Sobre tempo e espaço

1- Envelhecer

Os Titãs eram do Iê Iê, e faziam questão de avisar que não havia o terceiro Iê. Por fim, cansaram e tiraram também os outros dois. Mas a música que faziam era, entre outras coisas, um pastiche do iê iê iê e do pop. Não era sempre fácil entender o que pretendiam. Hebe Camargo os apresentou em seu programa como roqueiros gracinha, e Fausto Silva, em seu Perdidos na Noite, sarcasticamente como um grupo de marionetes, devido ao modo como dançavam.

Particularmente Sonífera Ilha, seu primeiro sucesso, é fruto de uma espécie de mal entendido, o que a torna ainda mais saborosa. Basicamente, sua letra não faz sentido nenhum, é uma sucessão de clichês embalados por um arranjo igualmente clichê – mas em algum nível com a consciência de sua condição assinalada em algum lugar da interpretação, o que a põe numa estranha fronteira entre ser uma canção romântica que se leva a sério – o que é insustentável – e ser uma enorme zombaria sobre estas canções – o que a maior parte do público nunca percebeu. Mesmo Adriana Calcanhoto, em sua regravação, a embala num arranjo de cordas que, ele próprio, parece não saber o que está emoldurando.

O tempo passou e os Titãs mudaram, deixaram de lado o pastiche para adotarem um estilo muito mais direto (ainda voltariam a ele ocasionalmente em canções como O camelo e o dromedário) e furioso, ainda permeado por múltiplos sentidos, mas não mais ironizando sobre o próprio estilo. O rock pesado dos Titãs era realmente pesado, tanto que foram buscar o produtor do Nirvana Jack Endino para auxiliá-los. E o tempo passou e Arnaldo Antunes decidiu deixar o grupo para poder seguir caminhos artísticos mais variados, e lidou com a poesia concreta (coisa que já fazia desde sempre, aliás), estabeleceu novas parcerias, para finalmente… voltar ao iê iê iê.

Esta é uma blague, claro. Mas tem sua razão de ser. Não se trata de um filho pródigo voltando para casa, mas ainda assim é curioso que palavra tenha retornado, agora completa, à carreira de Arnaldo em seu álbum de 2009. Não é uma reconciliação, pois não houve rompimento explicito, mas a revisita a um lugar conhecido, agora com os olhos da maturidade. E portanto não se trata mais de pastiche, mas do olhar carinhoso sobre o estilo característico da Jovem Guarda e que primava pela ingenuidade. E foi no ritmo da Jovem Guarda, e justamente por isso datado ao envelhecer junto com seus cultores, que Arnaldo decidiu cantar seu próprio envelhecimento.

Há uma ironia aqui, mas não mais voltada ao ritmo, e sim a si mesmo. O iê iê iê, ele próprio, é tratado com todo o carinho, e os clichês do gênero como o coro de uuu, ou a descida de cinco notas do baixo para chegar à tônica são reproduzidos sem a menor intenção de ridicularizá-los, mas antes como uma forma de promover o diálogo do tema da canção com seu estilo da (não mais) Jovem Guarda. Arnaldo, nascido em 1960, mal vivenciou a versão domesticada do rock’n roll no Brasil, mas a toma como símbolo do envelhecimento, admitindo seu caráter datado, para então poder melhor absolvê-la.

Um verso particularmente resume este jogo entre o velho e o novo: Eu quero pôr Rita Pavone / no ringtone do meu celular. A justaposição da estrela italiana do rock pastiche com a o artefato tecnológico ganha imediatamente um caráter anedótico: é possível imaginar perfeitamente o celular do senhor idoso tocando Datemi un martello (esta própria uma versão de If I had a hammer, assim como boa parte do iê iê ie nacional). E por sua vez a afirmação peremptória, ente outras, cantadas por Arnaldo nas notas mais agudas da canção, têm um quê de orgulho implícito, um orgulho da consciência do ridículo, que afinal é apenas humano – e assim, pelo avesso, Envelhecer é uma afirmação de humanidade.

2- O Mundo

O Mundo é uma redação escolar. Ou melhor, uma ambiciosa redação escolar, como se vê pela escolha do tema: nada de minhas férias. Está no álbum inaugural do Karnak, de 1995, e abrindo o encarte a primeira frase que se lê é Karnak não é World Music! Portanto, O mundo não é musica do mundo. Mas é.

Mas é? É difícil, se não impossível, mapear as influências sonoras do Karnak, quase tanto quanto afirmar categoricamente quantos membros tinha a banda, que chegou a incluir uma dançarina do ventre e um cachorro. A mistura não hierárquica de sons de toda parte incluiu a criação de um dialeto fictício, o Davadara, espécie de russo falsificado (ou catalão mentiroso, como descrevem a canção Inalabama, cuja letra é neste, digamos, idioma). O Karnak canta o mundo de forma literal, amontoando sons de todo o mundo. Ainda assim, é compreensível a recusa terminante em ser classificado num gênero que se leva tão a serio como a world music.

Mais apropriado seria talvez dizer que o Karnak faz um pastiche de world music, como os Titãs faziam de iê-iê-iê. Mas não, nem isto, porque, ao invés de refereciar-se ao estilo que abordam, André e o Karnak correm paralelos a ele enquanto o recusam (e no entanto, Os Mulheres Negras, banda anterior de André com Mauricio Pereira, não recusava de forma alguma o recurso do pastiche, antes o explorava tanto quanto os Titãs em sua primeira encarnação). No fim, o que há em comum na relação de ambos, André e Arnaldo, com os estilos com que se relacionam é o fato de evidenciarem os pastiches que eles se tornaram, seja radicalizando este pastiche (fazendo o pastiche do pastiche, por assim dizer), seja fazendo deles o que poderiam e deveriam ser.

Há mais coisas em comum entre André e Arnaldo além das suas iniciais. Ambos compartilham uma escrita de inspiração infantil. A ideia de olhar as coisas pelos olhos da criança de forma a enxergá-las de forma renovada, ou usar o o discurso infantil como licença poética para dizer as coisas mais fundamentais de forma direta, percorre os trabalhos de ambos – Arnaldo chega a fazê-lo literalmente ao publicar o livro Frases do Tomé (seu filho) aos Três Anos. André a usa explicitamente em O mundo, partindo de definições inesperadas e mesmo aparentemente óbvias para delas extrair significações extras, seja por elas mesmas – o mundo, caquinho de vidro – ou pelo contraste entre elas – o mundo é azul lá de cima / o mundo é vermelho na China. Já Arnaldo, pelo próprio tema que aborda ser o oposto de um olhar infantil, tem a oportunidade de utilizar este olhar pelo avesso, e então Envelhecer se torna exatamente uma celebração da capacidade de manter este olhar renovado sobre as coisas, incluindo a si próprio.

Porém, o recurso ao olhar infantil de forma alguma se reduz a uma visão simplificada da realidade, e isto se reflete, no número de detalhes e sutilezas inseridos nos arranjos complexos do Karnak, em alguns casos verdadeiros easter eggs. Ao fundo, um homem fala em várias línguas: todos falamos a mesma língua, a língua do coração! Sutilezas que são também de interpretação: se o canto de André é quase inteiramente desdramatizado (ao contrário da voz de Arnaldo, que apenas por seu timbre já impõe alguma tensão) até o terço final da gravação, ele escolhe justamente o verso o mundo é azul lá de cima para acompanhar musicalmente o movimento ascendente, subindo uma oitava e carregando agora de emoção os últimos versos: o mundo tá muito doente / o homem que mata, o homem que mente.

O Mundo se encerra, após o fade out,  com o som do vento ecoando, sugestão de amplitude tanto de espaço como de tempo ao evocar desertos e antiguidades. Um clichê sem dúvida, mas imediatamente contradito pelo som que realmente encerra a gravação, de uma espécie de canto de pergunta e resposta em, naturalmente, uma língua desconhecida. O inesperado da interrupção se torna cômico e avisa: não leve a sério demais: pode ser um pastiche… Mas o fato é que, enquanto se canta o mundo, o tempo não deixa de ter seus efeitos. Em entrevista à revista digital Gafieiras em 2003, André diz:

Eu não levanto muito bandeiras. Com o Karnak no começo, eu falava,“Todos somos filhos de Deus, vamos nos unir…” Hoje eu falo, “A gente não vai se unir porra nenhuma, mas vamos tentar entender o outro”. Eu já mudei um pouco a cabeça. Acho que isso que é a vida.

No álbum seguinte ao de O Mundo, chamado Universo umbigo, o Karnak incluiu a canção Velho no metrô, com os versos:

E passa tempo passa hora passa ano
E o cabelo branqueando
As rugas na minha cara aparecendo
Talvez esteja envelhecendo

Nosso entendimento do mundo, do tempo e de nós mesmos não para de se expandir e de mudar. Que venha o próximo.

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Sobre um procedimento buarquiano

Arthur Nestrovski, em suas aulas show com Zé Miguel Wisnik, mostra predileção por uma canção do primeiro álbum de Chico Buarque, Sonho de um carnaval, e costuma apontar a maestria da composição de um autor tão jovem, que constrói uma expectativa crescente com uma melodia ascendente – E brinquei e gritei e fui vestido de rei – para logo em seguida pousar suavemente na descendente da esperança frustrada: Quarta-feira sempre desce o pano.

Mas em seguida Nestrovski chama a atenção para algo ainda mais sutil, um detalhe anda mais brilhante, que é o fato de, nas duas primeira palavras, Chico ter feito como que um lead de toda a canção que a resume com uma concisão impressionante: Carnaval, desengano. A sucessão destas duas palavras se dá seguindo a mesma técnica: melodia ascendente trazendo uma  promessa, seguida do desencanto, do desengano, da frustração descendente – e aqui o intervalo de tempo entre as duas palavras é medido com precisão, como uma pedra atirada para o ar e que, no ponto mais alto de sua trajetória, como que paira por um segundo, flutua, preparando o mergulho, e permitindo ao ouvinte fruir daquela esperança que será logo depois despedaçada.

Some-se a isso a elipse. Carnaval / desengano admite um sem numero de elucubrações sobre o que terá acontecido para que um diagnóstico pessimista como este tenha sido emitido. Estes dois versos são um lead emocional de toda a canção, mas não trazem toda a informação, antes aguçam a curiosidade. Entre eles pode haver um mundo.

Portanto, temos aqui uma técnica acabada, que inclui, além do contraste agudo-expectativa / grave-desilusão, um espaço entre os versos que é tanto físico (uma pausa, eventualmente maior até do que seria previsível) e de significação, deixando ao ouvinte completar o sentido do que é dito. Esta foi apenas a primeira vez em que Chico se utilizou deste expediente, que se presta a múltiplos usos e possibilidades. Destacamos aqui, portanto, outras duas delas, de sua produção  mais recente.

