Uma do Jards, e sobre o João

Jards Macalé contou em entrevista ao jornalista Leonardo Lichote a seguinte história: Um belo dia João Gilberto telefona para ele e diz: Macalas, vem aqui para eu te mostrar o que é a Bossa-Nova. Claro que Jards não recusa. Vai, João pega o violão e fica cerca de uma hora fazendo a batida clássica em cima de um único acorde Jards espera, espera, e quando percebe que não vai passar disso, sai de fininho, chega em casa, e vai treinar a batida também… Tempos depois, João liga de novo para ele: Macalas, vou te dizer uma coisa: A Bossa-Nova não existe! E desliga. E Jards a partir daí passou a considerar que fez graduação e pós em Bossa-Nova.

Dessa história lembrei de um comentário do pesquisador Fred Coelho de que o Jards foi a pessoa no mundo que melhor entendeu o João. Lembro que na época concordei e me admirei da percepção dele, mas pensei também imediatamente nos Novos Baianos. E cheguei à conclusão de que os Baianos foram quem melhor entendeu o João, mas coletivamente, como um ente coletivo que era maior que a soma das partes. Pela união dos poderes deles, eles eram o Capitão Planeta, e olha que os poderes individuais já não eram poucos.

E tem ao menos duas coisas em comum entre eles e o Jards, fora suas trajetórias meio marginais e independentes. Uma é terem ambos tido aulas particulares como João, como estas acima, e a apresentação do Assis Valente aos Novos Baianos que resultou na gravação de Brasil Pandeiro e no melhor álbum deles. Mas tem uma outra ainda mais importante, que é o que eles fizeram com o aprendizado. E o incrível é que ambos tomaram a mesma direção, que foi fundir o violão do João com nada menos que o outro revolucionário das seis cordas: Jimi Hendrix.

E é aí que eles mostram o quanto entenderam João, tratando de não serem João. A fusão da batida da bossa com a distorção do rock acontece maravilhosamente nos dois, mas os Novos Baianos têm a vantagem do número, então podem dividir as tarefas: Moraes Moreira toma para si o balanço da Bossa, Pepeu Gomes a zoeira da guitarra (às vezes transcrita para bandolim). canal esquerdo, canal direito, sem contar as músicas que começam só ao violão para depois ganharem o peso, didaticamente – no álbum Acabou Chorare são quase metade.

Mas o Jards não tem esta vantagem, é só ele. E é aqui que opera o milagre, pois o cara consegue juntar as duas coisas em si. O violão do Jards, meio Bossa Nova e roquenrrol muito antes do Cazuza, traz em si a bateria de escola de samba e o power trio, com sua sonoridade suja e asfrada, com golpes repentinos de potência seguidos por pianíssimos, incorporando a trastejada à percussão como Hendrix incorporou a microfonia, e sem perder por um instante sequer a noção de que tem que dançar, dançando, como ensinou Jorge Ben (outro que entendeu João de forma única), tudo de uma vez só, forjando seu estilo inconfundível. Tudo ao mesmo tempo agora, esse é o Jards.

(Aí vai de brinde Let’s play that, o álbum que me apresentou ao Jards, as sessões dele com Naná Vasconcelos, que o acompanha lendo pensamento, como fazia costumeiramente.)

 

Os dez mais

Dessas correntes de rede social: Poste seus 10 álbuns favoritos de todos os tempos; que de fato te impactaram e ainda estão na sua lista de audição, mesmo que ocasionalmente. Poste a capa, sem maiores explicações. Postei. Mas quem resiste a dar explicações? O resultado é esta lista bastante pessoal, de dez álbuns que mudaram minha escuta – não necessariamente os melhores nem os que mais escuto, mas aqueles dos quais saí diferente, para o que pode ter contribuído tanto sua qualidade e novidade quanto meu estado à época… De todo modo, continuam para mim extremamente interessantes, em alguns casos depois de décadas, o que quer dizer alguma coisa, e quem sabe servirão também a quem me lê. São eles então:

1- Os Saltimbancos – Chico Buarque. O disco para crianças mais inteligente já feito. Chico (na verdade os autores italianos, mas onde eles dizem mata Chico diz esfola) toma a fábula dos músicos de Bremen, da Floresta Negra alemã, e a põe no cenário da ditadura brasileira, sugerindo mesmo que os militares (o cão) voltem para a caserna (!). Criança, ouvi até furar, decorando as falas e até os pulos da aguulha. Ao longo dos anos, aprendi com ele a fazer segundas e terceiras leituras da obra de arte, desde direitos dos animais até a leitura marxista, de luta de classes. Suas vozes são as de Miucha, Nara Leão e de meio MPB-4, nitidamente se divertindo muito. E ainda ganhou uma espécie de continuação anos depois, na trilha sonora dos Saltimbancos Trapalhões, não por acaso o melhor filme do quarteto.

2- Us – Peter Gabriel. A síntese mais completa do tão desgastado termo world music. Para começar, um time de monstros (para ter uma ideia, Sinead O’Connor faz backing vocal em duas faixas, e o encarte traz uma lista de músicos de cair o queixo cujas gravações não foram aproveitadas na mixagem final) e um festival de texturas inéditas para mim. Peter Gabriel aproveita o aprendizado que teve fazendo a trilha sonora de A última tentação de Cristo, filmaço de Martin Scorcese, e traz para suas canções irrepreensíveis timbres orientais, ritmos africanos e tecnologia de gravação, tudo junto e misturado, sem embolar nem desandar. Mas mais importante é que tudo está a serviço da maravilhosa sonoridade final.

3- Brasil – João Gilberto. O resumo da música brasileira em meia hora. A presença deste álbum como que me desobrigou de colocar quase qualquer outra da chamada MPB, tamanha sua capacidade de sintetizar tanta coisa, está tudo aqui. Tom Zé, no seu livro Tropicalista lenta luta, afirma em um artigo que as canções cantadas por João dobram a esquina da história. E prossegue, comparando João com Einstein – ou mais apropriadamente, a Bossa-Nova à Relatividade:

Esquina onde o que parece um passo passa do ano-luz. Então, João não é nada. Só a esquina. Fiquem com todas as honras. A ele, a esquina. Ele é a gravidade que impõe à reta da luz um ângulo de 90 graus.

