Os segredos da canção longa

A primeira faixa do primeiro álbum dos Beatles anunciava: It won’t be long. E, realmente, longeva que seja a obra deles, a canção tinha apenas 2 minutos e treze segundos. Desde o nascimento do formato canção popular (deixando propositalmente de lado referências históricas anteriores à possibilidade de gravação), estabaleceu-se a duração aproximada de 2 minutos e meio como a ideal, em parte inicialmente pelas precariedades tecnológicas da gravação, mas logo também pelo estabelecimento de um formato padrão que permitia que sua narrativa se desenvolvesse em termos ideais. Mais tarde, ao longo do tempo, a exploração do formato e a liberdade absoluta das amarras tecnológicas, esta duração não chegou a se estender muito: hoje, está em torno dos 3 minutos e meio a quatro minutos

E que forma padrão é esta? A de dois, no máximo três temas musicais a serem alternados e (pouco) desenvolvidos. Os formato ABACA e suas quase infinitas variações tornaram-se um paradigma difuso, em que se pode ir muito longe. Mas, quanto mais longe a canção vai, mais se arrisca a não ser reconhecida como tal. Uma vez, participando de um festival da canção, vi uma composição excelente de um amigo ser desclassificada pelo juri ainda antes das eliminatórias. A alegação era que a música, bastante experimental, com uns cinco temas diferentes e duração maior do que o normal, não seria uma canção, mas uma rapsódia!

Como extrapolar isso? É possível fazer canção longa, sem que deixe de ser canção? Como e até onde se pode estender o formato? Quais as amarras formais a serem utilizadas para que a canção não se dilua e perca o sentido, ou simplesmente fique enfadonha? De cara, vislumbro duas possibilidades extremas, entre as quais múltiplas possibilidades surgem: ou uma estrutura simples e única que se repete indefinidamente, ou uma em que sucedem-se temas variados, e a amarra da estrutura se dará pelo desenvolvimento da própria narrativa. O primeiro caso é exemplificado nos repentes, muitas vezes improvisados. A estrutura é rígida, e nela o cantador conta uma história (e com isso mantém a coesão interna com o encadeamento dos fatos), ou sucede tiradas sobre tiradas (como nos desafios) de modo a manter o interesse do público. Já no outro extremo, um exemplo:

Supper’s ready – Genesis

OK, este é um exemplo radical, que se enquadraria perfeitamente na classificação de rapsódia, que citei acima – o que aliás é típico do rock progressivo, que foi procurar inspiração na música clássica. É também bastante didático, já que dividido em partes quase estanques – na letra encartada no álbum, explicita-se a divisão em 7 partes numeradas, com algarismos romanos e subtítulos. Cada uma das partes funciona como uma pequena canção não inteiramente desenvolvida, um tema bem característico – e no entanto há um encadeamento entre elas, real mas não óbvio, na letra bastante difusa de Peter Gabriel.

Porém, a técnica usada para conseguir a unidade foi outra, e bem simples, mas usada de maneira sofisticada: a volta aos primeiros temas apresentados, como um retorno do recalcado. Mas em vez da obviedade de terminar como a canção começou, os rapazes (à época…) do Genesis preferem, no fim da sexta parte, citar o fim da primeira – citação exata, incluindo letra – para logo a seguir emendar na última parte, com a mesma melodia da segunda e outra letra. E com um outro detalhe: enquanto a segunda parte terminara abruptamente com uma cadência incompleta (e uma frase da letra também), agora frase e cadência se completam triunfantes, majestosamente, com o instrumental à toda no grand finale. Este encerramento em que temas anteriores se repetem transfigurados unifica a composição, mas não impede que ela se coloque quase além dos limites do formato de canção, assim como um desafio entre repentistas que se prolongue por horas também o faz, mas pela fronteira oposta.

Então, agora analisemos dois outros exemplos não tão radicais, indubitavelmente canções, que não foram tão longe em termos de tamanho (ambas regulam os sete minutos, dobro da duração média da canção radiofônica), mas em que as soluções encontradas foram bem mais sutis.

La maison Dieu – Legião Urbana

Harmonicamente, La maison Dieu segue o padrão roqueiro de Renato Russo: poucos e simples acordes, um riff em mi menor que sustenta a introdução e a parte A quase toda. Em contraposição, a melodia segue em boa parte sem repetições, fixando-se apenas em momentos chave e variando de acordo com as ênfases da letra na maioria dos outros. A coesão da canção é dada pela sucessão das sequências harmônicas: depois de uma espécie de introdução da letra, em que a parte A é repetida várias vezes até uma variação preparatória, surge a parte B, espécie de refrão com melodia marcada a partir da expressão eu sou a tua morte. Depois de uma repetição do eu sou sobre a harmonia da parte A, surge a parte C, de melodia mais fixa e cadência tradicional II/V, em a pátria que lhe esqueceu. Seu final marcado volta à harmonia da parte A, novamente apenas uma vez para a frase eu sou e novamente a parte C, agora um pouco mais curta. Ela se encerra agora emendando novamente na parte B, mas que termina com a convenção característica da parte C e volta à parte C novamente. Finalmente, ocorre o retorno à parte A, com a frase eu sou a tua morte, e o fim com a repetição de eu sou, remetendo à primeira parte depois da introdução.

