A Antropofagia contra o Fascismo

A trajetória de Tom Zé é conhecida, mas ainda assim espantosa. Tendo integrado ativamente o grupo que forjou a Tropicália, uma das vertentes mais importantes da história da música brasileira, em seu trabalho posterior ele foi se afastando progressivamente até cair em um ostracismo que durou mais de uma década, e este até ter sua produção descoberta por David Byrne e ter seu reconhecimento de volta, e amplificado. Tom Zé já declarou mais de uma vez ter descoberto em sua análise um processo de auto-sabotagem que o levou a quase acabar com a própria carreira.

Em 2003, Tom Zé lançou o livro Tropicalista Lenta Luta, (teria o título muito melhor Tropicália jacta est, de que Tom Zé abdicou por modéstia, para que não pensassem que ele reivindicava ter lançado a Tropicália) que, entre tratar de sua infância e reunir textos diversos, traz também uma entrevista dele a Luiz Tatit e Arthur Nestrovsli. E nela Tatit apresenta a Tom Zé uma teoria sobre sua obra recente que merece ser lida e explorada.

Luiz Tatit – Queria levantar com você uma coisa. Mais para levantar uma lebre, mas acho que seria interessante se a gente explicitasse isso. é uma leitura que faço da sua trajetória, com esse texto que você escreveu (“Tropicalista lenta luta”), foi muito mais fácil chegar a uma conclusão. Diz respeito ao Tropicalismo. Vem a ser o seguinte: você vai repetindo aí muitas vezes a ideia do “isso se deve ao meu analfabetismo musical”…

Tom Zé – Certo.

LT – Seu estilo de “plágio”, a estética do “arrastão” (o uso de outros compositores na sua própria música), que você já elaborou e tal. Ao mesmo tempo, naquele texto você fala de uma coisa que me pareceu muito reveladora, que é a questão do contrato implícito, contrato tácito…

TZ- Acordo tácito.

LT – Acordo tácito que haveria entre ouvintes e cantores de  uma determinada época. Você percebeu aquilo, subjacente em todos os lugares e sentia que jamais poderia participar daquele acordo – não daria certo, você mostraria sempre certa insuficiência, às vezes na voz, às vezes na maneira de compor, às vezes…

TZ – …na [falta de] coragem para fazer um negócio tão…

LT – Exatamente. Por outro lado, você começou a produzir nesse intervalo mesmo das coisas que não chegam lá, mas ao mesmo tempo estão. Assim, pelo menos, você conseguia tomar a peito, tomar controle daqueles elementos que não chegava a fazer parte do contrato; ao mesmo tempo, você começou a desvendar um novo contrato possível, um novo acordo…

TZ – Acordo tácito.

LT – O acordo tácito. Então, essa ideia toda começou. Depois você chegou nos anos 90, com o disco Com defeito de fabricação. Quer dizer, as insuficiências do começo, depois parece que resultam nos “defeitos” dos anos 90 – com o maior sucesso. Você teve que ir para fora, até voltar coroado e tal. Acabou de certa forma impingindo os defeitos lá fora. Foram aceitos por lá; depois voltou com os defeitos já como uma espécie de recurso de composição extraordinário. Que então deu origem aos Jogos de armar.

Se são jogos de armar, são peças para se montar; portanto, incompletos. E essa ideia de incompletude é uma ideia de imperfeição, não é? Uma imperfeição o tempo inteiro. A ideia do perfeito é a coisa acabada; o imperfeito é a coisa pela metade, que está chegando lá. E na nossa tradição temos a ideia de que o imperfeito faz parte do nosso cotidiano, não é?

TZ – O imperfeito?

LT – O imperfeito é nosso cotidiano. Já as obras de arte, quando se consegue chegar a um produto interessante, a gente considera aquilo perfeito.

TZ – Certo.

LT – A estética é perfeita. Mas você parece que está extraindo sua estética de algo que é imperfeito, algo que é tipicamente cotidiano, não é?

TZ – É.

LT -E a grande questão é a seguinte: a leitura que eu faço, Tom Zé, o que acho interessante de a gente pensar é que a Tropicália, o Tropicalismo como um todo é algo quase contingente na sua trajetória. Uma contingência de propósitos, naquele momento. Seu projeto sempre foi outro: um projeto ligado a essas coisas, essas insuficiências, esses defeitos. O gesto inicial já está nessa direção, não? E não era esse o projeto do Tropicalismo: pelo contrário, era a canção dos anos 70, a canção popular, a canção pop dos anos 70. Seu projeto nunca foi esse.

TZ – Não.

LT – Naquele momento, houve uma confluência de fatores, claro; o Tropicalismo e você tinham interesse em música nova, tinham pontos em comum. Tinham tido a informação de vanguarda e tudo isso. Mas não tinham os mesmos propósitos, os projetos era diferentes. Então, não creio que seja interessante esse vínculo tão crucial entre Tom Zé e Tropicalismo.

TZ – É verdade.

LT – Seu projeto era outro, tanto que apareceu depois. Teve uma fase de incubação mais longa, mas apareceu depois. O que você acha?

TZ – Acho perfeito; e nunca tinha pensado assim. Até para minha psicanálise vai ajudar muito. É o que ela dizia – agora estou me lembrando que ela dizia coisa parecida: “Não é que lhe tiraram alguma coisa em certa ocasião (quando você se viu ‘exilado’ do Tropicalismo); é que você não tinha pronta a coisa, nem sua capacidade moral de tomar posse da coisa.” E você está me dizendo, por outro viés, que eu não tinha a coisa pronta. Não tinha mesmo. E aquele desvio para tentar fazer algo na bitola da música popular – vamos dizer que a direção era essa; se tivesse continuado naquilo, eu tinha me enterrado.

LT – Também acho. Não era ao seu projeto.

TZ – Não era. (…)

Esta teoria de Tatit tem inúmeros desdobramentos, e seu ponto central está teorizado de certa forma pelo próprio Tom Zé naquela que é a canção-manifesto do álbum Com defeito de fabricação (tanto que em sua descrição ganha o comentário: Espinha dorsal) e um nome que já entrega sua intenções: Esteticar.

 

Com defeito de fabricação, de 1998, é o segundo álbum de Tom Zé após sua ressurreição. No primeiro, The hips of tradition, ele atira para todo lado trazendo um material represado por anos. Neste, começa a esboçar-se a teoria que vai desembocar numa metodologia e num novo estilo, que vem norteando sua produção desde o álbum seguinte, Jogos de armar. Todas as faixas do álbum trazem uma pequena consideração que identifica o arrastão usado na faixa, a influência / plágio usada em sua construção, indo de Tchaikovsky e poesia concreta a Alfred Nobel e a dinamite. Nesta, informa: Arrastão dos baiões da roça. A disparidade de influências e origens evidenciada aqui vai se expressar tanto estética quanto politica e ideologicamente. Ao prenúncio do procedimento de criação por linhas de contraponto que ele passou a usar, soma-se aqui uma afirmação vigorosa do mestiço e da diferença, como que antevendo a ascensão de uma intelectualidade disposta a coibir a variedade e que se dispõe a transformar em moda o anti-humanismo, e contrapondo a ele a noção fundadora do nosso Modernismo de 22 e influenciadora direta da Tropicália: a Antropofagia.

Aqui cabe explicitar não exatamente uma discordância, mas um adendo à tese explanada por Tatit, e que contou com a concordância imediata de Tom Zé, vinda de um auto-reconhecimento de sua trajetória. Se Tatit explica com louvor o motivo por que Tom Zé se distanciou da Tropicália, não se detém no o levou a ela. Fala apenas numa contingência, numa confluência – a palavra mais adequada talvez seja convergência – de fatores e interesses que puseram lado a lado Tom Zé, Caetano e Gil, Bethânia e Gal. Pois a Antropofagia era o fator de união entre eles naquele momento, o que aglutinou seus esforços conjuntos para virarem de ponta cabeça a música brasileira, e que continua conduzindo o pensamento de Tom Zé desde então, para não dizer desde sempre.

Caetano Veloso já contou em várias ocasiões a epifania que permitiu a ele estabelecer na mente os fundamentos do que seria a Tropicália, definida por ele próprio como um neo-antropofagismo. A epifania se deu assistindo à montagem do Grupo Oficina para o Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Se a MPB quase recém-nascida estendia a Bossa-Nova a todo o Brasil levando seus procedimentos estéticos ao baião, ao frevo, a Tropicália fazia movimento inverso e mais amplo, trazendo os procedimentos da música pop e contemporânea para cá. Estas forças centrípetas e centrífugas fatalmente entraram em choque. E no entanto, no texto de contracapa do álbum Tropicália, Caetano psicografa marotamente João Gilberto e coloca em sua boca a frase (em NY, conversando com Augusto de Campos): Diga que eu estou aqui, olhando para eles.

Como  diz Tatit, a Tropicália trazia para si as influências, mas com a intenção de colocá-las no formato da canção popular, subversiva dentro de parâmetros da indústria (o que é uma contradição dialética a ser resolvida, e justamente este é o cerne da Tropicália, resolver esta questão. Ainda na contracapa do álbum Tropicália, Caetano também psicografa Rogério Duprat: Como receberão [os baianos] a notícia de que o disco é feito para vender? Compare-se a frase com a de Oswald de Andrade, O povo ainda comerá do biscoito fino que fabrico, do Oswald de Andrade.) Porém, onde a Tropicália dizia mata, Tom Zé queria esfolar. Passando a outro paralelo, assim como o dodecafonismo se propôs a quebrar e reorganizar a escala tonal e o serialismo o sucedeu estendendo seus procedimentos de não-repetição ao ritmo e radicalizando ainda mais sua estética, Tom Zé se propôs a radicalizar a proposta tropicalista levando seu procedimento antropofágico à forma de maneira ainda mais profunda. E este foi o momento de partir.

Porém, voltemos a Esteticar. A letra da canção, na primeira pessoa, é dirigida a um interlocutor imaginário, que é tratado ironicamente de milord a única vez em que é nomeado, indicando a princípio tratar-se de um estrangeiro. Já o restante quase todo da letra trata da auto-identificação do eu-lírico, mas pelo ponto de vista do interlocutor: Pensa que eu sou…isso e aquilo, para afinal mandá-lo lamber, não sabão, mas tradução intersemiótica. Ou seja, Esteticar trata fundamentalmente de identidade, e da recusa em aceitar uma identidade imposta. Imposta por quem?

E aí há uma pista sutil que define melhor o personagem, permitindo-nos concluir que não se trata de um estrangeiro. Pois se é estrangeiro, para que precisaria de uma tradução? Define-se o interlocutor não como o estrangeiro de fato, mas de espírito, que tem como referência exclusiva ou principal, e subserviente, o estrangeiro. Mas há mais, e o restante da descrição deste a quem o baião é dirigido virá da forma como ele próprio enxerga o eu-lírico. Que é inteiramente de desprezo. Mas quem é o eu-lírico? Ora, é o próprio Tom Zé, oferecendo a própria pele como defensora dos valores que exaltará.

Pois a lista de palavras autodefinidoras é grande, mas três chamam a atenção de cara: caboclo, mulato, mameluco. Mestiço. Misturado. Ajuntadas a estas, uma enorme série de adjetivos pejorativos, boa parte deles aglutináveis no Jeca Tatu, personagem criado por Monteiro Lobato para definir o brasileiro do interior, abandonado pelo poder público, indigente cultural e social. Embora Lobato tenha destacado que o Jeca não é assim, ele está assim, sua figura lastimável – de caboclo – tornou-se preconceituosamente a um símbolo negativo de brasilidade. Assim, a mestiçagem é associada na canção – como é realmente – à indolência, à ignorância, à insignificância.

