O tempo contra o fascismo

Quanto é muito tempo? A resposta mais imediata será: depende. Tempo para quê? Para receber uma informação? Para a duração de um relacionamento? Para o almoço ficar pronto? O contexto dará a pista para uma resposta razoável. Mas todas restas respostas partirão de um mesmo ponto, ou período base: o de uma vida humana. Ela será sempre a referência para toda medição temporal, como campos de futebol são a medição de desmatamento nos noticiários do Brasil. É a partir dela que bodas de ouro são comemoradas como um grande feito, que um século é algo compreensível mas quase inalcançável, um milênio é compreensível apenas em perspectiva histórica e períodos maiores estão simplesmente além do alcance da cognição, a não ser como elementos matemáticos.

Pois se é verdade que, não apenas para uma vida humana, um segundo pode ser crucial e mudar tudo, a perspectiva da permanência muda drasticamente de ser para ser. E o homem, em sua curta existência (tanto em termos da vida de um ser humano quanto da própria Humanidade), frequentemente se esquece disso. E ter a noção da efemeridade implicará necessariamente em estabelecer contato com seres capazes de nos superar em duração. Olhar as coisas, a cidade, o mundo e mais que o mundo, sob os ângulos deles é um bom exercício para compreender nosso próprio lugar em todos estes lugares.

Estou falando há dois parágrafos sobre a comparação entre nós e seres cuja existência excede a nossa, mas poderia estar falando simplesmente de arte. Pois por meio dela podemos igualmente olhar as coisas sob ângulos diversos dos nossos e mesmo assumir estes olhares, e assim estabelecermos nosso próprio locus no mundo. Aqui estão então duas obras de arte, duas canções que exercitam exatamente este olhar em contraplano, em que olhamos estes seres, experimentamos mesmo seus lugares, e podemos também nos ver vendo-os.

1- O jequitibá

Lançada em 2022 no álbum Vão, O jequitibá foi composta por Wisnik musicando a letra fornecida por Carlos Rennó e gravada juntamente com Ná Ozzetti. A letra, no entanto, não descreve seu objeto, aliás pouco fala dele de forma direta. Sua estratégia é outra: ao invés de descrever o jequitibá branco de cerca de 200 anos de idade, enorme porém discretamente instalado no Parque Tenente Siqueira Campos, conhecido como Trianon, ao lado da Avenida Paulista, ela opta por descrever seu entorno atual apenas para estabelecer sua anterioridade a tudo que o rodeia.

Assim, antes de Masps e Fiesps, de bancos e bancas, de passeatas reacionárias e da Parada Gay, antes do formigueiro de gente da Avenida Paulista, símbolo do progresso e do desenvolvimento, havia uma árvore. Uma não, muitas e muitas, quando São Paulo era apenas uma vila de gente bastante malvista, aventureiros e degredados dispostos a fazer fortuna explorando o território ainda virgem, caçando índios, procurando ouro. E antes, quando tudo era floresta e só indígenas habitavam a terra – e o jequitibá já estava lá.

Os versos de Rennó trazem um ritmo de respiração que não é, no entanto, quadrangular como estrofes com métrica regular. As soluções melódicas dadas por Wisnik, acostumado a musicar poemas de diversos autores da literatura brasileira, seguem respeitosamente esta respiração dos versos. O ritmo de O jequitibá é cadenciado, porém irregular, como os anéis de crescimento de uma árvore, que marcam as estações e os anos, mais grossos no verão, mais finos no inverno.

A voz do Wisnik tem algo de frágil, aerada e suave como é, um timbre que às vezes parece vacilar, mesmo sem perder a afinação, como uma vela que bruxuleia, e nesta canção parece reforçar o caráter efêmero de tudo que canta, de todo o entorno do jequitibá que vem, vai, aparece e desaparece na corrente do tempo, como nos vídeos acelerados em que apenas um elemento permanece imóvel, mas no caso um timelapse não de algumas horas ou dias, mas de séculos. Esta talvez seja a melhor definição para a canção Jequitibá: um timelapse musical.

Porém, um timelapse que acontece na mente de quem ouve, sendo apenas sugerido na canção. Pois esta se compõe unicamente de uma descrição do presente, uma grande angular sobre a Paulista, que se fecha aos poucos sobre o jequitibá. Por sinal que percebo que vou sobrepondo metáforas cinematográficas no texto. Elas vão se impondo ao tratar de uma canção descritiva mas, que em sua descrição sugere desdobramentos que vão além da imagem. O que ocorre com O jequitibá é que, ao apresentar estritamente o que é a Paulista e seus arredores no presente, ela traz junto as imagens do passado, quando nada estava lá. Mas também, implicitamente, nos lembra que toda esta descrição é igualmente provisória. Que, assim como houve um tempo em que nenhum dos elementos da canção estava presente no entorno do jequitibá, em um período de tempo igualmente superior a nossas vidas é possível que nenhum destes elementos tenha perdurado, e o jequitibá se encontre então em um terceiro cenário (ou vigésimo, ou centésimo, pois São Paulo não se fez de uma vez). Como será? Não estaremos lá para conferir, presos ao timelapse modesto de nossa vida humana. Mas o jequitibá, ele muito possivelmente ainda estará lá.

2- Bendegó

Renato Frazão e Luisa Lacerda cantam Bendegó no álbum conjunto Cantiga do Breu, de 2019. O nome e tema da canção é o meteorito encontrado em 1784 no sertão baiano, onde hoje é o município de Monte Santo, nas proximidades de onde anos depois foi construído o povoado de Canudos. Trazido apenas cem anos depois para o Rio de Janeiro a mando do imperador Pedro II, acabou integrando-se ao acervo do Museu Nacional, e estava lá, bem em sua entrada, quando o incêndio de 2018 destruiu o Museu – mas ele, o meteorito, permaneceu intacto.

Bendegó, o meteorito, traz consigo uma dimensão de tempo acima de nossas possibilidades de entendimento – podemos apenas estabelecer os números, mas não internalizá-los. Se o jequitibá do Trianon trata séculos como tratamos décadas, o Bendegó já estava onde foi encontrado havia milhares de anos, e esta foi apenas a parcela de sua existência passada neste planeta, tendo sido forjado possivelmente a partir da decomposição de um cometa, ou desgarrado de um grupo de asteroides, e estes forjados ainda antes no núcleo de uma estrela – assim como toda a matéria que nos compõe, afinal.

Já Bendegó, a canção, de autoria de Renato e de Claudia Castelo Branco, toma um caminho muito diverso de O jequitibá para tratar da antiguidade deste ser – a começar pela composição, em que, inversamente à dupla Wisnik/Rennó, os versos de Renato se sobrepuseram à melodia anterior de Claudia. Na verdade, opta por tratar apenas do período nosso conhecido de sua existência, a partir de sua descoberta pelo menino Domingos. Porém, ao contrário de Carlos Rennó, que deixa para mencionar o objeto de sua letra apenas duas vezes, ao meio e ao final, Renato e Claudia vão na direção radicalmente oposta: o meteoro é o próprio eu lírico da canção, e canta na primeira pessoa sua história.

A partir daí, os fatos são rememorados não necessariamente na ordem cronológica, e há ao menos um sutil anacronismo. O Bendegó veio para o Rio de Janeiro em 1886. O Arraial de Canudos já existia então, mas foi com a chegada de Antônio Conselheiro em 1893 que ele passou a crescer rapidamente, com a afluência de sertanejos esperançosos de uma vida nova devido a sua pregação, e sua destruição pelas forças da República se deu em 1897. Portanto, Bendegó e o Conselheiro se desencontraram por poucos anos, e os versos Conselheiro eu vi / erguendo o Arraial / Ah, eu vi o Juízo Final podem ser considerados uma licença poética, plenamente justificada porém. O que são alguns poucos anos para quem estava ali há tantos?

Já quanto à melodia que modula estes versos, Bendegó, assim como O Jequitibá, não tem pressa, e nem poderia ser diferente. Bendegó tem nos violões que a acompanham o andamento do carro de boi que levou o meteorito de Minas ao Rio, mas ao fundo se ouve nos teclados a harmonia das esferas de que falou Pitágoras, como o carro de boi passando na noite, e a Via Láctea ao fundo. Entretanto, diferentemente da irregularidade estrófica da canção de Wisnik/Rennó, Bendegó tem uma estruturação muito mais clara e regular, num formato A-A-B-A-A-B-C-C, em que cada uma das formas tende um pouco mais ao agudo, aumentando a tensão da narrativa gradualmente. O jequitibá, ao contrário, ao referir-se diretamente à árvore pela primeira vez desce à tônica do acorde, como que emulando a firmeza do que está bem plantado no chão, e mesmo na segunda parte, quando a voz de Wisnik vai oitava acima no clímax, após este repete-se a opção pelo grave, e a canção termina novamente na no grave, raízes fincadas na terra.

