O Milagre de Dorival

Tenho ânsia de ser o autor do mais puro, do mais simples. Parto para encontrar a forma mais doce de dizer as palavras e música de uma canção, num estribilho que você segure na cabeça, que trauteie, que assovie. Meu sonho é chegar à perfeição de ser o autor de uma Ciranda Cirandinha, uma coisa que se perca no meio do povo. – Dorival Caymmi, em entrevista ao jornalista Tárik de Souza nas páginas amarelas da Veja em maio de 1972.

A canção é uma condensação, uma síntese. De certa forma toda obra de arte é. Mas a canção é um formato específico em que este fenômeno ocorre de forma quase imprevista, como o voo do besouro. A junção de palavras com melodia e harmonia funcional em pouco mais de três minutos – poucos temas, não muitos versos. Formalmente, a canção não tem como ir muito longe, como iria uma sinfonia, por exemplo. Seu arco é curto. E no entanto, este arco tem a capacidade de subentender dentro de si mundos inteiros. A canção é um subentendido por excelência. E, de todos os cancionistas brasileiros, o que sem dúvida teve a maestria de fazer conter mais em menos, mundos inteiros em três minutos, foi Dorival.

E como é que ele conseguia, é a pergunta inevitável. O mistério de seu ofício, de sintetizar em poucos versos cantados não uma miríade de desdobramentos semióticos ou que tais, mas a vivência específica de algo com tamanha força e consistência que parece se tornar memória pessoal. Dorival é da linhagem dos mestres de ofício medievais, desenvolvedores em toda uma vida de suas técnicas refinadas em fazer o comum – uma cadeira, uma parede, um pão – algo ao mesmo tempo imanente e transcendente, apto ao uso cotidiano e portador de uma verdade profunda. Dorival sabia extrair e expor do evento diário a sua dimensão trágica, épica, e sabia fazer isso como o lapidador, com meia dúzia de golpes precisos. Como é que ele conseguia?

Para esta resposta há apenas pistas, e a primeira delas é descartar a noção de que estas sínteses tenham surgidos prontas na mente de seu criador. As canções de Caymmi tiveram em geral ciclos longos de gestação, às vezes anos, e mais de uma versão antes da definitiva, interrompidas até que um verso se desatasse. Outra pista vem talvez do fato de que o próprio Caymmi tivesse dúvidas sobre seu método ou capacidade de realização. A neta Stella Caymmi, no livro sobre o avô O mar e o tempo, conta que em 1943, Caymmi, já conhecido desde 38 por O que é que a baiana tem ter sido gravada por Carmem Miranda,

procurou alguns amigos para discutir um desejo antigo. O baiano estava pensando seriamente em estudar música. Achava que não poderia ser um músico completo se não pudesse ler partituras. Esperava ser incentivado. Surpreendeu-se quando Villa-Lobos e Radamés Gnatalli o dissuadiram da ideia. Temiam que Caymmi perdesse sua espontaneidade de cantor popular. Em vista disso, ele desistiu até dos estudos que havia começado a fazer em casa por conta própria. Afinal, um conselho de um Villa-Lobos e de um Radamés não podia ser ignorado. Caymmi então recolheu seu chapéu e foi tratar de compor do jeito que estava acostumado.

E ainda na entrevista para Tarik, ele afirma:

Acontece que eu prefiro sempre a harmonia alterada (…) Deve ser instintivo, porque desde pequeno acho que o som deve ter outra beleza, além do acorde perfeito

Pois o caminho para chegar à simplicidade não é ele mesmo simples. E o desejo de Caymmi de que sua obra se confunda com a criação popular se mostra muito ambicioso, pois esta criação é fruto de séculos de lapidação de arestas. O lento processo de Dorival de encontrar, na complexidade, sua forma mais concisa, no contraste com este, se mostra extremamente veloz.

Pois se é exatamente a capacidade de ser simultaneamente simples e complexo com tal intensidade seu grande mistério, o caminho para compreendê-lo será acompanhar este processo. Tomemos uma canção de Caymmi arbitrariamente, pois, como diz Caetano, escrevi 400 canções e Dorival Caymmi 70. (na verdade, cerca de 120 catalogadas) Mas ele tem 70 canções perfeitas e eu não. Stella anota em seu livro:

Tô fazendo uma música com cara de pesca milagrosa – Caymmi anotou no dia 12 de julho (de 1975) em sua agenda. Em Rio das Ostras, nos dias que se seguem, ele continua trabalhando a música nova. O samba, depois chamado Milagre, típica canção praieira, foi gravado por Nana e Dorival, no disco da cantora, pela RCA, dois anos depois.

E eis aqui o primeiro esboço da futura Milagre:

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Neste rascunho já é possível vislumbrar quase toda a estrutura da canção, mas o número de rasuras indica a quantidade de caminhos possíveis para praticamente todos os versos. Frases alternativas como Tinha que ter peixe pro pescador, pode ser que mude o tempo e Zeca nem se incomodou foram mais tarde buriladas. Ao menos uma foi deixada de lado, Tinha que ter peixe, sim, sinhô. O verso final, imensamente expressivo,  já era definitivo desde então.

Alguns dias depois, Dorival volta ao trabalho.

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Esta versão de Milagre, de alguns dias depois, é reveladora de alguns procedimentos de Dorival. Um deles, que é encontrado também em canções como João Valentão ou Das rosas, consiste em uma primeira estrofe introdutória, contrastando com uma segunda parte mais longa, por assim dizer principal. A melodia pensada por Dorival para a introdução Me contaram um caso um dia / De um fato que se passou / Se é verdade o que disseram / Foi milagre do Sinhô não é conhecida, mas é possível presumir que seria mais lenta que o samba que se segue. E  por que terá sido descartada? Outra vez a resposta é uma conjectura, mas a mais provável seria: em nome da concisão. Dorival deve ter avaliado que a introdução pouco acrescentava de informação. Ela poderia ter a função de estabelecer um caráter algo lendário à história contada a seguir – caráter que ela já tem. Ademais, esta primeira estrofe seria único lugar da canção onde a palavra que deu seu título, ainda não escolhido, apareceria, e talvez tenha sido deixada de lado para evitar a redundância – veremos logo a função primordial da repetição na música de Dorival, e a diferença entre esta e a redundância.

Outro ponto a ser notado é a variedade de ações aventadas para o terceiro pescador, Zeca. Três hipóteses são postas: não parou, não cansou, ou lutou. Talvez Dorival pensasse em utilizar mais de uma neste momento. Mas a multiplicidade de opções é um sintoma de que talvez ele não estivesse satisfeito com nenhuma delas, o que vai se confirmar na versão definitiva, em que todos são descartados e Zeca, esse nem falou.

O processo de composição de Milagre começa em julho e termina em setembro.

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Neste manuscrito Milagre aparece já com sua feição definitiva, quase sem correções. A principal não está na letra, mas no título. Pesca Milagrosa é substituída por Milagre, simplesmente. Outra vez a busca da concisão: desnecessário informar que se trata de pesca. Escrever é cortar palavras, disse Drummond.

Caymmi só chegou a gravar Milagre sozinho em 1984, para um LP da Funarte. Mas, como anunciou Stella, em 1977 a canção tem seu primeiro registro pela filha Nana, e o próprio Dorival.