E aqui começa a se definir a real contraposição realizada por Tom Zé. O que inicialmente poderia parecer uma oposição entre brasileiro e estrangeiro se mostra na verdade entre misturado e… puro? Ou talvez pretensamente puro, assim como pretensamente estrangeiro. Ou mais definidamente, quem nega a mistura, quem nega a diferença ou atribui a ela a fonte do mal. Podemos esperar um pouco mais para nomeá-lo, mas há ainda outra pista: a tradução intersemiótica indica sarcasticamente uma intelectualidade vazia, porém que se opõe arrogantemente ao cabeça-oca, pateta, mongo, a imagem do populacho, da reles e rala ralé. Uma auto-nomeada elite, certamente não democrática e sim demofóbica, autoritária portanto, e baseada em teorias irreais ou distorcidas para exercer seu poder. Aficionada de valores estrangeiros, pode ainda assim se declarar ou ter a aparência de patriota, mas mal disfarçando seu desprezo pelo que não se enquadra no seu conceito particular de nação, não misturada, pura. Acho que agora há elementos suficientes. Trata-se do fascista, ou melhor, do fascismo.

Forte? Pois reveja as características, todas elas dedutíveis das poucas mas precisas indicações dadas por Tom Zé, sejam diretas ou por oposição ao personagem narrador. Mas a defesa do imperfeito, do insuficiente, do Com defeito de fabricação como virtude, como possibilidade de invenção e de um novo acordo com o ouvinte, e o ato de trazer esta atitude da vida comum para dentro do fazer artístico vai na exata contra-mão do pensamento que pretende levar uma pretensa perfeição artística para o dia-a-dia e enquadrar a realidade num ideal particular de beleza. Caetano Veloso, a respeito do surgimento do Tropicalismo, certa vez afirmou que a diferenciação com a linha mestra da MPB que se afirmava era porque eles buscavam o belo, enquanto os tropicalistas se interessavam de alguma maneira também pelo feio. Inversamente, o nazismo ascendente na Alemanha primeiro tratou de delimitar rigidamente a estética demonizando a arte contemporânea, para mais tarde aplicar estes critérios na população, eliminando deficientes, judeus e todos que não se enquadrassem no padrão étnico ariano – os mestiços.

De certa forma nego aqui a conclusão de Tatit, ao afirmar um forte ponto em comum entre o projeto de Tom Zé e a Tropicália. Mas não, em vez disso, entendendo o que os separou, enxergo algo mais aprofundado, um tronco comum entre ambos e que ainda os une hoje em suas diferenças. A Antropofagia, a capacidade de trazer a influência esterna, na filosofia de Tom Zé transmutou-se na Estética do Arrastão, no elogio da pluralidade e a capacidade de fazer ouvir diferentes vozes dentro do mesmo discurso, ou abrigar discursos diversos em seu trabalho. É possível mesmo, como chega a esboçar Tatit em outro ponto da entrevista, associar esta visão com o processo composicional que Tom Zé passou a utilizar a partir daí. A técnica do contraponto (não o de Bach, mas o de Stravinski, ele destaca), em que diferentes vozes, diferentes linhas melódicas instrumentais independentes se sobrepõem formando um emaranhado que serve de suporte para a melodia cantada/letra recitada, faz por sua vez um contraponto à noção de pluralidade e convivência de vozes e diferenças, tanto quanto a mistura de estilos e informações resultam em algo maior que a soma das partes em cada canção. A Estética do Arrastão é também a estética do mestiço, cuja maior força vem da própria impureza.

A letra de Esteticar tem ainda dois detalhesdignos de nota. Um deles é a apresentação da expressão estética do plágio, sucedânea da do arrastão e centro do refrão, por um jogo de armar silábico: Ca esteti ca estetu / Ca estética do plágio-iê, antecipando o processo de decomposição do álbum seguinte, Jogos de armar. Nele, a noção de pluralidade de vozes seria levada ao extremo pela possibilidade de desmontar e remontar as estruturas musicais, que são apresentadas separadamente em um CD extra. O próprio ouvinte passa a ter a possibilidade de interferir no discurso de Tom Zé e criar a partir dele, incorporando-se ao processo criativo, que não termina no CD gravado e vendido. O refrão de Esteticar alinha-se a este pensamento na estruturação da linguagem, como num ensaio para ampliá-lo à estruturação da própria linguagem musical. Assim também o pensamento de Tom Zé vai se refletindo em diferentes níveis linguísticos e estéticos, em cada um deles apresentando consequências diversas e alinhadas entre si.

Finalmente, duas frases de Tom Zé entremeando os versos colocam cores finais na sua tomada de posição. Help Tinhorão! Help Suassuna! O apelo aos dois maiores defensores da soberania cultural brasileira tem um teor dúbio, quase indecifrável: será sério ou irônico? Pois Tom Zé consegue um drible fabuloso, sendo simultaneamente sério e irônico, ao apelar para eles tanto em estrito senso quando manifestar suas insuficiências. Sim, Suassuna era um homem de esquerda. Tinhorão idem, marxista ortodoxo e convicto. Prato cheio para um desavisado ou mal intencionado concluir que o fascismo é de esquerda. Sorte nossa que podemos nos aprofundar um pouco mais na questão.

Suassuna e Tinhorão dividem a mesma concepção de cultura brasileira, uma concepção que passa de fruto de uma mistura de influências e povos diversos para um purismo que a desqualifica totalmente. Tinhorão é profundo conhecedor de nossas raízes populares, da formação do samba e tradições regionais, e da produção cancioneira pré-Bossa-Nova. A partir daí, ele considera que a influência externa – americana em particular – corrompeu irremediavelmente nossa música. Porém, releva ou mesmo louva a mescla do lundu com a polca e a música de Chopin, que influenciaram decisivamente o nascimento do choro. Já Suassuna, criador do Movimento Armorial, que vai muito além da música, criou uma orquestra para tocar com instrumentos europeus (não só, mas muitos também derivados destes como a rabeca) as harmonias tonais da música nordestina, mas torceu o nariz quando o Mangue Beat trouxe suas guitarras  para o maracatu.

Uma vez assisti um debate entre José Miguel Wisnik e Tinhorão, em um congresso sobre música popular. Claro que os dois nomes foram convidados exatamente por terem posturas publicamente opostas quanto a nossa produção atual. Em dado momento, com a elegância que lhe é peculiar, Wisnik não hesitou em apontar a incongruência do nacionalismo de Tinhorão e a característica autoritária de seu discurso. Ele e Suassuna trazem o mesmo fundamentalismo que admite e admira a mestiçagem cultural formadora de nossa identidade, mas considera esta identidade formada em determinado ponto, a partir do qual tora interferência torna-se deletéria. Há nisto uma falta de confiança implícita na capacidade de absorver novas influências. Claro que há aqui também uma crítica a indústria cultural, e sua influência avassaladora. Mas também subestima-se a imposição cultural do colonizador em nossa formação, à custa de muito sofrimento, e a capacidade não apenas de resistência, mas principalmente de absorção e transformação destas influências em algo novo e essencialmente brasileiro. Em suma, Tinhorão e Suassuna não incluem em suas equações a Antropofagia. Daí a duplicidade dialética do pedido de socorro. Tom Zé quer deles a exaltação desta identidade mulata, mas segue confiando nela e dispensa o autoritarismo posterior. O uso de uma palavra em inglês para formular este pedido torna-o especialmente sarcástico, ao trazer à baila a influência posterior sem mencioná-la.

Espantei-me outro dia desses ao saber que Olavo de Carvalho, o mentor espiritual da onda fascista atualmente quebrando nas nossas praias, era um admirador de Suassuna. Fui buscar sua real opinião.

O segredo da brasilidade autêntica do teatro de Ariano Suassuna não está nos temas, comuns a tantas obras epidermicamente nacionalistas, nem na imitação da linguagem popular, obrigação dogmática que se tornou cacoete: está em que a fórmula estrutural de suas peças não se inspirou em Sartre ou Brecht, e sim nos autos medievais lusitanos. Suassuna não é brasileiro porque come coco, mas porque digere a fruta local no estômago da tradição lusa. A forma é tudo.

O trecho, aparentemente lúcido e exaltador da brasilidade, é mesmo perfeitamente alinhado com a visão de Suassuna: a influência portuguesa arcaica é admissível e benéfica para formatar e domar os temas nacionais, ao contrário da influência de autores modernos (e ainda por cima comunistas). Suassuna é bom para Olavo na medida em que é um autor português medieval. Esta é sua medida de nacionalismo. Trata-se do antípoda da Antropofagia: que os saberes brasileiros sejam controlados pelo saber colonizador mais antigo, a desvalorização total . Que os índios sejam evangelizados, e os mulatos embranquecidos. Neste parágrafo quase aleatório de Olavo, está a essência holográfica do pensamento fascista espalhado em toda sua obra. E é contra este pensamento que Tom Zé se insurge em sua canção e sua obra, afirmando peremptoriamente seu inverso.

A ação de Olavo de Carvalho fomentando o fascismo no Brasil se deu principalmente pela brecha da crítica cultural. Ele percebeu que a a estética pode ser dominante sobre a política, mesmo sobre a economia. Tom Zé sabe disso como todo grande artista, e sabe o quanto a obra de arte tem o poder de refletir e amplificar uma visão de mundo. Penso dispenso a mula da sua ótica, ele canta para alguém que, em que pese o anacronismo de duas décadas, poderia perfeitamente ser Olavo de Carvalho – pois a arte frequentemente prevê em si os paradigmas futuros. Uma canção como Esteticar traz afirmações extremamente necessárias ao país atualmente, afirmações de diversidade e inclusão, da identidade cultural brasileira, mas principalmente de seu valor intrínseco, sua capacidade de entendimento à margem ou para além do saber que o queira domar. Uma cultura capaz de rechaçar a ameaça totalizante deglutindo-a e devolvendo-a desmoralizada. A Estética do Arrastão, inclusiva e plural, é a versão tomzeana e pós-tropicalista da Antropofagia. E, como disse Oswald: Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Que ela seja mais forte que o fascismo. Que nós sejamos.

 

Meus agradecimentos ao Thiago Amud.

Ilessi e a meada evolutiva da música brasileira

Este texto se inicia falando não do álbum Mundo afora: meada, de Ilessi, mas da recente destruição do Museu Nacional pelo fogo e pelo descaso com o passado. Muitos lembraram, entre as muitas lamentações, o quanto o passado e seu conhecimento é determinante para o futuro. O antropólogo Viveiros de Castro chamou o Museu Nacional de ground zero, o lugar central que era o símbolo da gênese do país como nação independente e continha um acervo inestimável, não só do ponto de vista da história da cultura e da natureza brasileiras mas com peças de significado mundial. O ponto de partida e de referência invisível do país, a partir do qual se estabelece sua caminhada como nação, a partir de onde ele se expande.  O entendimento desta noção se tornou ainda mais urgente após a hecatombe, e tem íntima relação com o trabalho de Ilessi. Dito isto, vamos a ele.

Quando conheci Ilessi, sua carreira já estava em vias de começar pela segunda vez,ou mais propriamente já recomeçara e eu pegava o bonde andando. Assisti seu show com Thiago Amud, a voz dela e o violão e quase exclusivamente as canções dele, na segunda encarnação do já saudoso Semente, na Lapa. Não sabia de seu primeiro álbum Brigador, de 2009, todo de parcerias de Pedro Amorim e Paulo Cesar Pinheiro, e também não sabia da profusão de repertórios e shows e autores que ela tem a fome de apresentar ao público. Amud é um dos principais destes, mas está longe de ser o único. Ilessi tem uma variedade de shows prontos para apresentar, além de participações aqui e ali. Alguns exemplos são o show Dama de espadas, com repertório diverso do álbum, e a participação no espetáculo Selva Lírica, com Thiago Thiago de Mello, Demarca e Claudia Castelo Branco, entre outros.