Complicado? A forma estrita seria então, grosso modo, A A A A A A’ B A C A C B’ C A A, sendo os asteriscos correspondentes a modiicações na terminação. Ou seja, na verdade não passa de uma variação extendida do velho ABACA, complexificada de modo a criar uma narrativa harmônica que permita ir mais longe, com as surpresas de quando a parte C desemboca na B e esta retorna modificada para a C, criando assim um crescendo implicito de tensão (o ápice da narrativa) até voltar ao rif inicial (ainda há uma última estrutura harmônica repetida após o término da letra, impedindo um relaxamanto completo e se estendendo até o fade). É esta estrutura harmônica bem armada, explorando as possibilidades de combinação entre poucos elementos, que sustenta a canção, mais que a melodia cheia de variações, muitas vezes ao sabor da letra, ou a própria letra propositalmente algo vaga, e permite à canção ir tão longe.

Matita Perê – Tom Jobim

Aqui a estratégia é outra, e ainda mais refinada. Matita Perê é uma canção com apenas um tema, construído sobre dois únicos acordes de mesmo baixo – menor, maior com quarta e nona – e apenas parte A (com uma certa boa vontade se admite uma parte B curta que surge apenas duas vezes). O segredo aqui é outro. Tom Jobim simplesmente modula a cada repetição: G#m, Gm, F#m, Fm, parte B terminando em Dm, Bbm, G#m, (intermezzo instrumental), Em, Gm, F#m, parte B terminando em Cm (um tom abaixo da primeira vez, portanto), Am, e terminando no tom inicial, G#m.

A letra de Paulo Cesar Pinheiro, inspirada em Guimarães Rosa, narra nebulosamente uma busca por alguém de quem nem o nome se sabe ao certo, cujos rastros se apagam à sua passagem. A perseguição pelo sertão imenso e sem referências, onde tudo e todos são iguais, todos joão, com várias e vagas indicações de lugar (De Nor-Nordeste pra Norte-Norte, Por sete caminhos de setenta sortes) a canção vagueia pelas tonalidades junto com seu protagonista, dando ao ouvinte uma dupla desorientação, uma viagem pelo deserto em círculos, às vezes a galope, às vezes caminhando a duras penas, e que termina com o círculo fechado: se acabou joão. E duas vezes com a harmonia suspensa, na parte B, onde, paradoxalmente, tem-se a impressão da possibilidade de chegar a algum lugar, apenas para logo após cair novamente no vazio da jornada.

Sem dúvida, há outras soluções possíveis. Estas duas primam pela elegância e são sólidas a ponto de quase dispensarem a ajuda da letra para conseguirem unidade, e ainda assim, caminham pari passu com elas. São duas entre muitas outras formas de estender o arco da narrativa da canção de modo a ir mais alto e mais longe. A canção tem suas formas e seus limites, sem dúvida; mas estes limites estão aí para serem desafiados. Os Beatles já sabiam, desde It won’t be long até The long and widing road…

João de Santo Cristo contra o diabo na rua no meio do redemunho

O filme feito a partir da canção Faroeste Caboclo, ao que eu saiba, já está em fase de montagem. No sítio do filme (aqui), encontrei uma pequena entrevista de Arthur Dapieve dada à produção do filme. Nela, ele disseca suscintamente as influências de Renato Russo ao compor esta epopéia que se insere numa tradição da arte brasileira em várias artes: desde a tremenda narração jornalística de Euclides da Cunha, passando pelo Augusto Matraga de Guimarães Rosa e pelo Anjo Guerreiro contra o Dragão da Maldade, de Glauber Rocha. Ainda volto a esta canção aqui, para fazer minha própria análise, mas os comentários do Dapieve são muito a propósito, não fosse ele conhecedor de rock em geral e de Legião em particular. E mais não digo, que a própria entrevista já o apresenta.

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Em outubro de 1979, aos 19 anos, Renato Russo grava sua primeira leva de composições para o repertório de apresentações da banda Aborto Elétrico. A fita-cassete, intitulada Saturno devorando um dos seus filhos, já continha as faixas Que País é Este?, Quanto Tempo, Ficção Cientifica, entre outras músicas emblemáticas. A canção Faroeste Caboclo – um rock em cordel, de mais de 9 minutos de duração e de 159 versos – é composta nesse mesmo ano, com a mesma finalidade: ganhar os palcos do Plano-Piloto e das Cidades-Satélites afora.

As composições originais de Renato Russo desse período alimentaram os shows de Aborto Elétrico, e as suas apresentações solo de Trovador Solitário. Esse repertório recheou ainda os álbuns de lançamento do Capital Inicial e do Paralamas do Sucesso, e serviu para, em 1987, o Legião Urbana estourar com seu terceiro LP, Que País É Este? 78/87. Nesse momento, a longa e complexa canção Faroeste Caboclo surpreendeu a todos, ao se tornar a “música mais pedida” das rádios FM do Rio de Janeiro em 87 e deixou no ar a sensação de que o rock podia ser 100% brasileiro.