Já Bendegó utiliza em seu clímax o acontecimento que provavelmente ensejou sua composição: o incêndio do Museu Nacional, que causou comoção em todo o país com exceção de um dos candidatos à presidência da República à época, que esbravejou: Já pegou fogo, quer que faça o quê? Se por um lado é, podemos dizer, natural que a pedra que foi forjada em algum cataclisma sideral e sobreviveu à entrada na atmosfera terrestre também resistisse à queima do edifício que era sua casa, por outro não deixou de ser assombroso vê-la impávida à entrada do prédio totalmente consumido e calcinado, como se nada lhe tivesse acontecido. A letra de Bendegó não menciona diretamente o Museu, mas se inicia e se encerra abordando o episódio, ao final de forma indireta e surpreendente:

Coração desempedrou
Quando meu destino foi

Conhecer a desrazão
Dessa terra o desvario
E eu me aferro em oração
Pelo Brasil

A inclusão da palavra destino abrindo estes versos causa uma reviravolta em seu significado. A noção de que aquela pedra veio dos confins do espaço e do tempo, vagou por eons e anos-luz até cair neste grão de poeira que é a Terra e foi levada até aquela casa que se transformava em museu por um propósito, como se ela tivesse sido criada expressamente para estar ali no instante decisivo em que ele lambesse em chamas – e permanecer. Se estas chamas seriam – e foram – incapazes de afetá-la externamente, a personificação da letra atribui à pedra de ferro um coração, e se as explosões atômicas estelares não a afetaram, o incêndio do lugar construído por seus hospedeiros para conservar o saber, incêndio causado pela incúria deles próprios, o fez. Bendegó sabe que sobreviverá ao que vier a acontecer como sobreviveu por milênios, mas teme por quem o recebeu, recolheu e se interessou por ele – nós.

Bendegó foi escrita imediatamente antes, ou talvez apenas um pouco depois, da ascensão de forças destrutivas no Brasil. Já O jequitibá provavelmente o foi pouco antes, ou imediatamente depois, que estas forças foram derrotadas por muito pouco, mas o suficiente para deixarem o núcleo do poder. Ambas são as primeiras faixas de seus respectivos álbuns, e são cantadas ambas por um homem e uma mulher. Coincidências apenas (embora o impacto, digamos, temporal de cada uma talvez tenha sido determinante na escolha de serem as faixas de abertura). A partir daí, fazem escolhas diversas e eventualmente contrastantes para falarem de seus temas com muito em comum, seres de tempos maiores que os nossos e que assistem pacientemente nossa agitação por vezes tão fútil, por vezes autodestrutiva. E que viram chegar e passar, como passam as passeatas, atos, manifestações, a desrazão, o desvario, como já haviam visto outras e outras vezes. E passaram.

O jequitibá do Trianon, ao lado da Avenida Paulista, não está imune a nosso poder destruidor, malgrado sua sobrevivência até hoje – tantas e tantas como ele não sobreviveram. Mas a existência de uma obra de arte que o cante, chamando a atenção para ele, tem um poder por si só de aumentar as possibilidades de sua permanência, contribuindo para impedir qualquer ação futura que impacte sobre ele. O meteorito Bendegó, por sua vez, é mais capaz de resistir, mas, inversamente, foi o risco que correu, ou pareceu correr, que motivou a obra que o cita. Um nascido e criado nesta terra, outro imigrante de onde sequer há terras, eles traçaram rotas anti-euclidianamente paralelas, um imóvel, outro vagando velozmente no espaço, que os levaram a duas cidades vizinhas, embora tão diferentes. Dois habitantes de escalas de tempo diferentes entre si e superiores à de quem os canta, nos lembrando de que, em outas escalas de tempo, a pulsão de morte já foi derrotada e voltará a sê-lo. Duas canções traduzindo esta mensagem em mais que versos e melodia. E este texto, que promove o encontro entre elas e seus personagens. Mas guardando em algum lugar a sensação de que, de algum outro tempo ou lugar, eles já se conheciam.

Wisnik, Ozzetti e o tempo

A canção que abre o álbum Ná e Zé, Gardênias e Hortênsias, sobre poema de Paulo Leminski, foi composta em 2014. Já a mais antiga é A olhos nus, só de Zé Miguel Wisnik, de 1978. Entre elas, outras 13 de diversos anos entre eles. Esta diversidade poderia dar a impressão de um álbum feito com canções de arquivo, sobradas de outros projetos. Mas Ná e Zé não é uma coletânea de canções já gravadas, muito menos um desembocadouro de canções enjeitadas, e sim um álbum sobre o tempo.

Classificar Zé Miguel Wisnik não é muito fácil. Ele é tanto músico quanto literato, ou seja, seu trabalho transita livremente entre a música e a literatura, e isto significa que em sua música haverá certamente elementos do ensaísta – não na defesa de teses, mas no domínio dos elementos simbólicos que discute teoricamente. Em seus ensaios, o entendimento semiótico, simbólico é talvez o material fundamental. Da mesma forma, Ná e Zé, sem a menor pretensão de ser um álbum conceitual, vai deixando a cada canção indícios – ou melhor dizendo, índices – do tempo e de sua passagem.

Céu, sol, noite, verão, mar, estrelas, luz. As letras de Ná e Zé, não apenas de Wisnik mas de diferentes letristas e poetas – Cacaso, Alice Ruiz, Paulo Neves, Marina Wisnik, entre outros – são permeadas de fenômenos naturais, como que pontos de apoio simbólicos do álbum, signos de perenidade ou de fugacidade, às vezes das duas coisas simultaneamente. O verão que passa em Alegre Cigarra, e a própria cigarra que durará apenas um verão; o luar desta hora em Sim, sei bem; o céu em movimento, sempre lá e nunca o mesmo, de Miragem; o Sol e as estrelas, eternos mas ainda menos que a vida ou a dor (A olhos nus e Orfeu); os pares cíclicos primaveras/verões, luas/sóis, sóis/chuvas de Tudo vezes dois; ou as gardênias e hortências, efêmeras como toda flor, companheiras do igualmente efêmero eu lírico da canção neste mundo.

Marcos da passagem do tempo, porém marcos não absolutos, pois eles próprios são mais ou menos fluidos conforme o contexto. A mesma lua de Fernando Pessoa, que dura apenas o momento do luar, toma outra dimensão para Oswald de Andrade ao ser contrastada com o movimento dos passantes nas ruas; num caso, o luar é instante, no outro a permanência. Assim como o tempo é por definição só percebido pela relação sucessiva dos acontecimentos, os mesmos acontecimentos que o definem, ao mudarem suas relações internas, tornam o tempo sempre outro.

As melodias de Wisnik primam por uma simplicidade aparente, que na verdade é economia e fluência – e elegância. Não há saltos ornamentais ou firulas desnecessárias. Tudo está a serviço. As notas, quase sempre escritas depois das letras (e não por acaso há vários poemas musicados), as sublinham, comentam, contracenam com elas. As melodias, bem estruturadas que sejam, não têm a presunção de dispensarem as palavras e existirem por si mesmas, seu objetivo é a canção. Isto obviamente não é desdouro nenhum, mas uma questão de função. Wisnik não tem medo de alternar duas notas por um longo período, como em Miragem, ou alongar uma linha reta por todo um verso, como em Noturno do mangue, ou deixar de lado a quadratura da estrutura musical em prol da fluência das frases como em A noite, e o faz sempre consciente do efeito que conseguirá, mas sem nenhum preciosismo. Suas canções são efetivamente canções, ou seja, mesmo ao musicar poemas que se sustentam sozinhos na origem, faz sua leitura deles com respeito e compreensão do texto para que a melodia escolhida torne-se una com eles, torne-se algo que não é mais o poema original, mas outra coisa a ser ouvida de outro modo – canção, em suma.