Digo que sua carreira recomeçava porque está implícito o interregno entre este álbum e o que ela então começava a preparar, Mundo afora: meada, lançado este ano, mas também as diferenças fundamentais entre estes dois projetos. Nestes nove anos, Ilessi progrediu num nível diferente do meramente musical. Progrediu principalmente em sua visão de Brasil, da função da música e de seu lugar no Brasil. O projeto Mundo afora, de que Meada é a primeira parte, é um fragmento de retrato de país sob uma ótica de futuro.

Porém, preciso confessar o que mais me deixou mais imediatamente impressionado neste pocket show de Ilessi e Thiago. Não foram as composições dele, que eu já conhecia. Foi a semelhança vocal entre Ilessi e Elis Regina que me deixou estupefato. E antes que alguém tenha a mais leve ilação de que eu esteja colocando em Ilessi o absurdo rótulo de sucessora da Elis, não, não é nada disso. E sim, não deixa de ser. Não, ela não é a nova Elis, ninguém é a nova Elis. Mas a comparação com Elis, por mais perigosa que seja, se impõe aqui por vários motivos: tanto pelo timbre e a forma desabrida e corajosa de cantar quanto pela escolha do repertório, apostando decididamente em autores de sua geração.

Os momentos em que Ilessi solta a voz no agudo, em especial, abrindo um timbre metálico e ampliando o volume destemidamente, não têm como não lembrar Elis, em especial pelo equilíbrio entre o a expansão emocional e controle da melodia, este particularmente evidente diante do repertório do álbum. Já a principal diferença está no grau de liberdade interpretativa tomado. Enquanto Elis eventualmente se arvorava, algo egoisticamente (mas este egoismo também é da profissão do artista) quase em co-autora do que cantava, Ilessi tem de alguma forma o compromisso de levar ao público a criação dos autores de forma mais próxima ao pensado por eles, uma generosidade talvez. Nenhuma das duas posturas é melhor ou pior, mas faz com que Ilessi solte um pouco menos a interpretação vocal, antes, preocupando-se com o apresentar a canção ao público, com a fidelidade ao autor, trata de estabelecer uma parceria de igual para igual com ele, e simbolicamente o traz para a ribalta com ela. Elis parecia dizer, ao apresentar um compositor ao público: Vejam quem eu descobri! Ilessi parece dizer: Vejam como ele é ótimo!

E o que Ilessi faz em Mundo afora: meada é justamente a primeira parte de um mapeamento da produção cancioneira de uma geração, e assim traçar nele a sua própria trajetória. O nome do álbum segue a estrutura sintática de Grande sertão: veredas, a obra-prima de Guimarães Rosa traça um itinerário que é simultaneamente geográfico e íntimo. Ilessi segue seus passos, não literalmente, mas na  tentativa de estabelecer novas formas de relação entre a tradição popular e a composição erudita, como uma atualização da MPB, um passo adiante, o retomar do fio de uma… meada. Ilessi procura a próxima retomada da linha evolutiva da MPB como unificadora de um Brasil e capaz de ligá-lo ao mundo.

Os exemplos neste sentido pululam no álbum, desde suas temáticas. A culpa é do saci atualiza o mito para nossas disputas políticas recentes, quase o jogando na Operação Lava Jato; A rede social trata o tema contemporâneo na forma tradicional do repente, com seus procedimentos e a harmonização modal típica, mas ainda assim esteticamente transformada, (e se inicia com uma flauta emulando um tema de Villa-Lobos); Marginal da 381 (rodovia que liga São Mateus, no Espírito Santo, a São Paulo atravessando Minas Gerais) é uma road song parada retratando uma mulher grávida que se vê de relance, um Brasil por quem se passa à toda de automóvel, e que remete a filmes como Bye bye Brasil e Central do Brasil. A intenção inicial de Ilessi era contemplar todas as regiões brasileiras. Mas por trás disto é audível em cada nota o desejo de encontrar o Brasil em cada lugar que se vai, e ver e retratar aonde está indo este Brasil.

Mas é bom lembrar que esta é a primeira parada, o início de uma viagem. Ilessi também pretendia fazer um álbum duplo, que acabou se transformando no projeto de lançar a segunda parte de Mundo afora, com o complemento Do caminhar, mais adiante, onde pretende também abarcar as regiões não alcançadas neste. Não sei se por saber disso de antemão, a mim realmente o álbum pareceu de alguma forma incompleto, no sentido de não ter dito tudo o que tinha a dizer. Mas isto também se deve certamente à avidez de Ilessi em dizer muitas coisas, a premência de dar ao mundo toda esta produção de tantos nomes que ela admira. Embora tenha seus 38  minutos, a sensação que o álbum passa é de um arco estético mais curto do que ele mereceria. Mesmo as letras das canções são frequentemente extensas. Ilessi tem muito a dizer, e ao final da escuta do álbum, fica uma certa impressão de que havia mesmo muito mais.

Contribuem para esta impressão certamente os arranjos, a cargo de Thiago Amud. A mente de Thiago é uma ebulição musical, e ele se recusa terminantemente a entregar ao ouvinte algo de significado pronto, acabado e de entendimento imediato. Os arranjos de Thiago são mutifacetados, cubistas, frequentemente suas diversas partes exigem do ouvinte um esforço ativo de recomposição da gestalt para terem sua harmonia, seu sentido geral reconhecidos. Cada aparição súbita do acorde parece uma miragem., diz Thiago em dado momento do minidocumentário produzido sobre a gravação do álbum, ao explicar a concepção do arranjo da música de mesmo nome. Há em seus arranjos uma espécie de recusa à dança estrito senso, a dança física, o que poderia causar um estranhamento com relação às escolhas de Ilessi, frequentemente ligadas a tradições brasileiras – mas não ocorre porque as escolhas de Ilessi também não são óbvias. Embora praticamente todas as canções do álbum tenham relação com alguma tradição brasileira, nem todas têm um estilo definido: entre elas, além do repente já citado de A rede social, Negro Sangue é um baião e A culpa é do saci é um coco – e a eles Amud não nega o suingue requisitado, mas também os transfigura com guitarras e instrumentos distantes das respectivas tradições.

Mas em outras o ritmo quebrado parece sabotar o corpo, e mesmo nesta o instrumental se interrompe, timbres se sucedem e se substituem às vezes dentro da mesma frase musical, pois seu objetivo não é fazer uma moldura para a melodia ou a letra, mas dialogar ativamente com elas, interferir diretamente no processo. E aqui é que se estabelece a co-autoria falada e necessária a um trabalho de intérprete como este. Ou por outra: ao dialogar com as vertentes musicais brasileiras que alimentam o repertório escolhido por Ilessi e decompor os acompanhamentos para serem refeitos na mente do ouvinte, Thiago substitui a dança do corpo pela dança da mente, ou da memória, inclusive na canção de mesmo nome – Dança. Nossa memória atávica de Brasil dança com as desestruturações e reestruturações de Thiago e Ilessi, desconstruindo e reconstruindo-o em nós. A escolha cuidadosa de timbres a cargo de Thiago dá ao álbum a dimensão mundo afora a que ele se propõe: Reconhecer o Brasil no mundo e elementos do mundo no Brasil, como Ilessi afirma no minidocumentário.

Uma das formas usuais de um músico situar o ouvinte em um álbum de músicas inéditas é entremear uma regravação de algo conhecido. A escolha desta peça e o tratamento dado a ela trazendo-a para dentro do restante do repertório funciona como uma ligação entre o passado e o futuro, situando o músico em uma determinada tradição. Porem, Ilessi escolhe fazer esta ligação de forma inesperada e muito mais pessoal. A canção Miragem é de autoria do pai de Ilessi, o compositor Gonzaga da Silva. Trazer para a estética do álbum, em meio a uma coleção de canções que aponta para o futuro, uma da geração anterior, é por si uma escolha de força simbólica tão forte quanto escolher um clássico da MPB a ser repaginado, mas com uma potência de ligação com a tradição diversa, ao trazer de certa forma um pedaço inédito da tradição. Ilesssi escolheu esta forma de fazer o passado apontar para diante e ressaltar sua trajetória, menos no sentido estético que histórico – mas haverá uma outra forma similar de fazer isto ainda mais direta, como veremos adiante.

Mas, à parte isto, conhecer a trajetória artística de Ilessi também ajuda a entender onde ela pretende ir. O contraste entre seu álbum de 2009, basicamente de samba e choro tradicionais e suas variações (afro-sambas, por exemplo), e Meada é um abismo, quase como se Ilessi recomeçasse do zero. Mas em vez disso ela começa já de um patamar muito alto, e isto só é possível pelo mergulho na tradição feito antes. O samba é o ponto zero de onde a meada de Ilessi se desenrola. A ampliação de olhar é proporcional à segurança e ao entendimento de suas raízes, que lhe permite abrir horizontes sendo intrinsecamente brasileira e sabendo onde pisa ao caminhar. De certa forma, Ilessi repete sumariamente, como um embrião repete em sua gestação toda a evolução da espécie, o procedimento de nascimento da MPB, que ampliou o procedimento estético da bossa-nova com relação ao samba para as demais manifestações musicais brasileiras. Ilessi queima a etapa de estilização do samba, e expande seu raio de ação para o país e o mundo, já incorporando novos procedimentos estéticos inovadores. E quanto maior o recuo na catapulta, maior a distância à frente. Mundo afora: meada é se propõe a ser um museu de grandes novidades em que a tradição aponta decididamente para novíssimas tradições, nas obras de Renato Frazão, Edu Kneip, Milena Tiburcio, Paulo Rocha e os demais autores trazidos à luz por Ilessi.

Meada, última faixa do álbum, de Marcelo Fedrá e Thiago Amud, é um pequeno manifesto. Repetindo a simbologia de gravar uma canção de seu pai, Ilessi aqui conta com as participações imensamente expressivas de Novelli e Nelson Ângelo, membros menos lembrados do que deveriam do Clube da Esquina. A presença destes dois nomes laterais a um movimento inovador como foi o Clube, capaz de uma fusão entre as tradições brasileiras e um som de reconhecimento mundial (Sou do mundo, sou Minas Gerais) e seu sentido tão particular de utopia vai em linha com todas as decisões tomadas até aqui e as sublinha e completa, como algo que prenuncia o país que se quer. As vozes marcadas pelo tempo de Nelson Angelo e Novelli estão impregnadas de história, são história, e ao se unirem à de Ilessi neste libelo em zigue-zague ajudam a dar impulso no passado para o salto adiante, para Mundo afora: do caminhar. Para colonizar o porvir / e se apossar do que já passou.

E nos propõe um desafio
Maior
E que não foi sonhado jamais
Votar às Mães a terra, o suor
Pra que elas gerem o povo que saiba negar Barrabás
Que faça a Paz, mel do melhor.

 

Muitas perguntas sobre o Nego do Borel

 

O nome de batismo do Nego do Borel é Leno Maycon, porque a avó era fã do Michael Jackson e a mãe de John Lennon. Guardemos esta informação. A carga simbólica da junção do rei do pop com um dos maiores questionadores deste mesmo pop, que não hesitou em jogar com sua popularidade de forma política, será importante adiante. Em especial pelo fato de terem ambos chegado ao nome desta forma truncada, como que passados por um telefone sem fio.