E em outro texto, arremata: João abre a porta da quarta dimensão. Este álbum é um portal para esta dimensão, em que o Brasil da utopia se realiza e é feliz. Além do repertório fabuloso, da orquestração deliciosa, o João está na sua melhor forma. Mas o melhor é que o disco é uma aula, literalmente, e Caetano e Gil (e Bethânia numa faixa) são os alunos, repetindo obedientes as lições que João lhes passa. Inesquecível.

4- [Símbolo] – Prince. Último álbum antes dele trocar o nome pelo símbolo que é o nome do disco, sobreposição dos símbolos masculino e feminino, com uma trompa. Este não é seu álbum mais revolucionário, mas também não é do da maturidade de Musicology, mais homogêneo. Ao contrário, aqui Prince está endiabrado e a New Power Generation Band está em ponto de bala. Ele atira para todo lado e não erra, e na contracapa as canções são chamadas de jams. Tem desde hits radiofônicos até suítes amalucadas, com dois rappers incorporados à banda. E como se não bastasse, é uma aula de orquestração. Até canções singelas de amor terminam com solos de guitarra sobre metais furiosos – e funciona. Sua auto elogio está à toda: Meu nome é Prince, primeiro e único (…) No início, Deus fez o mar / Mas no sétimo dia ele me fez / Ele estava tentando descansar quando ouviu um som / Parecia uma guitarra (…) Deus estava preocupado, até que me ouviu cantar. Entendeu?

5- Õ Blesq Blom – Titãs. Sou legiomaníaco e quase escalei o I ou o V aqui. Mas não dá pra negar que os Titãs foram o que de melhor o rock brasileiro produziu. Hoje são uma sombra do que foram, mas conseguiram levar para a música popular e jovem algumas das vertentes artísticas contemporâneas, sem perder a pegada nem o público. Assisti o show do Rock in Rio II no Maracanã, logo após o lançamento deste álbum, e a comunhão com a platéia era bonita de se ver. Este disco tem de tudo que os Titãs fizeram de melhor: tem poesia concreta, crítica social não óbvia, metalinguagem, nonsense, e é inesperado a cada faixa. Não é um disco de rock, é um disco que deixa o rock para trás.

6- Remain in Ligth – Talking Heads. O encontro entre o David Byrne e o Brian Eno, e deveria ser suficiente dizer isso. Na verdade o terceiro encontro, já que é o terceiro álbum da banda produzido por ele. Mas este é fora do comum, um encontro perfeito também entre forma e conteúdo. Nunca as canções de David, obra primas do estranhamento do mundo (esta não é a minha bela casa. Esta não é a minha bela esposa!), fizeram tanto sentido junto às tessituras sonoras de teclados e levadas inesperadas (haviam conhecido Fela Kuti pouco antes). É um disco para desreconhecer a realidade. Os timbres deste álbum são um mistério para mim até hoje. Ouço, reouço e não consigo decifrar. Que maravilha!

7- Clube da Esquina – Milton Nascimento e Lô Borges. Falta um disco que simbolize a Tropicália nesta lista, por não haver nenhum específico que mudou minha audição (poderia ser Estrangeiro, que talvez fosse o décimo primeiro dela). Mas na falta dele, este aqui passa a ter uma dupla função, por ser aquele que traz o rock para dentro da música brasileira de uma forma ainda mais orgânica que os baianos (e dando a deixa juntamente com eles para os nordestinos logo após). Fora isso, uma coleção de canções atemporais, incluindo a que mais me meteu medo a vida toda (vide abaixo), e ouvir os amigos se revezando nos instrumentos, Beto Guedes no baixo, na guitarra, no bandolim, os outros outro tanto, é também algo para abrir o ouvido. Esqueça o tanto que este disco já tocou e escute-o novamente sem pé atrás. Vai se surpreender.

8- Álbum Branco – Beatles. Sargento Pimenta era minha primeira opção, um tanto óbvia: qual ouvido ele não arrombou? O Branco o venceu por uma cabeça, ou melhor, faixa: Revolution 9 me mostrou até onde pode ir a música popular muito além do que eu nunca imaginara. Mas é claro que não apenas de anticanções vive-se. Fora isso, é um disco em que a maior banda do mundo se leva pouco a sério, o que é genial. “Todo mundo tem algo a esconder, menos eu e meu macaco!” É preciso coragem para dizer isso, a coragem de não ser profundo. E é preciso ter subido muito alto para se dar o direito de não se levar a sério assim, e justamente por isso fazer uma música que realmente diz coisas novas, sem se preocupar em ser revolucionário. Você diz que quer uma revolução / Bem cê sabe, adoraríamos mudar… sua cabeça.

9- The Red Shoes – Kate Bush. OK Computer, do Radiohead, passou perto aqui, assim como Bjork. Mas a coesão alada à inventividade e a variação entre suavidade e potência da Kate são imbatíveis. Este álbum veio depois de um longo hiato e dá pra sentir a gana dela de voltar à ativa. O repertório flui tão redondo que participações do Eric Clapton e do Prince são como visitas de amigos (nada de featuring). As experimentações de álbuns anteriores aqui estão domadas e inteiramente a serviço – o que não as deixa de lado, antes pode potencializá-las. A mulher é uma fada mas também sabe ser uma bruxa quando preciso, e como sabe contar uma história.