Barafunda, do álbum de 2011, é uma parceria com Ivan Lins, o que significa que Chico construiu o estratagema sobre uma melodia alheia. Os versos Juro que vi aquela bola entrar na gaveta / tiro de meta cumprem exatamente os parâmetros expectativa / decepção. Quase dá para ouvir a torcida gritando uuuuh! na comprida pausa pausa entre os versos, ainda um pouco esticada malandramente pela interpretação de Chico, que também diminui o volume da voz no segundo verso. Como se não bastasse, o desenho  melódico de Ivan, aproveitado por Chico, desenha com precisão a parábola percorrida pela bola, ou seja, o primeiro verso, mais comprido, não é apenas ascendente, mas cumpre uma pequena descendente no fim, como a bola chutada ao se aproximar do gol. A conclusão da jogada não é narrada pelo locutor da lembrança, há um corte, pontuado pela pausa entre os versos, entre a bola se aproximando e o momento seguinte, em que o goleiro já a repõe em jogo. O instante em que a bola vai para fora terá que ser completado pelo ouvinte.

E no álbum anterior, de 2006, Chico outra vez recorre à técnica, agora em Subúrbio. Diferentemente da aplicação ligeiramente verborrágica de Barafunda, aqui ele retoma a concisão. Na letra dedicada à Zona Norte do Rio de Janeiro, ele diz: Lá tem Jesus / Está de costas. Novamente a melodia, desta vez assinada por ele, sobe – neste caso, aos céus – sugerindo algo que, pelo senso comum, seria bom, para em seguida puxar o tapete do ouvinte e desapontá-lo numa melodia que, sem chegar a ser descendente, mantém-se num patamar mais grave.

E, assim como das outras vezes, há uma pausa quase no limite do dramático entre os dois versos, que permite que floresça na mente do ouvinte a significação que será derrubada adiante. Neste caso, Chico lança mão de uma polissemia que duplica o ouvinte o efeito de desapontamento, ao mudar de um verso para o outro a acepção imediata do que diz, mas mantendo o significado de fundo. Pois quando fala em Jesus no primeiro verso, a alusão à proliferação de igrejas neopentecostais pelo subúrbio se soma à noção de uma religiosidade em geral, mais difundida na população mais pobre. E no segundo verso, a guinada no sentido: ele se refere ao Cristo Redentor, voltado para o mar, mas novamente a significação inicial volta à mente e agora significando o desamparo da região. Em seis palavras, Chico então evoca em sequência as ideias de proteção divina, igrejas evangélicas, a estátua do Cristo Redentor e novamente proteção divina, uma substituindo e somando-se à outra e esta última, ao retornar, ressignificada pela alusão à estátua feita pelo homem (e portanto quem está de costas não é o Cristo, mas os que o construíram), e cumprindo a noção de desapontamento pela constatação de sua falta.

Em todos os casos, a harmonia tem uma coisa em comum: o segundo verso termina em suspensão. Em Sonho de um carnaval, a primeira palavra está na tônica, para ficar em suspenso a segunda. Nas outras duas, até o primeiro verso está em um acorde inconcluso, sugerindo a conclusão no seguinte – que não vem. Esta é apenas uma das técnicas de composição de Chico, que, mais que estritamente musical, é de linguagem. E estas são apenas algumas das duas composições que a utilizam. Há outras que a aplicam em menor medida ou com menor efeito, como o Samba do grande amor (Tinha cá pra mim que agora sim eu vivia enfim um grande amor / Mentira) ou o Último blues (Quando beija sua boca / e nada acontece). Dissecar estes procedimentos que produzem uma profusão de significados em tão grande concisão não é algo que tire o encanto de ouvir as canções onde se encontram, antes o multiplica. Pois, e sobretudo em tempos atuais de intolerância e incompreensão, a obra de arte serve tanto para sentir quanto para pensar, entender, e entender-se.

Os muitos caminhos das caravanas

Há muitas trajetórias percorridas para chegar Às Caravanas, e todas elas se cruzam.

Uma delas vai pelo desenvolvimento de sua obra, em especial de como o posicionamento político esteve presente nela. A obra de Chico Buarque permite muitas estruturações possíveis. Aqui vai uma, formada por duas pequenas e duas grandes fases.

A primeira e pequena fase é formada pelos três primeiros álbuns, tendo o quarto como transição. Têm em comum um universo bastante estrito e um tanto ingênuo de carnaval, malandragem, boemia, em canções como Juca, Olê olá e Tem mais samba. No quarto álbum, gravado já no exílio na Itália, a vida e a repressão chegam. Nele a semente da insatisfação plantada em Roda Viva se desenvolve em Agora Falando Sério, em que ele textualmente faz a mala e corre para não ver banda passar, renegando seu maior sucesso. E vai explodir em Construção.

A radicalidade tanto política quanto estética de Construção, com os arranjos de Rogério Duprat, inaugura sua segunda e mais prolífica fase, em que ele desenvolve tanto seu lirismo quanto sua atuação política. A parceria com Tom Jobim floresce, surgem as de Francis Hime e Edu Lobo, e ele coloca em alguns álbuns o título da canção que dá o tom de sua postura política naquele momento: Meus caros amigos, Almanaque. Sem contar projetos como Calabar, em que sua oposição ao regime é manifesta. Embora Chico sempre tenha sido um observador atento do mundo, neste período havia algo a combater que unificava discursos, e canções como Cálice e Apesar de Você tinham endereço certo. Então veio a redemocratização.

Pelas tabelas e Vai passar, do álbum de 1984, marcam a despedida de Chico de canções políticas num sentido convencional, já prenunciando a ênfase na crônica de costumes que viria a seguir. Os dois álbuns seguintes, de 1987 e 1989, iniciam temas que se desdobrariam adiante, como o sonho (em O Velho Francisco) e a substituição da visão macropolítica pelo olhar cuidadoso para a cidade e seus habitantes (Estação Derradeira), e que se tornam preponderantes a partir de

Paratodos. Este, com As cidades e Carioca, constituem uma trilogia informal, e seus títulos explicitam para onde Chico olha, com o foco fechando-se álbum a álbum. A partir daí, não se falará mais da luta contra um regime, pois o inimigo nem sempre é tão claro, mas por meio da crônica da cidade é possível enxergar talvez mais longe até do que quando se tratava de interpretar metáforas. Pois se é verdade que o monstro da lagoa ultrapassa o significado oculto de se referir a Médici e ganha novas leituras que lhe garantem atualidade, assim também a visão de Chico sobre o subúrbio carioca ou sobre uma imigrante ilegal nos EUA em Iracema voou dizem muitíssimo sobre os dias que vivemos, assim como o que nos trouxe até aqui.

As Caravanas é o exercício deste olhar em ponto extremo. Chico traça um retrato acurado da sociedade brasileira por meio do microcosmo específico da praia carioca. Desnecessário desenvolver o tema da praia como protótipo da democracia racial e da convivência entre classes, mito derrubado por uma divisão informal mas bastante firme entre postos e points. E é quando este limites são rompidos que os conflitos sociais (não só) brasileiros se veem representados com uma nitidez impressionante, e é quase natural que Chico a eleja o palco da dramaturgia de sua canção. Se em Carioca Chico cantou o arco de um dia na Zona Sul e em Subúrbio cantou o lado para o qual o Cristo Redentor dá as costas, As caravanas é a justaposição destes dois universos e o retrato da tensão entre eles, a ponto de explodir.

Um segundo caminho que leva Às caravanas passa pelo desenvolvimento da canção na obra de Chico, da discussão de seus caminhos e de seu encontro com o rap. Começando pela famosa entrevista de 2004 em que Chico, quase de passagem, aventa a possibilidade de fim do gênero composicional da canção como o conhecemos, levado de roldão por um fenômeno como o rap, que, na visão de Chico, de certa forma seria uma negação da canção (trato deste assunto detidamente analisando o rap em três artigos, aqui, aqui e aqui.

Adiante, em 2011, o rapper Criolo gravou informalmente uma versão de Cálice, de Chico e Gilberto Gil, em que atualizava o tema da repressão da ditadura para as quebradas paulistanas. Chico compôs uma resposta em rap e a cantou em seu show.

O namoro de Chico com o rap aprofundou-se em Subúrbio, quando ele o cita nominalmente outra vez, e em sua gravação de Ode aos ratos. Esta, oriunda do musical Cambaio, dele e de Edu Lobo, recebe cinco anos depois um adendo que baila entre o rap e o repente, com a melodia passando da linha reta ao modalismo nordestino, e simulações de scratch/remixagem na repetição de sílabas das palavras.

Porém, há um duplo aspecto a notar nesta aproximação entre o cancionista e o estilo que ele próprio considerou em algum momento que mataria a forma a que ele se consagrou. Chico flerta com o rap, sem almejar sequer fazer um rap, a não ser de brincadeira na resposta a Criolo. Em vez disso, ele tem o cuidado constante de preservar no seu discurso a indicação de seu lugar de fala. Chico não é o mané tentando se passar por malandro, nem o branco da zona sul que coloca o boné para trás e se declara MC. Sua persona artística, construída ao longo de décadas, não permite isto, nem ele tem esta intenção. Se os tropicalistas Caetano, Gil ou Tom Zé fizerem o mesmo, trarão significações diferentes, pelos diálogos diversos que estabeleceram com estes e outros estilos. Com Chico, a relação é quase formal, e isto por escolha dele próprio, pelas escolhas feitas por ele ao longo de sua carreira.

Pois Chico é fundamentalmente o continuador das conquistas da MPB, que conjugou a modernização não apenas harmônica da bossa-nova com a miríade de manifestações populares brasileiras, elaborando um repertório de procedimentos estéticos e técnicos para este encontro se dar em frevos, baiões, ranchos, além do samba que lhe serviu de fundamento. Chico é filho deste movimento, e não à toa afirma que hoje, depois da morte de Tom Jobim, sente sua música ainda mais presente em sua composição, e tudo o que faz, faz como se fosse para mostrar a Tom.

Em outras palavras, Chico sabe-se representante de uma vertente artística que tem uma identificação social e histórica específica. Seu ponto de vista não será o do marginalizado urbano, e mesmo quando utilizado o recurso do eu lirico deslocado, algo recorrente em sua obra, ele servirá para estabelecer em seu discurso um outro discurso que é o do autor, ou mais propriamente da obra em si. Então, quando em Bye, bye Brasil o protagonista da canção está telefonando de um orelhão em algum lugar do Brasil profundo e narra suas aventuras e desventuras de forma entrecortada, o que temos não é algo como a apropriação do lugar de fala de uma pessoa tão distante do universo pessoal de Chico, e sim a narração de algo que transcende à própria narrativa. O que interessa fundamental ou especificamente em Bye, bye Brasil não é se o eu lírico tem tesão é no mar ou está a fim de encarar um siri, mas o retrato conjunto de um país gigante e em transformação que ele nos traz.

Assim, em Subúrbio Chico estabelece uma conversação com a Zona Norte carioca, evocando seus bairros à maneira do rap, mas sem afirmar-se de lá como os rappers fazem – aliás, o mote da letra se inicia justamente na palavra lá, indicativa deste distanciamento. Em Ode aos ratos, o narrador não se confunde com sua descrição, antes há subentendido um espanto aliado à consternação no reconhecimento do semelhante, filho de Deus, meu irmão na criatura retratada, como o passante não reconhece no pedinte ou no pivete a humanidade, desumanizando-se ele também. E nAs Caravanas, Chico como que descreve as cenas que pode ter visto da janela de seu apartamento da Zona Sul, levando avante a crônica desde desreconhecimento.