 

Por outro lado, seu nome é Nego do Borel, e como ele há milhares, milhares de negos do Borel, comunidade da Tijuca perto daqui onde moro. Várias vezes, escrevendo este texto, ao iniciar uma frase com Nego tive a sensação de estar falando como na gíria carioca – nego faz isso, neguinho faz aquilo. Nego do Borel é mais um na multidão que conseguiu ser mais que um na multidão. Um que deixou de ser indistinguível dos demais. Um nego que chegou lá.

 

Dito isto, passemos à polêmica.

 

Me solta, porra despertou polêmica imediatamente ao ser lançado, e não se pode dizer que não fosse esta sua intenção, em especial pelo clipe, que na música pop tornou-se já elemento quase indispensável e complementar a canção, abrindo-lhe novos sentidos e frequentemente tomando a frente das interpretações, No caso, o motor do debate foi o beijo gay dado pelo Nego num homem – branco e de beleza bem convencional, por sinal. Fora o fato de surgir em cena na pele da Nega da Borelli, personagem que já apresentava em shows há uns cinco anos – basicamente um travesti.

 

A chama foi acesa quando algumas fotos do Nego com Jair Bolsonaro se multiplicaram na internet motivando o questionamento do que ele pretendia com o clip/canção. Se a intenção era uma afirmação em prol da diversidade, como ele chegou a afirmar, o que estava fazendo ao lado de um fascista? Daí foi um pulo para a acusação de oportunismo, e de ele estar simplesmente apostando no público LGBT em busca do chamado pink money, um mercado em franca expansão.

 

Mas antes de partirmos para uma chuva de perguntas, cumpre ainda darmos uma boa olhada no trabalho do Nego do Borel até aqui. E o que se vê é um sujeito desenvolto, que com frequência usa o humor (trabalhou como ator na versão modernizada dos Trapalhões) e, em especial, tem o senso de oportunidade para fazer avançar sua carreira. Inicialmente um MC convencional que abusava do tamborzão vigente no funk carioca, logo passou a flertar com toda tendência que lhe permitisse ampliar seu público.

 

Neste clip, Nego tenta dar continuidade a um alcance internacional que se iniciou com a versão de Você partiu meu coração (gravada por ele com Anitta e Wesley Safadão) para Corazón, pelo cantor colombiano Maluma, e que fez sucesso internacional. São claros os sinais de que o clip tem a função de apresentá-lo a um público estrangeiro, desde a abertura focalizando o Cristo Redentor, passando imediatamente para inscrições que identificam o Borel, e logo chegando a ele próprio, de forma didática. Ele entra em cena repetindo good morning e no megafone saúda Brasil, Miami, Russia, Paris, o mundo todo, e finalmente, o próprio Borel. Nego está pegando uma carona em Vai Malandra, ápice da estratégia de Anitta para alcançar o mercado internacional, e para isto faz o mesmo movimento: exacerba suas raízes ao mesmo tempo que as folcloriza ligeiramente para torná-las digeríveis.

 

Porém, seu surgimento travestido e o beijo gay embolaram o meio de campo. Nego parece ter mirado ao mesmo tempo em dois públicos distintos, e como resultado não apenas a militância LGBT, mas boa parte do seu próprio público recebeu mal o lançamento. Sua página no Facebook está repleta de recriminações, muitas citando os versos do rap Capítulo 4, versículo 3, dos Racionais:  Em troca de dinheiro e um cargo bom. Tem mano que rebola e usa até batom. O programa Papo de Segunda, mesa redonda formada por três caras brancos como eu e o Emicida, tratou do assunto:

Por mais que a discussão seja interessante – e seja o mote mesmo deste texto -, o momento culminante do debate acima está em 8:40, quando Emicida deixa o assunto de gênero de lado para dizer que o que mais o interessou foi a levada do funk em 150 bpm (batidas por minuto), e aponta que esta inovação vinda do Rio de Janeiro está causando uma tremenda movimentação na produção musical funk/rap/hip hop. O 150 bpm, mais que a simples aceleração do tradicional funk tradicional próximo aos 130 bpm, traduz-se num estilo novo. A nova velocidade aproxima a levada do compasso unário, quase tribal, e tem sobre a letra o efeito de potenciação – tudo é afirmação categórica, tudo é tempo forte. O refrão Me solta, porra dito e repetido sobre esta levada tem um efeito devastador. E o fato de o Nego usar exatamente esta levada para um clip com pretensões internacionais dá também o tom de um certo arrojo formal, sendo sua afirmação de origem simultaneamente uma demostração de não estar parado no tempo. Mais informações sobre o 150 bpm neste e neste ótimos artigos.

 

Só que Me solta, porra não é só um funk 150 bpm. Nem é só uma ponta de lança para o lançamento de uma cerreira internacional. Nem mesmo é um libelo pela liberdade de dançar, rebolar e subir e descer, como apregoa sua letra. Me solta, porra é a música em cujo clip o Nego do Borel, aliás Nega da Borelli, beija um cara. Portanto, por vontade dele, o clip de Me solta porra diminui o alcance semiótico da música na ânsia de lhe estender o alcance de público – seja por tentar atingir um público específico (o LGBT), seja por tentar atingir simultaneamente vários públicos diferentes. E aqui é a que a discussão se torna mais complicada, e começam as perguntas.

 

Primeira questão: qual o limite da cobrança de coerência ideológica ao artista? As patrulhas ideológicas, termo cunhado pelo Cacá Diegues para designar a cobrança dos meios intelectuais da época de que toda obra de arte fosse engajada politicamente, se desviaram para o campo identitário? Até que ponto as cobranças atuais são filhas das da década de 1970? Nego está sendo cobrado pela contradição entre anunciar apoio LGBT e posar com Bolsonaro simultaneamente, ou seja, sua obra estaria em contradição com sua vida. Até que ponto esta cobrança faz sentido? A vida pessoal deve necessariamente ser coerente com a obra? Até que nível de detalhe?

 

Mas há uma outra questão que se sobrepõe a esta e, até certo ponto, a anula. Até que ponto o posicionamento político pessoal do artista transborda na obra? Defendo sempre que a ação política da arte se dá pela via da estética, sob pena de se tornar datada. Pois é também pela via da estética que seria possível perceber o que o Nego do Borel realmente pensa? Até que ponto a vida pessoal (em termos de ideologia e formação) se infiltra irremediavelmente na obra e deixa nela suas marcas?

 

Minha mulher, que não sabia das fotos com Bolsonaro, ficou incomodada com Me solta, porra, e não apenas com o clip, mas com a música em si. Achou problemático ela ser cantada por um homem, travestido ou não, porque num baile a frase Me solta, porra será dita – ou precisa ser dita – não por homens ou travestis, mas por mulheres. São elas as assediadas preferenciais. Paula enxergou portanto um machismo no ponto de partida, implícito no viés do discurso que é uma reivindicação feminina mas é feita por um homem (ou um homem travestido, mas apenas como um personagem), como que roubando seu discurso – uma forma de mansplanning. Por outro lado, rebateu imediatamente a crítica feita por Francisco Bosco de que o gay feito pelo Nego era estereotipado. Afirmou que a esquerda branca e hetero que defende os LGBT preferiria que eles não fossem escandalosos, mas que muitas vezes são, na favela como em outros lugares, e que a acusação de estereótipo ao Nego na verdade esconderia um incômodo, na verdade seria também um disfarce do preconceito.

 

Mas a pergunta oposta também pode ser feita. Se o machismo do Nego do Borel se trai e invade a música feita para não ser machista, será a escuta também infectada pelo preconceito? Até que ponto a patrulha ideológica ou identitária se imiscui na escuta, na fruição estética, a ponto eventualmente de suplantá-la e desqualificar (ou qualificar) obras ou artistas? Ate que ponto ela é ou deve ser determinante? Nego está sendo condenado por machismo, por se vestir de mulher supostamente para ganhar o “pink money”, ou seja, cultivar o público LGBT sem ter com ele real afinidade. Esta crítica está sendo feita levando em conta a questão estética ou apenas política? E repito, esta pergunta vale tanto para a crítica negativa quanto para a positiva. Um amigo jornalista cultural relatou recentemente já ter recebido releases de trabalhos musicais ainda inexistentes, mas que fazem questão de frisar que o artista em questão é trans, esperando conseguirem espaço na imprensa por isso, mesmo sem terem nada mais a apresentar além de sua condição de gênero. O que dizer de nomes como Pablo Vittar e Lineker, que ganharam enorme visibilidade em boa parte por sua condição de transexuais, muitas vezes deixando em segundo plano a questão artística e musical?

 

Mas então novamente Paula vem me lembrar que é muito fácil afirmar que nomes estão sendo alçados artificialmente ao estrelato por sua condição de gênero, por uma espécie de moda trans, e desqualificar este fenômeno. Porém, ao longo de todo o século XX e ainda hoje, a música negra é apresentada ao público mais amplo por artistas brancos, que quase sempre conseguem muito mais reconhecimento (e dinheiro) que os negros que vieram antes – o rock é o caso mais evidente deste fenômeno. Se Lineker está sendo alçado ao estrelato artificialmente favorecido por uma inclinação recente ao público em favor do trans, podemos dizer que a fama de brancos desde Elvis Presley até Amy Winehouse se deve em grande parte à inclinação do público em querer ver brancos apresentando a música de que gostavam – e que era criada por negros. Claro, a questão étnica aqui é muito mais profunda que a de gênero, envolvendo culturas de vários continentes e o fenômeno da escravidão. Mas tratando estritamente do ponto de vista da escolha do público, em que pese o imenso talento dos brancos em questão, é evidente que eles ocuparam os lugares de inúmeros negros de talento igual ou maior, que não chegaram a ser reconhecidos ou o foram muito menos. Em que esta escolha, que se faz há décadas, é mais ou menos ideológica que a de Lineker ou Pablo Vittar fazerem sucesso no lugar de homens cis/hetero?

 

E finalmente, há a inevitável questão do funk. Pois, se o Nego é cobrado por suas posições, o funk como estilo e gênero musical é dez vezes mais cobrado – o próprio Emicida confessa o olhar enviezado do rap paulista, orgulhoso de sua consciência política, sobre o funk carioca, pretensamente despolitizado. E no entanto, assim como no caso de tantos gêneros artísticos criados pela população excluída, o que há de verdadeiro e o que de preconceituoso nesta crítica?

 

O vídeo acima, do canal de YouTube Antídoto, interrompe sua comparação no rock, mas poderia prosseguir até o funk ouse estender a vários outros exemplos. A maior parte dos estilos musicais que existem na música popular, senão todos, foram criados com um único intuito, que era fazer dançar e divertir, e na maior parte dos casos por uma população despossuída e marginalizada. E aí eu cito um trecho da excelente entrevista do pesquisador Acauam Oliveira para a revista Unisinos:

 

O funk talvez seja hoje a imagem mais bem-acabada do Brasil contemporâneo, de modo que se compreende muito do país a partir de um olhar mais atento para sua forma. Está tudo exposto ali, sem máscaras ou disfarces: racionalidade neoliberal selvagem em contexto de periferia; precarização do mundo do trabalho que resulta em uma noção perversa de empreendedorismo; dissolução dos lastros sociais; afirmação radical da potência dos corpos que se resolve por um lado em uma potência estética presente na dança (passinhos) e, por outro, em um autoritarismo presente nas letras de forte caráter injuntivo; a violência enquanto forma privilegiada de mediação social, que desvela o clima de concorrência irrestrita como um verdadeiro “Deus nos acuda”; e certa fusão entre transgressão e conservadorismo que politicamente tem potência tanto para derrubar governantes quanto para eleger um Bolsonaro.