A estrutura de Milagre então surge inteira em apenas onze versos. Uma estrofe de apresentação dos personagens, uma com a ação propriamente dita, e um verso de encerramento. Esquemático? Não, econômico. Nem uma sílaba é desnecessária. Os dois primeiros versos (aliás, cantados ad libitum na primeira vez,  como que substituindo a introdução descartada) fazem a descrição objetiva: três pescadores embarcaram de manhã. E os dois seguintes situam a narrativa no plano mítico, prenunciando o transcendente, traçando a ligação com o sagrado que passará a pairar sobre os acontecimentos: era quarta-feira santa. A primeira estrofe situa o ouvinte nos dois planos da história, mas sem usar uma metáfora sequer. O antropólogo Antônio Risério diz que Caymmi faz uma leitura literal do litoral. Tudo que se ouve são histórias, descrições. O transcendente contido nelas transborda sem a necessidade de mais nada.

E de repente, o tempo vira. O aspecto trágico da vida do pescador é explorado em inúmeras canções praieiras. Em O Mar, por exemplo, que Dorival considerava talvez sua canção preferida, o verso de abertura tão banal O mar quando quebra na praia é bonito, ao ser repetido no fim, depois de cantada a morte trágica de Pedro, que não volta no fim do dia, e o sofrimento desesperado de Rosinha, adquire uma conotação terrível. Longe de mera repetição, ele traz uma transfiguração de sentido que beira o apavorante. Assim, o anúncio da virada repentina do tempo abre a porta para a possibilidade da tragédia, instaurando a tensão. E aqui Dorival mostra sua maestria: o tom muda junto com o tempo, descendo uma terça. Muda sem preparação, mas o que causa a sensação de mudança sequer é a passagem de tônicas, mas sim o fim do verso Aí o tempo virou, quando a harmonia para no segundo grau do novo tom, depois de o acorde do tom ter sido usado na verdade como uma passagem modal para ele. O alvo da modulação não fica claro imediatamente, gerando a sensação no ouvinte de desestabilização: o barco pode virar.

Mas Milagre é uma canção épica, não trágica. Maurino, Dadá e Zeca guentaram, labutaram, nem falaram. E o tempo serenou. E o peixe veio, junto com a volta à tonalidade inicial. O perigo é recompensado, era só jogar a rede e puxar. A repetição do verso, longe de uma tautologia, remete à repetição do gesto, e a própria frase tem a entonação da história contada, é possível imaginá-la na boca do próprio pescador contando o dia da fartura que ficou na memória da aldeia.

Então, quando parecia que não seria possível ser mais conciso, sintético, econômico, surge João Gilberto.

João gravou Milagre no magistral álbum Brasil, com Caetano Veloso e Gilberto Gil. A gravação de João, Gil e Caetano consegue ser ainda mais econômica que a própria canção do Dorival, ao abreviar as repetições de frases, a da apresentação e a final – de melodias similares, particularmente a frase inicial ascendente. Ele as resume ao mínimo essencial. Era quarta-feira santa, dia de pescar e de pescador passa a ser apenas Quarta-feira santa, dia de pescador. E a frase final, esta é reduzida a apenas duas palavras, tornando-se A rede. Estas três sílabas são suficientes para evocar toda a frase melódica e consegue, incrivelmente, ainda intensificar a força dos versos. E, seguindo o exemplo de Caymmi, ao retirar toda a dramaticidade possível e preocupar-se unicamente com a própria história e com a própria canção, João permite que se mostre toda a sua expressividade e beleza. Em João, como em Caymmi, menos é mais.

A referência bíblica de Milagre é propositalmente múltipla e algo vaga. A menção inicial à Quarta-Feira Santa não encontra correspondência no restante da letra. O amansamento da tempestade (ou talvez apenas um vento virado) que atinge os pescadores remete a uma passagem de Jesus, enquanto a óbvia pesca milagrosa, primeiro título do samba, é outra – aliás, são duas as relatadas no Novo Testamento. E o próprio Dorival acrescenta ter buscado nos símbolos do pescador e do peixe a simbologia cristã. A relação com o sagrado, o transcendente, permeia toda a canção unicamente à base de alusões que não se desviam um milímetro da função de contar. Caymmi elimina toda repetição meramente literária, como usar duas palavras diferentes para referir-se à mesma coisa, e ao encontrar a palavra justa, aí sim se permite repeti-la, saboreá-la – e até a isso João Gilberto renuncia, mas paradoxalmente, é exatamente este rigor quase estoico que retira todos os obstáculos de significados acessórios e permite que o metafísico emerja na escuta de Milagre. Depois de analisar, dissecar todos estes detalhes, compreendendo um pouco do caminho percorrido pelo artesão para fabricar este cristal Baccarat, ainda mais belo pelo que se vê através dele, a pergunta persiste: como é que Dorival conseguia? Qualquer resposta será insuficiente. Como toda canção de Caymmi, Milagre é uma aula de mistério.

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Dois brindes sobre as canções praieiras de Dorival, que serviram de fontes para este texto:

Artigo de Paulo da Costa e Silva; e

Aula show com Zé Miguel Wisnik e Arthur Nestroviski.

 

Wisnik, Ozzetti e o tempo

PrestençãoA canção que abre o álbum Ná e Zé, Gardênias e Hortênsias, sobre poema de Paulo Leminski, foi composta em 2014. Já a mais antiga é A olhos nus, só de Zé Miguel Wisnik, de 1978. Entre elas, outras 13 de diversos anos entre eles. Esta diversidade poderia das a impressão de um álbum feito com canções de arquivo, sobradas de outros projetos. Mas Ná e Zé não é uma coletânea de canções já gravadas, muito menos um desembocadouro de canções enjeitadas, e sim um álbum sobre o tempo.

Classificar Zé Miguel Wisnik não é muito fácil. Ele é tanto músico quanto literato, ou seja, seu trabalho transita livremente entre a música e a literatura, e isto significa que em sua música haverá certamente elementos do ensaísta – não na defesa de teses, mas no domínio dos elementos simbólicos que discute teoricamente. Em seus ensaios, o entendimento semiótico, simbólico é talvez o material fundamental. Da mesma forma, Ná e Zé, sem a menor pretensão de ser um álbum conceitual, vai deixando a cada canção indícios – ou melhor dizendo, índices – do tempo e de sua passagem.

Céu, sol, noite, verão, mar, estrelas, luz. As letras de Ná e Zé, não apenas de Wisnik mas de diferentes letristas e poetas – Cacaso, Alice Ruiz, Paulo Neves, Marina Wisnik, entre outros – são permeadas de fenômenos naturais, como que pontos de apoio simbólicos do álbum, signos de perenidade ou de fugacidade, às vezes das duas coisas simultaneamente. O verão que passa em Alegre Cigarra, e a própria cigarra que durará apenas um verão; o luar desta hora em Sim, sei bem; o céu em movimento, sempre lá e nunca o mesmo, de Miragem; o Sol e as estrelas, eternos mas ainda menos que a vida ou a dor (A olhos nus e Orfeu); os pares cíclicos primaveras/verões, luas/sóis, sóis/chuvas de Tudo vezes dois; ou as gardênias e hortências, efêmeras como toda flor, companheiras do igualmente efêmero eu lírico da canção neste mundo.

Marcos da passagem do tempo, porém marcos não absolutos, pois eles próprios são mais ou menos fluidos conforme o contexto. A mesma lua de Fernando Pessoa, que dura apenas o momento do luar, toma outra dimensão para Oswald de Andrade ao ser contrastada com o movimento dos passantes nas ruas; num caso, o luar é instante, no outro a permanência. Assim como o tempo é por definição só percebido pela relação sucessiva dos acontecimentos, os mesmos acontecimentos que o definem, ao mudara suas relações internar, tornam o tempo sempre outro.