10- Chico Buarque (1984) – Chico Buarque. A escolha mais pessoal da lista, talvez um anticlimax para o leitor que esperasse algo muito arrojado como chave de ouro. E realmente não é um disco particularmente inovador, especialmente sendo Chico Buarque antes um mestre de ofício, dos que perfeccionam a forma, que um iconoclasta. Acontece que este é o primeiro LP que comprei, com 13 anos, e nele descobri um mundo, desde os arranjos que nunca ouvira com aquela atenção (algo de maturação dos neurônios na adolescência talvez…), como também pelas participações de outros músicos e cantores, me apresentando pistas que fui seguindo – Pablo Milanés, Francis Hime, Dominguinhos, e perceber as diferenças entre o violão de Toninho Horta e o de João Bosco… e como se não bastasse, em plena redemocratização, canções como Pelas Tabelas e a imortal Vai Passar – para não falar de Brejo da Cruz – foram um ensino médio de política para mim, onde os Saltimbancos tinham sido o fundamental. Foi o álbum a partir de que descobri o mundo. Podia ter sido outro, calhou de eu ouvir JB AM e passar na frente das Lojas Americanas, calhou de ter 13 anos, calhou de ser brasileiro… mas veja se não foi um bom começo.

A melodia do rap – Emicida

Num excelente artigo para a revista digital de cultura Celeuma, o pesquisador Walter Garcia partiu de João Gilberto, objeto de seu livro Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto, e ao chegar em Chico Buarque, continuador natural da tradiçõo da Bossa-Nova, tomou um desvio para traçar uma ponte até os Racionais MCs. Ao traçar as linhas mestras da Bossa, resumiu:

1.no trabalho de Tom Jobim, “o predomínio absoluto da linha melódica” sobre outros parâmetros musicais – harmonia, arranjo, orquestração; 2.no trabalho de João Gilberto, o “horizonte ideal” de seu canto: “um ponto em que seja suficiente falar com perfeição para que a linha melódica brote espontaneamente da palavra, uma vez encontrada a inflexão e a cor exata de cada sílaba”; 3.ainda no trabalho de João Gilberto, o pulso musical que, ao relativizar a “oposição forte/fraco”, configuraria “uma pulsação doméstica, o correr indefinido das horas em que ficamos em casa”.

Muito bem, sintetizando muito para termos um ponto de partida, a Bossa-nova estiliza o samba, que por sua vez se estruturara como célula rítmica estável a partir de uma profusão de divisões que se resumia (mas não se limitava) ao paradigma do tresillo descrito por Carlos Sandroni no livro Feitiço Decente. É esta estruturação/estilização que permite construir sobre ela o edifício melódico/harmônico de Tom Jobim, e também a João Gilberto, firmemente apoiado na divisão complexa/concisa que criou, estabelecer a infinidade de variações entre sua voz e a batida de seu violão. Lorenzo Mammi, no já clássico artigo João Gilberto e o Projeto Utópico da Bossa Nova, parte da premissa-chavão (mas nem por isso falsa) da Bossa como uma manifestação da classe média carioca. Estabelece-se então uma espécie de consenso de classes em que o samba, assimilado e digerido como o ritmo nacional, é alçado a uma condição estética de construção de um projeto de país, uma utopia, uma… promessa de felicidade. Walter aqui remete-se a Sérgio Buarque de Hollanda e ao tipo do homem cordial, protótipo do brasileiro, que desconhece “qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo”. A matéria histórica em que se assenta a cordialidade é a supremacia dos domínios rurais sobre os centros urbanos, o que significa dizer que a ética cordial – a supremacia das relações afetivas, das vontades particulares,da opinião tradicional sobre os princípios neutros e abstratos, sobre as normas antiparticularistas de organização social – dá prova da “persistência dos velhos padrões coloniais” (citando Walter que cita Sérgio). Pois bem: exatamente este acordo cordial que o rap vai quebrar, e é isto que seu som mostra distintamente. Tecnicamente falando, a não melodia do rap é um ato político que abre espaço para a liberdade rítmica. A voz de Emicida (e já explico porque o tomo como objeto deste segundo texto) atua no ritmo como uma espécie de repique. A voz repica tempos fracos do compasso acumulando síncopes sobre o tempo quadrado da bateria eletrônica. O improviso – e o desafio – não é só de letra, mas de domínio do tempo. Este é o ponto a ser discutido. A música oriental nega a harmonia para desenvolver a melodia microtonal (o funk carioca, por caminhos muitos diferentes, partilha esta escolha). O rap, mais radical, nega a melodia, ou faz a não-melodia (mas aceita ocasionalmente a harmonia, porém desfuncionalizada, que não desenvolve papel preponderante ao não ser justificada pela melodia) para que o ritmo floresça. Walter Garcia, neste artigo, trata de como os Racionais fazem a acentuação tônica sobre os tempos fracos do compasso – como um surdo de escola de samba também faz. Porém, Emicida leva mais longe este jogo, variando a acentuação como numa dança, de forma mais radical que os Racionais, algo que se evidencia ela simples audição – tudo soa menos quadrado, há uma malemolência que não é só rítmica, mas também formal, e de ideia. Neste ponto, um encontro estilístico entre João e não tanto Racionais, mas Emicida. João se esmerou meticulosamente na divisão rítmica. A relação entre a batida de seu violão e a divisão de sua voz é o grande segredo da Bossa-Nova. A música dos Racionais não tem a divisão complexa de Emicida (embora sua divisão seja também plena de implicações). É como se não-melodia dos Racionais fosse a preparação necessária para a divisão complexa de Emicida. Como que para compensar esta divisão complexa (que tira um pouco da atenção da letra pela estilização, enquanto os Racionais optam pela não estilização rítmica em favor absoluto da letra, uma urgência de se fazer ouvir que sacrifica tudo pela mensagem), Emicida se permite esta estilização. Como compensação pela divisão irregular de sua fala, recorre ao refrão cantado – por Wilson das Neves em Trepadeira, por Pitty em Hoje Cedo (faixas do álbum de Emicida O glorioso retorno de quem nunca esteve aqui), tomando um caminho timidamente pop, como uma concessão ao ouvinte, mas também como consequência desta mesma estilização. Sua sua música se complexifica também pelo contraste entre estes dois caminhos opostos e simultâneos. Isto é uma aproximação com a MPB? Sim, mas também um aprofundamento natural do próprio Rap. Aqui percebo uma diferença fundamental entre Racionais e Emicida no modo de contar suas histórias. O que os Racionais MCs tratam como princípio, regra geral mesmo ao relatarem experiências pessoais, Emicida se permite tratar efetivamente no nível da vivência. Sua primeira pessoa é reconhecível como ele próprio, não a persona que os raps dos Racionais apresentam de forma épica, quase mítica. Se o que torna os Racionais especiais é justamente a capacidade de transformar em relatos transcendentes as histórias terríveis da Sobrevivência no Inferno – para citar o título de seu álbum mais conhecido, por outro lado Emicida tem como fazer o retorno à narrativa do caso particular como que numa exemplificação de linhas filosóficas enunciadas pelos Racionais, e isso exatamente por se sustentar nelas. A perda do pai contada de forma pungente em Crisântemo, o invejoso contumaz protagonista de Zoião, a mina falsa de Trepadeira, são histórias palpáveis, reais e intransferíveis, mas também gerais a ponto de gerar empatia em dois públicos: o que não sabe nada das quebradas pode se identificar com as ideias gerais; e o que ouviu Racionais e sabe das quebradas, e vai saber da significação destas histórias dentro destes lugares, ressignificados pelo entorno. Walter Garcia afirmou em entrevista:

IHU On-Line – Em que medida o seu estudo sobre João Gilberto, trazido no livro Bim Bom, contribui para o estudo da música dos Racionais MC’s? Como é percorrer o caminho que vai da bossa nova de João Gilberto ao rap dos Racionais MC’s? Walter Garcia – Não sei avaliar se a minha dissertação de mestrado sobre João Gilberto , depois publicada em livro, contribui ou não para o estudo dos Racionais MC’s . Mas penso que não há exatamente um caminho da “bossa nova” ao “rap”. Aliás, como não é nada fácil lidar com esses rótulos, seria melhor afirmar que não vejo um caminho que vá de João Gilberto aos Racionais MC’s. Penso, sim, que se formaram dois sistemas na canção brasileira de mercado (remeto-me à noção de sistema trabalhada por Antonio Candido na literatura, adaptando-a evidentemente às condições de realização da canção popular). Num desses sistemas, João Gilberto ocupa o lugar central. Noutro, o Racionais MC’s ocupa o lugar central.

Simbolicamente, é mesmo possível considerar o projeto musical dos Racionais como uma oposição feroz ao projeto MPB, pautado na melodia/harmonia de Tom Jobim. Porém, na sua não melodia há o eco de João Gilberto por negação, como um caminho de retorno: de um ponto em que seja suficiente falar com perfeição para que a linha melódica brote espontaneamente da palavra passa-se a outro ponto em que o falar impede propositalmente e peremptoriamente o surgimento desta melodia, como forma não apenas de realçar a letra, mas também de realçar exatamente este impedimento, um não elemento que se torna protagonista da música. São pontos opostos, porém estranhamente próximos. E através desta negação da melodia/harmonia, faz também a contraposição à música moldada pela e para a classe média, sua tomada de posição contra o consenso de classes que manteve uma delas submersa mesmo ao utilizar seus elementos para enriquecer-se esteticamente, a denúncia de que a promessa de felicidade que a Bossa Nova simbolizou não foi nem de longe cumprida para todos. Tomada de posição que se torna mais chocante exatamente pela insuspeita proximidade com um dos elementos básicos deste consenso, a relativização da oposição forte/fraco. Relativização mantida musicalmente mas negada socialmente. Aqui, um excurso necessário sobre Jorge Benjor: é fato que os Racionais sempre fizeram questão de frisar sua, não diria, filiação, mas ligação com a música de Jorge Ben. À parte interpretações sobre os pontos de contato estilísticos e musicais entre ambos e que mereceriam um artigo específico, há que se lembrar que, quando Ben surgiu no cenário da música brasileira, havia o programa Fino da Bossa, apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues, e o da Jovem Guarda, e foi neste último que Jorge Ben foi acolhido, pois o primeiro recusou-se a recebê-lo. Assim, há de início um estranhamento entre a Bossa-Nova e Jorge Ben, como que um reconhecimento de que não partiam da mesma matriz, a percepção de vocabulários que não dialogavam. Obviamente, ao longo do tempo, com o esgarçamento progressivo da sigla MPB e a inclusão de vertentes diversas (inclusive de boa parte da Jovem Guarda), esta situação se diluiu. Mas os Racionais em sua radicalidade, nos vêm lembrar desta divergência na raiz, aprofundando-a em sua música. O que percebo na música de Emicida representa talvez o princípio de um caminho de assimilação do rap à música brasileira, depois do desafio terrível lançado pelos Racionais MCs. Emicida segue na negação da melodia (abrindo no entanto caminho para ela no refrão eventual), mas diversifica a quebrada rítmica, reaproximando-se da música brasileira forjada a partir da Bossa por um caminho em que sua habilidade lhe garante segurança, ao mesmo tempo radicalizando o ritmo e flexibilizando seu uso. Por outro viés, pode-se ver o sintoma desta nuance nas duas polêmicas principais em que ele se envolveu nos últimos anos: sua prisão depois de um show em 2012 por ter sido acusado de incitar a violência contra a polícia, e a reação das feministas em 2013 à música Trepadeira. Escrevi em 2012 numa rede social:

É mesmo sintomático que o rapper Emicida tenha sido preso por cantar uma música, bem no dia 13 de maio. A frase que motivou sua prisão contestava a ação da polícia mineira na desocupação de um terreno ocupado por sem-terra. Aqui está: “Levanta o seu dedo do meio para a polícia que desocupa as famílias mais humildes, levanta o seu dedo do meio para os políticos que não respeitam a população e vem com ‘noiz’ nessa aqui, ó. Mandando todos eles se f…, certo, BH? A rua é ‘noiz'”. Lido o trecho, fica claro que ele nem sequer está ofendendo a instituição policial, ou coisa parecida, mas unicamente se referindo à ação. Emicida explicitava, como disseram Caetano e Gil, “como é que pretos, pobres e mulatos / E quase brancos quase pretos de tão pobres são tratados”. A polícia concorda ao discordar do Emicida, agindo com ele exatamente como ele a acusou de agir com os sem-terra. O que não deixa de ser sinal de coerência.