Trata-se portanto de um posicionamento simultaneamente ético e estético. Pois Chico não tem interesse em fazer um rap por saber que não o faria com propriedade, mas tem interesse em colocar sua tradição cancioneira em contato com esta nova tradição que surge. E o caminho que ele escolhe é o da técnica, que permite este diálogo. Na Ode aos ratos vai pelo caminho já conhecido do repente, desbravado e utilizado pela MPB historicamente, tendo já incorporada sua influência, pelas similaridades entre este canto/improviso rimado e o rap. E o paralelo traçado se desdobra também em significados – pois afinal, nas grandes metrópoles do país, o nordestino frequentemente se confunde com o marginalizado retratado metaforicamente aqui.

Assim também, em Subúrbio, a melodia base varia no intervalo de tom, aproximando-se da entonação falada, para assumir a tensão da linha reta no verso fala na língua do rap. E nAs caravanas Chico como que dá outro passo adiante, reduzindo o intervalo inicial da melodia ao semitom. As Caravanas parte do intervalo entre a terça maior e a quarta do acorde da tônica para abusar de cromatismos ao longo de toda sua melodia. Chico vai até a fronteira possível do microtonalismo brilhantemente apontado por Tom Zé ao analisar o funk Atoladinha (mas aplicável ao gênero como um todo), mas não a ultrapassa, antes acena para o outro lado.

(Este debate em que o lugar de fala tem uma importância fundamental vai repercutir também na discussão candente que teve lugar sobre Tua cantiga, acusada de machismo. Chico já usou abundantemente o recurso do eu lírico descolado do discurso da canção como forma de criar tensão, com a canção como um todo afirmando o contrário do que seu personagem diz – dois exemplos clássicos são o Fado tropical e Mulheres de Atenas. Porém, em muitas outras o eu lírico se confunde com o autor, em especial suas canções de alcance político ou social, mas não só. Afinal, ninguém vai acreditar na desculpa esfarrapada que Chico deu à censura de que Apesar de você foi escrita para uma mulher muito mandona. Sem voltar ao assunto de Tua cantiga, cumpre apenas lembrar que a simples afirmação trata-se do eu lírico não é suficiente para estabelecer a mensagem de uma obra artística, seja ou não canção).

O que nos leva a um terceiro possível itinerário para chegar Às Caravanas, que são suas referências. Duas principais delas são apontadas no release do álbum, escrito pelo jornalista Hugo Sukman: o romance O estrangeiro, de Camus, e o tema Caravan, de Duke Ellington.

O estrangeiro conta a história de Meursault, francês radicado na Argélia (colônia francesa à época) e que mata um árabe, é preso, julgado e condenado. O crime ocorre numa praia, num dia de sol escaldante, e Meursault afirma que o sol e o calor insuportáveis o induziram a fazer o que fez.

Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão

Diz Chico no refrão dAs Caravanas, que contrasta fortemente com o restante da letra. Até então virtualmente todas as notas da melodia tiveram a mesma duração de colcheia, estabelecendo uma rítmica aproximada à do rap – pode-se dizer, um flow. Aqui, ao contrário, as sílabas são escandidas languidamente, acentuando seu efeito, quase como o delírio que acometeu Meursault. Como nas teorias deterministas que afirmavam ser impossível o desenvolvimento de uma civilização no clima tropical, o estrangeiro se vê ofuscado pela luz e perde sua racionalidade. No entanto, no romance de Camus só os estrangeiros têm voz e nome. Em 2016, o escritor argelino Kamel Daoud decidiu reescrever O estrangeiro, só que agora sob o ponto de vista dos muçulmanos, contando seu lado da história.

A referência dO estrangeiro aponta em múltiplas direções. Uma das principais é a de uma certa indiferença com relação ao outro, uma insensibilização ao diferente, com viés simultaneamente pessoal e social. Para além da relação com o romance, é possível traçar também um paralelo com a canção de mesmo nome de 1987, de Caetano Veloso. Ambas têm bastante em comum, em que pesem formas e estética muito diferentes. Mas passam-se as duas numa praia, e tratam, em última instância, do discurso fascista ganhando peso e importância (além de uma certa atmosfera de sonho). Porém, enquanto Caetano é confrontado diretamente com o discurso explícito (riscar os índios, nada esperar dos pretos), Chico assiste este pensamento nefasto tomar forma e ação.

E outro efeito da referência está na universalização do microcosmo, reforçado por Chico de diversas formas, a começar pela menção ao azul do mar de Istambul, outra capital árabe (e berço da civilização), logo ao pintar o cenário da narrativa. Chico, por assim dizer, internacionaliza o conflito praieiro em diversas instâncias, geográficas ao associar a turba do Jacarezinho a muçulmanos indo de 474 para o Jardim de Alah, histórica ao trocar caravana por caravela e rimar favela e Benguela. Chico diz implicitamente o que o Rappa já disse com todas as letras: Todo camburão tem um pouco de navio negreiro. Não só o sertão é do tamanho do mundo, mas a praia também pode ser.

Outro ponto a ser notado é o misto de medo, raiva (sua filha, diz ele adiante) e fascínio carregado de sexualidade da gente ordeira e virtuosa pelo populacho que chega. Os versos

Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
É, diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas

são carregados de significação psicanalítica evidente, os falos simultaneamente apavoram e atraem. E em seguida, temos o magistral verso Com negros torsos nus deixam em polvorosa / A gente ordeira e virtuosa. A palavra nus pode ser ouvida também nos, passando de adjetivo a pronome oblíquo e mudando o sentido da frase, graças à pausa entre este verso e o seguinte, que revela quem é deixado em polvorosa (palavra igualmente dúbia. Horrorizados? Excitados?). Embora a letra oficial seja nus, com u, a escuta provisória do nos, com o, persiste por um segundo e meio antes de ser rechaçada pela continuidade da canção. Como se Chico subrepticiamente, por um instante apenas, deixasse de ser apenas o cronista, o estrangeiro que assiste da janela e se incluísse entre a gente ordeira e virtuosa, compartilhando a atração e repulsa pela horda do Arará

Mas o golpe de mestre de Chico, talvez não esteja na letra primorosa dAs Caravanas, e sim no campo especificamente musical. O tema musical dAs Caravanas deriva do de Caravan, de Duke Ellington.

Duke, negro, compõe um tema com sotaque árabe, que se torna um clássico do jazz – jazz ele mesmo nascido da cultura negra. A inspiração árabe na escala utilizada por Duke Ellington em Caravan traz à lembrança a microtonalidade melismática típica da música árabe, de um tipo bem diferente da do rap/funk. Porém, o desenho melódico escolhido por Chico, num jogo de alusões tanto a uma quanto a outra influência, consegue se equillibrar entre eles sem perder sua característica própria, numa emulação sem imitação. Os cromatismos dAs Caravanas acenam então numa tríplice fronteira.

Somente o contraste entre a citação melódica de Caravan e a temática da canção (com o empréstimo até mesmo do nome) poderia ser suficientemente claro. Mas Chico resolve tornar tudo mais explícito, e convoca Rafael Mike, do Dream Team do Passinho, para fazer beat box, a percussão vocal de tamborzão, ritmo do funk carioca. Então, simultâneo ao encontro explosivo entre Zonas sul e norte, Ocidente e Islã, ocorre também o encontro entre canção e rap, e entre Sir Duke e o funk carioca. Porém, ao contrário do choque civilizacional onde preconceitos afloram, da tensão e o conflito que são descritos em vários níveis de linguagem nAs Caravanas, este encontro, o único que acontece no âmbito estritamente musical, se resolve.

É como se Chico pretendesse desmontar antecipadamente a narrativa racista que é aplicada à cultura do rap e principalmente do funk, trazendo-o para dentro da canção e tirando desta um pouco de sua característica de crônica distanciada. A galera do Jacarezinho não se limita a invadir a praia, mas comparece também na música que narra sua invasão, e, ao contrário do romance de Camus, aqui ela tem nome e voz, e se afirma tão negra e tão digna de respeito quanto o jazz de Duke Ellington, parte da mesma herança.

As caravanas é um exemplo de como uma obra de arte pode sintetizar tantos ou mais significados que um tratado, e também de como pode conter um posicionamento político vigoroso sem perder um miligrama de sua densidade. Chico foi panfletário quando considerou haver necessidade. Hoje sua lírica é tão ou mais altissonante, e a maturidade a fez ganhar ainda em complexidade, sem a necessidade de palavras de ordem, mas com uma sutileza que mantém sua enorme capacidade de impactar. As caravanas é um retrato de nosso tempo por conseguir representar algumas de nossas inúmeras divisões, enquanto dentro de si realiza as comunhões destas mesmas forças que se digladiam. Que povos, classes, raças, gêneros ou habitantes da mesma cidade tenham a capacidade de se reconhecerem entre si, assim como tantas trajetórias diversas se encontraram para criar uma canção, é tudo que poderíamos desejar.

É um dia de real grandeza, tudo azul
Um mar turquesa à la Istambul enchendo os olhos
Um sol de torrar os miolos
Quando pinta em Copacabana
A caravana do Arará, do Caxangá, da Chatuba

A caravana do Irajá, o comboio da Penha
Não há barreira que retenha esses estranhos
Suburbanos tipo muçulmanos do Jacarezinho
A caminho do Jardim de Alá
É o bicho, é o buchicho, é a charanga

Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
É, diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas
Lá das quebradas da Maré

Com negros torsos nus deixam em polvorosa
A gente ordeira e virtuosa que apela
Pra polícia despachar de volta
O populacho pra favela
Ou pra Benguela, ou pra Guiné

Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão
E essa zoeira dentro da prisão
Crioulos empilhados no porão
De caravelas no alto mar

Tem que bater, tem que matar, engrossa a gritaria
Filha do medo, a raiva é mãe da covardia
Ou doido sou eu que escuto vozes
Não há gente tão insana
Nem caravana do Arará

A nova-velha cantiga do Chico – um debate

A nova canção de Chico Buarque (e Cristóvão Bastos), Tua Cantiga, está no vértice de uma polêmica. Pululam na internet opiniões sobre a visão implícita de romance – e das mulheres na composição. A produtora Flávia Azevedo escreveu em seu artigo que sua geração não se vê representada na musa desta canção, ao contrário de tantas e tantas vezes ao longo de décadas, e afirmou:
Desta vez, no painel das emoções femininas, Chico apertou um botão controverso. Essa mulher que ele evoca, não sou, não é. Nem a que somos nem a que queremos ser. Essa que precisa ser salva, que sonha com o reino do lar, essa que goza ao ouvir largo mulher e filhos. (…) Não se trata de patrulhamento nem militância tosca. Mas quem controla sentimento, maluco? Chico Buarque sempre se comunicou com a nossa subjetividade. E é a nossa subjetividade que está falando com ele agora. E a real é que esse mundo interno mudou. De repente, pra um monte de mulheres, largo filhos soou tão romântico quanto um arroto no meio do beijo. Uma deselegância, uma sacanagem, uma coisa feia e desnecessária.
E este artigo (que pode ser lido inteiro aqui) e outros movimentaram o debate sobre feminismo, estética e ética, e a atualidade da canção – e da obra de arte – no tempo. A seguir transcrevo partes de um diálogo realizado no perfil do compositor Mauro Aguiar, com participação do jornalista Hugo Sukman, o músico Luís Filipe de Lima (citado pelo Mauro) e um pitaco do próprio co-autor Cristóvão Bastos, entre outros. Desnecessário dizer que o blog não corrobora todas as opiniões e não está preocupado em tirar conclusões definitivas. Mas assim como desqualificar Chico por sua canção é apenas burrice, desqualificar o mal-estar de quem ouviu sua canção pode ser desonesto, e portanto, o debate é necessário. Então ouçamos o pomo da discórdia e o que se diz dele.