As melodias de Wisnik primam por uma simplicidade aparente, que na verdade é economia e fluência – e elegância. Não há saltos ornamentais ou firulas desnecessárias. Tudo está a serviço. As notas, quase sempre escritas depois das letras (e não por acaso há vários poemas musicados), as sublinham, comentam, contracenam com elas. As melodias, bem estruturadas que sejam, não têm a presunção de dispensarem as palavras e existirem por si mesmas, seu objetivo é a canção. Isto obviamente não é desdouro nenhum, mas uma questão de função. Wisnik não tem medo de alternar duas notas por um longo período, como em Miragem, ou alongar uma linha reta por todo um verso, como em Noturno do mangue, ou deixar de lado a quadratura da estrutura musical em prol da fluência das frases como em A noite, e o faz sempre consciente do efeito que conseguirá, mas sem nenhum preciosismo. Suas canções são efetivamente canções, ou seja, mesmo ao musicar poemas que se sustentam sozinhos na origem, faz sua leitura deles com respeito e compreensão do texto para que a melodia escolhida torne-se una com eles, torne-se algo que não é mais o poema original, mas outra coisa a ser ouvida de outro modo – canção, em suma.

A faixa de abertura, a mista Gardênias e hortênsias / Subir, ambas sobre  poesia de Leminski, são exemplares das sutilezas composicionais de Wisnik. A primeira tem frases melódicas preponderantemente descendentes, encerrando-se provisoriamente numa nota suspensa na harmonia. Emenda-se Subir, com todas as suas frases ascendentes – o que, por óbvio que seja, não soa óbvio ao ouvinte por não ser tratado como obviedade, não se apresentar como um exagero – mesmo ascendente, a melodia permanece na tessitura média de Wisnik, que a canta, até o verso final, “além de toda treva, de toda dor deste mundo” aí sim, e só aí estendida para o agudo, escandidas as notas, outra vez numa harmonia suspensa à beira do precipício.

Embora haja também referências diretas nos arranjos (particularmente em Alegre Cigarra, iniciada por uma frase de flauta e encerrada no agudo metálico de Ná Ozzetti, ambas evocando a sonoridade da cigarra), estes primam pela sobriedade, sempre construídos a partir do piano de Wisnik. Sóbrios, mas não necessariamente tradicionais muito menos passadistas. Sobre o timbre clássico do piano, alternam-se  naipes de madeiras com samplers e guitarras. O resultado final é homogêneo apesar da diversidade de instrumentos, e é daqueles que dá desde hoje a impressão de que nunca ficará datado. (destaque-se aqui o trabalho de mixagem, que se incorpora ao dos instrumentistas, ao conseguir este equilíbrio entre os diversos elementos). E, se as melodias tratam de sublinhar e dar relevo e entonação às letras, os arranjos por sua vez trabalham para sublinhar e dar relevo as melodias, estão igualmente a serviço, dentro do mesmo espírito: não há praticamente solos instrumentais, a não ser como introduções ou pontes que levarão de volta à canção.

Por sinal que a introdução de várias canções do álbum têm algo em comum, ao se iniciarem com uma nota, duas notas, um acorde, um arpejo, repetidos, marcando o tempo para a entrada da voz. Momento zero, A olhos nus, Orfeu, A noite, a própria Alegre cigarra. Mais até que apenas dar o tom, estas introduções marcam o tempo – da canção certamente, mas também o tempo em si. A pulsação de uma, duas notas ao piano ou guitarra, são uma marcação do tempo no universo da canção, como se o tic-tac do relógio antecedesse o início de uma narrativa. A marcação inicial relembra ao ouvinte: falamos do tempo. Sinta-o passar.

Falo dos arranjos, e tenho de me corrigir. Pois eles não foram construídos somente sobre o piano, mas igualmente a partir da voz de Ná Ozzetti. Ná, que desenvolveu sua técnica fluida entre o canto e a fala no grupo Rumo, seguindo a visão e Luiz Tatit de que a canção é, de alguma forma, exatamente a passagem da entonação da fala para a melodia, neste álbum se permite tender um bocado mais para esta que para aquela, afastando-se das quase recitações que experimentou várias vezes em sua carreira, e apostando num lirismo que exige o contorno musical pleno, mas sem perder de vista a expressividade da palavra. De certa forma, a voz de Ná também está a serviço, mas é exatamente o cuidado com que ela conduz as canções sem tentar brilhar mais que elas que a destaca. Não há nada desnecessário em sua interpretação límpida, e é isto, mais, como lembra Tatit no release do álbum, seu timbre inconfundível (como fazem falta timbres inconfundíveis nas safras recentes de cantoras brasileiras!) que a ressalta.

A maturidade da interpretação de Ná (que não chegou neste álbum, diga-se de passagem) é também a do próprio álbum. Ná e Zé é um álbum não apenas maturado, mas de maturidade, que não seria possível sem a colaboração de longa data entre Wisniz e Ozzetti, sem o repertório acumulado em quase quarenta anos e sem a elaboração da visão e da escuta deste repertório ao longo dos anos. Ná e Zé é como uma escultura feita para ser posta ao vento, e o som produzido pela passagem do vento é parte da obra. Neste caso, é o tempo que perpassa o álbum, e é a sua passagem que ouve em suas canções.  Ná e Zé se constrói no tempo para cantá-lo. Ou, como Chico Buarque disse em outra, o “cantor subindo ao palco apenas abre a voz, e o tempo canta.”

Porém, o clima que domina o álbum tende para uma serena melancolia, se esta é possível. Logo de saída, os versos de Leminski Gardênias e hortênsias / não façam nada / que me lembre que a este mundo eu pertença // deixem-me pensar / que tudo não passa / de uma terrível coincidência é seguido pelos de Pessoa: sim, sei bem / que nunca serei alguém / sei de sobra / que nunca terei uma obra / sei, enfim / que nunca saberei de mim / sim, mas agora / enquanto dura esta hora (…) deixem-me me crer / o que nunca poderei ser. Duas súplicas para que suas ilusões não sejam destruídas num gesto. O verso “enquanto dura esta hora” pode referir-se ao próprio álbum, que tem esta duração. Como contrapeso a este pessimismo, há como que um prazer implícito em fruir o tempo.

Este prazer está em A olhos nus, por exemplo, em que um amanhecer na memória extrapola a lembrança para tornar-se um símbolo de felicidade, ou em Orfeu, uma exortação a superar o passado e prosseguir, ou  mesmo na inquirição filosófica de Miragem: será o passado uma invenção da memória? Porém, ela mesma deixa para trás a dúvida e decide “ser só passagem, sentir / a outra imagem reluz / no sopro de um momento”.  Ou Leminiski responde à própria desilusão em Sinais de haikais: hoje eu acordei mais cedo / e azul / tive uma ideia clara / só existe um segredo / tudo está na cara. A melancolia cede lugar aqui a um otimismo carregado da volúpia pelo próximo instante e o que ele trará. Como em Proust, o tempo perdido é reencontrado, as lembranças convertem-se naquilo que nos constitui e daí em impulso para diante. Porque o propósito da vida é durar, afirma Paulo Neves em Som e Fúria, então resta viver e provar seus frutos, não num hedonismo irresponsável, mas com a capacidade maturada de reconhecer e tirar de cada segundo o prazer que ele tenha para dar. Alinhar-se ao tempo, deixá-lo fluir. Fruir. E com Cacaso, louvar.

Louvar quem vai nascer
Quem vai permanecer
Também quem vai passar

 

Ná e Zé pode ser baixado gratuitamente aqui.

