo fazer seu trabalho, e suas imagens sambando ao som do samba da Mangueira logo e espalharam pela Internet.

Decidi começar o texto com Sorriso em vez da polêmica da vez do presidente, em que ele tentou desqualificar de uma vez só todas as críticas recebidas de foliões e blocos ao longo de todo o carnaval com uma imagem que caracteriza quebra de decoro e poderia abrir caminho para seu impeachment. Tomei esta decisão porque, sendo o Carnaval a festa popular por excelência, seu foco não pode estar em autoridades, desequilibradas ou não, mas em quem efetivamente o celebra. E no ano de 2019, se houve uma manifestação que sintetizou em si as manifestações ocorridas por todo o período momesco, este foi o desfile da Estação Primeira de Mangueira, campeã do carnaval carioca.

O enredo da Mangueira, História pra ninar gente grande, tem inúmeras leituras e desdobramentos. Para começar, enxergo nele uma resposta ao enredo vitorioso da Beija-Flor de Nilópolis no ano anterior, Monstro é aquele que não sabe amar. Ao contrário do título, inspirado na história de Frankesntein, a Beija-Flor usou este mote para apresentar uma revolta generalizada, rasa e sem direção, partindo do princípio de que a causa de nossas mazelas é moral e não estrutural (aí sim, vide o título), reclamando de todos sem incomodar ninguém – e levando o título ao deixar para trás a crítica consequente e embasada da Paraíso de Tuiutí, que abordou a escravidão enraizada em nosso pensamento até hoje, como um prenúncio da revolta generalizada que levaria o fascismo ao poder meses depois.

A resposta da Mangueira se dá ampliando e estendendo o discurso da Tuiuti sobre a escravidão para toda a nossa história, antes mesmo da chegada dos africanos. A Mangueira inverte o olhar histórico, antes de cima para baixo, agora de baixo para cima, e lista nomes e mais nomes de heróis anônimos e esquecidos: Cunhambebe, Dandara, e entre eles Marielle Franco. A entronização do nome de Marielle, é um ato político fortíssimo, trazendo atrás dele todo o peso de história do Brasil revisitada, e colocando-a ao lado de abolicionistas como Luiz Gama e sua mãe, a revolucionária Luísa Mahin.

Muito já está se escrevendo sobre o desfile da Mangueira, e um pouco do que se pretendia pode inclusive ser lido no site da escola. Porém, neste blog de análise musical, a forma musical do samba-enredo é de grande interesse. E os dois melhores sambas de 2019 foram, fácil, e também profundamente diferentes, o da Mangueira já citado, e o do Salgueiro, para Xangô.

Antes de seguir, registrem-se os autores do samba: Demá Chagas, Marcelo Motta, Renato Galante, Fred Camacho, Leonnardo Gallo, Getúlio Coelho, Vanderlei Sena e Francisco Aquino. Dito isto, registre-se que o samba do Salgueiro é absurdamente empolgante. É um samba bastante tradicional na forma. com dois refrões intercalando estrofes narrativas para que o ritmo da escola não decaia, e também profundamente enraizado nas tradições que visita. O refrão central

Mora na pedreira, é a lei da Terra
Vem de Aruanda pra vencer a guerra
Eis o justiceiro da Nação Nagô
Samba corre gira, gira pra Xangô

poderia perfeitamente ser cantado em giras de umbanda como um ponto de saudação a Xangô, e não duvido nada que logo passe a ser. O pesquisador Luiz Antônio Simas (recorro pela primeira vez a ele aqui, mas o farei mais vezes mais à frente) comentou: Salgueiro entrou ao som do alujá , o toque de Xangô. Alujá significa “orifício”. O nome se refere ao mito de que, ao virar orixá encantado no fogo, Xangô deixou um buraco na terra. A bateria do Salgueiro, cognominada A Furiosa, levou este toque afro para dentro de sua batida, com o resultado que se viu. Mas é preciso também destacar a beleza melódica do samba, incluindo desenhos inesperados como o do outro refrão:

Olori Xango eieô
Olori Xango eieô
Kabesilé, meu padroeiro
Traz a vitória pro meu Salgueiro

As curvas melódicas do segundo eieô e de Kabesilé, ao estenderem a suspensão melódico-harmônica, tornam o verso final, com a resolução caindo sobre o nome da escola, muito mais peremptória. É uma solução extremamente elegante, que longe de romper com a forma tradicional, acrescenta a ela e a veste nobremente.