A faixa de abertura, a mista Gardênias e hortênsias / Subir, ambas sobre  poesia de Leminski, são exemplares das sutilezas composicionais de Wisnik. A primeira tem frases melódicas preponderantemente descendentes, encerrando-se provisoriamente numa nota suspensa na harmonia. Emenda-se Subir, com todas as suas frases ascendentes – o que, por óbvio que seja, não soa óbvio ao ouvinte por não ser tratado como obviedade, não se apresentar como um exagero – mesmo ascendente, a melodia permanece na tessitura média de Wisnik, que a canta, até o verso final, “além de toda treva, de toda dor deste mundo” aí sim, e só aí estendida para o agudo, escandidas as notas, outra vez numa harmonia suspensa à beira do precipício.

Embora haja também referências diretas nos arranjos (particularmente em Alegre Cigarra, iniciada por uma frase de flauta e encerrada no agudo metálico de Ná Ozzetti, ambas evocando a sonoridade da cigarra), estes primam pela sobriedade, sempre construídos a partir do piano de Wisnik. Sóbrios, mas não necessariamente tradicionais muito menos passadistas. Sobre o timbre clássico do piano, alternam-se  naipes de madeiras com samplers e guitarras. O resultado final é homogêneo apesar da diversidade de instrumentos, e é daqueles que dá desde hoje a impressão de que nunca ficará datado. (destaque-se aqui o trabalho de mixagem, que se incorpora ao dos instrumentistas, ao conseguir este equilíbrio entre os diversos elementos). E, se as melodias tratam de sublinhar e dar relevo e entonação às letras, os arranjos por sua vez trabalham para sublinhar e dar relevo as melodias, estão igualmente a serviço, dentro do mesmo espírito: não há praticamente solos instrumentais, a não ser como introduções ou pontes que levarão de volta à canção.

Por sinal que a introdução de várias canções do álbum têm algo em comum, ao se iniciarem com uma nota, duas notas, um acorde, um arpejo, repetidos, marcando o tempo para a entrada da voz. Momento zero, A olhos nus, Orfeu, A noite, a própria Alegre cigarra. Mais até que apenas dar o tom, estas introduções marcam o tempo – da canção certamente, mas também o tempo em si. A pulsação de uma, duas notas ao piano ou guitarra, são uma marcação do tempo no universo da canção, como se o tic-tac do relógio antecedesse o início de uma narrativa. A marcação inicial relembra ao ouvinte: falamos do tempo. Sinta-o passar.

Falo dos arranjos, e tenho de me corrigir. Pois eles não foram construídos somente sobre o piano, mas igualmente a partir da voz de Ná Ozzetti. Ná, que desenvolveu sua técnica fluida entre o canto e a fala no grupo Rumo, seguindo a visão e Luiz Tatit de que a canção é, de alguma forma, exatamente a passagem da entonação da fala para a melodia, neste álbum se permite tender um bocado mais para esta que para aquela, afastando-se das quase recitações que experimentou várias vezes em sua carreira, e apostando num lirismo que exige o contorno musical pleno, mas sem perder de vista a expressividade da palavra. De certa forma, a voz de Ná também está a serviço, mas é exatamente o cuidado com que ela conduz as canções sem tentar brilhar mais que elas que a destaca. Não há nada desnecessário em sua interpretação límpida, e é isto, mais, como lembra Tatit no release do álbum, seu timbre inconfundível (como fazem falta timbres inconfundíveis nas safras recentes de cantoras brasileiras!) que a ressalta.

A maturidade da interpretação de Ná (que não chegou neste álbum, diga-se de passagem) é também a do próprio álbum. Ná e Zé é um álbum não apenas maturado, mas de maturidade, que não seria possível sem a colaboração de longa data entre Wisniz e Ozzetti, sem o repertório acumulado em quase quarenta anos e sem a elaboração da visão e da escuta deste repertório ao longo dos anos. Ná e Zé é como uma escultura feita para ser posta ao vento, e o som produzido pela passagem do vento é parte da obra. Neste caso, é o tempo que perpassa o álbum, e é a sua passagem que ouve em suas canções.  Ná e Zé se constrói no tempo para cantá-lo. Ou, como Chico Buarque disse em outra, o “cantor subindo ao palco apenas abre a voz, e o tempo canta.”

Porém, o clima que domina o álbum tende para uma serena melancolia, se esta é possível. Logo de saída, os versos de Leminski Gardênias e hortênsias / não façam nada / que me lembre que a este mundo eu pertença // deixem-me pensar / que tudo não passa / de uma terrível coincidência é seguido pelos de Pessoa: sim, sei bem / que nunca serei alguém / sei de sobra / que nunca terei uma obra / sei, enfim / que nunca saberei de mim / sim, mas agora / enquanto dura esta hora (…) deixem-me me crer / o que nunca poderei ser. Duas súplicas para que suas ilusões não sejam destruídas num gesto. O verso “enquanto dura esta hora” pode referir-se ao próprio álbum, que tem esta duração. Como contrapeso a este pessimismo, há como que um prazer implícito em fruir o tempo.

Este prazer está em A olhos nus, por exemplo, em que um amanhecer na memória extrapola a lembrança para tornar-se um símbolo de felicidade, ou em Orfeu, uma exortação a superar o passado e prosseguir, ou  mesmo na inquirição filosófica de Miragem: será o passado uma invenção da memória? Porém, ela mesma deixa para trás a dúvida e decide “ser só passagem, sentir / a outra imagem reluz / no sopro de um momento”.  Ou Leminiski responde à própria desilusão em Sinais de haikais: hoje eu acordei mais cedo / e azul / tive uma ideia clara / só existe um segredo / tudo está na cara. A melancolia cede lugar aqui a um otimismo carregado da volúpia pelo próximo instante e o que ele trará. Como em Proust, o tempo perdido é reencontrado, as lembranças convertem-se naquilo que nos constitui e daí em impulso para diante. Porque o propósito da vida é durar, afirma Paulo Neves em Som e Fúria, então resta viver e provar seus frutos, não num hedonismo irresponsável, mas com a capacidade maturada de reconhecer e tirar de cada segundo o prazer que ele tenha para dar. Alinhar-se ao tempo, deixá-lo fluir. Fruir. E com Cacaso, louvar.

Louvar quem vai nascer
Quem vai permanecer
Também quem vai passar

 

Ná e Zé pode ser baixado gratuitamente aqui.

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Artigo publicado em julho de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

De pai para filho

Este artigo do José Miguel Wisnik foi publicado no Globo deste sábado. Abaixo dele, emendo numa breve entrevista dele ao jornal cearence O Povo, em que ele trata do mesmo tema – o papel da obra de Luiz Gonzaga na música brasileira, o modo como ele sintetizou a música nordestina de uma forma acessível a uma indústria cultural dos grandes centros, criando inclusive uma formação instrumental que se tornou tradicional por sua vez. Particularmente interessante é ele chamar a atenção, no artigo, para o Gonzagão transpondo para a sanfona o ponteado da viola em Asa Branca, e depois na entrevista notar Gilberto Gil transpondo para o violão o resfolego da sanfona em Expresso 2222. Alguns capítulos do histórico diálogo entre as tradições dos grandes centros, expressa no violão, e dos sertões, pela sanfona, uma das molas mestras da música brasileira.
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Vim a Fortaleza falar sobre Luiz Gonzaga no Simpósio Mídia Nordeste. Não há dúvida de que Luiz Gonzaga pôs o Nordeste na “mídia”, no final dos anos 1940, ao traduzir as culturas orais do universo agropastoril do couro e do gado, do semiárido nordestino, para a linguagem dos meios de massa, isto é, para o formato cancional dos auditórios das rádios e do disco. Para isso ele teve que reinventar esse Nordeste, ou, em outras palavras, inventar um gênero midiático-musical com a respectiva instrumentação, um estilo, uma poética, um layout. Onde violas de cantadores, danças, toadas, aboios e emboladas coubessem, compactados, em dois minutos e meio de eficácia e sedução.

Essa invenção cancional se deu em parceria com Humberto Teixeira e depois com Zé Dantas. Desavisados, acreditamos que o trio de sanfona, triângulo e zabumba sempre existiu, e que era o padrão da música de dança sertaneja, que Gonzaga apenas tomou para si. A melodia imortal de “Asa branca”, por sua vez, a gente acredita que foi composta por Luiz Gonzaga. Nem uma coisa, nem outra. O trio foi Gonzaga que inventou, e o núcleo melódico e temático de “Asa branca” já existia. São sinais cruzados dessa passagem direta das tradições orais sem autoria ao domínio mercantil da canção urbana no Brasil, que podem se notar já em Donga e Sinhô, ou em Dorival Caymmi.