Mauro Aguiar: (sobre o argumento de que a canção seria datada e que as mulheres atuais não têm como se identificar com a musa da canção): Em Tua Cantiga o amor é que está datado e o personagem se contradiz. Aquela identificação fica bem difícil.

Sobre a Canção: Eu não sei não. Esta é uma canção de amor genérica, na obra do Chico está longe de ser marcante, embora seja tecnicamente irretocável, como de costume. É quase uma coletânea de clichês do gênero, mas com um tratamento de ourivessaria. É motivo de festa por ser uma canção nova do Chico a esta altura, mas não tanto pela sua qualidade. E confesso, embora concorde que o eu lírico da canção se contradiz e é de propósito, o verso largo mulher e filho, dito de passagem como foi, me incomodou também. No fim, acho que é datada sim, mas isto não tira sua qualidade, e o Chico, que não está preocupado com inovações em sua obra, sabe disso.

Mauro Aguiar: Chico sempre inova. Sempre se preocupa com inovações. Pense em Chico lendo e filtrando a sofrência. Safadão por Chico. O problema é que não dá pra enquadrar a arte em identitarismos.

SC: Entendo que o Chico sempre direciona a antena para os temas e as leituras dele são quase sempre inovadoras. Mas formalmente ele é um mestre de ofício, mais preocupado em perfeccionar que inovar. A grande canção com transgressão formal dele é Construção, de 70, e a última que vi foi o rap-repente de Ode os Ratos, sugerido sutilmente outra vez em Subúrbio. Eu o vejo como um sujeito que constrói cadeiras de madeira maravilhosas, mas não vai fazê-las com outros materiais como acrílico, simplesmente admitindo que não domina estas técnicas.

E sobre os identitarismos, não, não dá pra enquadrar. Mas ao lado da estética fica a ética, e assim como o pega-geral do Safadão tem implicações que vão além da parca qualidade da música dele, o discurso das canções do Chico tem também implicações, para o bem ou para o mal. Não dá para admitir condenações liminares do tipo falou isso, tá errado. Mas carta branca ninguém tem, nem o Chico. Entendo o contraste entre a estrofe do largo mulher e filho e a anterior, em que ele demoniza o companheiro atual da amada, que é claramente uma contradição de cego de paixão. Mas ainda acho que o tema ficou menos desenvolvido do que precisaria, e isto gerou estas leituras negativas. Enfim, só por estar gerando estes debates já é um mérito por si.

Mauro Aguiar (em outra postagem): As chaves para o desentendimento necessário:

Quando teu coração suplicar
Ou quando teu capricho exigir
Largo mulher e filhos
E de joelhos
Vou te seguir

Na nossa casa
Serás rainha
Serás cruel, talvez
Vais fazer manha
Me aperrear
E eu, sempre mais feliz

(Chico Buarque)

Quando me tratas mau e, desprezado,
Sinto que o meu valor vês com desdém,
Lutando contra mim, fico a teu lado
E, inda perjuro, provo que és um bem.
Conhecendo melhor meus próprios erros,
A te apoiar te ponho a par da história
De ocultas faltas, onde estou enfermo;
Então, ao me perder, tens toda a glória.
Mas lucro também tiro desse ofício:
Curvando sobre ti amor tamanho,
Mal que me faço me traz benefício,
Pois o que ganhas duas vezes ganho.
Assim é o meu amor e a ti o reporto:
Por ti todas as culpas eu suporto.

(William Shakespeare)

A grande chave vai aqui, pois pelo tom, pela entonação da última frase musical (afirmativa) e pelo tempo de agora, Chico propõe uma inversão de sentido do soneto shakespeariano. Ele aproveita a citação para dizer que está citando. Ou seja, ele não escreveu mesmo (foi a personagem, ou foi Shakespeare e nem ninguém nunca amou, portanto tudo é ficção, tudo é uma grande mentira, uma casa de espelhos). Reparem que o eu não sou poeta se transforma em Ou estas rimas não escrevi (e realmente não escreveu! Chico brinca com o roubo dentro do roubo! Polissemia, metalinguagem!) Tudo é roubado e no fundo não há esse amor desesperado e nem esse canalha datado. As citações desfazem as citações. Resumindo com Cazuza: O amor na prática é sempre ao contrário.

Borges assinaria.

Para compreender esse jogo, lembrem de Uma Canção Inédita que não era nada inédita, pois havia sido gravada com outra letra (Casa de João de Rosa) do próprio Chico em um projeto de dança com Edu.

Mas teu amante
Sempre serei
Mais do que hoje sou
Ou estas rimas
Não escrevi
Nem ninguém nunca amou…

(Chico Buarque)

De almas sinceras a união sincera
Nada há que impeça: amor não é amor
Se quando encontra obstáculos se altera,
Ou se vacila ao mínimo temor.
Amor é um marco eterno, dominante,
Que encara a tempestade com bravura;
É astro que norteia a vela errante,
Cujo valor se ignora, lá na altura.
Amor não teme o tempo, muito embora
Seu alfange não poupe a mocidade;
Amor não se transforma de hora em hora,
Antes se afirma para a eternidade.
Se isso é falso, e que é falso alguém provou,
Eu não sou poeta, e ninguém nunca amou.

(William Shakespeare)

…E quando o nosso tempo passar
Quando eu não estiver mais aqui
Lembra-te, minha nega
Desta cantiga
Que fiz pra ti”

(Chico Buarque)

Entretanto por pior que faças, velho Tempo, por maiores que sejas teus malefícios, meu amor viverá sempre jovem nos meus versos.

(William Shakespeare)

Pois bem, trata-se de literatura. E trata-se de canção. Se ficássemos apenas no registro irônico, esse já bastaria para contrariar as críticas das meninas ao suposto machismo embutido na letra. Afinal, Chico usa o personagem para dizer o contrário do que está afirmando. Chico, na gravação do clip, está sorrindo marotamente e não constrangido como quer perceber a colunista. Talvez ria intimamente porque sabe que, através do jogo de identificação ouvinte-cancionista, estará implantando este verdadeiro cavalo de Tróia de significados no coração de quem ouve. É canção simples, reles até, e é alta literatura, e não fica apenas na ironia. Propõe uma leitura do amor em nosso tempo e nas canções popularescas da indústria do disco e do jabá. Não é à toa que nossas bravas colunistas tomaram este caminho equivocado de leitura. Faz parte do jogo da canção a escuta passional, e Chico brinca com isso. Mas a critica soa tão estranha aqui quanto seria uma crítica aos impulsos homicidas de Bentinho contra seu próprio filho. O assunto da canção é o anti-amor. A impossibilidade do amor, ou deste amor romântico, específico que é destilado diariamente pela sofrência radiofônica.
Gente, é uma grande brincadeira e u não deveria estar aqui sendo este grande estraga prazeres de vocês.

Enfim, é Shakespeare filtrado por uma mente borgiana emulando a sofrência num lundu impossível datado de 2017.

Luís Filipe de Lima (citado por Mauro adiante, em resposta a um comentário que afirmava ser a canção um samba ternário como Cravo e Canela, de Milton Nascimento): Eu podia estar roubando, eu podia estar matando, eu podia estar falando mil maravilhas da letra de Chico Buarque para Tua cantiga, o hit novo do compositor que anda bombando pelas redes sociais. Mas, não. Eu vim aqui só pra falar da melodia de Tua cantiga, composta pelo craque Cristóvão Bastos.

Por mais que a letra de Chico seja primorosa, eloquente, com imagens poéticas bacanérrimas, sem falar nas referências eruditas colocadas de maneira discreta, tipo cereja do sundae, o que me pegou mesmo foi a melodia do Cristóvão. Não ouvi a canção mais do que umas três vezes, e ela grudou impiedosamente na minha cabeça.

Primeiro, a sacada de mestre já está na articulação sincopada em compasso ternário, espécie de lundu em três, um samba-reggae ímpar. Não tentem fazer isso sozinhos em casa. Depois, como muitas melodias campeãs, ela se equilibra muito bem entre a repetição e a diferença. Parece repetitiva, mas só parece. Tem muito veneno ali. Uma jóia.

Mântrica, a melodia de Cristóvão vai serpenteando ao longo de uma métrica bastante regular, com destaque para uma modulação tão inesperada quanto orgânica no final da parte B. Sei que tou falando em musiquês, mas espero que os ouvidos leigos porém sensíveis de quem me lê consigam captar toda essa riqueza que fica, por várias razões, um tanto ofuscada pela letra do Chico.

Pra não falar da harmonização do próprio Cristóvão em seu arranjo, que valoriza mais ainda a melodia e a letra na mesma linha tesouro oculto, sutil e sólida, cheia de maldades subterrâneas. Coisa de quem já pegou a faixa do 8º Dan.

Obrigado, professor. Obrigado, professor. Obrigado, professor.

Cristóvão Bastos: Não é um samba em três. Está muito mais próximo de um lundu, não tem nada a ver com Cravo e canela, levada e melodia com sentido bem diferente.

Socorro Lira: É lindo tudo isso, Mauro. mas, felizmente, as mulheres também já escrevem, daí arriscarem-se em fazer análise do discurso. Eu acho legítimo, acho justo e necessário. Em nada diminui a obra e o criticado. Não querendo ser literal mas sendo, meu pai largou minha mãe… e a mim também. e foi péssimo pra mim. Ex-mulher, tem. Ex- ilha, não. A crítica se aplica a uma realidade pois, afinal, o que faz a literatura senão falar dela, da vida real? Beijo, querido.

Mauro Aguiar: Pois então Chico está usando o personagem justamente para criticar esse fato da vida real. Apenas o faz com uma fina ironia! Sou a favor de qualquer análise de discurso.

Socorro Lira: Se assim fosse seria mais interessante. É um risco apostar na fina ironia. Pelas críticas ao texto que o crítica, as pessoas atacam ferozmente a moça. Talvez seja sutil demais a ponto de confundir e reforçar essa cultura que põe o país no divã. Viva nosso Pasquim virtual! beijo, Mauro.