E contrastando com esta forma de maneira desafiadora, a ponto de embatucar Pretinho da Serrinha, que fez os comentários do desfile na transmissão pela TV, e que nem de longe é um desconhecedor do assunto:

E realmente, o samba da Mangueira é inesperado em sua forma. Para começar, logo o refrão de abertura – e neste caso o único, já contrariando a forma atual dos sambas-enredo – surge sem a preocupação de um impacto frontal no ouvinte::

Mangueira, tira a poeira dos porões
Ô, abre alas pros teus heróis de barracões
Dos Brasis que se faz um país de Lecis, jamelões
São verde e rosa, as multidões

Uma das obrigações de um samba-enredo é não apenas apresentar o tema do desfile, mas também quem o apresenta. A menção/exaltação á própria escola é obrigatória, e em geral é feita em altos brados, no ponto culminante do samba, aquele que gruda no ouvido. O Salgueiro segue à risca a recomendação. Já a Mangueira o faz de forma algo enviesada. Vale a pena comparar as duas abordagens: O nome Salgueiro, após os dois adiamentos melódicos mencionados acima, vem numa afirmação peremptória sobre a fundamental do acorde de tônica: Traz a vitória pro meu Salgueiro. E para que não haja dúvidas, mais adiante, no encerramento de uma das estrofes intermediárias, o expediente se repete ipsis litteris: Lá vem Salgueiro, e que ninguém duvide disso.

No samba da Mangueira, tudo ocorre de forma diferente. O nome da escola abre a estrofe (e o samba), não o fecha. Mas, principalmente, e de forma totalmente contra-intuitiva, a melodia que conduz este nome desce suavemente sobre um acorde deslizante, e repousa sobre a terça deste acorde. Nada de afirmações incisivas – elas virão, como em Eu quero um país que não está no retrato, esta com uma melodia bem desenhada e que termina n o acorde de repouso, reforçando-a. Mas não a apresentação da escola. Esta vem humilde como a população que vai retratar, como que amalgamando-se entre ela. Sua intenção não é o enfrentamento, é o acolhimento, é abrir as portas e as alas para estes Brasil. Antes de orgulho, há um carinho por quem se é, carinho que encontra na letra seu reflexo no uso dos vocativos Meu nego e Meu dengo para se referir nada menos que ao Brasil.

Mas o inesperado tem seu preço. O samba da Mangueira, ao não seguir integralmente as convenções melódicas do gênero e colocar uma harmonia semovente sob suas notas, se torna bastante difícil de cantar, especialmente sem um instrumento harmônico de referência. É um samba belíssimo, e que funcionou exemplarmente na avenida. Mas outra vez o contraste com o samba do Salgueiro é claro: enquanto no da Mangueira a harmonia, ou ao menos a memória desta, frequentemente se faz necessária para compreender melhor a melodia, no do Salgueiro, à maneira clássica, a melodia traz em si implícita esta harmonia, mesmo em seus desenhos mais sinuosos, tornando o samba prazeroso de ser cantado mesmo acapella.

Mas há também coisas em comum no tratamento dado a seus sambas pelas baterias das duas escolas. Já foi mencionado o toque do Salgueiro para seu samba, em homenagem ao Orixá. Pois o mesmo Simas indica esta genial virada da bateria da Mangueira (mantenho o palavrão usado por ele e o corroboro):

Detalhe da bateria da Mangueira. Ela faz uma bossa de marcha militar na preparação do refrão. Só que aí a marcha militar saí e entra uma muzenza tocada nos atabaques! A muzenza é um ritmo tocado nos candomblés de caboclo! A muzenza se impõe sobre a marcha militar. Putaquepariu.