 

O funk, assim como foi o samba, o rock, o jazz, a chacona, é um estilo que tem em si uma mensagem política que é a mesma que os outros trouxeram em diferentes épocas, que não é explícita em palavras, mas sim apenas na sua própria existência, e estas mensagem é basicamente: ESTAMOS AQUI, VIVOS.  Este é o segredo de sua incrível vitalidade. (há sim exceções como o rap paulista, criado já comum nível de politização e intelectualidade surpreendente. Porém, sua existência quase milagrosa não tira o mérito de nenhum outro). Em suas trajetórias, eles tendem a ser capturados pelo estabilishment, adaptados ao gosto da classe dominante, inclusive tonando-se eventualmente engajados estrito senso (pois a classe dominante não é homogênea), mas podendo tornar-se retrógados e conservadores, movimento que vai sendo atualmente experimentado pelo rock, em especial os estilos mais pesados. O funk cumpre sua tarefa de se reinventar, absorver estilos alheios como fez com o tamborzão e agora vai fazendo de novo ao misturar-se com sertanejo, pop, ao acelerar-se. E simultaneamente vai sendo absorvido e tornando-se conservador, sendo embranquecido e domesticado e adaptado a outros públicos.

 

E aqui voltamos ao Nego do Borel, um nego entre tantos outros, no meio de caminho entre Michael Jackson e John Lennon, acessados tão distorcidamente que nem seus nomes chegaram incólumes a ele. Nego do Borel é o exemplo acabado desta cultura que é sub não por ser inferior, mas por vir mesmo dos subterrâneos da sociedade. Nego do Borel é um agente duplo do processo de vitalização e venda do funk ao sistema, como aconteceu com tantos outros em tantos ritmos.

 

Não se trata aqui de livrar sua cara ou lhe dar carta branca com a desculpa de pouca instrução ou coisa parecida, longe disso (aliás, uma leitura possível e particularmente muito interessante para Me solta, porra seria a de uma resposta antecipadas às críticas que ele já sabia que viriam – pois se é evidente que sua intenção era lançar uma polêmica, nada mais adequado que dizer de antemão a quem lhe cobra isto ou aquilo, o acusa de hipocrisia ou oportunismo: Deixa eu dançar! Me solta, porra!). Sem dúvida é preciso apontar as incoerências tanto externas quanto internas de sua produção, e elas se tornam mais patentes na medida em que ele se coloca na fronteira do estilo – em outras palavras, sua pretensão de sucesso internacional amplificou as fissuras em discurso, as tornaram mais visíveis. Mas é bom notar que aqui o caráter injuntivo notado por Acauam e Francisco Bosco, do senta! chupa!, se converte sutilmente numa ordem em favor da escolha: o imperativo não vai na direção de que o ouvinte faça algo, mas permita algo. E, para além de julgamentos morais de rede social (que evidentemente todos estão livres para fazer também), o que mais interessa talvez seja entender a quantidade de dubiedades e desdobramentos de sua música, muitos dos quais provavelmente ele próprio não tem a chave, e como o funk se desenvolve cheio de contradições e contribui, inclusive com elas, para os debates (assim no plural), sendo hoje a voz de uma parcela da população que historicamente não é ouvida – como, mais uma vez, tantos outros estilos já foram.

 

E para terminar, duas perguntas mais: Até que ponto a mudança da sociedade se dá pela arte? Ou até que ponto se cobra dos artistas as mudanças que a sociedade resiste em realizar – a própria arte que em geral, e por conta própria, antecipa em si esteticamente as mudanças políticas da sociedade? Não tenho certeza. Mas enquanto eu escrevia este texto, Me solta, porra tocava na festa do playground do prédio de classe média próximo ao Borel. Ao menos ali o Nego chegou.

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Obrigado, Paula, pelas contraposições, não apenas estas, mas as de 18 anos de casamento que já abriram tanto meus olhos e ainda têm outro tanto a abrir.

O sistema da Babilônia a mais de mil decibéis

Quando comecei a escrever este artigo, minha intenção era fazer uma análise do Baiana System a partir de suas gravações de estúdio, em especial seu segundo álbum Duas cidades. Porém, tive sorte. No meio do processo, o grupo se apresentou gratuitamente na Praça Mauá, no Rio de Janeiro, e fui assistir, o que me salvou do vexame de pontificar sobre algo que não teria a menor ideia do que era, e logo ficará claro por quê.

Mas para começar, acho importante dizer que, sem o Mangue Beat, não haveria Baiana System, e lembrar da aproximação cultural e musical histórica entre Recife e Salvador. Ao passar meu primeiro carnaval em Olinda, me espantei (da minha própria ignorância) ao ver os blocos de maracatu paramentados com os orixás do candomblé e ver as mesmas raízes entre eles e os afoxés de Salvador; O surgimento dos trios elétricos a partir da eletrificação do frevo, com a invenção da guitarra baiana como um sucedâneo dos metais é bem conhecida. Assim também o movimento Manguebeat parece ter dado a senha para a hibridização feita – e radicalizada pelo Baiana.

Radicalizada porque, se o Mangue Beat é a junção do maracatu com o rock, ou a sua eletrificação (o que em si já trazia inúmeros desdobramentos), o Baiana é ainda mais complexo ao fundir coisas que por si só são múltiplas, a começar pela assim chamada axé music, mas também a influência jamaicana não só do dub, mas do dancehall e outras vertentes, como também do hip hop, música eletrônica e por aí vai. No álbum Duas Cidades, a canção título é o samba duro  de Dona Edite do prato, e também de Gerasamba/É o Tchan; Playsom aproxima-se do reggae; Lucro, do afoxé; e assim por diante, incluindo influências árabes e caribenhas. Seu nome vem dos Sound System jamaicanos, mas poderia ser também das paredes de som e festas de aparelhagem de Belém e do Nordeste. Baiana System é um híbrido de híbridos.

E esta hibridização tem também um caráter político inegável – mas que merece ser retomado mais adiante de forma mais completa. Antes, é preciso tratar da enorme diferença entre os registros de estúdio do Baiana e sua performance ao vivo, algo fundamental para entender não apenas esta ação política quanto a própria característica estética da sua música. Pois esta música tem um elemento para além de harmonia, melodia, ritmo, timbre, letra, que se impõe como fundamental para sua realização: o volume. A dicotomia gravação/ao vivo do Baiana não acontece por acaso, sendo a base do grupo a fusão entre dois fenômenos de palco, o trio elétrico e o Sound System. O Baiana existe para a performance e não é possível entendê-lo sem ela, sua música se completa não apenas com o volume, mas também e talvez principalmente de forma extra-musical, na relação direta com o público. É ali que se realiza a obra do Baiana, no ato.

Então, de trás para frente ao processo solitário de composição para posterior exposição, a música do Baiana desde sua gênese tem em vista esta relação. A estrutura das composições tem como base o fato de ter um baixo possante e pulsante e serem jorradas ao mundo, e a provocação da dança como complemento indispensável à música. Isto não é novidade nenhuma, claro, está na base da música popular. No caso do Baiana, se toda música popular ganha em significação e poder ao ser difundida na praça, o que faz diferença aqui é que as canções vão ganhando o formato de diálogo direto com o público, até mesmo na segunda pessoa, conscientemente, como uma estratégia artística pensada.

Por exemplo, na maneira de  usar as palavras como onomatopéia, quase tirando-lhes o sentido – dividividividividi, Salvador, em Duas cidades; Digno de dignidade, em Bala na agulha. A melodia em linha reta, monocórdica, menos melodia e mais flow, atua ritmicamente pari passu com a percussão, mas diferentemente do rap de forma frequentemente não discursiva – parte-se de um outro princípio, o de causar impacto catártico. Não há letras grandes e complexas, mas refrões de ordem, onomatopeias de ordem, sintéticos e rítmicos, dirigindo-se frontalmente ao ouvinte- Me diga você, me diga, em Lucro (Descomprimindo) -, com sentidos que se desdobram e se amplificam nas caixas de som.

Outra característica do formato de composição é a função da base instrumental com relação à canção propriamente dita. Isto também não é novidade, músicos como Shabba Ranks, a partir da mesma base, criavam três ou quatro canções. Jorge Benjor criou a base funqueada de W/Brasil bem antes da composição em si, e a usava em outras músicas em seus shows. Da mesma forma, Calamatraca e a própria Duas cidades eram cantadas em shows com bases diferentes das que ficaram registradas no álbum. Esta experimentação que permite avaliar a cada apresentação como cada composição vai ressoar mais longe e mais fundo no público é que dá às canções do Baiana a ressonância que têm.

E o resultado desta ressonância é que o público dá também um show a cada show do Baiana. No que assisti, os convidados vip próximos ao palco subiam nas grades que os separavam do público, de costas para o palco, tentando ver melhor as rodas que se formavam e o furacão, furacão, furacão de gente incentivado pelo convidado quase habitual da banda, B Negão. A dança se traduz também em ocupação do espaço – frequentemente e de preferência público e gratuito, como era o meu caso e como é no carnaval, pois o Navio Pirata, trio do Baiana, não tem corda. E assim voltamos ao aspecto político de sua música, ou seria melhor dizer micropolítico, com os pés fincados na cidade.

Pois se a canção que levou a Nação Zumbi (com quem o Baiana recentemente gravou um single) ao Brasil e ao mundo foi A cidade, o Baiana System canta Duas cidades. E trata diretamente da especulação imobiliária e a reação à venda de lugares públicos para a construção de shoppings e prédios comerciais – caso que originou, por exemplo, o movimento Ocupa Estelita, no Recife. Porém, se A cidade de Chico Science  tem seu foco no lugar em si, Duas cidades volta-se para seus habitantes, coerentemente com o diálogo direto com o público.

No momento político conturbado por que o país passa, há algo de uma reconstrução política do país na noção da cidade como ponto fulcral da cidadania, do lugar onde esta se reconstrói, porque é nela que se vive, não no estado ou no país. A música do Baiana System, sem a preocupação de teorizar sobre o assunto,  trata de estabelecer um elo forte com o chão, com a rua, com a música que é feita na cidade. Esta é sua ação política. Perguntar aos habitantes da cidade: Em que cidade que você se encaixa? E vê-los repercutir e passar a pergunta adiante.

Este mesmo pensamento está por trás do uso das máscaras que passou a caracterizar as apresentações da banda – máscaras na platéia, não no palco – e que tornou-se mesmo uma logomarca da banda, simbolizando o cidadão comum e anônimo, ou invisível, como no single com este nome. Os habitantes da Babilônia, em mais de uma letra usada como metomínia da cidade da qual é preciso se apropriar. Virtualmente todas as faixas de Duas cidades fazem referência direta ou indireta à ação política individual, micro, porém coletiva, ao festejo como estratégia de atuação subversiva: Tire toda pedra do caminho do indivíduo (Jah Jah Revolta, pt II); Então escute pi(vete) / Hoje não tem cani(vete) / É serpentina e con(fete) (Playsom); A gente sem dinheiro / Mas a gente junta (Barra Avenida, parte 2, estes versos deixando uma dubiedade interessantíssima). A máscara que simboliza a perda de identidade, usada coletivamente neste contexto, inverte seu papel e passa a conferir uma identidade em comum, invertendo a equação: antes cidadão, porém anônimo; agora anônimo, porém cidadão. Uma inversão que faz toda a diferença.