Hugo Sukman: Mauro, entrevistei Chico para o material de lançamento do disco e, de fato, uma das inspirações foi Shakespeare. E os dois últimos versos são, de fato, “roubados” do bardo. Na verdade é uma nova tradução dos versos, o I never writ (em inglês antigo) virando o essas rimas nunca escrevi, e o nor no man ever loved, o ninguém nunca amou. A música é grandiosa, moderníssima, ainda que inatual, o que para mim é a chave para compreendê-la, infelizmente ainda não posso mostrar o texto que escrevi sobre o disco, mas ele é todo nessa toada de referências inatuais para ser atualíssimo. Mas noto que muitos ouvintes, a julgar por essa primeira música, estão apegados a análises mais imediatas, e buscando se identificar com o autor (ou escrever no lugar dele, ou dizer como ele deve escrever), seja o que isso signifique. Aquela função básica da poesia – ampliar sentidos, retorcer, virar do avesso as palavras – fica prejudicada a meu ver, como na percepção do verso Largo mulher e filhos. E se os ateus resolverem implicar com o Chico: que porra é essa de de joelhos? Aí não tem poesia que resista rs.

SC: Muito maneiras as correlações, Mauro – a segunda me pareceu mais forte que a primeira (o Suckman acaba de confirmar acima), que ficou mais no tom que na citação propriamente. Eu continuo aqui com a impressão de que a ironia ficou um pouco prejudicada por não ter sido muito desenvolvida, e a correlação entre melodia e letra, neste caso, evidenciou pouco esta ironia (ao contrário das Mulheres de Atenas, em que isto fica patente desde logo). No fim das contas, acho positivo que este ponto da canção não tenha passado batido, não tenha sido simplesmente naturalizado como seria há uns anos. Certamente haverá exageros nas críticas, mas, como eu disse antes, acho bom. Abraço.

Hugo Sukman: Mas acho que a chave não é da ironia (opinião minha, não do Chico). É uma cantiga (que cita de Shakespeare a Disney) sobre um amor eterno, que sobrevive a qualquer coisa, cheia de estranhezas na música e na letra (que dialogam com perfeição em suas referências inatuais). Os versos são muito maiores do que seu sentido primeiro, mas isso se percebe numa leitura básica. Não precisa de grandes interpretações.

SC: Hugo, eu também não achei propriamente ironia como a chave, acho-a presente na medida em que o eu lirico ao mesmo tempo se dispõe a proteger sua musa de seu parceiro atual, que ele demoniza, e a abandonar sua parceira atual por ela… é uma contradição tipicamente machista, que é apresentada sem julgamento – e esta é a proposta mesmo, a ironia está na situação, não na linguagem, e este descompasso é que está gerando as críticas. Concordo com você que a leitura da canção é muito mais atemporal (e o uso de um gênero antigo historicamente e ainda por cima modificado para ternário contribui para isto, ao lado do diálogo shakespeariano), mas a canção sempre dialoga com seu tempo também, e neste caso houve um descompasso. Mas certamente as leituras posteriores, quando este ponto estiver pacificado e absorvido, serão mais generosas que as atuais.

Hugo Sukman:  Mas é aí que está meu ponto: a história contada na canção não é necessariamente essa, do casal que está cada um com um novo parceiro. Os versos não são necessariamente literais, o “largo mulher e filhos” o “se seu vigia se alvoroçar” são mais um diálogo com o discurso amoroso do que uma narrativa literal. Por isso a crítica, digamos, ideológica fica tão rasa.

SC: É possível. Por isso acho que talvez o distanciamento no tempo gere esta leitura menos literal. Mas no momento presente ela existirá, e não é necessariamente ruim, talvez até necessária, não tanto pela canção, mas pelos tempos que vivemos. Abraço.

João Nabuco: O Chico quando faz música é um acontecimento. Eu sinceramente sempre achei que o Chico é o nosso Shakespeare pela sua importância na construção de um samba que nos ouve e traduz, levando longe uma tradição que ele herdou do Noel e que vai ecoar por muito tempo, como tem feito a obra do bardo inglês. Acho ótimo que quando ele faz música o interesse pela arte desperta e se acende e volta com tudo nessas discussões acaloradas e desaforadas que envolvem a gente. Essa música do Cristóvão é ótima e a letra é boa tbm, mas acho que não dá pra comparar com Todo Sentimento, da mesma dupla por exemplo, pela beleza e pelo que ela nos revela e traduz, só pra citar uma, sem nem querer mencionar Vitrines ou Choro Bandido e etc. Acho que é essa expectativa que gera esse descontentamento desproporcional, essa música por melhor que seja seu jogo de espelhos e cultas citações e coisa e tal não trouxe nenhuma novidade e nesse tempo de feminismo ardente, e necessário, não trouxe as respostas que o pessoal precisa agora, como ele costumava fazer e por isso ficou célebre. Pior, esbarrou num gauchismo até desnecessário quando se mostra hipócrita e diz que larga a família. E acho também, meu querido Mauro, que se essa mesma música fosse de nossa autoria, minha e sua, infelizmente não despertaria tanto interesse, o que revela o valor da obra por si só, independente do autor.

Mauro Aguiar: Quer dizer: entramos pelo cânone.

O pós-futuro do Pós-Brasil

Aqui tudo parece que é ainda construção e já e ruína.

Vejo uma trilha clara pro meu Brasil apesar da dor
Vertigem visionária que não carece de seguidor

Caetano Veloso, em Fora de OrdemNu com a minha música

Comecemos por uma história próxima do inacreditável e aparentemente bem distante de onde queremos chegar: Caetano Veloso incluiu no repertório de seu show na Concha Acústica de Salvador, em janeiro deste ano, o hit do verão baiano, Me libera, nega, do Mc Beijinho. Eis a história da canção:  Ítalo Gonçalves, de 19 anos, foi preso em flagrante numa tentativa de assalto à mão armada em Salvador. Saiu do camburão cantando a canção com uma voz que imitava acusticamente o efeito eletrônico do autotune, diante do incrédulo repórter do programa policial. O vídeo viralizou e Ítalo, já com nome artístico, gravou um clipe caprichado da canção, agora um samba-reaggae. O hit pegou, Luan Santana o cantou em seu show na Bahia… e Caetano também.

E foi o que bastou para se acender a polêmica da vez, polemica velha, de quase 50 anos. Pois em 1968 Caetano já gravara Coração Materno, de Vicente Celestino, no álbum Tropicália, inaugurando um procedimento artístico que segue semi-compreendido até hoje, de escolher e cantar exemplos do repertório à margem do consenso construído historicamente pela MPB, seja entre o brega, o axé ou o funk carioca, provocações que ao mesmo tempo explicitavam as limitações deste consenso e tratavam de expandi-lo, no sentido estético, mas principalmente no político. A Tropicália apontava a nudez do rei. A MPB não era a representação por excelência da música popular brasileira, em que pese a sigla que se arrogava. As rachaduras abertas ampliaram-se até que na produção atual não haja quase nada que possa ser reconhecido por este nome – e quem o recebe reage, incomodado.

A história original do surgimento de Me libera, Nega, um macro/microsucesso, por instantâneo e espetacular, e efêmero e passageiro, é tão boa quanto qualquer outra para falar da falência do projeto MPB, e esta como representação da falência de país por que hoje passamos. Uma metáfora grande demais para ser contida num acontecimento só, dirão, e é verdade. Por isso Caetano há 50 anos, segue apontando periodicamente para direções diversas, indicando as porções tanto estéticas quanto sociais deixadas de lado na produção do consenso do Brasil que importa. A MPB, o fenômeno urbano de cristalização da forma estilizada da Bossa-Nova com relação ao samba e a extensão de seu procedimento a toda e qualquer forma musical brasileira, do forró ao bolero, do choro ao sertanejo, engendrou dentro de si ou a partir de seu avesso, quase simultaneamente, a semente de sua própria destruição, a Tropicália. A Tropicália é um vórtice estético que traz para dentro de si mesma tudo o que entra em seu horizonte de eventos. A Tropicália, assim como a Teoria da Relatividade, de alguma forma previu seu próprio fim, não funciona dentro dos buracos negros.

E é o que parece acontecer com o Brasil, em outra/mesma instância. O chamado consenso de classes que regulamentou o país por anos entrou em colapso e a situação atual é de beco sem saída. O consenso questionável e injusto que transformou o repertório da MPB no repertório no Brasil por excelência, ignorando os pontos ainda não abarcados por ela, e que antes transformara o samba no ritmo nacional por excelência, atropelando com a Rádio Nacional as manifestações não abarcadas por ele (e portanto a chegada da Bossa Nova, fazendo a transição entre um modelo e outro, assegura a permanência do consenso forçado e possível); este consenso foi denunciado nos raps das quebradas paulistas, perdeu-se. Da mesma forma, o modelo de país estabelecido e levado adiante, com marchas e contramarchas, desde a redemocratização, acabou. Aspectos estéticos e civilizacionais estão inextrincavelmente ligados.

E num momento histórico em que este consenso se desmorona politicamente, mais que nunca torna-se necessária uma reinvenção estética daquilo que nos define ou que nos une – não um novo consenso, mas a explosão antecipada de todos os novos consensos, para que sobre os destroços possa surgir um modelo de país realmente novo. E é isto a que se propõe, ambiciosamente, o álbum do Coletivo Chama, Todo mundo é bom: dar uma direção de dentro do nevoeiro. E é talvez o trabalho que, individualmente, consegue ir mais longe em sua auto-imposta tarefa. E qual caminho é este? Qual o passo além da antropofagia, que segundo Oswald, é só o que nos une?

Esteticamente, portanto, Todo mundo é bom é um disco pós-tropicália. Não o primeiro, mas possivelmente aquele com mais consciência disto até agora: um mergulho no buraco negro para ver o que tem depois do tempo. Mas ocupado também com a retomada dos caminhos possíveis da Tropicália que foram deixados para trás, em grande parte por interpretações parciais ou superficiais que se tornaram dominantes. E isto a partir de seu título, uma ironia-não-ironia que ataca simultaneamente as noções de separação entre um saber/produzir válido e outro não, delimitados ente si pelo conceito cada vez mais difuso de MPB, e de outro lado a aprovação irrestrita de todo saber/produzir, fruto de uma certa preguiça de avaliação que passou a confundir antropologia e estética.

Porém, a preocupação do álbum não é de demolir estes conceitos, e sim se posicionar para além deles. E para isto ela vai recorrer a todas as influências possíveis e imagináveis, para pintar um retrato detalhado, contraditório, conflituoso e ambíguo do beco sem saída em que se meteu o pais. Em alguns momentos paródia, em outros angústia, o tom geral da maior parte do disco varia entre um riso cínico e um desencanto. Há uma relação direta entre forma e conteúdo: a profusão desnorteante de referências tem um motivo para além de cada uma individualmente. Nos vídeos de divulgação do álbum, em que personalidades da música escutam e comentam as canções, Valter Garcia diz:

Por um lado assim, tira o chão da gente, vai tirando o chão, porque quando a gente ouve, mais ou menos, o caminho mais ou menos óbvio, alguma coisa assim, você ouve alguma coisa e vai procurando referências, e aí vai tirando o chão dessas referência.