O momento mencionado por ele para a marcha militar é justamente o verso Quem foi de aço nos anos de chumbo, aludindo aos que combateram o a Ditadura Militar. E na sequência, os atabaques soam nos versos: Brasil, chegou a vez / De ouvir as Marias, Mahins, Marielles, malês. Um ajustamento exato entre instrumentação e letra, realçando cada detalhe. Esta virada não ocorre na gravação em estúdio do samba, mas apenas na avenida – mas nesta é feita várias e várias vezes, provocando um comentário de Pretinho da Serrinha: se está dando certo, fazemos de novo!

E estes detalhes na fundamentação das levadas de bateria de cada escola, respeitadas suas diferenças, são também o que une estes enredos aparentemente tão diversos. Pois um enredo de escola de samba cala mais fundo em seus participantes e no público na medida em que tem sua identificação com a própria escola, sua história e sua coletividade, desvendada. Assim como Xangô está na identidade do Salgueiro, a Mangueira conseguiu fazer de seu enredo parte de si mesma a ponto de suas baianas terem desfilado vestidas… de baianas, apenas, e com isto estarem totalmente adequadas à história contada. Ambas as escolas conseguiram uma identificação visceral com o público, ao fundirem a si mesmas com seus enredos e incluírem o espectador na história. Cito mais uma vez o Simas:

O que tem de macumbeiro apaixonado pelo samba da Acadêmia é coisa séria. O que tem de macumbeiro silenciado que quer gritar Kawô Kabecilê é lindo. Não sei nem se o Salgueiro percebe isso, mas o samba e o enredo são, nesses dias de intolerância, profundamente políticos. Gritar “Oba Nishe Kawô! em tempos de terreiros atacados toda semana é político pra cacete.Os terreiros e os macumbeiros, aqueles que talvez não vejam o Salgueiro ao vivo na avenida, agradecem e tremem!

Esta identificação descrita veementemente acima não é, ao fim e ao cabo, diferente da que levou Robson Negão, o porteiro do barracão da Mangueira, a se apossar do troféu do título ao fim da apuração, e realizar uma volta olímpica completa na Praça da Apoteose, seguido por toda a comitiva da Mangueira, diretoria inclusa, porque o presidente da escola, Chiquinho da Mangueira, está preso… o presidente da República, após suas mensagens escatológicas, tentou desqualificar a Mangueira por isso, sem lembrar que foi do mesmo partido de Chiquinho, e considerando que uma obra de arte pode ser manchada por ações políticas acima dela e que ela não controla, como se a Capela Sistina de Michelangelo fosse manchada pela Inquisição Católica. Mas, mais que isso, sua decisão, anunciada discretamente durante o carnaval, de abrir as terras indígenas à mineração, exemplifica o quanto é necessário para ele desqualificar quem o identifica como um mero continuador dos que guiam de cima para baixo e à força a história brasileira por séculos, ignorando e combatendo os descritos na bandeira brasileira/mangueirense que fechou o desfile: índios, negros e pobres.

Faltou luz por horas a fio na quadra da Mangueira durante a comemoração do título. O motivo foi uma chuva curta, mas fortíssima, que caiu sobre a região ainda durante a apuração, tão forte quanto a que atingiu o condomínio de Renato Sorriso em Tomás Coelho dias antes, e que o tirou do primeiro dia dos desfiles. O nome de Renato bem poderia ser um a mais entre os listados no enredo da Mangueira. Mas tenho para mim que Renato sabe, que, mesmo sem ter sido citado nominalmente, e assim como Marielle, Dandara, Leci, Jamelão, Francisco José do Nascimento, Cunhambebe, Luiza Mahin, e João Cândido, Esperança Garcia, e Raoni Metuktire e tantos outros, ele está lá.

 

Veja o desfile, veja.