O grupo sanfona-zabumba-e-triângulo foi consolidado por Luiz Gonzaga como a melhor solução para a decantação dessa rítmica sertaneja desidratada, como diz Tom Zé, parecida com a farinha e a carne seca. Ele se deu ao luxo de ensinar um anãozinho a tocar triângulo e um engraxate com o physique du rôle apropriado a tocar zabumba, criando um resultado visual parecido com as esculturinhas de Mestre Vitalino. “Asa branca”, por sua vez, sua estrofe melódica e alguns dos versos depois expandidos por Humberto Teixeira, já existiam na memória coletiva, foram vinhetados com aquela frase típica de violas de cantadores e apoiados sobre um ritmo dançante. O baião fala da tristeza com alegria, da falta e da festa, da seca e da sobra, e esse foi seu recado subliminar para o Brasil. É como se, de “Asa branca” a “Assum preto”, de “Paraíba” a “Juazeiro”, o baião-toada, ao mesmo tempo rítmico e sentimental, tivesse sintetizado numa fórmula só as alternâncias cíclicas da natureza, as mortes e os renascimentos, respondendo a todas as circunstâncias com a mesma vitalidade.

Talvez em parte por isso é que a evidência de todos os truques sentimentais usados no filme “Gonzaga, de pai pra filho” não atrapalhe a minha velha mania de chorar sempre que ela encontra um bom motivo. Na biografia de Gonzaga por Dominique Dreyfus leio que a mãe de Gonzaguinha não morreu, tuberculosa, no hospital, mas que se curou e seguiu a vida, distante dos Gonzagas, tornados, por ela, pai e filho. Esse lado real é mais forte, mais bonito e mais significativo da complexa relação entre eles do que o definhar fatídico da mãe num hospital, mas que roteirista tendo como alvo as multidões dispensaria um melodrama e uma Dama das Camélias? Sabendo disso, ou não, não importa, choro também por ela e pela novela. Tem-se saudade de tudo. Os desempenhos de atores são bons, o filme é bem filmado, as músicas são empolgantes, os personagens nos são familiares, a intimidade deles a gente quer conhecer, e a natureza intrincada daquele vínculo fica como que selada pela morte precoce de Gonzaguinha, não muito tempo depois da morte de Gonzagão. Me contaram que aqui no Ceará às vezes a plateia aplaude de pé.

Entro agora numa seara mais pessoal e confessional. Fiz uma canção chamada “Assum branco”, que foi gravada por Gal Costa, por Monica Salmaso, por Caetano comigo, num disco meu, e agora por Mariana de Moraes, num disco dela, a sair ano que vem. Dominguinhos participou dessa gravação, e me deu uma das grandes emoções musicais que já tive, me presenteando com uma suíte-improviso, ali no estúdio, de quatro canções lindíssimas a letrar. Ouvindo-o, eu ouvi o “Assum branco” renascer batizado do próprio barro do chão do baião. Tenho também um “Baião de quatro toques” que Luiz Tatit letrou como um verdadeiro Zé Dantas. Por causa dessa canção, um grande zabumbeiro da Bahia me convidou para excursionar com ele pelo Nordeste tocando forró, num delicioso mal-entendido em que não adiantava eu explicar que sou apenas um polaco democrático do litoral paulista.

No livro de Jairo Severiano encontro uma possível explicação para o fato de que essas canções me façam lembrar “não sei do quê”: o auge do baião se deu entre 1949 e 1952, que coincidem exatamente com os meus três primeiros anos de vida, quando a gente não sabe de nada e aprende tudo o que a gente mais profundamente sabe.
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O POVO – Em uma entrevista concedida na década de 1970 ao pesquisador Miguel Ângelo de Azevedo, o Nirez, Humberto Teixeira critica uma parte da historiografia da música brasileira que traça uma linha evolutiva do samba-canção direto para a Bossa Nova, ignorando o período entre 1940 e 1950 no qual o baião dominou o cenário musical nacional. Essa leitura ainda persiste? O que não se pode ocultar sobre a participação do baião na história da música brasileira?

José Miguel Wisnik – Quando se fala em linha evolutiva, nesse sentido que passa do samba pra Bossa Nova, está se considerando uma linha que é central na música popular brasileira urbana, se a gente tomar a ideia de centro como critério. O samba está no centro da música popular brasileira urbana e o samba no Rio de Janeiro. Olhada a música popular sob essa ótica, você tem a formação do samba e a grande revolução da linguagem que se opera dentro do próprio samba que é a bossa nova. De fato, faz sentido pensar assim, se a gente pensar e aceitar a centralidade do samba. Agora a gente tem que ter múltiplas perspectivas, um olhar multifocal. Se a gente olhar do ponto de vista da multiplicidade da música brasileira e do processo que acontece nos anos 40 e 50 com a Rádio Nacional, o cenário continuava sendo Rio de Janeiro, mas a vinda de Dorival Caymmi por um lado, Lupicínio Rodrigues por outro e Luiz Gonzaga por outro é uma espécie de afluência de Brasis. O baião chega de viés e toma conta, então tem uma importância fundamental como fenômeno sociocultural a explosão do baião, a revelação do Norte, como se falava então, do sertão, no centro. Essa presença de Luiz Gonzaga é poderosa e altamente influente.

OP – No âmbito sociocultural, é mais fácil identificar os elementos dessa “explosão”, como os temas profundamente sertanejos e nordestinos tratados por Luiz Gonzaga. Mas como isso se dá no aspecto propriamente musical?

Wisnik – Luiz Gonzaga foi um grande tradutor de uma tradição oral-sertaneja para uma música popular urbana que já era um fenômeno de mercado de massa, ele foi um extraordinário tradutor. Nesse sentido, ele está falando do sertão, mas está falando com a sonoridade, os instrumentos, os ritmos e as escalas melódicas. Na verdade, ele encarna o sertão na música, na canção, porque quando ele canta “eu vou mostrar pra vocês / como se dança o baião”, não só ele está mostrando um ritmo, timbres dos instrumentos, as percussões, mas também está mostrando uma melodia que no Nordeste tinha se preservado que são os modos medievais da música europeia. Esse “eu vou mostrar…” é uma sétima baixa tipicamente sertaneja, ele não está mostrando o ritmo do baião, mas sintetizando, está mostrando um uso de escalas modais que é semanticamente ligado ao universo que ele canta.

OP – Hoje se faz um contraponto incisivo entre o “pé-de-serra”, como passou a se chamar o forró filiado a Luiz Gonzaga, e o “forró eletrônico”, de bandas como Aviões do Forró. Na crítica dos primeiros aos segundos, entre outros aspectos, bate-se muito na redução da música em produto comercial, muito vezes sem atentar para o fato de que o próprio Luiz Gonzaga foi um grande marqueteiro. Quais leituras podemos fazer da relação entre Luiz Gonzaga e a indústria cultural?

Wisnik – Ele tem um senso de marketing total, inclusive Luiz Gonzaga já foi criticado também por ser comercial, essa crítica já se abateu sobre ele, de se aproveitar da música popular autêntica e transformá-la em produto comercial. A música de massas, a música urbana é uma música que aparece na sua formatação como mercadoria. Eu não tenho uma visão purista disso, sempre tem os eternos puristas dizendo que uma música é autêntica e a outra não, mas eu acho que não, na música popular de massas é um caldeirão que acontece de tudo. De fato, Luiz Gonzaga tornou visível uma extraordinária visão da cultura nordestina e imediatamente converteu-a num produto de massas. Mas os processos culturais da música urbana são assim, então o que ele fez foi realizar essa passagem e não é isso que define o valor de Luiz Gonzaga evidentemente, como se fosse puro ou não-puro. Ele encontrou uma síntese, num mercado de uma música já industrializado, ele deu uma forma para que aquela tradição fizesse sentido. Se você chegasse na Rádio Nacional com uma banda de pífanos, um coco, ou uma toada, talvez por um momento tivesse interesse, mas não se tornaria um paradigma.

OP – A Tropicália talvez seja uma das traduções mais complexas dessa relação entre cultura popular e indústria. A forte presença de Luiz Gonzaga na obra de vários de seus expoentes se dá também por sua atitude diante do mercado?