Quem nos ajuda a decifrar “qual a razão de ser e a estória” de “Faroeste Caboclo” é o jornalista e escritor Arthur Dapieve, autor dos livros BRock – O rock brasileiro dos anos 80 (1995) e Renato Russo – O trovador solitário (2000), que gentilmente concedeu à equipe do filme Faroeste Caboclo uma entrevista.

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Faroeste Caboclo – Considerando o contexto político de 1979 e a visão crítica que o adolescente Renato Russo tinha da cidade em que morava – “Aconteceram coisas terríveis aqui em Brasília, só que ninguém sabe. Muita gente morreu aqui na construção da cidade. Mas, para ocultar cadáveres, os candangos que morriam eram misturados com concreto” –, qual a relação entre a letra de Faroeste Caboclo e o movimento e ideário Punk Rock que surgia concomitantemente?

Arthur Dapieve – A relação é muito tênue, para não dizer inexistente. Em Faroeste caboclo, como noutras músicas da sua primeira fase solo, como o Trovador Solitário, a influência é outra: Bob Dylan, que o Renato adorava antes ainda de ter ouvido uma banda punk pela primeira vez. Faroeste Caboclo tem a ver, por exemplo, com Hurricane, o épico no qual Dylan falava do boxeador negro preso injustamente por vinte anos. O Renato a mencionou claramente como influência para Faroeste. É uma longa canção que conta uma história com princípio, meio e fim, na tradição de menestréis medievais, na tradição da própria folk music. Se há algo de distantemente punk na música do Renato, há a crítica social, mas Hurricane também tinha essa característica e Dylan nunca foi punk.

FC – Sabe-se que em dezembro de 78, Renato Russo comemorou o sucesso da temporada do teatro da Cultura Inglesa em uma noite marcada por Luiz Gonzaga, pelos ritmos do forró, do repente e do baião. Um ano depois, Faroeste Caboclo soa como uma experimentação formal entre o Rock e a música nordestina. Isso procede? Há outros exemplos de experimentações formais na obra de RR nesse período do Trovador Solitário ou Faroeste Caboclo é um caso singular?

AD – Isso sim procede. No formato banquinho e violão do Trovador Solitário, era possível se aproximar de outros tipos de música popular, como Domingo no Parque, do Gilberto Gil. E o Renato usa bem uma levada meio nordestina para caracterizar o entorno de Brasília, para onde os candangos foram empurrados depois que a cidade ficou pronta. Não, Faroeste Caboclo não é bem única. Eduardo e Mônica é outra música dessa fase, que apareceu ainda antes, no LP Dois, e também tinha lá seus flertes com outras formas de música popular brasileira, inclusive o mineiríssimo Clube da Esquina, de Milton Nascimento e companhia, além da referência explícita ao nome do Caetano.

FC – Em seu livro, Renato Russo – o trovador solitário, você divide em fases a produção artística de Renato Russo – esse herói romântico, sensível, solitário e deprimido. Nota-se uma oposição entre a adolescência e a maturidade, que ajuda a explicar as transformações entre temas e “estados de espírito” do artista. De que forma – e por quê – Faroeste Caboclo teria atravessado as diferentes fases da obra de RR? Em que medida esta música permaneceu significativa na vida e personalidade do artista no decorrer do tempo?

AD – Olha, há uma característica importante que eu gostaria de acrescentar às quatro que você associa ao Renato Russo, quando fala “esse herói etc’. Ele era muito bem-humorado também, não ficava deprimido o tempo todo. Gostava de fazer brincadeiras, inclusive com a própria voz. Quanto à pergunta propriamente dita, ele nunca deserdou nenhuma música que fez na vida e com “Faroeste Caboclo” não teria como ser diferente. Na verdade, a única que ele hesitou em gravar foi Que País É Este, na esperança de que o Brasil descrito na canção mudasse, mas como isso não aconteceu, ele acabou gravando também, no LP do mesmo nome. E ela continua atualíssima…

FC – “Elas [as letras de Quatro Estações] demoraram porque eu tinha que tirar Brasília do meu sistema” – Em sua opinião, sobre o que fala Faroeste Caboclo e qual a relação do tema com a Brasília intoxicante de Renato Russo?

AD – Os anos formativos do Renato foram passados na capital federal, embora a gente até possa dizer que a maturidade artística só foi alcançada quando a Legião Urbana veio para o Rio. Mesmo então, porém, muitas músicas da banda continuaram tendo Brasília como referência, normalmente dissimulada, como Eduardo e Mônica, mas em Faroeste Caboclo, ele sentiu a necessidade de ambientar claramente aquela saga no Distrito Federal.

FC – Em seu livro, Renato Russo – o trovador solitário, você interpreta a personagem João de Santo Cristo como “um misto de traficante e santo, a personificação do próprio Brasil”. Por quê?

AD – João de Santo Cristo é uma espécie de Macunaíma, outro personagem que claramente sintetiza algumas perturbadoras características brasileiras, mas um Macunaíma feroz, sem jeitinho e com algum caráter. Essa convivência entre opostos, como santo e traficante, essa ambiguidade é uma das formas mais consagradas de se descrever o Brasil. E é consagrada porque faz pleno sentido na nossa realidade. Haja vista, até hoje, a boa imagem de traficantes bem piores que ele entre certas faixas da população…

FC – Quais as características desta poesia, em termos de métrica e de rima? Podemos fazer um paralelo com o estilo da literatura beat norte-americana que tanto influenciou os textos de Renato? Que outras influências formais coexistem em Faroeste Caboclo?