 

 

Uma canção e seus ramalhetes

Há muitos paralelos entre a vida e carreira de Tavito e a de Zé Rodrix, seu parceiro em Casa de Campo, eternizada por Elis. Ambos fizeram parte do Som Imaginário, grupo inclinado ao rock progressivo que acompanhou Milton Nascimento na fase mais prolífica de sua carreira e por onde se revezaram alguns dos nomes mais ilustres do instrumental brasileiro; ambos passaram em seguida ao gênero rock rural, praticamente fundado por eles; ambos trataram suas carreiras musicais de forma algo descontinuada, inclusive atuando profissionalmente por anos em publicidade (e compondo jingles excepcionais, claro); e ambos tinham um bom humor à toda prova e eram queridíssimos por seus pares e entre si. Zé Rodrix se foi em 2009, e 10 anos depois foi a vez de Tavito.

Mas faltou uma coisa em comum, que é o fato de ambos serem menos lembrados do que deveriam – até por terem desinvestido de carreiras de sucesso para fazer só o que queriam e quando queriam. Se Zé Rodrix tem sua participação com Sá e Guarabira festejada até hoje em canções como Mestre Jonas, Tavito é lembrado praticamente por apenas uma composição, de seu álbum de 1979, que ainda hoje toca ocasionalmente nas rádios: Rua Ramalhete. É pouco, menos do que ele merecia. Mas Rua Ramalhete é um exemplo acabado da sua capacidade de artesão e merece uma escuta cuidadosa.

Rua Ramalhete, composta com Ney Azambuja, tem uma estrutura pouco linear: AABbC, ou seja, duas vezes a mesma melodia nas primeiras estrofes, uma segunda melodia que é abortada no início da repetição, que serve de ponte para uma terceira parte curta, o ápice da música, mas não um refrão, que neste caso não existe. Mas seria mais justo incluir, antes mesmo do A, algum outro símbolo para representar a introdução, levada pelo trompete de Marcio Montarroyos na gravação, e que tem a mesmíssima importância do restante das melodias da canção, senão mais, como veremos.

Pois um dos jogos mais interessantes de Rua Ramalhete é justamente o uso do tema da introdução, um compasso ternário encaixado quase à força dentro do binário da canção, e que surge duas vezes: em tom menor na introdução e em tom maior na parte B de forma surpreendente. Após uma parte A rememorativa na letra (Iniciada com Sem quer fui me lembrar e encerrada com Quanta saudade), a divisão da parte B, com a quadratura do triângulo, convida para dançar e põe tudo para rodar, ao mesmo tempo que a letra o faz – o deslocamento dos tempos fortes tem um efeito infalível. A mudança para tom maior da melodia já apresentada dá também um ânimo novo à canção, e o ouvinte vai sendo conduzido de estrofe a estrofe, por entre modulações que vão do menor para o maior e daí para a versão maior do que seria o relativo do tom.

Assim, passa-se de Em para E e daí para C#, para voltar a C#m no retorno da introdução, num crescendo gradual e empolgante, e enquanto isso a letra, que se iniciou falando do passado, assume em seguida um tempo presente em termos estritos – mas na verdade o ponto de vista do discurso muda. Ou seja, se antes fala-se do passado no presente, a partir da segunda parte fala-se do presente no passado, como que voltando ao passado na canção, e para, na frase final, lançar uma pergunta para o futuro. E esta pergunta é acompanhada pelo salto imediato de oitava acima na melodia, certamente um dos intervalos mais expressivos da música nacional, porque milimetricamente preparado desde o início da canção – justamente nele se consolida a última modulação. A abertura do acorde maior juntamente com o salto melódico são o momento máximo da canção, onde as lembranças se juntam a uma esperança de futuro.

A pergunta – Será que algum dia eles (os Beatles, citados logo antes) vêm aí / cantar as canções que a gente quer ouvir? – tem uma significação direta, imediata, e outra simbólica, naturalmente. É bom lembrar que, sendo a canção de 1979, é anterior ao assassinato de John Lennon. Isto dá à terceira parte um caráter duplo: ela tanto se insere no discurso do passado, da lembrança dos anseios de juventude, quanto no discurso do presente – o que significa que o desejo de ouvir aquelas canções permanece. Deste modo, os versos finais de Rua Ramalhete unem passado e presente numa esperança de futuro. A morte de John no ano seguinte tirou o caráter literal dos versos, permanecendo o simbólico: o desejo de ouvir as canções. Aquelas canções. E aí, embora tanto já se tenha falado deles, é preciso falar dos Beatles.