Em outro momento, a cantora Áurea Martins, ao ouvir Passarinhão, elenca uma série de influências detectadas, de Alceu Valença a Piazzolla, tantas e tão díspares que é impossível não achar graça. Mas esta multiplicidade referencial, embora manifestamente destinada a confundir o ouvinte, não é por sua vez uma mera demostração de intelectualidade. Em vez disso, ela ganha funcionalidade pela forma como se afirma um retrato do seu entorno – um retrato fiel, porém paródico, na medida em que esta contradição é possível. Uma relação intrincada entre forma e conteúdo: se um álbum como Cabeça Dinossauro, dos Titãs de 1986, faixa a faixa demolia as instituições – Polícia, Igreja, Estado, Família, (e o álbum é justamente um dos da leva do BRock, uma das ondas a rachar o edifício da MPB), Todo mundo é bom não procede a demolição, que já está posta, mas a retrata em várias frentes: na sua temática e das canções em si, e na forma multifacetada e de estruturação complexa de sua construção, em que a profusão de direções para onde se aponta descreve (e critica) em sua forma a falta de direção, a anomia contemporânea.

É recorrente no álbum a denúncia da afirmação de que a verdade é só um truque / resquício tardio do cristianismo / uma aporia do positivismo, ou seja, a incapacidade ou desistência de definição de referências, sejam morais ou estéticas, não por um questionamento objetivo, mas simplesmente porque a inclusão desenfreada de novas visões e possibilidades tende a nivelar tudo (note-se a menção ao Cristianismo a ser desenvolvida mais tarde). Esta crítica pode ser facilmente confundida com uma postura reacionária, contrária à inclusão e/ou moralista. Os músicos do Coletivo Chama não temem esta confusão, menos preguiçosa que mal intencionada, porque podem não saber onde pretendem chegar, mas certamente sabem onde não querem. E não por acaso, abrem o álbum com o desenho do fenômeno fascista acontecendo em plena praça, na mente do homem comum. Antes de tudo, negam o negacionismo, proíbem proibir. E a partir daí, fazem sua crítica.

E a partir daí, alterna-se a descrição da terra arrasada em instâncias diversas com a narrativa em primeira pessoa: Na minha terra tem destroços (Apocalípticos e integrados); ou E eu aqui suspenso / Pêndulo de aço / Já não posso ir nem voltar / Êxtase e colapso (Kamicase). Como que hesitando em se envolver diretamente, como se se recusasse a tomar parte na corrida em direção ao abismo, mas ao mesmo tempo percebendo que, de algum modo, sua participação é irrecusável. A queda no abismo é inevitável, mas meramente permanecer no eu avisei também não é uma saída possível, por cômoda que pareça. O álbum inteiro expressa este dilema, entre as canções mais jocosas como Chapa Branca e O artista social de Facebook, e outras pessoais, em que o processo de dissolução geral atinge diretamente o eu lírico de forma angustiante, como Kamikase, ou Quem vê cara (esta uma canção de amor desencantada e despedaçada pelo arranjo). Às vezes dentro da própria faixa duas canções dividem esta dicotomia, como na Artista Social de Facebook/Apocalipticos e Integrados. Ou dentro da mesma canção, como a intrincada Duelo, que por baixo da sátira acadêmica quase indecifrável traz inquietações sinceras: Se julgamos nossa herança / por aquilo que lhe escapa / não miramos na bonança / e acertamos na zurrapa?, inserindo-se diretamente no que descreve: não sou pedra, sou vidraça / e me cabe a carapuça.

O tratamento dado aos arranjos precisa ser tratado à parte. Cheios de polirritmias, sua característica comum é a de se recusarem terminantemente a enquadrar as canções em um estilo específico, mesmo quando a própria composição aponta em alguma direção, como o blues Polaquinha ou o samba canção Quem vê cara. Os arranjos acompanham o retratar de um esfacelamento. Mas tecnicamente eles são possíveis justamente porque as canções são extremamente bem estruturadas. Os arranjos ultrapassam largamente a funcionalidade de sublinharem as canções. Sem deixarem de fazê-lo, dialogam com elas quase em pé de igualdade, mas não de forma autônoma. De certa forma, são eles próprios releituras das canções, mesmo nos casos de primeira gravação, no sentido da enorme liberdade tomada com cada uma delas. O resultado é uma superposição de camadas que não necessariamente dizem o mesmo, mas, ao fim e ao cabo, se encaminham num sentido comum. A leitura entre este aparente descompasso se dá em muitos níveis: em Quem vê cara, o desencontro entre dois amantes; mas num âmbito maior, o desencontro entre música brasileira e seu público, o Brasil e seu povo, o país do futuro e o futuro.

O futuro. Apontar uma direção para o futuro, quem se habilita? Pois o mero retrato da desesperança pode ser pintado de forma magistral, mas indicar possibilidades para além da desesperança de forma convincente, sem apelar para clichês, pode ser uma tarefa ingrata. No entanto, na própria estrutura de Todo mundo é bom já se esboça desde o início esta necessidade. Assim como toda obra artística, um álbum musical tem o seu próprio arco dramático. Um bom álbum é mais que uma coleção de boas canções, mas ele próprio conta uma história tendo-as como capítulos. A permanência na crítica de um estado de coisas soaria irresponsável, seria como assumir apenas, do título do álbum, a leitura irônica, o que tiraria de todo o conjunto a profundidade de leitura. É necessário aventar caminhos, e mais que isso, começar desde já a trilhá-los. Realizar esta passagem é o desafio auto-imposto pelo álbum.

O arco narrativo de Todo mundo é bom parte da descrição do caos para a o vislumbre de uma nova ordem, e inicia a subida já a partir de um ponto bem alto, a impressionante Boa praça, de Cezar Altai, cantada pelo mineiro Kristoff Silva (aliás, o Chama, fiel ao trocadilho de seu nome, não hesitou em, mesmo formado por vários e ótimos cantores, chamar ainda outros como Kristoff e Ilessi e ceder-lhes a frente em canções, uma generosidade que é também a constatação de que há, sim, muita gente boa procurando ou trilhando o mesmo caminho), retrato impressionista, hanna-harendtiano de uma sociedade lentamente cedendo à tentação totalitária numa construção sutil de alusões e temas que se desdobram, tanto musicalmente quanto quanto no desenvolvimento de uma dissertação que não explica, mas envolve o ouvinte em tensão antes mesmo de que ele perceba do que se fala.

Este retrato será esmiuçado em diversos aspectos daí em diante, e a segunda canção, Chapa Branca, de Thiago Amud, desenvolve quase didaticamente a divisão ideológica do país, ao mesmo tempo que desacredita totalmente de sua veracidade, tratando-a com um cinismo de franco-atirador. A citação, uma após outra, de Levada Louca, do repertório de Ivete Sangalo, e Cálice, o manifesto contra a ditadura (e Thiago, não contente em ridicularizá-la com a resposta vem calar, ainda imita o tom anasalado de Chico), coloca ambas no mesmo buraco negro de insignificância, em que tudo se torna moda ou sai de moda, tudo é carne para moer. Não porque as iguale, mas porque tangencia o universo em que elas são igualadas, um universo absurdo, mas que nos parece normal nas bancas de revista. E no entanto, Chapa branca é uma marchinha, o ritmo usado historicamente no Brasil para a crítica política. Ou seja, ironicamente, não deixa de ser tradicional sua iconoclastia.

Daí seguem-se instantâneos de um estado de coisas tirados de diversos pontos de vista, ora pessoais, ora distanciados, retratos parciais que deixam sempre a sensação de relatarem uma incomunicabilidade  como em Kamikaze, nos versos Terra, pátria, mãe, babel (Outra vez a referência bíblica). Porém frequentemente uma incomunicabilidade voluntária, e aí a verve crítica se mostra fortíssima. O melhor exemplo desta abordagem dupla é a também canção dupla O artista social de Facebook/Apocalipticos e integrados. A primeira, experimental, radicalização estética da desintegração, leva a letra de Thiago Thiago de Mello ao limite do compreensível para tratar do cinismo do relativismo sob a desculpa da pós-modernidade, o Todo mundo é bom da interpretação equivocada da Tropicália, o deslumbramento com o exotismo moral típico do fin de siècle, cujo corolário foram o totalitarismo e a guerra. Este cinismo é devolvido na mesma moeda, e sobreposto imediatamente ao desamparo da segunda canção, em que o verso Lá vem a tropa de bons moços, outra vez referencia indireta ao totalitarismo, é sublinhado pela melodia final do arranjo de Chapa Branca, lá feito no kazzo (instrumento musical com som de zumbido) em forma de zombaria, aqui soando como um lamento – que acompanha por sua vez o tom lamentoso da voz de Renato Frazão, ao contrário da de Thiago Thiago de Mello. Nela transparece a compaixão – a mesma do personagem que explode tudo, última palavra da letra.

Sim, mas e para onde ir? Como sair do beco sem saída? É possível apontar possibilidades, no espaço de um álbum de 11 canções, sem cair no messianismo barato diante desta ambição? As duas últimas faixas vão tentar traçar o fim deste arco – ou melhor, já no fim da antepenúltima, Polaquinha, o verso final Cada um acredita no que quer acreditar extrapola a temática da canção, e o jogo entre anjo e demônio e as referências religiosas de sua letra preparam o terreno para o que virá. O caminho não será percorrido, apenas vislumbrado. E talvez seja simultaneamente um caminho adiante e de retorno.

Mas antes, Passarinhão, que centraliza numa pequeno inventário ornitológico do cancioneiro nacional, partindo da referência folclórica a outras indiretas como o Passarim de Tom Jobim e o Acauã de Luiz Gonzaga (dialogando com o pássaro como símbolo de Brasil e inserindo-se nesta conversa de canções), mas principalmente contendo em si o verso que dá nome ao álbum e aqui, completo: Todo mundo é bom e mau. A ironia do título se dissolve no desdobramento da equação, e como que dá continuidade ao verso final de Polaquinha. Passarinhão põe em palavras finais as perguntas sobre o país do futuro onde tudo parece que é ainda construção e já é ruína: Passo-preto, passado que não passou (…) Que ato, que palavra oculta te perpetuou? E termina com o exorcismo deste passado:

Passa noite, passa arribação
Passa a terçã
Passa, passa, gavião
Me larga e segue a trilha do acauã
Que a manhã rebrilha

Sai, sai, volta não
Passa, passa, gavião
Redondilha, redenção

O fato de Passarinhão ir buscar sua base numa cantiga folclórica infantil é digno de nota, outra pista de um retorno às origens para retomar o caminho – quem sabe para descobrir qual bifurcação tomou.  A canção que encerra Todo mundo é bom avança neste sentido. Mas ainda antes, uma surpreendente Ave Maria, que outra vez corre o risco de ser confundida com um refluxo conservador, como um apelo a uma determinada tradição como salvadora – e o Coletivo de novo escolhe correr este risco, pois a escolha não deixa de ser também um ato político. Porém, o tom simultaneamente medieval (de Gesualdo) e contemporâneo (de Ligeti) escolhido impede esta noção pelo embaralhamento de cartas e referências (a estratégia volta a funcionar), como também dá a deixa para a passagem da referência religiosa à mística, escolhida para o encerramento.