AD – Essa pergunta talvez pudesse ser melhor respondida por um professor de literatura, porque há na letra uma farta convivência de influências, pois Renato era um leitor ávido de poesia, embora ela seja formalmente bem simples no modo como é tramada e rimada. Entre as referências podem estar os poetas beat, sim. Mas também os repentistas nordestinos, Fernando Pessoa ou Brecht.

FC – Na versão do Legião Urbana, Faroeste Caboclo relaciona instrumentos e estilos musicais de acordo com a evolução da letra. Notamos a passagem do repente, à viola caipira que introduz o “Boiadeiro”, ao reggae do “plano santo”, e ao rock do “bandido temido e destemido”. Esta observação tem fundamento?

AD – Total fundamento. Apesar de ser antiga, ela foi gravada numa fase em que a Legião Urbana já tinha experiência de estúdio e maiores horizontes estilísticos, além do punk primordial. Isso ficaria ainda mais marcado no disco seguinte, As Quatro Estações.

Duas despedidas e um campo de morangos

Dia 11 de outubro de 1996 morreu meu irmão mais velho. Meu e de toda uma geração. A Legião Urbana seguramente não foi a melhor banda de rock que já existiu no Brasil, mas foi a que conseguiu uma sintonia mais forte com seu público.

Caetano cantou na trilha do filme Feliz Ano Velho, baseado no livro de Marcelo Rubens Paiva:

O sonho já tinha acabado quando eu vim
e cinzas do sonho desabam sobre mim
Mil sonhos já foram sonhados quando nós
Perguntamos ao passado – estamos sós?

(Conforme me corrigiram nos comentários, a canção Falou, Amizade é da trilha do Filme Dedé Mamata, do mesmo ano de Feliz Ano Velho. Parte da ligação que sustenta a argumentação a seguir se perdeu, portanto. Mas são de qualquer forma dois filmes que retratam uma geração, o que mantém válido o raciocínio, já que Dedé Mamata fala sobre a alienação durante a época da ditadura militar.)

O livro de Marcelo Rubens Paiva, grande sucesso editorial, tem uma leitura histórica dupla. Marcelo, filho do deputado Rubens Paiva, assassinado pela ditadura brasileira, conta a sua própria experiência pessoal da tetraplegia causada por um acidente ao mergulhar num lago. A história pessoal de Marcelo é a de um duplo trauma que se manifesta fisicamente quase como uma metáfora da falta de liberdade da geração dos pais e do vazio em que mergulharam os filhos desta situação brasileira, de uma redemocratização difícil e uma retomada de liberdade cheia de desconfianças, em que os traumas não se resolviam, como ainda hoje não se resolvem. É esta juventude que Caetano retrata na canção Falou, amizade, de onde saíram estes versos, e da qual Renato se tornou, um bocado a contragosto às vezes, uma espécie de porta-voz.

Em 1996, foi lançado o último álbum da Legião, A tempestade ou O livro dos dias, inicialmente um álbum duplo, mas lançado como simples (as restantes faixas gravadas, acrescidas de algumas gravações esparsas, viriam a público no álbum póstumo Uma outra estação). Um álbum denso, em que as letras foram tratadas como poemas em um encarte em formato de livro, como notou o jornalista Artur Dapieve à época. No sítio da banda se lê:

Não era um disco fácil. Era mais rock do que os anteriores, mas as músicas eram, em sua maioria, lentas, carregadas pelos climas criados nos longos acordes sustentados nos teclados e sintetizadores de Carlos Trilha.

E em meio a esta desolação, Renato cantou uma canção que é ao mesmo tempo uma volta à sua juventude e uma despedida.

Dezesseis – Legião Urbana

Dezesseis é uma canção que conta uma história, com um formato bastante peculiar: duas partes bem diferentes entre si, AB, sem volta ao começo. Na primeira, acontece a apresentação do personagem Johnny, o João Roberto, e é montado um cenário de crescente tensão, calcado num riff muito marcado e numa melodia contida à força numa tessitura média. Já na segunda parte, a tensão é liberada no momento em que o racha de automóveis que é o centro da narrativa se inicia e termina quase imediatamente (e as guitarras fazem as vezes do ronco dos motores), a voz de Renato se lança para o agudo e passa a escandir as sílabas para relatar os acontecimentos posteriores, já misturados com lembranças não tão objetivas, colocando a narrativa num plano de incerteza que é o da formação das lendas.