Tavito foi um integrante um tanto lateral e independente do Clube da Esquina, mas o foi. E sendo do Clube que tem entre suas canções-marco Para Lennon e McCartney, foi um dos que digeriu sua influência e a devolveu na forma tão particular de tratar harmonias e melodias dos mineiros, e da qual Rua Ramalhete é tributária. Mas Tavito – chamado por troça às vezes de Tavitles pelos amigos – não se limita aqui a prestar um tributo musical, e sim aponta na música do quarteto de Liverpool a transcendência que ela alcançou junto a uma geração – ou mais de uma. A música dos Beatles ganha gosto de passado com o correr dos anos, mas não deixa de apontar para diante e de simbolizar os sonhos da juventude e as esperanças de futuro. Rua Ramalhete toma emprestado dos Beatles não apenas um certo jeito de sequências harmônicas (com as cordas soltas da viola caipira que Tavito levou para seu violão 12 cordas), mas também, e principalmente, um desejo de dias melhores que ecoa na pergunta final e insiste: mesmo que eles não venham mais, ainda queremos ouvir as canções. Não à toa, estes versos não são cantados pelo próprio Tavito, mas pelo coro, reforçando a passagem ao ponto mais agudo da melodia, mas também dando a eles – os versos – este caráter mais amplo que a letra também tem ao passar repentinamente para um plural que pode incluir o ouvinte. Não é Tavito mais que canta, somos nós.

(P.S. E não à toa também, o tema ternário-dentro-do-binário que é o principal da canção vem sutilmente emprestado de um tema instrumental usado em Here comes the sun, de George Harrison, do álbum Abbey Road – obrigado pela lembrança no comentário, Marcio Holanda.)

Mas após o final, volta a introdução, e não volta apenas por uma questão de simetria, mas carregada de tudo o que foi dito e ouvido, e rememorando o passado nos elementos do arranjo que retornam. Rua Ramalhete tem uma base com violão de 12, baixo e bateria, sobrevoada por metais (que assumem a frente nesta introdução, enquanto tecem comentários ao longo da letra), um coro e a guitarra do mutante Sergio Dias. Estes três elementos se revesam na canção, eventualmente sobrepondo-se e somando-se . A guitarra, em especial, trata de atuar mais climática do que solista todo o tempo, até o instrumental final, quando tem seu grande momento.

E o que ocorre neste final é a volta do moto-contínuo binário-ternário, a volta da dança, no tom menor memorialista. A guitarra de Sérgio começa ainda suave, mas vai costurando por sobre o tema dos metais até soltar um intervalo dissonante e lancinante, que prepara dramaticamente a entrada dramática do coro – e aí o sentimento represado deságua com todos os elementos do arranjo de volta, reforçados uns pelos outros e por tudo o que já foi dito. O solo de Sérgio é espetacular, com uma leitura muito precisa da circularidade da melodia, o passado retornando e retornando, recusando-se a se apagar, e aproveita cada passagem harmônica e cada pausa, comenta o tema dos metais como quem conta histórias antigas, conversa com amigos de tempos. Porque, afinal, debaixo de toda esta estruturação de composição e arranjo, Rua Ramalhete é exatamente isto, uma despretensiosa conversa de velhos amigos lembrando os velhos tempos e torcendo por um futuro bom, e sua capacidade ser o que é nas mudanças de tom, solos de guitarra e saltos de oitava é que a faz grande, como foi Tavito.