E chega a Rainha do Meio Dia. Dedicada à memória de Ariano Suassuna (sutileza: à sua memória, não a ele próprio), na verdade dedicada à (re)invenção da memória de um país. E assim como a Ave Maria, também é a saudação a uma mulher: Rainha do Meio Dia é uma das denominações bíblicas da Rainha de Sabá, que por sua vez foi identificada com Maria desde a Idade Média, mas também com os Reis Magos por ter ido ao encontro de Salomão como estes foram em busca de Jesus. A sequência de associações leva daí ao Advento, ou seja, a vinda de Jesus, e desta à Parusia, a segunda vinda prometida. Uma sucessão de sugestionamentos que passa abaixo da linha da consciência do ouvinte, mas reverbera num atavismo que permanece latente em nossa civilização. Parece incrível que esta exegese não conduza a uma saída fundamentalista, que seria absurdamente simplória, para o caos descrito até aí (ou a Babel, como dito em Kamikaze).

Mas não o faz, e não o faz ao revelar finalmente sua outra chave: Eldorado, com que o Reino de Sabá é por sua vez identificado. O reino lendário, banhado em ouro, buscado América adentro e nunca encontrado. Um país do futuro perdido no passado, um tesouro que teima em se esconder sempre mais adiante, mais adentro, aguardando a chegada de quem o merecerá. A ultima estrofe de Rainha do Meio Dia tem todas as características apocalípticas de uma purificação:

Ali será um céu
Cercado pelo mar
No fogo vai penar
O povo incréu
O velho tirano e o feitor
Soçobrarão na decadência
Só restará
Do grande incêndio que advir
Anunciar

E o verso final, que ressignifica retroativamente toda a canção:

Eldorado, reino do meu capitão

Para em seguida passar de um acorde absurdamente dissonante a um de sol perfeito maior.

O Cristianismo é um dos guias de Todo mundo é bom, mas não como paradigma, e sim como metáfora. A retomada do ponto de partida feita pelos oito rapazes brancos inclui a tomada desta herança pessoal como ponto de partida não para a uniformidade, mas para a universalidade. Todo mundo é bom, não é de maneira nenhuma uma síntese. Ao contrário, há algo de barroco em sua exuberância. E a trilha que ele aponta não é prática, mas simbólica, como a obra de arte é, e tortuosa e difícil, mística, mas nunca simplória. No entanto, ele se recusa a não enxergar uma luz adiante – ainda que este adiante se perca no horizonte.

Thiago Amud definiu o álbum como um ensaio sobre mundo viral, sociopatias e a pertinência (ou não) de ainda sermos brasileiros. E na dedicatória ao meu exemplar, chamou-o de este libelo de sei-lá-o-que! Todo mundo é bom é, em sua audácia, uma das primeiras produções musicais brasileiras desde o advento da MPB e da Tropicália a superar efetivamente esta dicotomia fundadora, que poderia ser também a de Mário X Oswald de Andrade, fundadores do Brasil moderno. Finalmente, um sinal de que o eterno retorno da polêmica do Caetano cantando o outro Brasil pode ser deixado para trás.

Termino com um dos que trabalham para enxergar e revelar um destes possíveis Brasis, Eduardo Viveiros de Castro, olhando a mesma questão do ponto de vista de outra herança:

O Brasil não existe. O que existe é uma multiplicidade de povos, indígenas e não indígenas, sob o tacão de uma “elite” corrupta, brutal e gananciosa, povos unificados à força por um sistema mediático e policial que finge constituir-se em um Estado-nação territorial. Uma fantasia sinistra. Um lugar que é o paraíso dos ricos e o inferno dos pobres. Mas entre o paraíso e o inferno, existe a terra. E a terra é dos índios. E aqui todo mundo é índio, exceto quem não é.

Ou, no dizer do próprio Coletivo Chama, em Duelo:

Só a voz, a voz do outro
redimirá nossa cultura.

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  • O Coletivo Chama é formado por Sergio Krakowski, Thiago Amud, Ivo Senra, Pedro Sá Moraes, Renato Frazão, Fernando Vilela, Thiago Thiago de Mello e Cezar Altai. O álbum Todo mundo é bom pode ser baixado no seu site, pagando-se a quantia que achar justo, ou gratuitamente.
  • Meus agradecimentos a Makely Ka, que me contou a história de Me Libera, Nega, e a Paulo Almeida, que, ao postar uma entrevista de Caetano em que ele falava sobre sua decisão de cantar a música, suscitou um debate que serviu como ponto de partida para este artigo.

Sina: uma reescuta

Quantas vezes é preciso escutar uma canção até que não sejamos mais capazes de ouvi-la? Ou por outra, quantas canções já ouvimos tantas vezes que, ao soarem seus primeiros acordes, automaticamente desligamos a audição, e em vez de ouvirmos a música que toca, só percebemos aquilo que já conhecemos dela?

O exercício de tomar uma canção extremamente conhecida, já ouvida centenas de vezes, e tratar de escutá-la uma vez mais, como se fosse a primeira, pode ser revelador, especialmente se tratar-se de uma grande canção. Por debaixo das camadas de automatismo auditivo podem se esconder inúmeros detalhes e significados que passaram despercebidos da escuta cristalizada.

Sina, de Djavan,  é a rainha dos bares. Sua batida inconfundível ao violão foi tocada por todos. Recebeu inúmeras gravações até tornar-se quase um chichê de si mesma. No entanto, aquilo que a tornou a canção querida que é está ali, à disposição de nossos ouvidos. Então escutemos.

Esta é a primeira gravação de Sina, por Caetano Veloso no álbum Cores, Nomes. Sina foi feita por Djavan para Caetano e gravada antes por ele. Mas no mesmo ano, 1982, Djavan a gravou eu seu álbum Luz.

É interessante notar, antes de tudo, que o núcleo rítmico de Sina é um ijexá, presente de um alagoano para um baiano gravar. Porém, Caetano, ao invés de gravar a canção como um afoxé típico, aproveita somente a célula rítmica do acompanhamento que se tornou sua marca registrada, introduzindo um instrumental com a guitarra de Perinho Santana, uma sonoridade mais próxima dos caminhos que a música baiana ia tomando à época. (Parêntesis: numa reportagem do jornal Valor, Antônio Risério traduz o verbo caetanear, cunhado por Djavan nesta música, como defender o que para muitos críticos parece indefensável: o valor da música popular feita na Bahia desde a década de 1980, que costuma ser rotulada genericamente de axé music.) Além de Sina, ele utiliza o mesmo padrão rítmico em outros arranjos do mesmo álbum, como Ele me deu um beijo na boca (em que Caetano afirma: Eu sou do clã do Djavan). Já Djavan, em seu arranjo, se mostra de certa forma mais realista que o rei, ao gravar a canção com a percussão típica do afoxé, que se apresenta logo na introdução, antes de todo o restante da instrumentação. E por outro lado, Queixa, que abre o álbum de Caetano, inicia-se igualmente com a percussão de ijexá…

No entanto, o álbum Luz, gravado em Los Angeles com diverso músicos estadunidenses, foi tido como o primeiro passo para uma internacionalização da carreira de Djavan, e por isso mesmo tem uma sonoridade mais pop do que álbuns anteriores. O disco foi bastante criticado quando lançado, embora apenas no álbum seguinte, Lilás, Djavan fosse radicalizar a linguagem na direção do eletrônico – com resultados hoje datados em termos de sonoridade. Olhando-se retrospectivamente, Luz consegue uma fusão excepcional entre o  pop e a música brasileira, que serviu de base para muito da produção posterior de Djavan, aliada a um perfeccionismo de gravação que, em contraste com os poucos elementos instrumentais (além de bateria e percussão, as linhas de baixo, violão e piano são absurdamente econômicas) levou Djavan a gravar 15 camadas de vozes nos vários scat singing da gravação.

Voltando portanto a Sina, a canção, duas características podem ser nosso ponto de partida, pontos em comum na escuta cristalizada: além da batida sincopada já mencionada, sua letra de contornos inesperados e classificada de nonsense pelos desavisados – como aliás diversas outras de Djavan. Porém, a noção de que suas letras não façam sentido causa repulsa no próprio autor. Ao menos uma vez ele já se pôs a explicar verso a verso o refrão de Açaí no meio de uma entrevista, com uma indignação algo cômica. Mas efetivamente os versos isolados de diversas canções de Djavan (e de Sina em particular) não fazem sentido por si, ou o fazem em pequenos blocos que precisam ser articulados entre si, mais que pela melodia, pelo ritmo.

E neste ponto a escuta desatenta talvez tenha seu quinhão de sábia, por permitir a decantação dos dois elementos efetivamente fundamentais na composição. Em Sina, a síncopa, tanto do arranjo quanto da própria canção, é um elemento afinado com a fragmentação da letra.  Andam ambas pari passu. Ou melhor dizendo: a divisão rítmica é a costura entre os significados da letra. Como se as frases cantadas fossem a parte do fio visível e as interrupções entre o versos, o fio invisível no avesso do tecido.

Isto é perceptível desde os versos iniciais. Sina é aberta por um esquema de pergunta e resposta, um bate-bola de definições entre dois motivos musicais:

Pai e mãe: ouro de mina
Coração: desejo e sina
Tudo o mais: pura rotina

Esta delimitação introdutória usa um formato econômico usado por Djavan em outras composições, inclusive na indecifrada Açaí: Açai: guardião / Zum de besouro: um imã, tão somente uma elipse do verbo ser, deixando uma interrupção entre sujeito e complemento nominal, que por sua vez é espelhada no desenho rítmico. Porém, mal é desenhado este esquema, ele será interrompido por uma palavra: jazz. Luiz Tatit, criador de um método de análise da canção popular e que dedicou um capítulo a Sina em seu livro Semiótica da canção: melodia e letra, dá epecial atenção a este verso de apenas uma palavra, central na canção.

Tatit aponta que, após três reiterações da terminação na nota da tonalidade, como que compensando melódica/harmonicamente a falta de chão da síncopa rítmica, a palavra jazz se estende na terça da tonalidade, o que Tatit engenhosamente chama de síncopa vertical. Apenas dois tons de diferença entre as terminações são suficientes para dar ao ouvinte a sensação de que a melodia plana a dois passos do chão. Além disso, ao estender-se num tempo longo, jazz quebra a convenção rítmica recém-estabelecida e instaura instantaneamente a melodia passional, reforçada pelo fato de surgir numa nota mais aguda, de maior tensão.