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Artigo publicado em julho de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

Funk, folclore, armas e felicidade

Quando criança, estudante de escola pública no Rio de Janeiro, aprendi uma canção muito interessante. Chamava-se Chora, Bananeira, e era composta basicamente por uma sucessão de quadrinhas obscenas, cheias do erotismo ao mesmo tempo ingênuo e politicamente incorreto típico da idade, incluindo eventualmente grosseria e machismo puros e simples. Quadrinhas até certo ponto de improviso, sem um número certo e volta e meia com a invenção de novas, à semelhança de outros formatos como o partido alto, sempre voltando ao refrão. Até onde sei, ainda é popular entre adolescentes.

Chora Bananeira, bananeira chora
Chora bananeira, meu amor não vai embora

E algumas estrofes como exemplo, com a mesma melodia:

Fui no cemitério, sentei na catacumba
A porra da caveira me mandou tomar na bunda

Fulano é meu amigo, fulano é meu colega
Só vou fazer com ele o que o cavalo fez com a egua

Tava na cozinha comendo a empregada
Meu pai abriu a porta e me comeu foi na porrada

E por aí vai. Mais velho, deixei Chora Bananeira de lado, até que em 1994 explodiu o sucesso do Rap da Felicidade, de Cidinho e Doca:

O refrão do Rap da Felicidade é uma melodia original. Mas a das estrofes intermediárias é a de Chora Bananeira. O aproveitamento desta melodia que eu considerava de domínio público numa canção autoral chama a atenção. Não é nada muito diferente do que aconteceu nos primórdios do samba, em que refrões populares nas rodas de improviso recebiam duas ou três estrofes intermediárias definitivas e eram gravados como sendo de autoria de alguém. Isto aconteceu inúmeras vezes, e não apenas com compositores do morro, mas mesmo Noel Rosa usou o expediente mais de uma vez – Fita Amarela é um ótimo exemplo, o refrão já existia e apenas as demais estrofes são autorais.

Esta, aliás não foi a única vez que a dupla de funkeiros partiu de uma canção popular para compor. O Rap da Cidade de Deus usa a melodia de nada menos que Atirei o pau no gato!

Porém, se a relação entre Atirei o pau no gato e o Rap da Cidade de Deus já motiva discussões sobre as relações entre folclore e música autoral e suas fronteiras, o caso de Chora Bananeira é ainda mais interessante, Pois o mesmíssimo tema pode ser encontrado no primeiro álbum de Jacinto Silva, talvez o mais importante discípulo de Jackson do Pandeiro, em 1966:

O Chora Bananeira de Jacinto, parceria com Onildo Almeida, é uma moda de roda, ou seja, apropriada para festas juninas. Nada mais distante do universo do funk carioca. Será? A trajetória deste refrão precisaria de estudos antropológicos aprofundados para ser traçada. O mais provável é que a mesma fonte que foi colhida por Jacinto tenha viajado para o Rio junto com a grande população migrante do Nordeste e chegado à garotada escolar em que se incluem Cidinho e Doca, inclusive com a inversão do sentido do refrão, que originalmente dizia O meu amor foi embora e ficou sem sentido na versão adolescente. Sua origem rural é denunciada desde logo: o choro da bananeira vem do talho feito no seu tronco de onde escorre seiva, e este tem a função de permitir… a masturbação do homem que sente falta de seu amor. A prática de iniciação sexual comum no interior, em especial em meados do século XX, não é entendida pelos meninos da cidade, o que leva o refrão a se tornar algo nonsense. Mas é possível também, embora menos provável, que o sucesso da gravação de Jacinto tenha reverberado diretamente na versão escolar, vinda não apenas na lembrança, mas também nos LPs dos pais. Neste caso, este refrão teria origem folclórica, tendo se tornado autoral, tornado-se novamente folclórico na cidade e outra vez autoral.

É de se notar o contraste entre as letras da versão de Jacinto e a folclórica, esta segunda cheia de referências sexuais, a primeira reverente ao ponto de dar vivas aos santos juninos. A dicotomia entre a versão não oficial e a que ganha o público vai se repetir muitas vezes no funk, por meio dos proibidões, explícitos ao tratar de sexo e violência, enquanto as versões que são gravadas oficialmente são expurgadas destas alusões. O próprio Rap da Felicidade faz esta suavização em relação ao Chora Bananeira de onde tirou sua melodia, mas por vias tortas, já que trata de assunto diferente ao pedir paz nas favelas, apresentando-se como politicamente correto a ponto de se fazer presente na abertura das Olimpíadas no Rio de Janeiro (mas nem tanto, como veremos). Mas o exemplo mais patente deste fenômeno também envolve a dupla, embora não seja dela originalmente.

Rap das Armas (1995) – MCs Junior e Leo

O Rap das Armas fez sucesso com sua letra pedindo paz e mal disfarçando o fascínio pelo arsenal usado nos confrontos entre traficantes e destes com a polícia. Sua melodia, a exemplo, das de Cidinho e Doca, também é trazida de outra canção, mas desta vez, não de fonte folclórica, e sim do universo pop: Your Love, do grupo inglês The Outfield, que fazia sucesso nas paradas à época.

Trata-se de uma inversão curiosa. Se ao tomar um tema folclórico, torná-lo autoral e gravá-lo o funk carioca se coloca com relação a ele como uma manifestação mais formal, ao fazer o mesmo com um tema estrangeiro e radiofônico, ele vai no sentido contrário, diluindo a questão da autoria (inclusive com relação aos próprios autores, em certa medida) e situando-se como menos formal. Mas ambas as apropriações são explicadas pelo mesmo princípio antropofágico cujo critério passa ao lorgo do que seja ou não a cultura formal. Neste sentido, o funk carioca pode ser entendido como algo na zona cinzenta que já ultrapassou o registro folclórico ao alcançar o registro fonográfico, mas que é capaz de levar avante tradições e transformá-las, ao mesmo tempo que amalgama novas fontes e influências, como a batida chamada de tamborzão une a do Miami Bass que originou o funk carioca com o maculelê.

Seguindo com a história do Rap das Armas, pouco depois de seu lançamento, Cidinho e Doca fizeram sua própria versão para a música (outra vez o conceito de autoria é parcialmente nublado pela interferência direta de um autor na obra do outro). Porém, a nova versão era muito mais violenta que a anterior, usando a infindável lista de armamentos para colocar o próprio traficante como eu lírico e descrever uma tentativa de invasão do Morro do Dendê, na Ilha do Governador. E então algo impressionante aconteceu: esta versão, tão pesada que não chegou a ter nenhum registro oficial, sendo distribuída apenas em cópias pirata, e chegou a motivar um chamado dos primeiros autores para depor na polícia, acusados por apologia da violência, tornou-se rapidamente mais popular que a original.

Cidinho e Doca nunca chegaram a ser processados, justamente porque sua versão nunca chegou a ter um registro comercial. Pelo menos até 2007, quando o filme Tropa de Elite, de José Padilha, alcançou sucesso internacional com esta versão na sua trilha sonora. E aí o Rap das Armas deixou o subterrâneo para ganhar mundo. Chegou a mais de 50 mil downloads como ringtone de celular (uma forma alternativa de ter a gravação de acordo com a tecnologia da época) e ao topo das paradas de sucesso em remixes feitos por DJs de vários países. O um dos mais populares foi o do DJ Quintino, primeiro lugar nos Países Baixos em 2009.

A mesma dupla que clamava por paz incitava a violência, e cumpria o caminho oposto do que levou Chora Bananeira ao Rap da Felicidade. E se num caso a visão luminosa da realidade foi a que mereceu os holofotes, no outro foi a visão subterrânea que irrompeu com toda a força. Em todos os casos, as versões oficiais, radiofônicas, suavizadas e politicamente corretas parecem não dar conta inteiramente da realidade, recalcando alguns de seus aspectos que, no entanto, teimam em retornar. Como se, desde a visão idílica do folclore tradicional, a cultura urbana tivesse imensa dificuldade de assimilar a complexidade deste folclore e seu lado sombrio – como o boto que engravida as moças como sucedâneo do pai abusador, para dar uma exemplo cruel, ainda que de outro contexto.