A atitude contestatória de Emicida neste episódio não fica nada a dever à dos Racionais em termos de coerência – inclusive ao recusar-se a assinar o boletim de ocorrência que distorcia suas palavras, não fazendo de forma alguma o jogo do repressor. E no entanto, Trepadeira foi acusada pelos realizadores da Marcha das Vadias de repercutir o discurso hegemônico que deprecia a mulher sexualmente livre e justificar a violência com base no comportamento dela. Na letra, Emicida afirma que a mulher em questão Merece era uma surra de espada de São Jorge / um chá de comigo ninguém pode. O interessante é que este pretenso vacilo de Emicida se dá justamente numa faixa em que o ritmo não é hip-hop, mas samba (o samba que a Bossa-Nova resumiu, idealizou, transformou em consenso, projetou uma utopia de país etc.), em que o sambista veterano Wilson das Neves é convidado especial e canta a faixa junto com Emicida. É como se à aproximação com um universo de maior flexibilidade rítmica correspondesse também uma flexibilidade de posição pessoal, uma concessão à ética cordial, de fundo emotivo – e que, repetindo Sergio Buarque de Hollanda, revela em si, por sob camadas e camadas históricas, a persistência dos velhos padrões coloniais. Emicida se justificou com relação às críticas, inclusive se desculpando, mas não deixou de cantar a música. Trata-se, porém, de algo bem mais complexo que uma traição dos ideais ou uma rendição ao mercado. As duas posturas de Emicida, de defesa dos sem teto e de um eventual machismo, coexistem exatamente porque sua narrativa é pessoal, não ideal. E porque, ele se coloca, num passo histórico ainda pequeno adiante da ruptura dos Racionais (sem julgamentos estéticos aqui especificamente) no caminho da assimilação do rap pela música brasileira, que vem se alargando concentricamente desde o instante mesmo em que foi concebida como MPB. Sua contradição está implícita no consenso que se estende juntamente com a inclusão econômica ainda tímida promovida pelos últimos governos, e permite que a música feita para recusar seja aceita pelo que recusa. Porque, como reconhece dubiamente (talvez dialeticamente) Emicida na letra de Hoje cedo, A sociedade vende Jesus, porque não ia vender rap?

Triunfo

O glorioso retorno de quem nunca esteve aqui – álbum completo

A ida sem volta de João Gilberto, por Luiz Nassif

Durante alguns meses, fui amigo de João Gilberto no Facebook. Durante este período, a revista Veja publicou uma falsa entrevista dele, em que teria dito, entre outras coisas, que iria fugir para a Argentina. Segundo a própria revista, tratava-se de uma compilação de declarações (algumas particulares e vazadas) arrancadas de João ao longo de um período. Se apenas a transformação de frases esparsas – e provavelmente algumas inventadas como esta declaração absurda acima – em entrevista já é uma prática antiética bem de acordo com o que a revista se tornou, nem falo do anúncio da revista, replicado por alguns jornais, de que o perfil no Facebook era falso. Não era. Este artigo de Luiz Nassif não trata de música, que é o mote deste blog, e sim da pessoa João Gilberto. Mas em se tratando de uma pessoa que se tornou sinônimo e encarnação de música, sua leitura é fundamental.
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João Gilberto provavelmente não mais voltará. Escondeu-se em alguma dobra do tempo, em algum mundo auto-referenciado, de onde aguarda o momento da partida definitiva.

Nos últimos anos eram nítidos os sinais dessa ida sem volta. A síndrome do pânico, ou o nome clínico que se dê às suas vulnerabilidades, o impediram de concretizar a última turnê, a despedida triunfal. Foram dois canos nas duas últimas excursões planejadas. Espocaram críticas, dos que viam nas suas estranhezas apenas um caráter excêntrico.

Era muito mais que isso: uma questão médica para a qual não havia diagnósticos na época.

Aqui no carnaval, caminho pelos jardins ouvindo Marilu interpretar “Porque é”, de Roberto Martins e Mário Rossi. É de 1942, quando a música carioca descobria a riqueza interminável do sincopado. Marilu escande cada sílaba em cada nota, usando o contratempo inserido na composição – os mesmos recursos dos conjuntos vocais, dos extraordinários Anjos do Inferno, da dupla Joel e Gaúcho.

Foi ali que os músicos mais sofisticados foram buscar a base, o molho e, depois, fizeram a síntese. Primeiro Garoto desenvolvendo a batida inicial da bossa nova. Depois, João Gilberto, assimilando a batida de Garoto e incluindo nela o Brasil.

Nem vou discorrer sobre a sua importância.

O que me importa é o homem João Gilberto.

Tempos atrás, surgiu o boato de que João Gilberto tinha um perfil no Facebook. Em pouco tempo o perfil lotou e os seguidores ganharam durante meses preciosidades da música brasileira e internacional em vídeos do Youtube.

O perfil ganhou visibilidade em dois momentos. Primeiro, no episódio em que a Vejinha do Rio publicou uma suposta entrevista com ele. Segundo, no caso da dona do apartamento de João Gilberto pretendendo despejá-lo.

Defendi-o dos ataques que sofreu, quando negou que tivesse concedido a entrevista à Veja. Surpreendi-me quando recebi uma mensagem reservada do tal perfil, agradecendo minha defesa e insistindo que jamais havia recebido o repórter ou qualquer jornalista da revista.

Depois, no episódio do despejo, escrevi uma crônica sugerindo o “tombamento” de João Gilberto.

Ele passou a se comunicar permanentemente comigo, da maneira mais discreta possível: clicando no CURTIR quando colocava algum vídeo que o interessava. Ou pedindo socorro.

Até então, meu único contato indireto com ele foi uma crônica que escrevi na Folha, quando completou 70 anos. Seu produtor me ligou pedindo para usar a crônica na divulgação de seus shows. Provavelmente, ele nem soube dessas tratativas. No episódio Veja, vários jornais sugeriram que o perfil do FB era fake.