Wisnik – Por um lado, o Caetano Veloso falava isso quando se levantava a questão da impureza da música de Luiz Gonzaga, ele dizia que ele teve uma intuição pop, e a canção de massa se dá nesse contexto pop, então o tropicalismo reconhece esse fato e trabalha em cima dele, reconhecendo o dado pop como constitutivo. Eu acho que de fato há uma identificação, uma afinidade desse tipo. Agora também há uma afinidade profunda de Gilberto Gil com Luiz Gonzaga, isso não é só de atitude perante a música comercial, mas na formação de Gil, em Ituaçú, como antes de mais nada sanfoneiro, tendo Luiz Gonzaga como referência. Quando ele vai aprender a Bossa Nova no violão, ele só consegue fazer traduzindo a sanfona de Luiz Gonzaga pro violão. E depois disso cria uma batida, aquele ponteado de Expresso 222, que é uma reinterpretação do resfolego da sanfona. Luiz Gonzaga vai fundo na composição de Gilberto Gil.Não se pode esquecer também que João Gilberto é da fronteira da Bahia com Pernambuco. Quando João Gilberto canta “é só isso o meu baião” [“e não tem mais nada não”, em Bim Bom], quer dizer, a Bossa Nova está na linha evolutiva do samba e João Gilberto é um grande intérprete de Caymmi, então ele também faz uma síntese quando canta “é só isso o meu baião”. Eu acho que sínteses estavam se dando e Luiz Gonzaga permanece uma referência no repertório musical brasileiro. É um acontecimento que fica ressoando na música brasileira porque ele toca na nota fundamental.

Assum Branco – com Mariana de Moraes e José Miguel Wisnik, mas sem Dominguinhos

As múltiplas dimensões de uma canção

Primeiro, a história. Guinga mandou para José Miguel Wisnik uma melodia para ser letrada. Wisnik trabalhou, mas não conseguiu encontrar o fio de Ariadne que o levasse a colocar em palavras algo que aquela melodia trouxesse. Demorou tanto que Guinga, achando que entregara os pontos, passou a melodia para Mauro Aguiar. Mauro não se fez de rogado, e por vias certamente diversas das que Wisnik teria percorrido, chegou a uma letra, acrescentando uma canção a sua parceria com Guinga, que se chamou Canção Desnecessária

Mas o que seria o fim da história na verdade é seu começo. Pois Guinga, talvez por gaiatice, chamou o paulista Wisnik para cantar num show no Rio a canção que não fizera. Wisnik, num telefonema a Guinga, clamou: Não desista de mim! – e assim achou o fio que procurava há tempos. Desta exclamação surgiu a letra de Wisnik para a mesma melodia que Mauro letrara, agora com título espelhado: Canção Necessária. Canção agora dupla, com duas letras.

Wisnik então entra em contato com Mauro para contar o ocorrido e, nas palavras de Wisnik, pedir licença para que a Canção Necessária convivesse pacificamente ao lado da Canção Desnecessária. A partir da resposta amistosa de Mauro, Wisnik então chegou a uma segunda/terceira canção, desta vez parceria dos dois letristas da canção de Guinga. Nossa canção, desde seu título duplamente referencial, fechando o triângulo. E quando a história realmente termina, aí é que tudo começa.

Começa porque da interrelação entre estas duas canções que são três surge um questionamento fundamental: da necessidade da canção, e por extensão, da obra de arte. O próprio Wisnik, em sua coluna semanal no jornal, vai tratar disso, ao resenhar informalmente o livro de Lorenzo Mammi O que resta – arte e crítica de arte. O texto a seguir é de Wisnik, mas eivado de citações de Mammi entre aspas. Tomei a liberdade de retirar as aspas, ficando o resultante como uma espécie de texto parceria entre os dois.

A arte sempre se instalou, desde seu surgimento no fim da Idade Média, num lugar intervalar entre os campos existentes, de tal modo que a sua autonomia não consiste na determinação de um campo separado e exclusivo, mas na maneira como seus objetos se desvencilham de todas as grades conceituais existentes e as recriam a partir de si próprios.

Obra de arte é a própria sobra que se dá no esgotamento dos outros discursos, graças à sua capacidade de escapar aos sentidos fixados. Ela é o resultado precário de um resto, mas também o fundamental que resta, quando tudo mais acaba. Obras de arte são esses objetos enigmáticos que pedem novas e continuadas leituras e releituras, vazando o tempo de maneira particular.

Esta idéia da relação da obra de arte com o tempo como condicionante e moldante de sua (des)necessidade é tratada com absoluta leveza nestas três canções, com abordagens diversas e complementares, cheias de pontos de contato. Uma possibilidade de abordagem nesta relação é, como Mammi/Wisnik destacam, a dos infinitos desdobramentos e releituras que a boa obra de arte é capaz de causar no correr dos anos, séculos, mesmo milênios (pois Mammi exemplifica com pinturas rupestres pré-históricas e, stritu sensu, pré-artísticas). Outra abordagem, mais prosaica talvez, mas também um microcosmo temporal desta outra, é apresentada nestes versos de cada uma:

Canção Desnecessária

Amor que vem na valsa
Mas que só se confessa
Quando a valsa cessa

Canção Necessária

No último segundo
eu grito: para o mundo!
que eu só sei te amar

(Outra leitura do segundo verso acima seria eu grito para o mundo. Embora também seja possível, e a polissemia seja bem vinda, a forma acima é corroborada por uma pausa súbita do piano de acompanhamento.)

Nossa Canção

Pois as canções
Só são canções
quando não são
mais nossas

Nos versos metalinguísticos das três canções, a mesma noção: a canção é inútil enquanto dura, para se tornar absolutamente imprescindível ao terminar. A transição para o fim, o momento em que a obra de arte termina em sua execução temporal para se eternizar na memória e iniciar, aí sim, a sua infinidade de releituras, reescutas, revisões.

Nas letras das Canções Desnecessária e Necessária um jogo de espelhos tem lugar, com imagens simultaneamente idênticas e invertidas: ambas retratam-se ilusórias, quase inexistentes, etéreas como a suave valsa de Guinga. A de Mauro, valsa avessa, antimatéria; e de Wisnik, letra sobre uma letra que não foi feita. São construídas sobre o inefável, flutuam em nuvens de possibilidades.

A melodia de Guinga, ponta de lança da tradição de construção harmônica da MPB, equilibra-se na ponta dissonante dos acordes, anda nas nuvens, e escala a escada na ponta dos pés na melodia que acompanha os versos de Mauro: Extemporânea / Imaginária / Etérea como o amor. Mauro, parnasiano na escolha de vocabulário, de um romantismo exacerbado com a musa etérea como a valsa, posta quase fora do alcance, e simbolista nas aliterações incessantes. Wisnik, na forma espelhada, já no primeiro verso dá o tom coloquial da proximidade amorosa: já sei que vacilei. O que não implica em perda de intensidade poética. Mas o que em Mauro se resolve em sintaxe, em Wisnik é imagético: no que eu sussurrava / havia fogo e lava

A valsa de Mauro é imersa em silêncio; a de Wisnik é promessa. Uma se ouve nas pausas, outra se lê nas entrelinhas. São suspensões no tempo. Como numa canção o tempo para por três minutos, como a obra de arte tem o poder de promover dentro de si um outro tempo/espaço. Ou muitos. Porque, depois de terminada, a canção se desdobra em outras, outras, outros tempos/espaços diversos. É só quando sua outra dimensão se fecha que todas as suas outras múltiplas dimensões se tornam possíveis. O que Mauro Aguiar e Wisnik fizeram foi desvelar duas destas dimensões num tempo presente. O que permite então multiplicar ainda mais as dimensões resultantes, pela combinação entre estas duas visões possíveis, realidades alternativas e paralelas, duas canções da mesma canção.

Nossa canção se apresenta como um corolário, uma ponte unindo estas duas dimensões irmãs. A começar pelo título, que no singular refere-se simultaneamente a duas canções, ela própria e a outra, que por sua vez é duas. Sua melodia é singela, diatônica com repetições melódicas marcadas; contrastando com a de Guinga, ela caminha, leve, mas com pés no chão. Na letra de Mauro ressoam as aliterações da Canção Desnecessária. Quase didática, em Nossa canção estão implícitos os delírios das canções necessária e desnecessária, aqui realizados, materializados: pois as canções / só são canções / quando não são / promessas.