Uma das questões a ser avaliada em uma canção é o “encaixe” entre melodia e letra. Um desafio para o letrista é colocar uma sílaba em cada nota da canção, de forma a evitar sobras, que levam a se ter que cantas duas sílabas no tempo de uma, ou o contrário, em que a mesma sílaba serve em duas ou mais notas, em melisma. De forma geral, o melisma é usado com economia, justamente por poder dar a impressão de que foi uma solução improvisada para completar o espaço da melodia. Com Renato não era assim, ele usava e abusava do melisma, como parte da elaboração de suas canções, usando as notas alongadas como forma de sublinhar trechos ou aumentar a emotividade. Em Dezesseis, Renato usa os melismas principalmente em dois momentos específicos. Nos versos

Ele só tinha dezesseis
Que isso sirva de aviso pra vocês

em que fica claro que o Johnny idolatrado era apenas um adolescente, e no encerramento,

E o que dizem é que foi tudo por causa
de um coração partido
Um coração

exatamente quando a identificação entre os dois se torna maior.

Não tenho idéia se o João Roberto de Desesseis existiu de alguma forma, ou se a história saiu toda da cabeça do Renato. Não faz diferença. Ainda assim, trata-se de um acerto de contas muito pessoal. Renato revisita fantasmas da sua própria juventude e coloca no personagem da canção um bocado de sua própria falta de adaptação, ao mesmo tempo que o coloca bem à vontade com uma popularidade que para o próprio Renato foi muitas vezes sinônimo de incompreensão. Hipóteses e análises psicológicas à parte, Renato é e não é Johnny. Mas a relação espelhada entre eles é por sua vez refletida na relação de identificação entre o público jovem da Legião e o próprio Renato. Johnny e Renato, por trás de suas grandes popularidades, lutam contra uma tristeza que tem igualmente uma origem dupla, que em Dezesseis não fica explicitada, mas que é tratada em outras canções de Renato: é tão estranho, os bons morrem antes, ou somos pássaro novo longe do ninho. E particularmente em Aloha, do mesmo álbum de Dezesseis:

Será que ninguém vê o caos em que vivemos
Os jovens são tão jovens e fica tudo por isso mesmo
(…)
A juventude está sozinha, não há ninguém para ajudar
A explicar por que é que o mundo é este desastre que aí está

Mas há um momento em que toda esta tristeza parece encontrar uma forma de redenção, logo antes do fim da canção.

E na saída da aula foi estranho e bonito
Todo o mundo cantando baixinho:
Strawberry Fields Forever

A citação de Strawberry fields forever em Desesseis tem um conteúdo de metalinguagem bastante intrincado. Afinal, o verso do refrão da canção dos Beatles é não é exatamente cantado por Renato, o narrador, mas sim por Renato assumindo a voz dos colegas de João Roberto: uma canção dentro da canção, como alguém que assiste um filme dentro de outro filme. Há mesmo uma relação interna da história que explica a citação: Johnny sabia tudo da Janis, do Led Zeppelin, dos Beatles e dos Rolling Stones. Ou seja, a canção devia lembrar Johnny pelo fato de ela já a ter tocado ao violão para os colegas.

Mas há algo além disso. Strawberry fields representa o antídoto, o antípoda, a antítese da tragédia – o idílio. Cantada pelos amigos de Johnny, representa a tentativa de sublimar e superar a perda, numa reação que é parte fuga (viver á fácil de olhos fechados, confundindo tudo o que vê), parte enfrentamento. Cantada por Renato, é a continuação deste esforço, agora aplicado à própria situação de doença e desencanto. E cantado de fora para dentro da narrativa de Dezesseis (no sentido de ser uma composição de Renato numa história inventada), torna idílica a história que é contada; e cantada de dentro para fora (pelos colegas de Johnny na lembrança, falsa ou verdadeira, de Renato), ilumina de volta a vida de quem a canta e quem a ouve.

O fim de Dezesseis é levado ao violão por um coro formado pelos próprios integrantes da Legião, como uma roda em volta da fogueira em que Johnny tocava. Nessa hora, outro caminho metalingúistico é percorrido: a narrativa assume a forma do fato narrado. Tanto Renato, Dado e Bonfá quanto todos os ouvintes se juntam a esta roda. Renato finalmente se despedia de Johnny, nós fazíamos o mesmo com Renato, sem nos darmos conta – ele morreria menos de dois meses depois do lançamento do álbum. O jogo de espelhos se desfaz: somos todos, ainda que na lembrança, a grande geração perdida, os meninos e meninas de que fala a letra da desesperada Natália, que abre este álbum, procurando seu lugar na história e na própria vida como protagonista, como Renato canta em Soul Parsifal: Ninguém vai me dizer o que sentir / E eu vou cantar uma canção pra mim.

P.S. Toda a discografia da Legião Urbana pode ser ouvida aqui em seu sítio.

Cassia Eller e a diferença entre regravação e releitura

Cássia Eller tinha um monte de qualidades, mas a que mais me chamou a atenção desde sempre foi a sua escolha de repertório. Para um intérprete, saber escolher o que vai cantar é meio caminho andado. A Cássia tinha um estilo e uma sonoridade muito específicos e identificados com o rock, e tinha a capacidade de escolher canções de lá de dentro da tradição da MPB, canções muitas vezes quase desconhecidas – as chamadas “lado B” – que se adaptavam à maravilha a ela, ao mesmo tempo que ela sabia fazer com que suas características pessoais se somassem à música cantada. Em suma, ela nunca gravou uma música só porque a achou linda, e este era seu maior trunfo.