Exatamente por estar nesta zona cinzenta mediando o fazer popular do folclore tradicional, da tradição oral e do semi-anonimato autoral, e o mundo do registro formal, do mercado e da publicidade, o código do funk carioca é de tão difícil assimilação por estudiosos, não se adequando a nenhuma chave já existente. Para cada funk com temática leve, divertida ou pitoresca que chega às paradas, ou para cada diluição do formato a padrões pop, há muitos outros descrevendo cruamente a vida nas favelas ou cenas de sexo explícito. Não à toa, quem apresentou o Rap da Felicidade na abertura das Olimpíadas não foram Cidinho e Doca, que depois do Rap das Armas praticamente deixaram o circuito comercial (Cidinho chegou a viciar-se em Crack), e sim a cantora Ludmilla, de perfil mais pop e palatável.

De certa forma, ao admitir apenas a parcela, digamos, domesticada, tanto do funk quanto de outras manifestações populares, como se o folclore fosse feito apenas de cantigas de roda e sambas-enredo, o Brasil recusa-se a olhar para seu  próprio lado sombrio, que sempre volta à tona e não deixa de provocar simultaneamente horror e fascínio, tendo ao mesmo tempo algo de infantil e terrível. A própria existência do funk e sua produção exuberante, não dependente da cultura oficial mas usando-a a seu bel prazer e sempre resistindo (mesmo quando cedendo) às tentativas de cooptação por ela, são um lembrete ao país para que perca seus pudores e encare suas mazelas de frente. A produção de Cidinho e Doca, tanto criadores quanto depositários das que talvez sejam as duas obras mais emblemáticas do funk, é extremamente simbólica desta necessidade que se impõe. Num período em que a estratégia de conciliação de classes e interesses nacionais naufraga e dá lugar a uma ruptura da democracia e o anúncio de tempos difíceis, este lembrete se faz mais atual e urgente que nunca.

 

P.S. Obrigado a Paula Ceci Villaça pela luminosa sugestão de tema.

Botelho e Buarque, a voz do dono e o dono da voz

Antes de tudo, um difícil resumo da ópera, tantos são os detalhes. Se você já conhece bem o caso, pule os próximos quatro parágrafos, mas talvez haja detalhes que você não sabe. Dia 19 de março último, apresentava-se o espetáculo Todos os musicais de Chico Buarque em 90 minutos, de Claudio Botelho, com canções do Chico, em Belo Horizonte. Claudio, aclamado ator e diretor de musicais, decidiu incluir em um dos diálogos da peça um caco: Era a noite do último capítulo da novela das oito. Era também a noite em que um ladrão ex-presidente talvez tenha sido preso. Ou uma presidente ladra recebeu o impeachment?

Para sua surpresa, a platéia reagiu, primeiro vaiando, depois num coro de não vai ter golpe. Claudio reagiu de volta, a platéia começou a sair e pedir o dinheiro de volta na bilheteria (como o próprio Claudio ironicamente incentivou), a peça não terminou. No camarim, Claudio teve uma dura discussão com a atriz/cantora Soraya Ravenle. Lembrado por Soraya que a platéia e mesmo o restante do elenco tinham o direito de discordar de suas posições, retrucou: mas eu sou o produtor, eu sou o autor, eu sou o dono. E comparou o acontecido com a invasão da montagem de Roda Viva, do mesmo Chico, pelo Comando de Caça aos Comunistas em 1968, chamando a plateia de fascista.

Claudio teve outra surpresa ao saber que todo o acontecido fora filmado em celulares e colocado na internet. Sua página no Facebook foi visitada por milhares de pessoas protestando e ofendendo-o, acusando-o de fascista por sua vez e reafirmando o refrão não vai ter golpe. Temendo a repercussão, Claudio procurou entrar em contato com Chico Buarque, telefonando para seu empresário Vinícius França. Não se sabe o conteúdo da conversa, porém no dia seguinte Chico decidiu retirar a autorização de suas canções para uso de Claudio. Na prática, a última apresentação do musical na temporada, no dia seguinte, já havia sido cancelada, mas a decisão de Chico deixou clara sua insatisfação e foi por sua vez a deixa para ser acusado de censor por partidários de Claudio.

Último ato: dia 22, apenas três dias depois do imbroglio, Claudio Botelho apagou de sua página no Facebook as opiniões exaltadas contra o governo federal e o PT, incluindo hipóteses delirantes de que Lula daria um golpe de estado com as Farc, e postou uma carta-retratação-pedido de desculpas (http://teatroemcena.com.br/home/claudio-boelho-publica-carta-aberta-com-pedido-de-desculpas-errei/). reconhecendo a soberania de Chico sobre sua obra e deixando de lado a comparação com o episódio de Roda Viva. Fim.

Fim nada, pois aqui começam as perguntas. Comecemos pelas mais óbvias, feitas por muitos logo após os acontecimentos: Claudio Botelho tinha o direito de inserir o caco na peça? O público tinha o direito de reagir como reagiu? Chico Buarque tinha o direito de cancelar a autorização de uso das músicas?

Qual o limite para um caco? Um caco é naturalmente uma intromissão do ator na autoria de uma peça teatral. Claudio era o autor do texto que recitava, o que lhe daria, em princípio, direitos ilimitados. Porém, há duas coisas a considerar. Primeiro, que estes textos de Claudio eram secundários diante dos textos que efetivamente são o motor do musical em questão, as letras das canções de Chico. E segundo, o fato de o caco inserido por ele ter relação direta com um momento de radicalização política do país, e portanto ser em si uma ação política. Estas considerações, portanto, mudam um pouco as perguntas. Claudio tinha o direito de colocar o caco que colocou numa peça cujo texto fundamental era de outra pessoa? E tinha o direito de se colocar politicamente neste caco, da maneira como se colocou?

Estas perguntas são geradas também por dois outros fatores: primeiro, Chico Buarque vinha se posicionando politicamente na direção contrária à de Claudio, ou seja, se este defendeu o impeachment da presidente Dilma e a prisão de Lula, Chico discorda frontalmente. E segundo, a obra de Chico, com seu viés político essencialmente de esquerda, dificilmente admitiria um posicionamento como o de Claudio associado a ela. Diante disto, surgem outras perguntas: A opinião do autor das canções (que contém em si um posicionamento genérico) em uma situação específica como esta deve necessariamente ser respeitada pelo intérprete? E até aonde se pode subverter ou desafiar este posicionamento genérico da obra?

Deixamos de lado provisoriamente os questionamentos sobre a platéia e Chico, mas cabe voltarmos a eles. A comparação feita por Claudio Botelho entre este episódio e o da peça Roda Viva foi considerada descabida por quase todas as pessoas que externaram sua opinião na mídia. O motivo é simples: o CCC era um grupo paramilitar que planejou a invasão, agrediu os artistas e depredou o cenário. Já no musical de Claudio, além de nenhuma violência física ter acontecido, a reação da platéia foi espontânea diante de algo totalmente inesperado.

Porém, ainda assim, persistem as perguntas: Até que ponto o público tem o direito de interferir e questionar o posicionamento do autor/interprete? Neste caso específico, tratava-se deste questionamento, ou da dicotomia entre o pensamento de Claudio e o de Chico? Ou entre o pensamento de Claudio e a obra de Chico? A platéia estava cobrando coerência do intérprete com a obra do autor, cobrando que seguisse a postura política individual do autor, ou apenas censurando sua posição? Ou mesmo considerando-se ofendida pela forma agressiva com que esta posição foi posta? E quanto a Chico, é certo que, legalmente, ele tem o direito de conceder e cancelar o uso de suas composições a quem lhe aprouver. Porém, as mesmas perguntas acima podem servir para ele. Até que ponto o autor tem o direito de determinar a interpretação de sua obra? Até que ponto pode agir contra interpretações que vão na direção contrária às que quis imprimir?