 

O homem cordial contra o fascismo

Cordial, do latim cordiālis relativo ao coração.  O conceito criado por Sérgio Buarque de Hollanda em seu clássico Raízes do Brasil deu margem a algumas deturpações, derivadas da acepção popular da palavra. Sergio nunca se referiu ao homem brasileiro simplesmente como afável ou simpático. Sua definição era bem mais aprofundada, e tentava ir à raiz de nossa personalidade constituída. O homem cordial de Sérgio é aquele que elegeu Lula, e também o que elegeu Bolsonaro, que fez Canudos e os protestos de 2013, capaz de ser alternada ou simultaneamente reacionário e revolucionário., um enigma a ser decifrado.

No capítulo 5 de seu livro, depois de apontar a contradição inerente entre Estado e família – que não seriam um o desdobramento natural da estrutura do outro como alguns pregam, mas sim concorrentes de autoridade frente ao indivíduo desde a sua formação, ele diz:

Já se disse, numa expressão feliz, que a contribuição brasileira para a civilização será de cordialidade – daremos ao mundo o “homem cordial”; A lhaneza do trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes tão gabadas por estrangeiros que nos visitam, representam, com efeito, um traço definido  do caráter brasileiro, na  medida, ao menos, em que permanece ativa e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano, informados no meio rural e patriarcal. Seria engano supor que estas virtudes possam significar “boas maneiras”, civilidade. São antes de tudo expressões legítimas de um fundo emotivo extremamente rico e transbordante. (…) Nossa forma de convício social é, no fundo, justamente o contrário da polidez. (…) No “homem cordial”, a vida em sociedade é, de certo modo, uma verdadeira libertação do pavor que ele sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si próprio em todas as circunstâncias da existência. (…) O desconhecimento de qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo representa um aspecto da vida brasileira que raros estrangeiros chegam a penetrar com facilidade. (…) A vida íntima do brasileiro nem é bastante coesa, nem bastante disciplinada, para envolver e dominar toda a sua personalidade, integrando-a, como peça consciente, no conjunto social. Ele é livre, pois, para se abandonar a todo o repertório de ideias, gestos e formas que encontre em seu caminho, assimilando-os frequentemente sem maiores dificuldades.

Em 1978, Edu Lobo lançou seu álbum Camaleão, cuja faixa de abertura era uma parceria com o poeta Cacaso, Lero-lero.

Lero-lero é a descrição acabada do homem cordial. Ou, para ser mais acertado, sua transcrição para o formato da MPB., como o corolário do projeto de Mário de Andrade de uma arte que atingisse a alma do Brasil, promovendo a leitura da produção cultural popular pela lente da estruturação formal européia, esta enriquecida por aquela. (Haja vista a faixa seguinte, sua gravação do Trenzinho do Caipira, de Villa-Lobos, com letra de Ferreira Gullar). Voltaremos ao homem cordial adiante. Mas por hora, guardemos este conceito para tratar de como o fenômeno da MPB teve, entre suas características principais, o assumir de forma estilizada e altamente elaborada o discurso do homem comum – não necessariamente o receptor ou consumidor, mas um outro, de um Brasil mais profundo. A MPB consolidou-se como a estilização da linguagem popular, num processo que tem seu precedente aberto em outra composição de Edu, esta com Capinan:  Ponteio – e também em Disparada, de Geraldo Vandré e Théo de Barros.

Nestas duas canções, de mais de dez anos antes, o protagonista e narrador, o eu lírico, é o homem do campo, o autor do folclore, por assim dizer, mas parafraseado pelo poeta. Ponteio e Disparada, vencedoras de Festivais da Canção e enormes sucessos populares em grandes metrópoles, são a abertura da porteira (para usar uma expressão do mesmo universo) para que a produção musical voltada para a classe média não tenha mais pudores de levar para o eu lírico o processo de haurir-se da cultura da população rural e mais pobre, inclusive romantizando-a, ao estilizar seus ritmos e estilos musicais em sua produção, conseguindo assim, ao radicalizar o processo de mimetismo interclasses (E num album chamad Camaleão isto chega a soar divertido), um grau de diversidade e qualidade artística entre os maiores do mundo. (Sim, há inúmeras implicações de ordem social e mesmo ética envolvidos neste processo, e que precisam ser enfrentadas, mas que não serão objeto deste texto. Um dia tratarei disso).