Em Capim guiné, single lançado com a cantora angolana Titica e Margareth Menezes, Russo Passapusso vai como que (re)construindo a cidade e a sociedade aos poucos, num crescendo que dispensa maiores explicações:

1, criança na escola vinil na vitrola e cintura de mola é pra 2
Toda família começa de dois, trabalho é comida pra 3
Feijão com arroz comida no prato, chegando visita é pra 4
Polícia educada faz parte do povo
Então, guarda essa arma no cinto 5
Que eu sinto a presença de vocês
Muleque é nós 7
Caboclo é nós 8

(…)

Multiplicados somos mais fortes
Não precisamos depender da sorte

Todas as três instâncias fundamentais na música do Baiana System –  a hibridização de ritmos e estilos a partir da fusão inicial do trio com a aparelhagem; o foco na cidade e especialmente seu habitante; e a potencialização de seu som e discurso ao vivo, são realizadas eminentemente no âmbito estético, e é isto que lhes dá maior força. A banda esteve ameaçada de não sair no carnaval de 2018 por conta de um Fora Temer puxado no ano anterior. Quem a ameaçou com a retirada da autorização não entendeu nada, o que é típico da burocracia governamental conservadora. A ação política subversiva do Baiana System se dá toda no próprio ato musical, na celebração conjunta, orientando o carnaval, como ensinou um velho baiano que se encantou com eles; e porque desorganizando eu posso me organizar, como ensinou um mangueboy. E assim o Baiana System tira a cidade para dançar. As duas.

Alguns artigos complementares e que serviram de material para este texto: bela resenha de Alexandre Matias; boa entrevista; e as impressões de Caetano Veloso.

Os dez mais

Dessas correntes de rede social: Poste seus 10 álbuns favoritos de todos os tempos; que de fato te impactaram e ainda estão na sua lista de audição, mesmo que ocasionalmente. Poste a capa, sem maiores explicações. Postei. Mas quem resiste a dar explicações? O resultado é esta lista bastante pessoal, de dez álbuns que mudaram minha escuta – não necessariamente os melhores nem os que mais escuto, mas aqueles dos quais saí diferente, para o que pode ter contribuído tanto sua qualidade e novidade quanto meu estado à época… De todo modo, continuam para mim extremamente interessantes, em alguns casos depois de décadas, o que quer dizer alguma coisa, e quem sabe servirão também a quem me lê. São eles então:

1- Os Saltimbancos – Chico Buarque. O disco para crianças mais inteligente já feito. Chico (na verdade os autores italianos, mas onde eles dizem mata Chico diz esfola) toma a fábula dos músicos de Bremen, da Floresta Negra alemã, e a põe no cenário da ditadura brasileira, sugerindo mesmo que os militares (o cão) voltem para a caserna (!). Criança, ouvi até furar, decorando as falas e até os pulos da aguulha. Ao longo dos anos, aprendi com ele a fazer segundas e terceiras leituras da obra de arte, desde direitos dos animais até a leitura marxista, de luta de classes. Suas vozes são as de Miucha, Nara Leão e de meio MPB-4, nitidamente se divertindo muito. E ainda ganhou uma espécie de continuação anos depois, na trilha sonora dos Saltimbancos Trapalhões, não por acaso o melhor filme do quarteto.

2- Us – Peter Gabriel. A síntese mais completa do tão desgastado termo world music. Para começar, um time de monstros (para ter uma ideia, Sinead O’Connor faz backing vocal em duas faixas, e o encarte traz uma lista de músicos de cair o queixo cujas gravações não foram aproveitadas na mixagem final) e um festival de texturas inéditas para mim. Peter Gabriel aproveita o aprendizado que teve fazendo a trilha sonora de A última tentação de Cristo, filmaço de Martin Scorcese, e traz para suas canções irrepreensíveis timbres orientais, ritmos africanos e tecnologia de gravação, tudo junto e misturado, sem embolar nem desandar. Mas mais importante é que tudo está a serviço da maravilhosa sonoridade final.

3- Brasil – João Gilberto. O resumo da música brasileira em meia hora. A presença deste álbum como que me desobrigou de colocar quase qualquer outra da chamada MPB, tamanha sua capacidade de sintetizar tanta coisa, está tudo aqui. Tom Zé, no seu livro Tropicalista lenta luta, afirma em um artigo que as canções cantadas por João dobram a esquina da história. E prossegue, comparando João com Einstein – ou mais apropriadamente, a Bossa-Nova à Relatividade:

Esquina onde o que parece um passo passa do ano-luz. Então, João não é nada. Só a esquina. Fiquem com todas as honras. A ele, a esquina. Ele é a gravidade que impõe à reta da luz um ângulo de 90 graus.

E em outro texto, arremata: João abre a porta da quarta dimensão. Este álbum é um portal para esta dimensão, em que o Brasil da utopia se realiza e é feliz. Além do repertório fabuloso, da orquestração deliciosa, o João está na sua melhor forma. Mas o melhor é que o disco é uma aula, literalmente, e Caetano e Gil (e Bethânia numa faixa) são os alunos, repetindo obedientes as lições que João lhes passa. Inesquecível.

4- [Símbolo] – Prince. Último álbum antes dele trocar o nome pelo símbolo que é o nome do disco, sobreposição dos símbolos masculino e feminino, com uma trompa. Este não é seu álbum mais revolucionário, mas também não é do da maturidade de Musicology, mais homogêneo. Ao contrário, aqui Prince está endiabrado e a New Power Generation Band está em ponto de bala. Ele atira para todo lado e não erra, e na contracapa as canções são chamadas de jams. Tem desde hits radiofônicos até suítes amalucadas, com dois rappers incorporados à banda. E como se não bastasse, é uma aula de orquestração. Até canções singelas de amor terminam com solos de guitarra sobre metais furiosos – e funciona. Sua auto elogio está à toda: Meu nome é Prince, primeiro e único (…) No início, Deus fez o mar / Mas no sétimo dia ele me fez / Ele estava tentando descansar quando ouviu um som / Parecia uma guitarra (…) Deus estava preocupado, até que me ouviu cantar. Entendeu?

5- Õ Blesq Blom – Titãs. Sou legiomaníaco e quase escalei o I ou o V aqui. Mas não dá pra negar que os Titãs foram o que de melhor o rock brasileiro produziu. Hoje são uma sombra do que foram, mas conseguiram levar para a música popular e jovem algumas das vertentes artísticas contemporâneas, sem perder a pegada nem o público. Assisti o show do Rock in Rio II no Maracanã, logo após o lançamento deste álbum, e a comunhão com a platéia era bonita de se ver. Este disco tem de tudo que os Titãs fizeram de melhor: tem poesia concreta, crítica social não óbvia, metalinguagem, nonsense, e é inesperado a cada faixa. Não é um disco de rock, é um disco que deixa o rock para trás.

6- Remain in Ligth – Talking Heads. O encontro entre o David Byrne e o Brian Eno, e deveria ser suficiente dizer isso. Na verdade o terceiro encontro, já que é o terceiro álbum da banda produzido por ele. Mas este é fora do comum, um encontro perfeito também entre forma e conteúdo. Nunca as canções de David, obra primas do estranhamento do mundo (esta não é a minha bela casa. Esta não é a minha bela esposa!), fizeram tanto sentido junto às tessituras sonoras de teclados e levadas inesperadas (haviam conhecido Fela Kuti pouco antes). É um disco para desreconhecer a realidade. Os timbres deste álbum são um mistério para mim até hoje. Ouço, reouço e não consigo decifrar. Que maravilha!

7- Clube da Esquina – Milton Nascimento e Lô Borges. Falta um disco que simbolize a Tropicália nesta lista, por não haver nenhum específico que mudou minha audição (poderia ser Estrangeiro, que talvez fosse o décimo primeiro dela). Mas na falta dele, este aqui passa a ter uma dupla função, por ser aquele que traz o rock para dentro da música brasileira de uma forma ainda mais orgânica que os baianos (e dando a deixa juntamente com eles para os nordestinos logo após). Fora isso, uma coleção de canções atemporais, incluindo a que mais me meteu medo a vida toda (vide abaixo), e ouvir os amigos se revezando nos instrumentos, Beto Guedes no baixo, na guitarra, no bandolim, os outros outro tanto, é também algo para abrir o ouvido. Esqueça o tanto que este disco já tocou e escute-o novamente sem pé atrás. Vai se surpreender.

8- Álbum Branco – Beatles. Sargento Pimenta era minha primeira opção, um tanto óbvia: qual ouvido ele não arrombou? O Branco o venceu por uma cabeça, ou melhor, faixa: Revolution 9 me mostrou até onde pode ir a música popular muito além do que eu nunca imaginara. Mas é claro que não apenas de anticanções vive-se. Fora isso, é um disco em que a maior banda do mundo se leva pouco a sério, o que é genial. “Todo mundo tem algo a esconder, menos eu e meu macaco!” É preciso coragem para dizer isso, a coragem de não ser profundo. E é preciso ter subido muito alto para se dar o direito de não se levar a sério assim, e justamente por isso fazer uma música que realmente diz coisas novas, sem se preocupar em ser revolucionário. Você diz que quer uma revolução / Bem cê sabe, adoraríamos mudar… sua cabeça.

9- The Red Shoes – Kate Bush. OK Computer, do Radiohead, passou perto aqui, assim como Bjork. Mas a coesão alada à inventividade e a variação entre suavidade e potência da Kate são imbatíveis. Este álbum veio depois de um longo hiato e dá pra sentir a gana dela de voltar à ativa. O repertório flui tão redondo que participações do Eric Clapton e do Prince são como visitas de amigos (nada de featuring). As experimentações de álbuns anteriores aqui estão domadas e inteiramente a serviço – o que não as deixa de lado, antes pode potencializá-las. A mulher é uma fada mas também sabe ser uma bruxa quando preciso, e como sabe contar uma história.

10- Chico Buarque (1984) – Chico Buarque. A escolha mais pessoal da lista, talvez um anticlimax para o leitor que esperasse algo muito arrojado como chave de ouro. E realmente não é um disco particularmente inovador, especialmente sendo Chico Buarque antes um mestre de ofício, dos que perfeccionam a forma, que um iconoclasta. Acontece que este é o primeiro LP que comprei, com 13 anos, e nele descobri um mundo, desde os arranjos que nunca ouvira com aquela atenção (algo de maturação dos neurônios na adolescência talvez…), como também pelas participações de outros músicos e cantores, me apresentando pistas que fui seguindo – Pablo Milanés, Francis Hime, Dominguinhos, e perceber as diferenças entre o violão de Toninho Horta e o de João Bosco… e como se não bastasse, em plena redemocratização, canções como Pelas Tabelas e a imortal Vai Passar – para não falar de Brejo da Cruz – foram um ensino médio de política para mim, onde os Saltimbancos tinham sido o fundamental. Foi o álbum a partir de que descobri o mundo. Podia ter sido outro, calhou de eu ouvir JB AM e passar na frente das Lojas Americanas, calhou de ter 13 anos, calhou de ser brasileiro… mas veja se não foi um bom começo.

O medo, a vida, a morte

Gilberto Gil passou a maior parte do ano de 2016 com insuficiência renal e hipertensão, problemas relacionados. Precisou ser internado seguidas vezes para exames e tratamento, e ao se apresentar com Caetano Veloso e Anitta na abertura das Olimpíadas do Rio, tinha o rosto inchado das medicações.