Fiquei com um pé atrás, para não ser pego num trote. Conversamos muitas vezes, até que apliquei o teste definitivo. No período anterior ao do lançamento do Chega de Saudade, em 1957, foi feito um conjunto de gravações caseiras de João Gilberto,. Saraus entremeados de conversas, dicas musicais, avaliações de músicos. Consegui baixar da Internet durante o meio dia que ficou disponível, colocada pelo dono da casa depois que João Gilberto decidiu não autorizar seu lançamento em CD.

Em uma das conversas, o anfitrião pergunta a João Gilberto quem seria o maior violinista brasileiro. O próprio anfitrião se incumbe de desqualificar nada menos do que Baden Powell, em início de carreira. Baden tinha cometido a audácia de acompanhar a grande Ângela Maria, pecado indesculpável para a juventude esnobe e internacionalista da zona sul do Rio.

João Gilberto não entra na discussão sobre Baden, mas indica o melhor: Jacob, violonista que conheceu em São Paulo. O anfitrião pede para que ele toque algo de Jacob e João Gilberto diz que não consegue. A harmonia era muito sofisticada para seu nível de conhecimento do instrumento.

Só havia essa menção. Joguei a informação aqui no Blog, pretendendo identificar o tal do Jacob. Um mineiro de Diamantina garantiu tratar-se de um boêmio local, que morou em São Paulo, onde conheceu Garoto, e de quem João Gilberto teria se aproximado no período em que morou com a irmã – e que, segundo o livro do Rui Castro, teria descoberto a batida. Era um “causo” mineiro apenas.

Matei a charada em um sarau na casa de Walter Appel, em São Paulo, com o pessoal da bossa nova paulista, os antigos instrumentistas dos barzinhos de jazz dos anos 60 e 70. Foi o Luiz Roberto ou o Theo de Barros que me disse que o Jacob era o Edgard Gianullo, amigo dos tempos do Bar do Alemão, músico excepcional.

Conheci Edgard levado pelo Nelsinho Risada, caixa e cavaquinho do bar, que havia participado com ele de um conjunto vocal dos anos 50.

Depois, o Serginho Leite me contou que, em Nova York, quando foi visitar a loja da Tender (o grande fabricante de violão), na parede havia quadros com os melhores guitarristas que passaram por lá. E Edgard estava lá com seu sorriso escancarado, que ilustrou vários comerciais dos anos 80.

O único ponto em comum com a hipótese Diamantina era o fato de Edgard ter convivido com Garoto e bebido na sua influência. Aliás, outro dia o Paulo Vanzolini me contou que Garoto chegou a montar um bar na Major Sertório, frequentado pela boemia musical da cidade.

Uma noite, perguntei de chofre a João Gilberto quem era o Jacob, ao qual ele se referiu na gravação. A resposta foi imediata: era um rapaz de São Paulo, por volta de 18 anos. Justamente a idade de Edgard na época.

(aqui a confirmação da identidade de Edgard/Jacó, inclusive por Edgard Poças, testemunha da época, nos comentários)

Tempos depois, Danilo Caymmi também confirmou que era João no perfil.

Durante meses desenvolvemos uma conversa de poucas palavras. João escrevia colocando um ponto entre cada palavra. Assim: q.u.e.r.i.a..f.a.l.a.r..c.o.m..v.o.c.e. Ou clicava no CURTIR, quando eu fazia algum comentário em seus posts.

O que se revelou, naquela conversas reservadas, é o que qualquer pessoa de bom senso intuiria sobre suas extravagancias: uma pessoa extremamente vulnerável, sem nenhum sentido prático, indefesa ante um mundo em que havia pessoas, objetos, rotinas, contratos. Era incapaz de resolver os problemas mais comezinhos. Como trocar as cordas do violão, como me disse uma vez Raphael Rabello.

No episódio do despejo, escrevi uma coluna sugerindo o “tombamento” de João Gilberto. De noite, mandou mensagem agradecendo, indignado com a petulância da dona do apartamento, de pretender…. vistoriar seu próprio apartamento. Perguntou o que eu poderia fazer por ele. Respondi que apenas o que sabia fazer: podíamos marcar uma entrevista no Rio, filmada ou não, onde se mostraria seu lado humano e, com toda sutileza, as razões que o faziam ter tal comportamento, longe do estrelismo, perto dos problemas emocionais graves.

Topou, de início. Depois, recuou. Foi se aconselhar com Roberto Carvalho, ex-Rita Lee, que se tornara seu conselheiro mais próximo. E Roberto desaconselhou qualquer contato com a imprensa. Então, tá!

Duas vezes foi alvo de ataques virulentos de trolls. Cada ataque o deixava prostrado. No primeiro, desapareceu por vários dias. No segundo, veio pedir minha ajuda. Confessou estar apavorado e perguntou que providências poderia tomar.

Informei-me com uma procuradora conhecida, que me passou o telefone e e-mail de um local que poderia acolher a denúncia. Dias depois, pediu para esquecer. Descobriu que o ataque viera do filho de um amigo, solidário com Bebel em uma das brigas entre pai e filha.

Depois, espalhou-se que o autor do perfil, na verdade, seria seu filho Marcelo Gilberto. Não era, de fato. Se foi, pode ter sido por um período. Não naquele em que o perfil sabia o detalhe correto de uma conversa ocorrido em 1957.

Tempos depois, tentou-se a derradeira excursão. Mais uma vez João Gilberto falhou, como havia falhado algum tempo antes com duas empresarias cariocas – que depois o processariam.

Foi o último vestígio de sua presença vaga entre nós.

Para mim, ficou a lembrança de um dos últimos vídeos que postou no Facebook, a declaração apaixonada a seus dois grandes e únicos amores: a música e o Brasil. O “Canta Brasil” é uma declaração definitiva de amor.

Mas existe gravação original?

Existe este conceito, ele faz sentido? Uma gravação de uma canção pode ser a primeira, e então a música é inédita, ou ser uma regravação. Ser o primeiro a gravar uma canção faz diferença de cantá-la conhecendo uma interpretação anterior de outra pessoa? É possível considerar a primeira gravação como sendo a referência de todas as outras posteriores, para o bem ou para o mal?