Há ainda algo a ponderar, anterior mesmo a tudo o que aconteceu, e que tem a ver com a natureza mesma da interpretação que Claudio deu à obra do Chico. E para isto é preciso ir um pouco mais fundo na leitura de suas canções e musicais, enxergando neles uma postura política não apenas no estrito senso, mas também em suas escolhas estéticas. Pois não há nada mais distante do universo broadwayano, estilo da montagem de Claudio, que a obra de Chico. Musicais como a Ópera do Malandro, ao contrário, tratam de se desvencilhar do glamour para retratar o submundo, os deserdados, sem romantizar os retratos que faz. Seria possível afirmar que a semente do choque entre autor e intérprete que ocorreu já estava plantada na concepção mesma do espetáculo, e que a radicalização política apenas trouxe esta contradição à tona, tornando-a insuportável?

E por este caminho chegamos na relação entre a estética e a política. Se o pecado de Claudio Botelho foi contradizer em sua fala a direção política geral da obra de Chico, se ele tivesse feito o contrário, ou seja, manifestar-se contra o impeachment de Dilma e a prisão de Lula, qual teria sido a reação da plateia? Sem dúvida, havia também nela pessoas que concordavam com a opinião de Claudio, mas que, ou foram minoria, ou não se manifestaram. Ou o pecado de Claudio foi, de fato, apenas tentar aplicar a um caso específico da situação atual a orientação política mais geral das canções e Chico (mas que já serviram também a casos específicos durante a Ditadura)? O problema foi a aplicação dada ou o simples ato de fazer esta aplicação?

Ou, generalizando: a obra de arte é tão mais perene quanto menos tenha a pretensão de ser política? Ou, inversamente, ela será sempre política, e perderá valor apenas ao sobrepor este aspecto ao estético? E será mais universal quanto menos específica? Mas a famosa frase atribuída a Bertold Brecht diz justamente o contrário: se queres ser universal, canta tua pequena aldeia. A obra de Chico durante a Ditadura Militar tratava diretamente de política, mas, por causa da censura, tratava sempre de colocar a questão politica sob outras camadas de significado, e estas camadas são um dos motivos de sua valorização artística hoje. Mas o fato de estas camadas de leitura serem uma consequência da necessidade de driblar a censura muda a valoração sobre as canções?

Tomando um exemplo clássico, ao ouvir a canção Cálice, que se tornou um hino contra a censura e o próprio regime, será necessário ao ouvinte saber que os versos “atordoado permaneço atento / na arquibancada pra a qualquer momento / ver emergir o monstro da lagoa” se referem ao presidente Médici, que tinha um apartamento no bairro da Lagoa, no Rio de Janeiro, e costumava assistir jogos no Maracanã? Esta informação não foi importante para que a música ganhasse a importância que ganhou. A referência a algo específico ajuda, atrapalha, ou não importa?

O meio de intervenção da obra de arte com a realidade é unicamente a estética? Se assim for, terá sido esta a regra violada por Claudio Botelho, ao abandonar por alguns segundos a obra de arte que interpretava para tentar atuar diretamente na realidade. E a revolta do público passa a ser com este abandono, com a sensação de ter sido enganada, tendo ido assistir um musical (de uma obra que tem contudo uma postura política conhecida) e recebido, entremeada como uma propaganda subliminar, uma declaração política. Explica também a reação: assistir calada esta declaração soaria cúmplice, seria uma espécie de assentimento implícito. Além disso, o abandono da obra por parte de Claudio, ainda que apenas por alguns segundos, foi a deixa para a platéia também abandonar seu lugar convencionado e partir para o protagonismo: o pacto do teatro (ao menos o deste espetáculo, com sua convenção particular) foi rompido. Seguindo esta noção (da intervenção da arte na realidade via estética) até mesmo a reação de Chico cancelando a autorização é explicada como uma desaprovação ao fato de Claudio ter rasgado o cenário para agir diretamente.

Mas toda esta interpretação, por completa que seja, revela-se insuficiente, por simplesmente deixar de lado a própria realidade a ser atingida pela arte, e que por sua vez interfere nela de volta – ou seja, neste caso o momento político, que se imiscuiu na peça e no debate ao ser invocado por Claudio. Quase todos naquele lugar tinham também suas próprias opiniões políticas, que guiaram suas ações tanto quanto as decisões estéticas de autor e interprete e suas relações. Claudio, ao inserir seu caco que incluía um julgamento de valor com relação indireta com as canções de Chico, como que interrompeu a peça por cinco segundos para um comício, pressupondo, talvez ingenuamente, a concordância do público. Caso esta concordância ocorresse, talvez ele tivesse sido aplaudido em cena aberta por sua intervenção. Isto mudaria a direção dos acontecimentos seguintes? Mudaria a interpretação dada a eles? É possível desvincular esta sequência de eventos da ambiência politica que a gerou? É benéfico fazer esta desvinculação? É possível ser imparcial?

Por fim, uma última hipótese: O caco de Claudio, fato gerador de toda esta polêmica, foi, para além de todas as interpretações e perguntas acima (ou abarcando-as), um transbordamento da obra de Chico para a vida real. A nova cena iniciada por Claudio conclamou à sua revelia a participação do público, mas não à revelia das canções. O choque entre A voz do dono e o dono da voz1, trazendo ao palco a divisão do país, gerou um desdobramento teatral que por sua vez escapou do palco e tomou todo o teatro, o camarim, chegou à internet, continuou nos jornais e chegou até este texto, que também faz parte de seus desdobramentos. (De certa forma, o inverso do final da Ópera do Malandro, em que um falso e grandiloquente final feliz de concordância universal é invadido e despedaçado pela realidade crua.) A natureza política da obra de Chico tirou imediatamente o protagonismo de quem tentou desafiá-la, entregando-o ao público (pois o próprio autor também foi convertido em personagem do drama), ampliando seu raio de ação, contracenando com todo um pais. E as vozes se tornaram tantas que não há mais palco e platéia2. E neste sentido, a música de Chico, feita para agir politicamente no mundo real, chegou, mais uma vez, exatamente onde queria chegar.

1 título de canção de Chico Buarque.

2 verso da canção Parceiros, de Chico Buarque e Francis Hime.

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Artigo publicado em junho de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

George Harrison entre deuses e homens

All things must pass, o primeiro trabalho solo de George Harrison após a separação dos Beatles, em 1970, é considerado por grande parte da crítica como a melhor e mais completa realização musical de qualquer um de seus ex-integrantes. Um feito extraordinário para quem fora deixado em segundo plano como compositor pela dupla Lennon/McCartney, e mais ainda considerando a discografia posterior deles, e o fato de George ter feito um álbum triplo, o primeiro de um único artista, com o repertório que trazia represado. Justamente por isso, não chega a se tratar de um álbum conceitual. Ainda assim, todo ele traz implícita a visão de mundo e de religiosidade que George fora formando nos últimos anos, ao procurar as filosofias orientais. A fusão entre estas experiências com a música e a filosofia indianas e o histórico musical de Harrison são o fio condutor de All things must pass. E o single escolhido para apresentar o álbum ao público resume e define esta fusão, trazendo de um lado My sweet Lord, e de outro Isn’t it a pity.