Um grande exemplo disso é exatamente seu primeiro sucesso, a regravação de Por Enquanto, de Renato Russo, faixa que fechava o primeiro álbum da Legião Urbana. Por Enquanto foi composta e gravada dentro de uma atmosfera de desencanto pós-punk que tinha influências fortes de grupos como o Joy Division e sua reencarnação eletrônica, o New Order. Pois Cássia teve a idéia genial de dar-lhe um tratamento bluesly que a deslocou no tempo e no espaço, e a recontextualizou totalmente. A tristeza que era geracional assumiu um referencial mais de um século mais antigo, e cada uma de suas frases ganhou novas possibilidades de significado. Mas o mais interessante é a capacidade de Cássia de cantar a canção como um blues sem soar forçado, já que o blues tem fraseados e harmonizações específicos (e aí a o timbre vocal da Cássia ajudou muito). Enxergar esta possibilidade de releitura real, mais do que regravação, é algo que separa intérpretes de cantores.

Por Enquanto – Legião Urbana

Por Enquanto – Cássia Eller

Cássia abriu seu segundo álbum, O Marginal, de 1992, com uma música de Beto Guedes e Márcio Borges que nada lembra as canções suaves dele que tocaram em rádios, como Sol de Primavera:

Caso você queira saber – Beto Guedes (1973)

A primeira gravação de Caso você queira saber é de um obscuro álbum gravado por Beto Guedes, Toninho Horta, Danilo Caymmi e Novelli. Como quase todos os álbuns do Clube da Esquina desta época (o primeiro de Lô Borges é outro exemplo), foi feito de forma cooperativa, como os amigos se revezando nos instrumentos, de forma que quase todos tocavam tudo. Basta dar uma olhada em quem tocou o que nesta faixa:

Beto Guedes: Voz, violão e bateria
Flávio Venturini: acordeon
Frederiko: guitarra
Lô Borges: baixo elétrico
Maurício Maestro (líder do grupo vocal Boca Livre): percussão
Novelli (notável baixista): percussão
Toninho Horta: percussão
Vermelho (integrante do 14 Bis): órgão

Dois anos depois, com a participação do próprio Beto Guedes, Milton Nascimento fechou seu álbum Minas com esta faixa.

Caso você queira saber – Milton Nascimento e Beto Guedes (1975)

É de se notar como a gravação de Milton radicaliza a sonoridade de rock progressivo que a primeira trazia, desde a introdução com guitarra, enquanto que na de Beto Guedes o violão é preponderante, com fraseados típicos de viola caipira, numa levada ternária que vai entre um congado e uma moda de viola.

(por sinal que recomendo o excepcional estudo sobre o Clube da Esquina como movimento feito por Ivan Vilela, violeiro e pesquisador, aqui).

E então Cássia Eller se apossou da música.

Caso você queira saber – Cássia Eller

À primeira audição, parece óbvio o que Cássia fez: tomou uma canção de temática feroz passando-a para o universo do rock, ou melhor, escancarando esta relação que já havia. É isto, mas é mais, por um detalhe: Cássia passou a canção do universo do progressivo para Jimi Hendrix (e ela gravou duas músicas do Hendrix no mesmo álbum). Esta escolha não é casual, pois assim ela pôde capitalizar esta fúria na interpretação. explicitando-a de maneira muito mais clara. Ou seja, em que pesem as qualidades instrumentais de cada um, o arranjo da gravação dela, em tese, é o mais “adequado” em sua relação com a canção. Por outro lado, grande parte do interesse que as duas outras gravações despertam vem justamente do estranhamento que fica entre a levada próxima da música regional e a temática terrível. Ou seja, ao trazer a canção para um elemento mais familiar, Cássia corre também o risco de torná-la mais comum.

Cassia compensa este possível perda de densidade com sua interpretação. A melodia angulosa de Beto Guedes é muito ressaltada nas duas primeiras gravações pelo fato de ser cantada em ritmos bem marcados. Cassia segue o caminho oposto. Por cima da marcação firme do trio guitarra/baixo/bateria, ela se permite cantar a melodia com variações no tempo que a aproximam da entonação falada. A densidade que havia no contraste arranjo/canção passa para a voz – é como se ela chamasse a responsabilidade para si, e a aproximação de sua interpretação com a voz falada, sem perder nada do desenho da melodia, mas transformando-o em ênfase em frases como eu não quero nada com seu riso indecente!, impede que a canção caia numa zona de conforto que a tornaria insípida.

Estes são dois exemplos de como Cássia Eller sabia como trazer uma canção para o seu universo, o que implica, necessariamente, numa compreensão profunda da canção em si. Atributo raro. Com tantas cantoras por aí, esta é um exemplo de como fazer um repertório de canções alheias não apenas com coerência, mas com uma vivência pessoal (quem ouviu Cássia abrindo seu Acústico MTV com Je ne regrette rien, do repertório de Edith Piaf, sabe do que estou falando) que se soma a cada canção e dá ao todo uma cara, uma personalidade, que é maior que cada um de seus elementos.