Lero Lero, escrita muito depois de Ponteio e Disparada, quando este processo está consolidado no imaginário de nossa produção musical, é um passo na sequência lógica, num país que, entre estas canções, passou de majoritariamente rural a majoritariamente urbano: é a leitura da alma do homem comum, não mais em suas características regionais, mas mudando seu foco para a cidade, ou ao menos deixando em aberto sua origem. O protagonista de Lero Lero é o filho do de Ponteio, que foi morar na cidade. Cacaso não é povo, Edu não é povo, mas Lero-lero é a busca tanto estética quanto ética de estabelecer o ponto de contato possível entre ambos e uma identidade que se possa chamar brasileira, numa leitura de terceira pessoa trazida poeticamente para a primeira. Mas aqui, ao contrário de suas antecessoras, não se trata de narrar seus feitos, mas de fazer um auto-retrato. Edu e Cacaso tentam ir ao coração não do Brasil, mas do brasileiro, e, falando por ele, simultaneamente dar a ele o microfone. Quem é você?

E por ser a resposta a esta pergunta, Lero-lero é toda ela uma afirmação. Não há dúvidas aqui, nem na letra nem na melodia que martela a fundamental em assertivas peremptórias. O piano dobrado com o baixo apresentam o motivo que introduz a canção, também martelando a fundamental. Este motivo não será ouvido por toda a parte cantada, mas parece ecoar em toda ela. E nesta auto-enunciação transparece também um orgulho, uma profissão de fé de uma certa ética. Lero-lero é uma declaração de princípios que vai além de sua condição. Ser brasileiro, de estatura mediana, gostar de uma mulher que não o quer, não são em si os motivos de orgulho. O orgulho é de ultrapassar estas condições, de reagir a elas e sobreviver. Todo o tempo Lero-lero se equilibra entre estas duas posições, a da aceitação de sua condição e da atitude pessoal no limite do auto-elogio: bom de bola, ruim de grana, tabuada sei de cor.

E voltamos ao homem cordial. O homem regido pela relação pessoal se sobrepondo à instituição, o espaço privado se sobrepondo ao público, avesso ao ritual e à formalidade, capaz de uma relação íntima ao nível do desrespeitoso com os santos (como nas tradições de maltratar Santo Antônio para conseguir casamento, por exemplo). Mas também o sujeito de uma ética bastante rígida. Sua palavra não volta atrás, ele se basta, deve nada pra ninguém, faz como lhe convém. Uma ética pessoal que desdenha convenções, e mesmo tem um certo prazer não confessado em deixá-las de lado. Uma altivez teimosa que pode se manifestar tanto numa sabedoria instintiva quanto num dar com a cabeça na parede em suas decisões. Um quebra mas não verga, A cordialidade de Sérgio Buarque não exclui uma ferocidade.

Mas que não nega a poesia, e aí está um dos pulos do gato para o entendimento deste personagem que, no fundo, nos inclui. Nossa relação com ela é real e inegável, está aí, do repente ao rap. É, assim como a religiosidade, um ponto de contato do homem que é pão., pão, queijo, queijo, com o transcendente.  A poesia não está incluída no lero-lero que ele não tolera, ao contrário, é o complemento necessário para ele, reconhecidamente, que vai do batente pro batuque. Mesmo esta poesia é, de algum modo,  inscrita num ethos do trabalho, uma ordenação de mundo, pois é para isto que ela está aí. A poesia estrutura a vida como ela é, por isso é necessária, para que esta seja ao mesmo tempo aceita e enfrentada. com destemor e a partir de sua própria precariedade. O subjetivo é a arma secreta e insuspeita do homem comum. A gente não quer só comida.

A melodia/harmonia das estrofes intermediárias de Lero-lero quebram parcialmente a assertiva quase contínua da canção. A letra continua na mesma toada, mas a ida ao quarto grau serve de piso mais suave para os versos referentes à poesia. Em contraste, os momentos de maior tensão, tanto pelo agudo da melodia quanto pela chegada à uma dominante suspensa antes da volta ao tema, são os versos Tenho a minha solução e Desacato Satanás. O primeiro segue numa autoconfiança voluntariosa e não muito difícil de ser induzida ao erro. E o segundo, clamado quase como um grito ou um desafio temerário em praça pública, merece mais atenção.