São duas canções de origens bem diversas. My sweet Lord havia sido composta apenas um ano antes, mas já fora gravada pelo cantor de soul Billy Preston. Isn’t it a pity era mais antiga, de 1966, mas fora deixada de lado pelos Beatles sucessivamente nos álbuns Revolver, Sgt. Pepper’s e Let it be. George inicialmente não queria que fosse lançado nenhum single, para não tirar o impacto do lançamento do álbum. Os produtores preferiam destacar My sweet Lord, que Harrison temia que fosse interpretada apenas como uma canção religiosa. Harrison preferia  Isn’t it a pity como o primeiro single do álbum, tendo sido demovido pelo tamanho da faixa – mais de sete minutos. Ao fim, foram lançados singles com combinações diversas de canções em diversos países, incluindo What is life na Inglaterra e Apple Scruffs em outros países. Porém, nos EUA decidiu-se que o compacto seria lançado como tendo dois lados A, uma invenção dos Beatles para lançar Day tripper/We can work it out, em 1965. Esta decisão quase acidental, colocar face a face estas duas canções, acabou tornando este compacto um díptico, uma joia em si extraída da grande joia que é a estréia de Harrison. Uma canção para Deus, uma sobre os homens.

A inspiração para My sweet lord veio do conhecido hino religioso Oh happy day, com a qual manteve semelhanças harmônicas. A passagem do Aleluia ao Hare Krishna é apenas mais um detalhe numa letra que se refere ao Senhor sem nomeá-lo, apenas expressando o desejo de alcançá-lo e conhecê-lo, e uma melodia cuidadosamente desenhada como a fusão perfeita entre um canto gospel e um mantra, em forma e conteúdo, com suas perguntas e respostas, os versos ascendendo à nota fundamental em V/I como expressão de uma vontade imensa, e o clamar pela divindade deslizando num II/V, indo à dominante como algo que não se alcança, e também a repetição de uma pequena fórmula com pouquíssimas variações para causar o efeito hipnótico, induzir ao transe. Faça o exercício mental: imagine esta canção num coro protestante, ou numa roda hare krisna, com suas respectivas danças, palmas e pandeirolas.

Onde My sweet lord é um louvor, Isn’t it a pity é um lamento. No lugar do andamento alegro, um andante marcado, em especial pela bateria tão característica de Ringo Starr. Se My sweet lord é sobre fé, Isn’t it a pity é sobre compaixão. No lugar das afirmações e ascenções melódicas, uma sutileza em versos como How we break each other’s hearts e How we take each other’s love, que desembocam em acordes diminutos e dominantes secundárias, terminando em suaves descidas de apenas meio tom, fora da escala original. A primeira pessoa do singular da busca individual de My sweet lord passa para o plural e torna-se uma busca coletiva não do transcendente, mas do simples entendimento mútuo. Embora composta antes dos problemas de relacionamento que deram fim ao grupo, Isn’t it a pity é frequentemente ouvida como um comentário a eles, mas, mesmo que eventualmente tenha sido composta com este foco, a inclusão em All thing must pass alarga seu escopo e a alinha com as elucubrações existenciais do álbum, transformando-a numa perquirição da natureza humana e sua possibilidade de redenção.

Se filosoficamente All things must pass é extremamente coeso, musicalmente ele corria o risco de soar como uma colcha de retalhos, contendo canções de diversos momentos. Um dos fatores principais a contribuir para a definição da sonoridade do álbum é a produção do americano Phil Spector, que já fora responsável por Let it be, último e controverso álbum dos Beatles, em que interferiu tremendamente na sonoridade da banda. As gravações estenderam-se por meses entre imprevistos como um braço quebrado de Phil numa queda no estúdio e a morte da mãe de George, mas também porque o método de Phil exigia gravações sobre gravações. Chamado Wall of sound, na definição de seu criador era uma abordagem wagneriana do rock’n roll, e consistia na gravação em muitas camadas, com instrumentos gravando suas partes várias vezes (dobrando, na gíria de estúdio) e com reverberação, dando uma impressão grandiosa e orquestral. A gravação de My sweet lord inclui ao menos doze músicos, sendo seis violões e guitarras (uma tocada por Eric Clapton, outras duas por George), dois pianos (elétrico e acústico) e duas baterias. Isn’t it a pity não fica atrás, com dois pianos e dois órgãos, além de varias guitarras e do arranjo orquestral. O resultado é épico, grandioso, e cai como uma luva tanto nas especulações existenciais como no louvor ecumênico de Harrison, servindo como amálgama entre elas.

Ouvido como o díptico que afinal é, o compacto My sweet lord/Isn’t it a pity traz uma mensagem algo ambígua. Afinal, esta redenção que é simultaneamente alcançar a visão da divindade e o entendimento entre os homens, é possível? I really wanna see you / but it takes so long, my lord, canta George, para pouco depois como que se corrigir: I really wanna show you / that it won’t take long. Até mesmo em meio ao louvor, está explícita a dificuldade de viver num mundo material – título de um álbum posterior de George, Living in a material world. Em Isn’t it a pity, estas dificuldades ficam mais patentes, ou melhor, toda a canção é sobre elas. A sensação final de uma escuta sequencial pode ser desalentadora. Ou poderia. Para evitar esta conclusão desesperançada ao fim de Isn’t it a pity, contrária a suas próprias crenças pessoais, George Harrison não hesitou em recorrer a ninguém menos que Lennon e McCartney.

Assim como My sweet lord traz em si a dicotomia e a resolve com a alternância entre as saudações aleluia/hare krishna, Isn’t it a pity encerra-se com uma espécie de mantra responsável por sua extensão de sete minutos. What a pity, pity, pity, clama George, como uma pergunta lançada ao céu. E a resposta vem surgindo aos poucos em fade in, no coro que vai tomando corpo e cantando o la la la de… Hey Jude, a canção sobre esperança e superação composta na verdade por Paul para o filho de Lennon, Julian, quando seus pais se separavam e John casava-se com Yoko Ono. (Segundo Paul, a contribuição de Lennon na canção é pela manutenção do verso the movement you need is on your shoulder. Paul o achava fraco e queria trocá-lo, mas Lennon o convenceu a mantê-lo considerando-o o melhor verso da canção.) Hey Jude, de 1968, é de certa forma uma resposta involuntária aos questionamentos de Isn’t it a pity, ou talvez não a resposta, mas a admissão de que it takes so long, mas que é preciso, apesar de tudo, não desanimar. A citação de Hey Jude é um acerto de contas com os Beatles, ao sinalizar que, da dor do rompimento, o que foi feito de bom sobrevive e dá sentido ao vivido, mas é também um consolo e um alento a quem não vê esperança, enxuga as lágrimas de quem não enxerga a beleza em torno, toma uma canção triste e a torna melhor.

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Artigo publicado em maio de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

No ano que vem, na Disneylândia

Quando Jack Endino recebeu em 1992 o disco Õ Blésq Blom, dos Titãs, para ouvir, não entendeu por que havia sido convidado para produzir seu álbum seguinte. Endino produzira bandas do movimento grunge como Mudhoney, Soundgarden e Nirvana, e a sonoridade cristalina entre pop e experimental, resultado da produção de Liminha, não parecia combinar com seu trabalho. Só mais tarde, ao ouvir o álbum seguinte, Tudo ao mesmo tempo agora, e também Cabeça Dinossauro, ele percebeu melhor o que queriam dele. Em ambos, os Titãs davam guinadas em direção não apenas ao peso das guitarras, mas também a temáticas mais próximas da escatologia, como em Isso para mim é perfumeBichos escrotosTitanomaquia, o álbum resultante, aprofunda esta exploração desde o título, referência à revolta dos Titãs na mitologia grega, e já na segunda faixa, Nem sempre se pode ser Deus, avisa: Não é que eu vou fazer igual, eu vou fazer pior! Era para isto que Endino estava ali.