Por sinal que a palavra jazz terá efeitos opostos encerrando a parte A e a parte B. Depois dos versos tudo o mais: pura rotina, o jazz, com sua característica do improviso, do inesperado,  apresenta-se como o antídoto, o recurso de cura, em contraste absoluto. O verso seguinte, tocarei teu nome pra poder falar de amor, associa a este o nome da amada e por consequência coloca-a também em contraste com a pura rotina. Já em sua segunda aparição, jazz segue-se aos versos tudo o mais: pura beleza, que por sua vez termina uma sequencia que fala da mulher amada (art nouveau da natureza). E neste caso, jazz vem complementar esta noção, tornando-se, inversamente à primeira vez que é dito, um exemplo de beleza, reforçando a frase anterior. Assim, retirando as palavras de ligação e apenas pela escolha da sequência e alternância  melódica/ritmica dos versos, Djavan dá à mesma palavra, enunciada no mesmo lugar melódico, funções opostas em sua relação com o todo.

O verso Tocarei teu nome pra poder falar de amor ao  mesmo tempo prenuncia o intermezzo que virá à frente apresentando seu tema melódico e serve de ponte para a retomada da forma inicial, mas agora não como pergunta e resposta, e sim falando diretamente na segunda pessoa – e só então Sina revela-se uma canção de amor. Após a segunda aparição da palavra jazz, virá o intermezzo, único momento da canção em que o padrão de duas notas marcadas do acompanhamento é quebrado, em dois versos:

A luz de um grande prazer é irremediável néon
quando o grito do prazer açoitar o ar: réveillon!

Estes versos tomam o tema introduzido em Tocarei teu nome… e o estendem na preparação do refrão. Merece atenção aqui a repetição algo corajosa da palavra prazer no mesmo lugar dos dois versos, explicitando: é disso que se trata aqui. No primeiro verso, comparada à luz néon e no segundo implicitamente aos fogos de artifício do ano novo,  num crescendo. Estes dois versos são talvez a mais bela descrição do orgasmo na língua portuguesa, e igualmente anunciam o refrão-orgasmo que virá. E ao mesmo tempo, o segundo verso remete de alguma forma aos primeiros da canção ao adotar o mesmo procedimento deles, mas invertido: a definição poética do termo vem antes, para só depois ele anunciar-se gloriosamente, com sua segunda sílaba na nota mais alta da canção – o próprio grito do prazer – e que será dada depois mais duas vezes durante o refrão.

E o refrão que vem tem a missão de unir em si duas características opostas: a divisão rítmica dos versos enunciativos com a extensão emocional remissiva. Djavan enfrenta este desafio com uma estrutura de versos que não remete diretamente a nenhum tema melódico anterior, seguro de que apenas a retomada do acompanhamento característico será suficiente para fazer o amálgama das partes. E funciona. Porém, para conseguir combinar a fragmentação das frases da parte A com a enunciação completa do intermezzo, ele consegue um verdadeiro ovo de Colombo, apresentando uma frase extensa de forma fragmentada.

Quiçá
um dia
a fúria
desse front
virá
lapidar
o sonho
até gerar o som,
como querer
caetanear
o que há de bom.

Tatit diz: Não há temas em seu interior, pois que ele próprio se configura como um grande tema resultante de toda a extensão melódica. Porém, longe de qualquer nonsense, esta sentença, em que pese o neologismo, faz todo o sentido em termos poéticos – ou melhor, a presença do neologismo ainda reforça este efeito. A extensão da frase, aliada ao desenvolvimento harmônico, pratica uma série de adiamentos da conclusão reconhecidos por Tatit em sua análise, concomitantes às síncopas que vão interrompendo a sentença em estacatos, até a volta à nota fundamental em terça descendente. Tatit nota também que o refrão se inicia acompanhando  o pulso: O luar / estrela, enquanto em seu desenvolvimento se desloca livremente, para ao final retornar a ele afirmativo, definitivo: O que há de bom.

Entretanto, entre a segunda estrofe, em que Sina trata de uma relação a dois, e o refrão, há uma mudança, e a tematização passa a um amor mais geral, como um sentimento de plenitude (intermediado pelo orgasmo do intermezzo). Sina amplia seu escopo no refrão e confirma-se uma canção de amor, mas não necessariamente do amor romântico. O eu lírico conversa com seu par sobre algo maior. É revelador desta abertura de foco o paralelismo entre os versos Tocarei teu nome pra poder falar de amor e Lapidar o sonho até gerar o som, o primeiro no início da canção, o outro no refrão.  Ambos descrevem a passagem do sentimento à palavra/música, ou seja, a canção. Um particular, dirigido a uma pessoa específica, outro geral, aberto, humanista; quando a alusão/homenagem a Caetano também mostra-se mais abrangente, definindo difusamente um modo de olhar, ou uma ampliação do olhar que Antônio Risério descreve acima, da Bahia para o mundo.

Mas afinal, tudo o que é dito nesta análise fria está em estado bruto na escuta, e pode ser um tanto arrogante classificar como desatenta ou redundante a relação de qualquer ouvinte com uma canção, pois o que faz a comunicação entre ela e o ouvinte é exatamente o fato de todos estes detalhes mencionados aqui moverem o ouvinte num outro âmbito, interno e maior.  O refrão de Sina, tanto por sua característica de ineditismo dentro da canção ao não retomar nenhum tema já apresentado, quanto pela ampliação de escopo que realiza, pede reiteração. Mas mais que estas característica técnicas, possivelmente há algo de autocongratulatório nele que nos leva a querer ouvi-lo e cantá-lo novamente. É a continuação de um festejo, a extensão do momento de prazer indefinidamente e estendido também a todos, como um réveillon utópico que não fosse apenas um instante. Uma trégua duradoura entre desejo e sina, se não alcançável, ao menos passível de ser vislumbrado numa canção. Este é o desejo de Sina.

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O blog agradece ao Luiz Henrique Assis Garcia, do blog Massa Crítica Música Popular, por ter fornecido o capítulo do livro de Luiz Tatit que serviu como uma das bases deste texto.

 

Umas noites em 72

A história do disco é conhecida. Depois de Milton Nascimento enfrentar a gravadora para gravar seu próximo álbum lado a lado com um rapaz de 19 anos, o álbum Clube da Esquina se tornou uma referência da música brasileira, e o rapaz subitamente passou a ter uma carreira promissora. Foi instado então a gravar imediatamente seu próprio álbum, e o fez with the little help of his friends, os mesmos que haviam estado com ele no Clube: Beto Guedes, Toninho Horta, entre outros, revezando-se nos instrumentos. O álbum foi gravado em toque de caixa: de manhã, Lô Borges compunha uma canção, à tarde a letra era posta, em geral por seu irmão Márcio, e à noite os amigos se reuniam e a gravavam praticamente de primeira. Assim foi feito um álbum de rock progressivo, vocais dos Beatles, toada mineira, baião, experimentalista e brasileiro que se tornou objeto de culto, um clássico obscuro. Terminado o trabalho, Lô faz o que as próprias canções e capa do disco prenunciavam: põe o pé na estrada, sem turneé nem lançamento, e só retoma sua carreira anos depois.

Falta a história do show. Em 2016, Lô Borges encontra em Minas o músico Pablo Castro, faz uma participação em um show seu e assiste Pablo, que tem um conhecimento enciclopédico da MPB em geral e do Clube da Esquina em particular, tocar as canções do Disco do Tênis e outras com uma fidelidade espantosa. E daí surge a ideia de refazer o álbum ao vivo. Lô entrega a direção musical a Pablo, que arregimenta os músicos e põe em pé os arranjos originais fielmente. E eles põem o pé na estrada.

Há um risco inerente a um projeto como este, aliás dois, ligados entre si. De um lado, a possibilidade de ser visto como um mero caça-níqueis, como os revivals de bandas de rock, algumas delas revisitando seus álbuns clássicos com formações que não são a sombra das que os gravaram, como covers de si mesmos; e além disso, a questão técnica ligada neste caso à feitura do álbum: o Disco do Tênis traz em si o processo de sua feitura improvisada, urgente, intuitiva (às vezes bêbada). Algumas das canções do álbum são muito curtas apenas pela falta de tempo para fazê-las maiores – e tornam-se apenas vinhetas, ou na gravação intermezzos instrumentais criados no estúdio emendam-se a elas dando-lhes a consistência necessária. Se os mesmos amigos tivessem que gravar três vezes o mesmo repertório, certamente teriam saído três Discos do Tênis totalmente diferentes. Faz sentido levar ao palco a reprodução meticulosa de algo criado tão livremente?

A resposta, como não poderia deixar de ser, é dada no palco, e se resolve em dois âmbitos: no repertório propriamente dito e na performance da banda. No repertório, porque ele ressurge de 45 anos atrás surpreendentemente novo e fresco. O Disco do Tênis envelheceu muito bem – ou, como os sonhos da letra de Clube da Esquina nº2, não envelheceu. Suas fusões ainda hoje soam orgânicas e as letras continuam desafiadoras, nada óbvias mesmo quando algo ingênuas, e embora conectadas com a realidade da época, voltam a se fazer ouvir nos escuros tempos atuais.

Por que ando triste eu sei
É que eu vivo na rua
Espero algo mais deste frio
Espero um pouco mais e aprendi
A ser como o machado,
Que despreza o perfume do sândalo

A verdade é negra, eu sei
E o homem é mau
Espero algo mais desse ódio
Espero um pouco mais e aprendi
A ser como o meu gato,
Que descansa com os olhos abertos

E a outra garantia do trabalho está na própria banda, ou melhor dizendo, no entusiasmo com que se entrega à reconstrução meticulosa das noites de 1972, bem mais que um trabalho estritamente musical. A turma do Pablo Castro, mais que reproduzir nota por nota os arranjos originais, se insere neles – e Lô reconhece isto em diversos momentos do show, inclusive na apresentação dos músicos ao final, em que diz que Paulim Sartori, por exemplo, foi Toninho Horta e Beto Guedes no baixo. Ou quando ele destaca que até a nota errada de um solo seu no álbum é reproduzida por Guilherme de Marco. Ou finalmente, quando, rindo, apelida a banda de Os Xiitas. A atmosfera é menos a de um show individual de Lô do que de uma cooperação entre iguais – não comparável à formação original das gravações, mas fazendo-a presente em espírito. Se há saudosismo na platéia que vai ao show, no palco não há.

E sim, depois do repertório que dá nome ao show, vindo de um disco de apenas meia hora, há o restante do repertório de Lô lançado em 1972 – ou seja, sua metade do álbum Clube da Esquina, e mais Para Lennon e McCartney, gravada em 1970 por Milton, de brinde, e todas com os arranjos originais, que em sua maioria são tocadas no álbum pelos mesmos que gravaram com Lô logo depois. É a parte solar do show, em que o público canta junto um repertório que acompanhou Lô por sua carreira, ao contrário do outro, deixado de lado por todos estes anos. Sua presença é indispensável por ser a outra parte daquele rapaz de 20 anos, a que ficou na memória do seu público. Mas a noite afinal não é dela, e sim da outra parte, a que ficou muda por toda uma carreira, mas de certa forma a alimentou subterraneamente por todos estes anos. E o trabalho de arqueólogo de Pablo afinal não resultou na exumação de um cadáver e muito menos em reviver um repertório, porque afinal as canções do Disco do Tênis sempre estiveram bem vivas.

Como brinde, duas matérias excelentes sobre o Disco e o Show do Tênis, aqui e aqui.