Foi a primeira vez em que vieram a público problemas de saúde de Gil. Ele tinha à época 74 anos. Mas a questão da finitude da vida se apresentou a ele bem mais cedo. O jovem Gil já cantava: A morte é rainha que reina sozinha / Não precisa do nosso chamado / Recado / Pra chegar. E na repetição final, a palavra recado é trocada por medo. Nada que de que se espantar, o medo da morte, mesmo que na juventude nos sintamos imortais. Porém, décadas depois, Gil afirmou categoricamente: Não tenho medo da morte.

A primeira gravação de Não tenho medo da morte é a do álbum Banda Larga Cordel, de 2008, ano em que Gil completou 66 anos. Seu mote é a diferenciação conceitual entre a morte como um estado, posterior ao ato individual de morrer, o acontecimento em si.

A persona pública de Gil não dá a impressão de ser vulnerável ao medo. Ao contrário, ele foi intrépido ao longo de suas carreira, gerando com Caetano um movimento inovador na música brasileira, portando-se dignamente diante da prisão e do exílio pela Ditadura Militar, passando do fazer artístico ao político, aceitando o poder e realizando boas coisas com ele, e acima de tudo mantendo sua obra e sua vida sempre em íntima relação. Tudo leva a enxergar um destemido, um intimorato. Porém, esta impressão é desmanchada candidamente pelo próprio Gil. Pois ele não tem medo da morte, mas sim de morrer. Gil, como tudo que é humano, tem medo. Pois o medo também é constituinte indispensável do humano.

Na medicina tradicional chinesa, sete emoções são ligadas a sete órgãos do corpo. O medo particularmente está relacionado às funções renais. Segundo ela, crianças inseguras fazem xixi na cama, pessoas apavoradas perdem o controle da bexiga e se urinam. E o medo constante de toda uma vida, não aceito, mal resolvido ou não digerido psiquicamente, somatiza-se em falhas no funcionamento renal. Exatamente o que aconteceu com Gil.

O arranjo de cordas de Jacques Morelenbaum para Não tenho medo da morte me deixou intrigado desde a primeira vez que ouvi, por me lembrar o de alguma outra canção de Gil, que demorei para identificar. Vasculhei sua discografia de cima a baixo até topar com ela bem debaixo do nariz: um de seus maiores sucessos, Não chore mais. Embora a frase da introdução de Morelembaum seja bem diferente da de Lincoln Olivetti nos anos 1980, algo na sonoridade, os glissandos de ambas, remeteram meus ouvidos imediatamente de uma à outra. Esta relação, por sutil que seja, não deixa de ser carregada de significado. Não chore mais é uma canção de otimismo diante dos anos de chumbo da Ditadura, de boas lembranças sendo o que traz forças para enfrentar a dura realidade. A leveza com que enfrenta o assunto contamina a gravação de Não tenho medo da morte e lhe empresta um pouco de seu otimismo, mesmo diante do inevitável, da iniludível.

Mas este otimismo pode ser algo exagerado, ou mesmo inapropriado. Pois o otimismo diz respeito ao futuro, e trata-se aqui exatamente do fim de todos os futuros. A primeira gravação de Não tenho medo da morte é talvez leve demais, suave demais, não dá à finitude o peso que indubitávelmente tem. Gil teve a chance de mudar o enfoque sobre o assunto no álbum Concerto de cordas & máquinas de ritmo, de 2012. E o fez de forma surpreendente.

Para esta gravação, Gil despojou sua canção de quase tudo. Toda a instrumentação é reduzida a uma percussão esparsa no próprio violão e uma nota – só um bordão, uma vez a cada fim de estrofe. E é só. A própria harmonia se vai. Nudez absoluta. Para falar do momento da morte, aqui Gil literaliza na interpretação o próprio momento em que se está inteiramente só e todo e qualquer assessório é inútil. Do mundo nada se leva, e morrer não tem companhia. O canto soturno das duas primeiras estrofes contribui para a sensação de desolação, mas para as duas seguintes, ele passa à oitava superior. O movimento ascendente deixa escapar, afinal, uma visão positiva, mas que aqui não soa gratuita e sim respaldada pelo movimento anterior. Depois de encarar (esteticamente, oitava abaixo) o aspecto terrível da questão, Gil permite-se, apenas na própria voz, a sugestão de um possível consolo ou esperança.

A letra de Não tenho medo da morte é cristalina, uma pequena dissertação sobre o tema da morte e seu enfrentamento que dispensa maiores explicações. Mas o tema complementar do medo parece ter ficado ainda pendente de desenvolvimento por Gil. E o resultado foi, dois anos depois da primeira gravação de Não tenho medo da morte, o surgimento de seu espelho.

Não tenho medo da vida está no álbum Fé na festa, o que pode ser um bocado enganoso, pois a canção não tem nada de festiva, muito embora seja um xote (sua irmã espelhada também, embora menos evidente no arranjo). As estruturas são idênticas: os versos de abertura da primeira e terceira estrofe são os mesmos, apenas com a óbvia troca da palavra morte por vida. E a temática a princípio é também similar: assim como diferencia a morte do ato de morrer, agora distingue vida em si do viver e seus alfazeres, Porém, ao colocar a questão no espelho, Gil acaba em boa medida também invertendo a abordagem. E se na primeira canção o sentimento resultante era de uma certa serenidade apesar da morte não ser uma escolha, mas uma imposição, aqui, ao tratar a vida igualmente como algo compulsório e o viver com sua carga de sofrimento inerente, o resultado ironicamente acaba sendo bem menos otimista que sua em antecessora. Das quatro estrofes, três terminam retratando o sofrimento como inerente ao ato de viver.

Na época do lançamento do álbum conceitual Quanta, que trata das relações entre religião e ciência, Gil comentou numa entrevista que cuidara de compensar nas composições a aridez dos temas escolhidos. Que, diante da complexidade dos assuntos, preferira canções de estrutura mais direta, mais simples, a ponto de privilegiar rimas em ão, permitindo ao ouvinte focar no que ele tinha a dizer. A dupla de canções Não tenho medo da morte/vida parecem seguir este preceito. A primeira é o desenvolvimento de um raciocínio perfeitamente articulado, a segunda mais disperso, mas em ambos os casos o foco no discurso prevalece sobre a estrutura harmônico-melódica, a prioridade desta é conquistar o ouvido rapidamente, abrindo caminho para o outro. E efetivamente ambas permanecem dentro da tonalidade mais estrita entre primeiro, sexto e quarto graus, e têm melodias sem grandes saltos e repetidas a cada estrofe, sem sequer refrões para interromper o raciocínio que se desenvolve. É como se Gil, capaz de enormes complexidades e já tendo mostrado isto em tantos anos e tantas canções, seguisse agora o exemplo de seu mestre Dorival Caymmi, retratado por ele em Buda Nagô, no sentido da simplicidade – que de certa forma corresponde também a a um estado natural de tranquilidade diante da vida e da morte, de transcendência a elas, que é o que ele busca nestas duas canções, como na vida.

E como o processo se dá paralelamente na vida e na obra, ao trazer Gil sua vida integrada a sua música, o processo prossegue em sua doença e influencia diretamente o que ele canta. Já quase recuperado dos problemas renais e de hipertensão associados, Gil divulgou a gravação caseira (aqui a de um programa de entrevistas) de uma canção feita por ele em homenagem à médica que o tratou fazendo-lhe uma biópsia no coração.

Ela mandou arrancar quatro pedacinhos do meu coração
Depois mandou examinar os quatro pedacinhos
Um para saber se eu sinto medo
Um para saber se eu sinto dor
Um para saber os meus segredos
Um para saber se eu sinto amor

É de se notar que o primeiro dos exames poéticos listados por Gil é justamente o medo. Gil assume abertamente a psicossoma, toma o medo que de sua mente passou a seu corpo e o expurga em verso, invertendo o trajeto do sentimento à matéria e tornando-o em novamente sentimento – mas outro, resultante de uma canção de gratidão. A estrofe que se inicia com medo termina com amor.

Mas a ação mais direta e frontal de Gil contra o medo, não da vida e da morte, mas de viver e morrer, é também a mais singela, para além das considerações filosóficas de suas duas canções-espelho: O ato puro e simples de fazer uma canção para sua bisneta recém-nascida. E Gil, assim como o medo passou ao corpo e depois ao verso, passa da palavra ao ato, mas este ato é também palavra.

Em um antigo anúncio de Natal da Unicef, Gil contava a a história de um rei que conversava com seu filho e herdeiro à janela do castelo, e mostrava a imensidão do reino, até onde a vista alcançava. O príncipe então perguntou: Pai, um dia tudo isto será meu? E a resposta foi: Não, filho. Você, assim como eu, estará apenas tomando emprestado tudo isto a seus filhos.

A decisão de Gil em fazer esta canção em específico neste momento de sua vida, a atitude prática de, próximo da morte, apontar para a vida que se perpetua em seus herdeiros, apostar na renovação da vida como razão para enfrentar abertamente seus medos, viver e morrer, quer dizer algo por si. E a alegria com que Gil faz os últimos acordes da canção, saboreando a cadência harmônica e o acorde final suavemente em suspensão, recusando-se a um final definitivo, dizem ainda mais, sem a necessidade de outras considerações.

Ora (lereis) ouvir estrelas

Ao lançar quase simultaneamente um livro e um disco, em 1997, Caetano Veloso decidiu chamar o disco de Livro, e por muito pouco não inverteu a equação batizando o livro de Disco – acabou chamando-se Verdade Tropical. Seria apenas uma brincadeira, já que não havia tão grande  correspondência entre as duas obras. Mas a ligação mais profunda entre elas acabou se materializando na canção Livros.

Porém, embora Livros não deixe de citar de forma indireta o fato de seu autor ter escrito um, sua forma remete menos à literatura propriamente e mais à própria forma canção. E esta prioridade se materializa na frase escolhida para sua espinha dorsal: tropeçava nos astros desastrada, uma citação paródica do verso chave da canção de Silvio Caldas e Orestes Barbosa, Chão de Estrelas.

A última estrofe de Chão de Estrelas é uma página lírica exemplar da produção pré-bossa nova que adiante passou a ser vista de forma algo caricato.

A porta do barraco era sem trinco
Mas a lua, furando o nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso chão
Tu pisavas nos astros, distraída
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar e o violão

A beleza da imagem das estrelas representadas no chão do barraco apresenta uma visão idílica da favela e romantiza a pobreza de uma forma que se tornou inaceitável alguns anos depois, e que chegou a ser abertamente ridicularizada pelos Mutantes. Em 1970, o grupo de rock fez uma versão picaresca do clássico em que estes versos eram acompanhados do som de um helicóptero e de tiros, trazendo os versos a uma literalidade nem um pouco glamourosa.

O caminho escolhido por Caetano tem relação com este, mas traz desde o princípio um certo carinho que os Mutantes não tiveram em sua impiedosa gravação, e que também é típico dele. O verso inicial de Livros traz uma aliteração de encontros consonantais que evoca os esbarrões de uma pessoa desajeitada, numa divisão rítmica acompanhando o baque do maracatu que, embora cantada suavemente, carrega implícita o andar aos arranques. Além disso, traz na palavra desastrada o sentido duplo da pessoa sem luz própria, sem estrela. E como se não bastasse, a melodia de apenas três notas repete a de Chão de estrelas para o verso original, mas num contexto harmônico diferente – outro procedimento recorrente de Caetano. No caso mais extremo, toda uma estrofe de Você já foi à Bahia, de Caymmi, foi trazida para dentro da sua Terra, mantendo letra e melodia originais, mas encaixando-as inteiras num único acorde de sol maior que sustenta a canção, numa suspensão com relação à harmonia que se soma ao tema da Terra vista do espaço e dá aos versos uma transcendência já esboçada em Caymmi, mas aqui escancarada.