Mas enquanto as canções, necessárias ou desnecessárias, ao fim de seus passeios nefelibatas, pousam suavemente na tônica, Nossa canção, ao contrário, termina suspensa, “inacabada”, com a última palavra estendida quase indefinidamente, o último acorde retardado como que não querendo terminar, reabrindo com seu fim sem fim a porta dimensional fechada ao fim das outras duas; ou como a mãe que estende o abraço de despedida do filho que sai de casa, como a porta aberta para que ele parta para sua vida, construa seu próprio tempo: é quando a canção não é mais nossa, quando termina, que ela vai começar…

Canção Desnecessária – com Guinga

Canção Necessária – com José Miguel Wisnik

Nossa Canção – com José Miguel Wisnik

P.S. O Leonardo Davino, no blog parceiro Lendo Canção, que recomendo aí ao lado, fez suas próprias leituras, por viezes diversos da questão metalinguística, de duas destas canções: Canção Desnecessária e Nossa Canção. Vale a pena ler também.

E o álbum Indivisível, do Wisnik, pode ser ouvido online inteiro aqui.

P.P.S. Texto publicado, recebi do Mauro Aguiar uma correção importante: ao escrever o artigo, parti do princípio errado de que a Canção Desnecessária já viera com título de Guinga. Errado, ela o ganhou de Mauro, a partir da letra já escrita. Erro já corrigido no texto acima, pode parecer um detalhe insignificante a um desavisado, mas tomo a liberdade de reproduzir uma parte da mensagem de Mauro, em que ele revela alguns detalhes interessantíssimos do seu processo composicional, para que fique claro como a questão do título pode ser fundamental, até para promover diálogos e novos espelhamentos com outras obras.

Na verdade, muito do que eu tento expressar com a Canção Desnecessária, eu pude verificar depois, estava diluído em várias passagens de “O Som e o Sentido” do próprio Wisnik. (…) A canção não tinha nome quando me foi entregue. Ela não se chamava Canção Desnecessária. Esse nome saiu de um verso da canção, que até então eu chamava de Valsa Avessa. Discuti com o Guinga algumas possibilidades de títulos, e até o falecido Paulinho Albuquerque, produtor do CD, pendia mais para Valsa Avessa. Foi quando eu argumentei que Canção Desnecessária era a verdadeira expressão do que se dizia, essa realização do pulsar da canção no tempo futuro, no silêncio povoado de harmônicos.
(…)
Na minha cabeça, Canção Desnecessária era um título que estabelecia pontos tangenciais com Neruda (Uma Canção Desesperada) e Chico (Uma Canção Desnaturada), e tematicamente se aproximava de outra de Chico (Uma Canção Inédita) que ironicamente, e também num jogo de espelhos, não tem nada de inédita, pois tem uma outra letra sobre a mesma melodia escondida no balé “Dança da Meia Lua”, sob o título “Casa de João de Rosa”. Chico letrou as partes instrumentais e marotamente chamou a canção de inédita.
É, Túlio, os espelhamentos e alçapões se multiplicam! Rs!

Certas Canções – Uma ode

Já é o segundo artigo do José Miguel Wisnik que trago na íntegra para o blog, e não é à toa, já que ele é uma das pessoas que mais se dedica a pensar a produção musical brasileira contemporânea, no âmbito que me interessa aqui – o da canção. Este me chamou a atenção porque há pouco tempo corria um joguinho no Facebook em que se escolhia 30 canções durante um mês, com critérios diversos – uma que lembrava alguém, uma da infância, uma que ninguém esperaria que eu gostasse, etc., que um amigo chamou muito apropriadamente de reality show pessoal (já que eu as expunha para todos), e que me fez pensar muito exatamente no tema que o Wisnik aborda aqui. E já fico na expectativa ansiosa pelo filme de Eduardo Coutinho.

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O documentário de Eduardo Coutinho As canções passou no Festival do Rio e vai passar na Mostra aqui em São Paulo na próxima semana. Quaro muito falar dele, especificamente dele, mas só quando entrar em cartaz, o que não vai acontecer antes de dezembro. É que eu não gostaria que o público não pudesse conferir, quando eu vier a comentá-las, as situações únicas que o filme expõe, no modo peculiar criado pelo autor de Jogo de cena (filme irmão de As canções). Mas não consigo deixar de adiantar o assunto, entrando desde já no tema que ele explora e que nos faz querer explorar também: o poder do lugar emocional profundo, vertical, em certa medida insuspeitado e quase atemporal, que certas canções têm na vida de cada pessoa.

Não faz muito tempo vivi uma experiência paralela à do filme. Um grupo de parentes e amigos que sabe muito bem que somos ligados por uma rede de canções resolveu ouvir, todos juntos, uma seleção formada pelas dez músicas que cada um considera as mais comoventes de sua vida. Éramos oito, e ouvimos oitenta canções sem parar, sem respirar nada que não fosse elas, durante uma noite inteira. Embora únicas e presentes ali graças à escolha de cada um, as canções provavam, antes de mais nada, que sua vocação é a de ser compartilhadas, fazendo parte da velha história de um desejo que todas as canções tem pra contar. Pois as canções só são canções quando não são mais nossas, ao mesmo tempo em que queremos que os outros escutem as nossas canções.

O critério não era o da escolha das canções mais belas, olhadas de um ponto de vista contemplativo e cheio de exigências melódicas, harmônicas e poéticas. Mais refinadas ou não, o que importava é que elas fossem ao nervo da emoção pessoal, ao centro do que na falta de outro nome chamamos de coração, não importa se simplórias, patéticas, supostamente bizarras ou se simplesmente simples. Canções que nos tocaram quando ainda não tínhamos formado um gosto nem padrões estéticos, muitas vezes aprisionadores, ou então que, qualquer que fosse a sua densidade, continuassem a nos tocar nesse lugar que independe dos crivos avaliativos que viemos a selecionar e construir.

Os mais sensíveis à fidelidade primeira que a situação exigia sofreram com a iminência do jogo, passaram insones as noites que antecederam à grande noite, torturados pelas injustiças que poderiam cometer ao escolher essas ou aquelas canções em detrimento de outras. Canções não podem ser traídas, sob pena de não se sabe que graves perdas íntimas. Houve quem desistisse de participar, incapaz de cometer tal violência, de arriscar-se ao erro inevitável e insuportável.

Uma valsa na voz de Francisco Petrônio, uma cantilena anônima, uma velha guarânia, os rocks e as baladas, a música barata e as obras-primas do cancioneiro brasileiro e mundial, que elo misterioso faria com que elas se tornassem canções necessárias? É claro que isso depende do momento em que ficaram gravadas nanossa memória afetiva, e as associações que vêm junto com elas na forma de recordação involuntária. Mas isto não basta. Simples ou complexas, as canções eleitas têm que corresponder com certas qualidades melódicas, certa integridade interna, corto círculo que se abre e se fecha dentro delas, certo dom misterioso que ninguém sabe explicar.

Posso dizer que já li todo tipo de escrito em matéria de música. Há longos tratados de harmonia e tratados de ritmo. Luiz tatit no s esclarece muito sobre as relações entre música e letra. Mas nunca vinenhuma tentativa de explicação minimamente convincente dos efeitos e dos poderes de uma melodia. Como o poder inigualável das melodias de Caetano, para além do domínio que ele afirma não ter sobre a linguagem da música. E eram as melodias que estavam em causa, junto com as palavras, no eletrizante jogo das canções.

A música fica guardada num outro lugar da memória. Canções podem ser aparentemente esquecidas e de repente retornarem intactas, décadas depois da última vez, movidas e comovidas por algum estímulo associativo (é o que Proust chama de memória involuntária). Pois, além de recurso mnemônico altamente delicado e resistente, a música é suporte de conteúdos não verbais, de uma espécie de aura afetiva da experiência, como se, para além dos significados, ela guardasse a forma e o fundo do vivido. Uma ou dez canções escolhidas sinceramente são a expressão mais tengível possível desse patrimônio imaterial ou desse matrimônio imaterial, se quisermos, de que é feito alguém. É por isso mesmo que alguns temiam perder, no nosso jogo de escolha das canções, a própria alma. Pois só as nossas canções, ou o equivalente delas em halo emocional, prova a nós mesmos que aquilo que vivemos foi realmente vivido por nós.