Falando em censura

Ao comentar no post anterior sobre o processo que levou ao fim da censura no momento da redemocratização em 1985/86, lembrei da historia da música Bichos Escrotos, do antológico álbum dos Titãs Cabeça Dinossauro, que era tocada pelo grupo em shows desde 1982. Em Cabeça Dinossauro os Titãs apontam para todas as direções – Polícia, Igreja, Família, Estado, em cada título há um ataque violento a uma instituição. À influência do desencanto pós-punk se junta uma politização que finalmente encontra um canal de escoamento.

No entanto, apenas uma música teve a radiofusão proibida, justamente Bichos Escrotos. E o motivo desta proibição não teve nada de ideológico ou político, mas apenas a presença da expressão “vão se foder!” no meio da letra. Assim que as rádios descobriram isso, fizeram uma versão sem voz neste trecho, e a música saltou para os primeiros lugares das paradas.

Engraçado foi como as rádios descobriram. Escutei na época uma entrevista dos Titãs na Rádio Transamérica, em que eles contaram ter conversado com o censor e que ele havia dito que, retirando o palavrão, a música seria liberada. A incredulidade do locutor que os estrevistava foi nítida. No dia seguinte, a versão sem o palavrão já estava tocando.

O que ele não havia se dado conta era que, com o país redemocratizado, a censura não era mais aquela (e realmente ela foi totalmente desativada pelo governo Sarney). Não havendo mais questões ideológicas para serem vigiadas, mas com a máquina ainda montada, ela voltou-se para questões morais, e acabou criando estas situações meio ridículas. Os Titãs não foram a única banda a ter músicas censuradas. Faroeste Caboclo e Conexão Amazônica, da Legião Urbana, também o foram, seja por se referirem ao tráfico de drogas, seja apenas pela presença de um palavrão na letra, o que não impediu a primeira de ser apresentada no horário nobre da Rede Globo (sem o palavrão. Renato Russo soltou uma risada ao cantar “olha pra cá, seu sem vergonha sem vergonha”). Mas deixo uma análise maior dela para outro dia, que ela merece.

Voltando aos Titãs, não posso deixar de achar que o censor atirou no que viu e acertou no que não viu. Bichos Escrotos é a faixa mais devastadora de um álbum devastador. Mas é interessante que, entre tantas músicas com críticas acerbas, a mais virulenta de todas tenha sido uma crítica estética. Bichos Escrotos se volta violentamente contra “oncinha pintada, zebrinha listrada, coelhinho peludo”, contra uma certa beleza fácil, uma infantilização do público.

Lembro de Caetano Veloso numa de suas muitas avaliação da Tropicália, dizendo que, enquanto a corrente principal da música brasileira continuava buscando o belo, eles passaram a se interessar também pelo que era, de alguma forma, feio. A perseguição da ditadura sobre Chico Buarque se deu por causa da mensagem de suas músicas. Já em relação a Caetano e Gil, o desconforto era principalmente estético. Nas canções deles havia muito menos contestação direta, mas eles pintavam um mundo de cores incompatíveis com as do autoritarismo. Eles foram exilados por uma questão estética que a ditadura não sabia nem mesmo verbalizar.

Em 1986, o que ocorre em Cabeça Dinossauro é uma espécie de passagem de bastão. A geração do BRock – ou uma parte dela – se apropria da crítica da geração anterior, e a verbaliza de várias maneiras. Bichos Escrotos está perfeitamente alinhada a esta visão. Como comento aqui citando os próprios Titãs, a crítica estética frequentemente tem o poder de ir mais fundo que a política. Parece que é bem o caso. O censor que proibiu a música por causa de um palavrão, no fundo, talvez não tivesse noção exata do que estava proibindo. Os Titãs, em pleno florescimento da democracia, a exercitavam desnudando o reacionarismo de suas instituições, mostrando o quanto não eram democráticas. E em Bichos Escrotos radicalizam o discurso – no sentido de ir à raiz – pisoteando furiosamente também o elogio destas instituições, conclamando os ratos a entrarem “nos sapatos dos cidadãos civilizados”. A censura talvez não tivesse noção exata do que realmente a incomodava, mas Paulo Miklos sabia bem porque estava gritando.

Bichos Escrotos – Titãs

Duas blagues

Com a licença de Graciane Cunha, protagonista desta historieta via Facebook. Um belo dia ela escreve:

– Eu aguento qualquer coisa, menos minha mãe ouvindo Lady Gaga.

Depois de alguns comentários, ela volta:

– E o que falar do meu pai. Enquanto eu discutia com mamãe sobre Lady Gaga, ele sai com essa: “Podem falar o que quiser dela, mas ela deu muita força para a carreira do filho.” “Pai, não é Lady Laura, é Lady Gaga.”

Tempos depois, ela volta:

– Ouvindo Pais e Filhos. É grave?

Aí eu não resisti.

– O Renato Russo está tentando te explicar porque sua mãe estava ouvindo Lady Gaga outro dia.

– Sábias palavras – ela fechou.

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Desde que coloquei aqui o artigo Funk, Freud, feitiço, as Foguentas e as fogueiras da Santa Inquisição, chegam por dia um ou dois visitantes trazidos pelo Google, querendo assistir Suzi Feiticeira ou Tati Quebra-Barraco. Acho que vou fechar este blog e fazer um só sobre funk…

A Perfeição Equilibrista

Escrevi este artigo para a revista digital Arte Institucional nº5 em janeiro deste ano. Trago-o para cá não apenas para tê-lo arquivado num lugar, digamos, meu, mas para que quem não soube dele na época tenha acesso. Mais adiante trarei os seguintes.