Quando ouvimos uma regravação ouvimos também a gravação original por trás dela. Se conhecemos uma gravação anterior, estabelecemos automaticamente uma relação nesta reaudição. Mas mesmo que não a conheçamos, ouvimos o seu eco na regravação – se o cantor conhece a gravação original. E se ele não conhece, há este eco em sua interpretação, sem que ele perceba ou controle?

Me acostumei ao longo do tempo com a idéia de uma gravação original que fosse considerada a referência da canção, idéia muito dos pesquisadores da música brasileira pré-bossa nova. Mais tarde descobri que no meio acadêmico hoje esta idéia é repudiada por muitos. Não sei se posso concordar inteiramente com nenhuma das duas posições. Trago quatro exemplos bem diversos, em que a ligação entre duas ou mais gravações obedece a diferentes critérios:

Primeiro exemplo: descobri há dias que Ai, se eu te pego, o sucesso internacional que acaba de ser gravado em hebraico, tem a seguinte e mirabolante história: foi composta e gravada por uma funkeira baiana, adaptada por um forrozeiro e gravada por um grupo chamado Cangaia de Jegue, e só então por Michel Teló, que é classificado como sertanejo universitário (sic).

Antes de qualquer coisa, uma informação como esta se presta a uma análise e tanto sobre a nossa indústria cultural de massa descaracterizando tudo que toca. Mas isto só se torna possível porque ela encontra uma canção como esta, que passa incólume por essas sucessivas mutações. Comentei no Facebook que ela tem que ser absolutamente genial ou não ser absolutamente nada para conseguir ser todas estas coisas sem realmente ser nenhuma, e no fundo acho que ela junta as duas coisas, sendo genial em sua capacidade de ser nada. Não vai ironia aqui. Será que a gravação da baiana Sharon Acioly (autora também da Dança do quadrado!) pode ser considerada a verdadeira, cantada do ponto de vista feminino? Ou a do Cangaia de Jegue, que não é a que foi ouvida por quem fez a tradução para o hebraico? E no entanto, foi a partir destas gravações que foi definida a versão que explodiu nas paradas de sucesso.

Certo, esta canção certamente será esquecida dentro de pouco tempo, ela foi feita para isso. Mas a reflexão acima vale não somente para ela, mas para a obra de arte de massa em geral, em que o processo de criação é bem outro, seguindo critérios de autoria muito diversos, e que ainda vão ter que ser estudados pelos teóricos de Comunicação.

Segundo exemplo:

Fadas – Luiz Melodia

Luiz Melodia gravou Fadas em seu álbum de 1978, Mico de circo, como um vigoroso choro, cheio de ironias típicas de seu samba sofisticado, como o erro de português proposital logo no primeiro verso, Devo de ir (ele também usa a preposição de fora de propósito num verso de Ébano, Espero de te encontrar com mais saúde, assumindo uma sintaxe de pessoa iletrada tentando falar na forma culta), mas com um lirismo igualmente vigoroso.

Fadas – Elza Soares

Elza Soares regravou Fadas em 2002, no álbum Do cóccix até o pescoço, tranformando o choro num inesperado tango. A canção perdeu algo da ironia da gravação original, mas permaneceu lírica e um tanto ácida na leitura de Elza. Ainda assim, são visões muito diversas da mesma canção. Mas Luiz Melodia, depois desta gravação, passou a frequentemente apresentá-la em shows com o arranjo da gravação de Elza! É o caso de uma regravação influenciar o autor (Lembra-me também Bob Dylan, que após a gravação de Knockin’ on the heavens door por Bob Marley, passou a também cantar sua própria canção como reggae).

Terceiro exemplo:

Dura na queda – Elza Soares

Dura na queda foi composta por Chico Buarque especialmente para Elza Soares, e gravada por ela no mesmo álbum de 2002. José Miguel Wisnik, produtor do álbum, conta que foi à casa do Chico para anotar a tortuosa melodia da voz do próprio autor, contendo inclusive uma citação de An american in Paris, de George Gershwin, e que na hora de cantar Elza arredondou completamente a melodia, chegando a tornar descendentes frases ascendentes e vice-versa, o que levou Chico a gravar a canção depois eu seu álbum Carioca:

Dura na queda – Chico Buarque

E neste caso, qual deverá ser a versão real? A que tem a melodia correta, a do autor – que não é a primeira, ou a da cantora para quem a música foi feita, esta sim a original em seu significado estrito?

Quarto e último exemplo: Luiz Tatit diz que João Gilberto é recompositor, por tomar uma canção que muitas vezes é consagrada e muito conhecida, e nos revelar arestas insuspeitadas, como disse Caetano, e resolver o dilema à sua maneira particular, criando versões que soam definitivas das canções, sem deixar de remeter continuamente à história de cada uma, às gravações anteriores, originais, sempre referencial, sempre sobejamente autosuficiente. Cito a partir daqui, ipse litteris , um trecho do documentário Tim tim por tim tim – a música de João Gilberto, texto do pesquisador Paulo da Costa e Silva, e eu não poderia dizer melhor:

Muitas vezes, a canção recriada por João é tão difundida, tão fincada no repertório comum, que não é mais possível remetê-la a uma única fonte primordial, a essa ou aquila matriz de referência. As inúmeras gravações de Garota de Ipanema, Aquarela do Brasil e Desafinado sobrepõem-se de tal maneira que terminam por formar uma espécie de original ideal da canção, que jamais é realizado concretamente. A memória não é apenas uma máquina de registro, na qual eventos passados e experiências são armazenados de forma imutável. A memória é ativa, modifica o que guarda. Costuma agir sobre as melodias armazenadas de modo a torná-las mais padronizadas e confortáveis para a própria mente, mais redondas e esquemáticas, portanto mais facilmente assimiláveis e rememoráveis. Ao ser retida, a forma musical geralmente é alterada na direção da regularidade, da simetria e da completude. Ou seja, tendemos a lembrar dos temas musicais como sendo mais simples do que eles realmente são, como tipos ideais mais do que como objetos particulares dessa ou daquela interpretação. A música de João nos induz continuamente a essa comparação com o tipo ideal, com a lembrança que temos de determinada canção. Talvez nenhum exemplo da capacidade de João de dar vida nova a uma canção já gasta seja mais indicativo do que suas gravações de Garota de Ipanema.