Tudo isso está em As canções de Eduardo Coutinho, através das pessoas das ruas do Rio de Janeiro, convidadas a cantar uma canção e falar sobre ela. Muitas vezes atingidas de repente, para sua própria surpresa, por um raio emocional que as faz chorar. O filme nos faz pensar também sobre a extração de classe dessas canções, e sobre o lugar que a canção tem no Brasil. Sobre o que espero voltar, em dezembro.

O Evangelho da Canção segundo Wisnik

O IMS – Instituto Moreira Salles foi fundado em 1990 por Walter Moreira Salles, patriarca do extinto Unibanco e pai dos cineastas Walter “Central do Brasil” e João Moreira Salles – este último atualmente preside o Instituto. Agora, com vinte anos de fundado, sua prioridade de investir em projetos de médio e longo prazo e executados por ele próprio começa a dar frutos, muitos frutos.

Um específico: a Rádio Batuta. Sob este nome engraçado se abriga um – ou melhor, vários podcasts, baseados no excelente acervo musical do IMS, mas também em programas como As canções que eles fizeram para mim, em que um músico atual bota para tocar suas influências musicais, entre outros.

E um programa específico, que é o que me fez escrever este post: com o nome contraditório de O fim da canção, José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski, tanto pesquisadores quanto músicos, apresentaram (e apresentam, porque não acabou) decifrações e análises de algumas canções que estão no nosso imaginário coletivo, tanto que achamos que as conhecemos suficientemente: Garota de Ipanema, Coqueiro de Itapuã, A Felicidade, Manhã de Carnaval, várias outras que são desdobramentos destas e dão à música brasileira popular uma coerência interna que implica na formação de um imaginário que é mesmo um projeto de nação.

E não apenas nossa nação: é hilário e ao mesmo tempo revelador assistir a explicação de Wisnik de como é que a eleição de Barack Obama, o primeiro presidente mulato dos EUA, é consequência direta de um sonho realizado… de Vinícius de Moraes!

O nome da série de aulas-show, como eles chamam, é contraditório porque, apesar de todas as teses de que o formato canção estaria esgotado, em fim de linha historicamente etc. (coisas que já discuti aqui superficialmente, e que o Wisnik já debateu bem mais) o que ocorre não tem nenhum sintoma de fim. Pelo contrário, é uma grande celebração em que fica claro justamente que, pela sua capacidade de tanto se reinventar quanto explorar sua própria referência – e ambas as coisas ao mesmo tempo – a canção apresenta uma vitalidade e um vigor surpreendentes.

Algumas destas relações traçadas por eles certamente vão parar aqui, mais cedo ou mais tarde, desdobradas e estendidas, porque a boa análise, como a boa arte, sempre deixa a porta aberta para ser levada adiante. Mas independente disso, recomendo fortissimamente, nesta ordem: O sítio do IMS, a Rádio Batuta, O fim da canção.

Wisnik recorda

Volta e meia cito o José Miguel Wisnik aqui. Não é por acaso. A formação dele, que é professor de literatura, tem a ver com a minha em comunicação. Isto faz com que a leitura musical dele extrapole para questões de história, semiótica, sociologia e até psicologia, exatamente como almejo fazer neste blog. Wisnik escreve aos sábados no jornal O Globo. Transcrevo seu último artigo, sobre o documentário Uma noite em 67 – e sobre a noite propriamente dita, da final um festival que ajudou a moldar a produção da música brasileira nos 20 anos seguintes, no mínimo.
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Não me lembro exatamente porque fui sozinho ao Teatro Paramount naquela noite de 1967. Certamente nenhum dos meus amigos se animou a tomar a iniciativa de ir à final do Festival da Record, que aliás não era nada mais do que um momentoso programa de televisão, como frisam os próprios organizadores no comovente e empolgante documentário Uma noite em 67, de Renato Terra e Ricardo Calil (que só agora consegui ver). Talvez eu estivesse acostumado demais a ver o Santos de Pelé na Vila Belmiro, nos anos imediatamente anteriores, e continuasse buscando a faisca do acontecimento ao vivo. Mas, além de tudo, eram mudanças decisivas na minha vida que estavam em jogo ali.

De 66 para 67 a importância pública e notória da canção no Brasil deu um salto exponencial, no olho do ciclone que vinha se armando para 68. Garotos de classe média em torno dos 25 anos, formados pela escola pública e pela Bossa-Nova, chegados à universidade na onda do movimento estudantil e da canção de protesto, ocupavam o horário nobre quase todos os dias da semana na emissora cuja audiência chegava com facilidade a 80%. Estavam ligados ao samba e também à poesia de Vinícius de Moraes e, com ela, também à de Drummond e Cabral, aos Violões de Rua e ao CPC, a Clarice e ao Cinema Novo.

Eu, que estudava piano clássico e que fazia o primeiro ano do curso de Letras numa faculdade em ebulição política, sem saber como juntar as pontas de tudo isso, fui atraído para o turbilhão do festival como quem vai ao mesmo tempo para o abismo e para a salvação. É que nele a música, a literatura, a arte, a vida, a política estavam todas cozinhando no calor da hora. Eu, que acabava de mudar da província para a metrópole (província em termos, porque Santos era, em música de vanguarda e em futebol, completamente cosmopolita), acabaria por abandonar pouco depois o estudo de piano de concerto no qual eu tinha apostado muito e mergulhar na literatura, embora mirando na promessa da canção. Era nela que meus dilemas se resolviam.

Acho que foi com muitos desses sentimentos que os meus 18 anos se posicionaram naquele mezanino frenético do Teatro Paramount que meus olhos agora veem no filme, mas de onde meus olhos continuam vendo o filme daquela noite em 67. Por que ela dura? Em conversas com pessoas que viveram a época, motivadas pelo documentário, vejo a facilidade com que todos voltam a discutir acaloradamente as suas preferências como se o festival tivesse acontecido ontem (e como se fosse um jogo de futebol). Como no futebol, todo mundo tem um testemunho, todo mundo sente o festival como seu. Por que não? O documentário deixa que isso continue transparecendo para quem vem depois. Descartando a voz narrativa em off e a voz explicativa dos críticos e historiadores da música, apenas deixando falar a posteriori os diretamente envolvidos, que nos devolvem às imagens da época, o filme coloca o espectador de hoje e de qualquer idade num tempo e num lugar análogos ao de quem estava exposto ao som e à fúria do momento.

Mil vezes expliquei depois em aulas e palestras o consenso difuso que deu contexto aos primeiros festivais da canção, as contradições estéticas, ideológicas, comportamentais, que emergiram neles, a euforia compartilhada do Festival de 66 (da Banda e da Disparada), o ambiente caótico dos festivais de 68 (já próximos ao AI-5), e o lugar intermediário do Festival de 67 entre a euforia e a convulsão. Mas toda esta aula se cala diante dos minutos que antecedem a famigerada quebra do violão por Sérgio Ricardo, apresentados na íntegra. A imagem genérica bebe de novo na fonte feroz. Escuto, quase asculto, com curiosidade e certa repugnância, o rumor minucioso das vaias, que vai sendo realimentado pelos apelos inábeis ou inúteis do compositor, suas dúvidas estampadas no rosto a cada segundo, os aplausos impotentes que só aumentam o ruído, o clamor indistinto da disputa ideológica já descolada de seus alvos, a pulsão latente por um bode expiatório que afinal se dá em explosão.

A noite é cheia de infernos e céus, como as viradas de Roberto Carlos cantando Maria, carnaval e cinzas e de Caetano Veloso cantando Alegria, alegria. Passado o episódio de Sérgio Ricardo, Uma noite em 67 opta por focar os cinco premiados, seguindo por Roda viva, de Chico Buarque, Domingo no parque de Gilberto Gil e Ponteio de Edu Lobo, que abre e fecha o filme. Essas canções são hinos de uma época ainda suficientemente fechada no seu repertório estético e social para poder nos parecer totalizante, como se toda a sociedade e a nação estivessem implicadas ali, contrastadas com o Grande Outro da ditadura – e, de muitas maneiras, estavam. Há épocas sem grandes talentos, há épocas em que os talentos não estão visíveis. Aquele foi um momento, talvez o momento, em que os talentos eram muito grandes, e estavam muito visíveis. O espetáculo, mais do que dos seres espetaculares, era o dos seres especiais. Mesmo que ao preço do delírio e das vaias, o espaço se abria às diferenças, que ali estavam literalmente postas a prêmio. Por isso tudo é um momento inesquecível em si, a noite em 67, mesmo para quem não a viveu.