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Passei anos procurando inutilmente a citação de “O Bêbado e a Equilibrista” em “Perfeição”. O encarte do álbum “Descobrimento do Brasil”, da Legião Urbana, é que trazia a informação da citação. Conheço o samba de João Bosco e Aldir Blanc do avesso desde que me conheço por gente, e virei também do avesso a composição de Renato Russo, sem nunca descobrir o menor indício.

Até que um dia, ao ouvir a música da Legião, tive o insigth repentino que valeu por uma epifania: a citação não estava na letra, onde eu a vasculhara em vão, mas na melodia! A linha dos últimos versos de “Perfeição”, os únicos que são cantados e não recitados raivosamente: “Venha, / meu coração está com pressa / quando a esperança está dispersa” retomava, mutatis mutandi, a que embala os versos iniciais da outra: “Caia / A tarde feito um viaduto / e um bêbado trajando luto”.

Sempre me perguntei também o motivo de uma citação com esta. É sabido que Renato sempre gostou de enfiar, às vezes à força, canções dentro da harmonia de outras, especialmente em shows, o que fazia “Ainda é cedo” virar um pout-pourri quase infinito às vezes. Mas outra coisa é colocar a citação na própria estrutura da música, como neste caso. Não se trata de improviso, é caso pensado. Passo a fazer um paralelo entre as duas composições.

Dez anos as separam. “O Bêbado e a Equilibrista” foi gravada primeiro no LP “Linha de passe” de João Bosco em 1979, no formato tradicional para que foi criada, o de samba-enredo. Mas logo depois Elis Regina se apropriou dela, no que o próprio João Bosco classifica como co-autoria, e, com o arranjo sublime do marido César Camargo Mariano, transformou o samba num hino. A canção, com sua referência velada a Herbert de Souza, o Betinho “irmão do Henfil” exilado pela ditadura militar, tornou-se o símbolo da Anistia e da esperança de tempos melhores para o país.

“Perfeição” é de 1989. Quando a primeira música foi lançada, passavam-se 10 anos do auge do movimento punk, com sua palavra de ordem “No future”. Renato e o Aborto Elétrico, seu grupo na época, beberam nesta fonte, numa Brasília de puro desencanto. Em “Perfeição” há ecos claros do punk nas guitarras distorcidas e na ironia avassaladora da letra: “Vamos celebrar a estupidez humana, / a estupidez de todas as nações / O meu país e sua corja de assassinos / covardes, estupradores e ladrões”.

Em 1989, para quem veio de Brasília e conhecia algo do poder, não havia muito o que comemorar. Pouco depois do lançamento do álbum, Fernando Collor de Mello venceu a eleição presidencial. Milton Nascimento, no álbum Yauretê, de 1987, compôs com Fernando Brant a “Carta à República”, espécie de resposta a “Coração de Estudante”, que também se tornara hino, só que da redemocratização: “Sim, é verdade, a vida é mais livre / (…) / mas a mentira voltou. / Ou será mesmo que não nos deixara?” E perguntava: “O que fizeram da nossa fé?” A esperança anunciada por Elis agora era “um sorvete em pleno sol”.

Para onde ir neste cenário? Renato Russo não tinha interesse, apesar de tudo, de passar mensagens de desepero, contra o qual lutava entre crises de depressão e problemas com drogas. “Já tentei muita coisa / de heroína a Jesus”, dissera ele em “L’age d’or”. E compusera uma canção baseada nos princípios budistas, “Quando o sol bater na janela do seu quarto”. Ele sempre tentara rechaçar inutilmente a imagem de líder da juventude, mas grande parte desta liderança provém exatamente das letras que, de certa forma apontam caminhos. E desta vez ele busca o caminho na retomada de uma esperança antiga, que se perdia. Basta confrontar os finais das canções citadas:

“A esperança dança / na corda bamba de sombrinha / e em cada passo dessa linha / pode se machucar. / Azar, / a esperança equilibrista / sabe que o show de todo artista / tem que continuar.”

E Milton Nascimento, na “Carta à República”, parece dar o tom e a deixa para Renato Russo cantar suas críticas terríveis:

“Foi por ter posto a mão no futuro / que no presente preciso ser duro / e eu não posso me acomodar / Quero um país melhor!”

E Renato reune os cacos de um país onde “tudo parece que é ainda construção / e já é ruína” (“Fora de Ordem”, Caetano Veloso), os cacos de esperança da chamada década perdida, e com eles reconstrói improvavelmente a fé no futuro no fim de sua letra demolidora, com a citação melódica que deu início a este artigo assegurando que não há outra saída senão tentar de novo e de novo:

“Venha! / Meu coração está com pressa. / Quando a esperança está dispersa / só a verdade me liberta, / chega de maldade e ilusão. / Venha! / O amor tem sempre a porta aberta / e vem chegando a primavera, / nosso futuro recomeça / Venha que o que vem é Perfeição.”

O Bêbado e a Equilibrista

Carta à República

Perfeição