Segue-se a letra, e logo após Caetano mergulha repentinamente da visão idílica de Chão de estrelas (ou de sua visão destes versos, simultaneamente zombeteira e carinhosa ao manter sua associação à mulher amada) para um conceito físico complexo como o de corpo negro – que no entanto não está aí por acaso. (O Corpo negro é um objeto ideal que absorve toda a radiação dirigida a ele, podendo no entanto liberar a sua própria – o que significa que sua radiação não será influenciada por nada externo. Em 1993, conseguiu-se medir a radiação cósmica de fundo, que é fundamentalmente o som do Big Bang, ou seja, a reverberação eletromagnética da explosão que originou o Universo e que ainda ressoa. A comparação entre esta radiação e a de um corpo negro forneceu uma das comprovações de que o Universo está em expansão.) A mudança abrupta de registro nos versos obedece a um esquema de relações internas. A noção astrofísica de expansão do universo encontra paralelismo com o contraste entre uma cidade tão pequena que não tem livraria e a expansão pessoal do universo descrita textualmente. Assim, o procedimento estético da estrofe espelha e exemplifica o que é dito.

Na primeira repetição do verso de Chão de Estrelas, Caetano não se contenta e continua: sem saber que a ventura… seguindo adiante a letra e também o padrão melódico da canção original, porém tomando no meio do caminho outra virada brusca, ao como que anular a palavra ventura acrescentando seu antônimo – trazendo à memória a dor e a delícia de ser o que é, de sua Dom de Iludir. Em seguida, retoma a exploração do verso, porém desdobrando a palavra vida de Chão de estrelas em esta estrada que leva o nada ao nada. E o último verso, são livros e o luar contra a cultura (em que a palavra luar ocupa exatamente a mesma posição que no verso de Chão de Estrelas), por sua vez dialoga diretamente com Alegria, Alegria: caminhando contra o vento / sem lenço, sem documento.

A substituição simbólica lenço / luar e documento / livros é, no entanto, seguida por outra inversão de sentido, pois aqui eles não são dispensados, ao contrário, tornam-se dois âmbitos de expansão (a cabrocha, elemento complementar da tríade, segue implícita no interlocutor a quem a canção se dirige). A chave da relação contra o vento/ contra a cultura resolve em si a estranheza causada pelo segundo verso: livros contra a cultura? Porém, os versos de Alegria, alegria são um dístico que acompanha e de certa forma descreve a trajetória independente de Caetano, sua recusa em assumir compromisso com saberes institucionalizados, e talvez seja a ponte mais sólida entre esta canção e o livro em que ele revisa esta trajetória.

Tu pisava nos astros distraída
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar, o violão

Tropeçava nos astros desastrada
Sem saber que a ventura e a desventura
Desta estrada que leva o nada ao nada
São livros e o luar contra a cultura

Caetano, portanto, glosa os versos de Chão de Estrelas ampliando-lhes o alcance e seguindo não apenas indicações métricas, mas também melódicas.

Na segunda parte da canção, Caetano dedica-se a uma reflexão sobre o livro como objeto em si, mas que não escapa de uma ironia fina, que já começa na pouco lisonjeira comparação entre livros e cigarros, como se ambos fossem vícios mais ou menos elegantes. Se a primeira se dedica a traçar o paralelo entre uma materialidade quase abstrata como o espaço sideral e a subjetividade muito próxima da frase, o conceito, o enredo, o verso, agora ele passa a desconstruir o livro e nossa relação com ele. Ao listar de forma meio surrealista os lugares que podem servir para o cultivo de livros – aquários, estantes, gaiolas, fogueiras – o discurso transita entre o material e o simbólico: se a gaiola remete à prisão de ideias (ou ideias que sejam prisões?), a fogueira traz uma significação dolorosamente literal. Mas mesmo nos outros dois casos, o cultivo do objeto livro não necessariamente se traduz em germinação, antes sua presença em aquários ou nas estantes tradicionais aqui soa estática, estéril. As ideias subsequentes vêm quase por livre associação, num crescendo depreciativo: a inutilidade insinuada no verso anterior conduz a defenestrá-los, antes que eles nos enlouqueçam. O quase ode aos livros da primeira estrofe desmoronou.

Mas o ápice da desconstrução vem em seguida. Ou­, o que é muito pior, por odiarmo-los / Podemos simplesmente escrever um. A noção de se escrever  um livro por odiar os livros inverte a equação de lançar mundos no mundo, é a sua negação absoluta. No entanto, ambos são fundamentalmente o mesmo, Ulysses e Mein kampf, ou pode ser simultaneamente os dois, como o chamado livro dos livros, a Bíblia, dependendo não apenas de quem o escreve, mas de quem o lê. Pois os livros não são alheios a nós, são antes nossos espelhos. Caetano, além da auto-ironia de atribuir de passagem a si mesmo ter recém-feito o que descreve (Encher de vãs palavras muitas páginas / E de mais confusão as prateleiras) não perde de vista que a confusão nas prateleiras é a mesma nossa.

Livros é uma canção de ódio e amor, e isto se reflete em suas diversas escolhas. A principal delas: por que, ao falar de livros, Caetano escolhe para seu interlocutor principal não um livro, mas outra canção, uma antiga canção? Por que, ao dedicar-se tratar da materialidade do objeto livro como condutor, como mesmo materializador de mensagem e linguagem, escolheu como contracanto a seu discurso uma forma que só faz sentido cantada, e não escrita? Pois a canção popular tem algo que desafia o registro escrito muito mais até que a música de concerto, esta escrita antes da execução, aquela às vezes nunca escrita. Caetano nega seu objeto ao afirmá-lo, e Livros transita entre o saber erudito e o popular, o literário e o musical – como aliás toda canção afinal. E, sem dúvida, sobretudo o verso é a sua conexão escolhida entre estes dois mundos. Assim como Chão de Estrelas, Livros é escrita em decassílabos martelo, uma variação do heroico usado por Camões nos Lusíadas, em que as acentuações ocorrem na terceira, sexta e décima sílaba (o heroico troca a terceira pela segunda), métrica de inúmeras formas poéticas clássicas como o soneto e bastante raro em canção popular, como o próprio Silvio Caldas explica ao contar a história da composição.

Sua melodia é muito próxima da recitação em si, em boa parte alternando-se em duas notas contíguas, o que torna relevantes mesmo variações mínimas. O terceiro verso, E a cidade não tinha livraria, traz um primeiro pequeno salto para o agudo, que já é suficiente para trazer a tensão de viver numa cidade sem acesso ao saber. É o que pode lançar mundos no mundo se estende na passionalidade da última nota, desacelerando para permitir ao verso tomar o espaço evocado no texto. Da mesma forma, a sequência da segunda estrofe avançando sutilmente para o agudo vai aumentando a tensão: Ou lançá-los pra fora das janelas / (Talvez isso nos livre de lançarmo-nos) / Ou ­ o que é muito pior, por odiármo-los, para no encerramento inesperado do pensamento: Podemos simplesmente escrever um, manter o agudo mas novamente escandindo as sílabas, liberto da rítmica, fruindo o impacto deste verso no ouvinte.

Mas a chave do entendimento da ambiguidade/dualidade de Livros frente a seu tema talvez esteja na sua outra citação. No intermezzo, Caetano recita em francês um excerto de O vermelho e o negro, de Stendhal. (aqui na tradução de Paulo Neves)

“Ici, dit-il avec des yeux brillants de joie, les hommes ne sauraient me faire de mal.” Il eut l’idée de se livrer au plaisir d’écrire ses pensées, partout ailleurs si dangereux pour lui. Une pierre carrée lui servait de pupitre. Sa plume volait (…) “Pourquoi ne passerais-je pas la nuit ici? se dit-il; j’ai du pain, et je suis libre!” (…) Au son de ce grand mot son âme s’exalta (…) Mais une nuit profonde avait remplacé le jour, et il y avait encore deux lieues à faire pour descendre au hameau habité par Fouqué. Avant de quitter la petite grotte, Julien alluma du feu et brûla avec soin tout ce qu’il avait écrit.’

“Aqui, disse com olhos brilhantes de alegria, os homens não poderiam fazer-me mal.” Teve a ideia de entregar-se ao prazer de escrever seus pensamentos, em qualquer outro lugar tão perigosos para ele. Uma pedra quadrada servia-lhe de púlpito. Sua pena voava (…) “Por que não passar a noite aqui?” disse a si mesmo. “Tenho pão e sou livre!” A essa frase grandiosa, sua alma exaltou-se (…) Mas uma noite profunda substituíra o dia, e ele tinha ainda duas léguas de caminho para descer até a cabana habitada por Fouqué. Antes de deixar a pequena gruta, Julien acendeu um fogo e queimou com cuidado tudo o que escrevera.

Este é um trecho de um livro clássico que fala por sua vez do ato de escrever, o que já é por si um paralelo com a canção que o acolhe em si. Nele, o arrivista Julien, disposto a tudo para triunfar socialmente, está só e se dispõe a escrever o que lhe passa pelo íntimo, para afinal considerar perigoso deixar sobreviverem aqueles registros e destruí-los. A ilusão de verdade trazida pela aparência de perenidade do livro é posta à prova. É uma grande ironia que Caetano traga para dentro de uma efêmera canção um trecho literário que fala do efêmero da literatura, uma ironia sobre o caráter pretensamente duradouro da escrita em contraste com a canção. Assim como a alardeada liberdade de Julien não ultrapassa os limites da pequena gruta em que se refugia e ele se vê impedido de dizer o que realmente pensa e sente, o registro que sobrevive a ele será tão confiável quanto ele próprio (e no entanto, o livro de onde vem o trecho retrata exatamente este dilema). É como se Caetano, autor principalmente de canções, duvidasse por um momento da capacidade do livro, a começar pelo seu próprio, de dizer o que realmente lhe interessa, e apostasse na das canções, inclusive ao fazer uma canção para falar de seus amados livros.

E ao fim, volta mais uma vez o verso sustentáculo de Livros, o verso que simultaneamente zomba e afaga. Mais que à mulher amada personagem da canção, os dois últimos versos de Livros são dirigidos à própria Chão de Estrelas, a seu romantismo exacerbado e demodé, seus decassílabos literatos e kitsch, e no entanto tão autênticos e representativos de um Brasil profundo, de uma alma popular que podia ser também a alma russa exaltada por Tolstoi. No embate entre o livro, objeto transcendente, e o não-objeto canção que não pode ser guardada em aquários ou gaiola, esta leva a melhor ao jogar em seu campo, não por qualquer motivo racional, mas pelas razões que a razão desconhece – e as estrelas retomam sua denotação poética.

Não há nem sombra de anti-intelectualismo aqui, mas o relato de uma relação pessoal: sem prescindir dos livros e dos mais diversos saberes, a razão de ser destes aqui é desaguar transfigurados no seu fazer de compositor, sendo Caetano da geração que fez da canção popular um sucedâneo da literatura para as massas, atingindo um nível de elaboração intelectual conciliado com um alcance continental. Aqui está a grande ponte entre estas formas e saberes, que se materializou por décadas no Brasil e de que Caetano ainda é um dos expoentes. Após ter escrito um livro para explicar seu lidar com a forma canção, Caetano agradece a eles pelo que lhe deram e dão e retorna a ela, a perdoa pelas falhas que também são suas, e a abraça de volta.

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Meu agradecimento ao músico mineiro Pablo Castro, que corrigiu a harmonia de Livros depois de eu tirá-la canhestramente.