João, tim tim por tim tim

João de novo, e de novo, e de novo. João é o ponto central da música brasileira, em torno do qual tudo gravita, às vezes a distâncias enormes, mas de qualquer modo tendo-o como referência central. João é também a referência auditiva para quem afirma detestá-lo ou achá-lo chatíssimo, pois quem afirma isso frequentemente adora outros músicos diretamente influenciados por ele.

Tim tim por tim tim – a música de João Gilberto é um audiodocumentário da Rádio Batuta, do Instituto Moreira Salles, que se propõe a olhar com microscópio este ponto central. O roteiro do Paulo da Costa e Silva (que tem o blog Doida Canção, pouco movimentado mas com excelentes análises musicais) se dedica a esmiuçar todo aspecto da música do João, das raízes e precursores de seu estilo, passando pelas variações da batida do violão, as relações rítmicas e timbrísticas entre ele e a voz, até considerações semióticas, como a excepcional sacada de que João, mesmo quando transforma uma gravação sua na que parece ser a versão definitiva de uma canção, sempre dialoga com uma gravação original que é para ele como que o chão sobre o qual elabora a sua. O que novamente tem a ver com esta posição central de João, condensando em si a história da música brasileira anterior e abrindo novamente o leque para o futuro.

O documentário, de sete blocos com cerca de meia hora cada, é para ser degustado com calma – como a música que o originou. Tem depoimentos preciosos de Luiz Tatit, José Miguel Wisnik, Lorenzo Mammi, o preparador vocal Felipe Abreu, entre vários outros. Mas, principalmente, tem música, ou seja, pari passu cada nova interpretação, cada detalhe interessante, cada desdobramento, vem o exemplo em canção e interpretação joanesca, da mesma forma que tento fazer aqui. O resultado é interessantíssimo mesmo a não iniciados, acessível como deve ser um documentário, divertido como deve ser o que, afinal, ele é: um programa de rádio. Ainda trago desdobramentos dele para cá. Mas antes vou ouvi-lo de novo.

As exegeses do bilhete à diarista

Depois da exegese dos posts anteriores (aqui e aqui), é bom mostrar o outro lado – ou seja, a sanha da interpretatice, o culto à personalidade e a vontade de ganhar alguma notoriedade em cima da obra alheia, alimentando múltiplos significados que acabam dando mais notoriedade a quem consegue arrancá-los da obra que ao próprio autor, que nunca pensaria em nada parecido, e assim surgem os especialistas. O poeta Bruno Tolentino empreendeu nos anos 1990 uma verdadeira cruzada contra esta sobrevalorização da cultura popular – que ele simplesmente não considerava cultura, vide esta entrevista, e baixou o malho no Caetano Veloso, que aliás já afirmou diversas vezes que não considera sua obra algo que mereça atenção por refinamento erudito, e que tem a exata dimensão de ser apenas um compositor popular, e nada mais que isso.

Por mais argumentos eruditos que Tolentino tenha apresentado, é óbvio que esta visão absolutamente elitista não se justifica. Mas há bons debates sobre a posição da cultura popular no Brasil, em que a cultura erudita por séculos foi pouco mais que cópia ou adaptação da importada. Conversa que vai longe. Onde quero chegar é no Piauí. Ou melhor, nas sátiras que a equipe do Piauí Herald faz à esta confusão entre a cultura erudita e a popular no Brasil, por parte das obras, mas também dos analistas, como se, à falta de cultura erudita, fosse o caso de promover a popular a este posto – promovendo também por tabela quem a promove e supervaloriza obras marginais como correspondência pessoal à altura de grandes obras literárias.

A primeira que vi foi a incrível manchete Descoberto homem que compreende Gilberto Gil. Mas mais recentemente veio a público uma série inteira, baseada num recado escrito à diarista – por Chico Buarque, Gilberto Gil, João Gilberto e Caetano Veloso. O mesmo recado à mesma diarista, supostamente compartilhada por todos, um dia na semana para cada. A notícia é fundamentalmente a mesma, com as adaptações ao novo autor do bilhete, e é isso que as torna crescentemente hilariantes. Aqui, a sequência completa de artigos:

Bilhete de Chico Buarque à diarista é considerado magistral

Bilhete de Gil à diarista é considerado incompreensível

Bilhete de João Gilberto à diarista é considerado revolucionário

Lobão critica recado de Caetano à diarista

E finalmente, o clímax – ou o paroxismo – da novela, ainda mais surreal, mas ainda uma vez chicoteando a intelligentsia: Documentário de José Padilha sobre bilhetes à diarista é considerado visceral.

OK, vá lá, colocar estes textos num blog que se dedica justamente à análise do repertório destas pessoas requer uma boa dose de autocrítica, o reconhecimento de que elas fazem sentido muitas vezes – inclusive as do Bruno Tolentino, que certamente consideraria este blog a escória. Lembrei de Drummond se sentindo um monstro de escuridão ao ler a análise de um erudito a um poema despretensioso seu, e de Jonh Lennon rindo do crítico que detectara cadências eólicas em uma canção sua – cadências que existem mesmo, e que Jonh fazia questão de não conhecer… Mas lembro também do Chico Buarque que confessa não saber exatamente o que querem dizer versos como agora eu era o herói e o meu cavalo só falava inglês ou pela varanda flores tristes e baldias como a alegria de não ter onde encostar. Sinal de que nem sempre o artista tem todas as chaves de sua própria obra.

É útil e saudável reconhecer o lugar especial que a canção popular, por circunstâncias históricas diversas, acabou assumindo no Brasil, fazendo as vezes de literatura, de crônica política e econômica, de filosofia, do escambau, reconhecer a beleza precária disso, de um florescimento tão grande que é a denúncia de uma falta que ela procurou e procura suprir a seu modo. Talvez num Brasil ideal a canção não seja tão importante – agora lembro do Millôr, que diz que um mundo ideal não teria humoristas, que vivem da falha. Mas então não seria ideal. Deixo a solução desta contradição para os exegetas.