É claro que o grande ator é o Tempo, fazendo o seu trabalho, estampado na tela, nos rostos de ontem e de hoje, dizendo quem é quem, em mim, em você. Na voz de Elis que sobra por trás dos créditos cantando O cantador de Dori Caymmi e Nelson Motta, mesmo longe.

Sérgio Ricardo canta Beto bom de bola e quebra o violão

Elis Regina canta O Cantador

É pra você, é o Chico Buarque

Uma vez ouvi do José Miguel Wisnik uma curiosa anotação sobre a obra de Chico Buarque. Ele tratou da atualização do Chico como cronista do cotidiano fazendo a relação de três canções de épocas diferentes que tem como elemento importante o mesmo objeto: o telefone. Em cada uma delas, são traçadas relações diversas entre o aparelho e os personagens das canções, mas sempre ilustrando a capacidade do Chico de se utilizar desta atualização das relações de forma dramática, funcional nos enredos que canta.

Bye Bye, Brasil, dele com Roberto Menescal e feita em 1978 para o filme homônimo de Cacá Diegues, é inteiramente construída sobre um diálogo – na verdade um monólogo – telefônico. A ligação é um DDD feita de um orelhão com fichas, ressaltando e ironizando, no espírito do filme, a propaganda de um Brasil grande e integrado feita pelo governo militar.

Anos Dourados, composta com Tom Jobim em 1986 para a série homônima da Rede Globo (mas a letra não ficou pronta a tempo), tem toda a trama da letra partindo de uma mensagem deixada na secretária eletrônica da ex-amante, depois de anos. Nesta, a crítica política ou social é deixada um pouco de lado, embora se possa fazer uma ilação de classe social – em 86, não era tão comum ter secretária eletrônica, pois nem mesmo telefones eram tão assessíveis. Mas o principal aqui é o aparelho, como na anterior, ressaltando uma distância que, se em Bye Bye Brasil era física, agora é, digamos, psicológica.

Iracema voou, apenas de Chico, composta em 1998 para o álbum As Cidades, tem no telefone um coadjuvante, em contraste com as outras duas. Mas um coadjuvante de luxo. Iracema, ex-empregada doméstica emigrada para os EUA, faz ligações DDI a cobrar para o ex-patrão. Aqui, volta a ironia fina de Chico a retratar uma questão social, a ida de brasileiros para o chamado primeiro mundo, onde vivem clandestinos das sobras do capitalismo desenvolvido – e ainda assim melhor do que aqui. O contraste civilizatório é expresso pelo anagrama Iracema/ América, e o telefone então, em vez de ser o símbolo de um afastamento, é, ao contrario, o meio real de uma reaproximação com sua cultura, seu passado, sua origem.

Wisnik, na época em que o ouvi fazer estas considerações (muito mais resumidas que aqui, onde as desenvolvi), não tinha como imaginar onde iriam as novas tecnologias, uma vez que celulares ainda eram uma relativa novidade. Mas as três canções de Chico cobrem um período de vinte anos – e já se passaram mais oito. Está na época de ele fazer uma canção que use os celulares como elemento, fazendo mais uma vez a atualização da crônica de seu tempo. Mal posso esperar para saber como será.

João, o radical – parte 2

João Gilberto é compositor bissexto. Não é a parte mais importante de sua obra, sem dúvida. Mas exatamente por sua escassa produção, cada composição sua ganha muito maior relevância, por se revestir de múltiplos possíveis significados. E assim comentaristas e exegetas tentam decifrar se Um Abraço no Bonfá é uma homenagem, uma ironia por citar um grande trecho de O Barbinha Branca, do próprio Bonfá e Tom Jobim, uma brincadeira pelo fato de a peça instrumental ser tão cheia de pestanas que os dedos do violonista ficam doendo. E vai por aí afora.

Mas há duas composição de João que podem ser consideradas sínteses de seu trabalho, pela correlação que tem com seu estilo: Bim Bom e Hoba-lá-lá são canções praticamente gêmeas, embora de estilos diferentes à primeira vista: uma, um baião; outra, bolero. Ambos gêneros aparentemente alheios à Bossa-Nova, e até contraditórios a ela. Os bolerões grandiloquêntes eram a tônica das rádios pré-Bossa, com vozeirões e exageros interpretativos que às vezes chegavam às raias do absurdo, e que a Bossa ajudou a eliminar. E o baião era, na época (Bim Bom é de 1956) outra aintítese da Bossa (se é que ela pode ter duas antíteses). Ruy Castro, em Chega de Saudade – História e Histórias da Bossa-Nova, se refere ao baião da forma mais pejorativa possível, tratando-o por “aquele ritmo que, para alguns, só servia como coreografia para se matar uma barata no canto da sala”, além de chamar abertamente a sanfona de Luiz Gonzaga de “cafona” (claro que as idiossincrazias do Ruy Castro também tem lugar aí). Onde é que a Bossa-Nova acha um lugar aí? E principalmente, por que é que João Gilberto escolheu exatamente estes rítmos para compor?

Talvez exatamente por isso, para mostrar que, embora a Bossa-Nova seja fundamentalmente samba, não é o samba. Para mostrar que ela é, muito mais que um estilo musical, uma visão específica do fazer musical, da relação com a música. Muito mais que é-sal-é-sol-é-sul. Quando Nara Leão rompe com o movimento que adorava seus joelhos e vai gravar Zé Kéti, ela está fazendo Bossa-Nova, mais do que os que continuaram cantando os barquinhos. João faz a mesma coisa, mas à sua maneira, ao gravar Pra que discutir com madame?, ou Preconceito.

As duas canções em pauta são minúsculas. As letras, à primeira vista, não dizem nada. A estrutura de ambas é a mesma, e pode ser resumida assim: uma onomatopéia, uma auto-referencia, uma referência ao coração, e acabou.

E amor, o hó-bá-lá-lá, hó-bá-lá-lá uma canção,
Quem ouvir o hó-bá-lá-lá, terra feliz o coração
O amor encontrará ouvindo esta canção alguém compreenderá seu coração
Vem ouvir, o hó-bá-lá-lá, hó-bá-lá-lá esta canção

e

É só isso o meu baião
E nao tem mais nada não
O meu coração pediu assim, só… Bim bom.

Tom Zé, numa entrevista no Programa do Jô, (lá vou eu falar disso de novo. O vídeo está aqui no blog, no post Funk, Freud, Feitiço, as Foguentas e as fogueiras da Santa Inquisição) classifica o refrão de Atoladinha como um metarefrão microtonal e polisemiótico. Esqueçamos o microtonal. Estas duas canções são metarefrões – referem-se a si próprias – e polissemióticas. São refrões que resumem todos os refrões, canções que resumem todas as canções. Hoba-la-la e Bim Bom, de certa forma, são a mesma canção, sob formas pouco diversas, próximas de uma canção primordial, platônica. Estarem inseridas no contexto da Bossa-Nova, sendo de ritmos tão diversos , só reforça esta universalidade. Por serem, não exatamente tão simples, mas sim tão sintéticas, prestam-se a experiências como as que derivam de Bim Bom, que apresento aqui: Adriana Partimpim a mescla com Olodum para crianças; Caetano e José Miguel Wisnik a metabolizam em abstrações para um espetáculo de dança. São vestimentas belas e diferentes para a canção radical que João criou.

Faz sentido que João tenha composto tão pouco, depois de criar estas duas canções. Ele passou e passa o resto da vida a pegar outras canções e aproximá-las o mais possível da canção ideal que passou tão perto de alcançar com estas.  De fato, quando perguntado porque não compõe mais, ele responde: “Mas há tanta coisa bonita a ser consertada!” E ele, coerente com suas composições, não escolhe gênero. Atualmente, sua magistral gravação do bolero Estate toca na novela. É João tentando novamente alcançar a canção por excelência, ou desvelar a nós a diversidade que esta canção pode tomar. Se Bim Bom e Hoba-la-la são formas da mesma canção, segundo João, todas as canções são um pouco Hoba-la-la e Bim Bão: um pouco onomatopéia, um pouco auto-referência, um pouco (ou muito) coração.

Hoba-la-la – João Gilberto

Bim bom  – João Gilberto

Bim Bom – Adriana Partimpim & Olodum

É só isso – Caetano Veloso e José Miguel Wisnik