Merece porque, ao fim e ao cabo, o homem cordial, mediano desde sua altura, que não é de meandros nem meio-termos, capaz, como afirmou Sérgio Buarque, de se abandonar a todo o repertório de ideias, gestos e formas que encontre em seu caminho, é também aquele capaz de se identificar com o discurso fascista, da autoridade patriarcal que se propõe a transpor para o Estado a ordenação familiar, tanto em termos simbólicos quanto organizacionais, levando seus filhos para mando do governo, mas também adotando abertamente o patrimonialismo e o favorecimento por afinidade e familiaridade, e não por competência burocrática (ainda que seu discurso frouxamente afirme coisa diferente). O homem cordial é vítima preferencial da pós-verdade, da afirmação enfática da simplicidade cortante, direta e convicta- e falsa. O homem que não tolera lero-lero é o que propaga memes, por meio dos quais acha que entendeu questões complexas. Ele acredita que a distância entre dois pontos é sempre a linha reta, está disposto a rasgar o caminho para isto. Esta é sua força e também seu ponto fraco.

Ou pode-se dizer o contrário, que este é seu ponto fraco mas também sua força. Pois a ética de fundo emocional a que se refere Sérgio Buarque também pode impedir a instalação do mesmo discurso fascista, pelo reconhecimento do outro, da relação pessoal, acima da noção ideológica ou institucional. A mesma vida íntima pouco disciplinada que assimila sem dificuldades as ideias que lhe são impingidas, logo volta a fazer as contas – pois tabuada sabe de cor, ou seja, pelo coração., e é capaz então de desarrumar toda a trama e desacatar Satanás, assim que tem condições de identificar, do alto de sua mesma simplicidade, o distanciamento de tudo aquilo para si e sua vida.

A estrofe final de Lero-lero contém uma referência dupla, à Canção do Exílio, de Gonçalves Dias, e ao choro Tico-Tico no Fubá, de Zequinha de Abreu, Esta estrofe foi desenvolvida por Cacaso a partir de outra, a inicial de seu poema Jogos Florais I:

Minha terra tem palmeiras
onde canta o tico-tico.
Enquanto isso o sabiá
vive comendo o meu fubá.

Ao que ele próprio responde na canção com Edu:

Diz um ditado natural da minha terra
Bom cabrito é o que mais berra onde canta o sabiá
Desacredito no azar da minha sina
Tico-tico de rapina, ninguém leva o meu fubá

A mudança de tom é evidente, com praticamente os mesmos elementos, e o maior responsável por ela é a passagem do tico-tico, de coadjuvante a protagonista do verso, de pobre vítima do predador a ele próprio feroz na defesa de seu direito = e na canção acompanhado de uma reafirmação de tônica e fundamental, numa assertiva cabal. Porém, não se trata de uma postura nova do homem cordial. A escolha do ditado popular Bom cabrito é o que mais berra reflete valores que não são necessariamente igualitários, por exemplo. O reflexo patriarcal e patrimonialista segue presente, a lei do mais forte continua em vigor. Sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus, mesmo, se vier, que venha armado., diz Guimarães Rosa. Entretanto, há aqui um aviso e uma tomada de posição, quase um vaticínio: o aviso é que o brasileiro é, antes de tudo, um forte, agora parafraseando Euclides da Cunha, e que não aceita calado e inerte a injustiça; e o vaticínio é que o futuro não está escrito. Ou a onça me devora ou no fim vou rir melhor. As mesmas características contra formalismos e avessas a instituições que permitiram a fascinação pelo fascismo no poder têm a capacidade de desmoralizá-lo. O mesmo ceticismo que recusa a política tende a recusar mitos. O homem cordial está fazendo suas contas. O poeta que não nega sua raça está negaceando, dando a dica. Logo terá a sua solução.