No entanto, o primeiro álbum sem Arnaldo Antunes tem lugar também para algo além da crueza e de letras diretas, o que inclui algumas canções feitas com ele. Por exemplo, Disneylândia, poema de Arnaldo de 1989 musicado pelo grupo.

A premissa de Disneylândia é simples: trata-se de uma enorme enumeração de situações em que nacionalidades díspares contracenam , se cruzam e combinam, um retrato da globalização, um desdobramento de Lugar nenhum, outra canção do grupo em que bradavam: não sou brasileiro, não sou estrangeiro, eu não sou de nenhum lugar. Se nesta havia uma constatação que era quase uma declaração de princípios, agora vão sendo decifrados os mecanismos da desnacionalização.

O canto gritado dos Titãs é uma marca registrada da banda, ponto unificador entre seus diversos vocalistas. Já no lançamento de Cabeça Dinossauro, em 1986, a matéria da Folha de São Paulo citava Zé Miguel Wisnik para dizer que eles rasgavam a retícula da voz. Entretanto, os Titãs contrapunham a quem os colocaria no lado oposto ao canto intimista da bossa-nova algo em comum entre as duas posturas: João Gilberto usa a fala, nós usamos o grito, mas nos dois casos há uma relação forte com o coloquial, afirmava Sergio Britto.

Em Disneylândia, a voz de Paulo Miklos está exatamente a meio caminho entre o grito e a melodia em linha reta. Deste modo, permanece próxima da coloquialidade, mas ao mesmo tempo mantém uma tensão que não é do mero grito, e sim da inflexibilidade da nota mantida em frases que vão se estendendo. A nota em questão é a quinta da tonalidade, em tese uma nota familiar ao ouvido e de fácil assimilação. Porém, com a sucessão de acordes sugerida pelo riff da guitarra, esta mesma nota soa frequentemente como uma extensão dissonante sobrevoando a melodia em movimento sob ela – soa estranha, estrangeira, como que atravessando o emaranhado babélico de nacionalidades. Apenas na terça parte final há algumas variações na melodia, para logo voltar à mesma nota nos versos finais.

Sendo uma canção de lugar nenhum, Disneylândia, em tese, pode ser de qualquer lugar, e com isso ganhar qualquer sotaque. Pois em 2006, o uruguaio Jorge Drexler fez exatamente isto. Drexler ficou mundialmente conhecido em 2005, ao ganhar o Oscar de melhor canção com Al otro lado del rio. No ano seguinte, Drexler lancou o álbum 12 segundos de oscuridad com sua versão para Disneylândia.

A Disneylândia de Drexler traz uma atmosfera bem diversa da dos Titãs. A sensação de estranhamento aqui é buscada no arranjo, de forma mais convencional talvez, com o sotaque algo oriental que chega até o vocalize de Drexler, mas que se inicia já na voz feminina que repete a palavra Disneylândia desde a introdução e durante o arranjo  e parece avisar que a Disneylândia está um pouco em todos estes lugares, ou que todos têm algo de Disneylândia em si. Por este caminho quase oposto aos dos Titãs, faz o mesmo que eles, pondo em  dúvida a autenticidade de todos os lugares e nações citadas, ou mesmo a possibilidade de se ser autêntico nos tempos atuais.

A voz quase sussurada de Drexler, claramente influenciado pela bossa-nova, reaproxima a canção do Brasil pela contramão. Diferentemente de Miklos,  ele parte da nota fundamental e vai subindo a tensão à medida em que sobe as notas da escala, numa melodia particular que desemboca num vocalize substituto do solo de guitarra dos Titãs. Os últimos versos, com exceção da última frase, são falados, radicalizando a coloquialidade algo joãogilbertiana, conseguindo novamente efeito similar aos Titãs, mas pelo caminho oposto.

O questionamento do sentido da nacionalidade, ponto central em Disneylândia, tem dois momentos de contraponto, um da própria composição e outro específico da gravação de Jorge Drexler. O primeiro está no penúltimo verso, estrategicamente colocado: Pizza italiana alimenta italianos na Itália. Um jogo que os Titãs sabem muito bem jogar é o da autocontradição. Em Diversão, por exemplo, um discurso moralista de toda a letra prepara para um refrão que inverte totalmente seu sentido. Aqui, porém, depois do emaranhado imenso de misturas de nacionalidades que vão se dissolvendo umas nas outras, o verso não chega a soar como um conforto ou alguma possibilidade de legitimidade, mas em vez disso soa como a exceção que confirma a regra, e chega mesmo a implantar dúvidas sobre a realidade desta descrição, que no fundo possivelmente será tão falsa como as anteriores – pizzas congeladas, por exemplo.

O outro momento é específico e mais sutil, quase acidental. Está no verso pouco anterior, Turista francesa fotografada semi-nua com o namorado árabe na baixada fluminense. Para uma letra que se propõe totalmente cosmopolita, neste verso específico Arnaldo Antunes deixa escapar uma referência algo mais próxima do ouvinte brasileiro, dos municípios do entorno à cidade do Rio de Janeiro. Drexler, considerando que seu público não entenderia a referência, a adapta, e em sua gravação põe os namorados no barrio de Chueca, o bairro gay de Madrid! E pelo simples ato de realizar esta adaptação, nega o que a letra afirma, a indiferenciação entre lugares e países, a padronização de origens. A necessidade de adaptação de um verso para o público uruguaio, como a própria reconfiguração da canção por Drexler, sinalizam como o local ainda tem capacidade para se sobrepor ao global, temperando o determinismo algo desesperançado da canção.

Que chega a seu auge exatamente no seu desfecho: Crianças iraquianas fugidas da guerra não obtém visto no consulado americano do Egito para entrarem na Disneylândia. A junção das palavras criança e guerra no mesmo verso já são suficientes para elevar o grau de tensão ao máximo, mesmo na interpretação comedida de Drexler. Porém, numa inversão surpreendente, ao revelar o objetivo das crianças, contrasta-se esta tensão com uma puerilidade que, ao invés de a desfazer, a reforça. Como cúmulo do desfazimento da noção de país, apresenta-se como o paradigma de lugar o não-lugar, o lugar que reúne todos os lugares mas não é efetivamente nenhum deles, como um falso aleph, uma novíssima Jerusalém, onde tudo está perfeito mas tudo é mentira. Este é o lugar almejado, mas não alcançado, como a letra mesma reforça. E no entanto, nas duas gravações, justamente na última palavra a melodia desce à fundamental. Ironicamente, ao chegar à Disneylândia a tonalidade volta para casa.

Porém, no encerramento as duas gravações outra vez escolhem formas diversas de solapar qualquer noção de pertencimento, ainda que provisória ou improvisada. Drexler opta por um instrumental algo difuso, e a sua voz, e à voz feminina, soma-se a de Arnaldo Antunes, repetindo o título algo aleatoriamente em agudos, médios, graves. A Disneylândia torna-se aqui a própria deslocalização, ela própria se dissolve em irrealidade intangível. Os Titãs encerram de forma mais crua: após a reafirmação feroz da tonalidade ao fim da letra, sobem para um inesperado segundo grau e terminam a música em suspenso. Nunca se chega à Disneylândia, mas quando se chega, nada é real, pois as referências foram perdidas. Disneylândia tornou-se a cidade maravilhosa, o novo local de sagrada peregrinação, o novo centro do mundo, num mundo que não tem mais centro.

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Artigo publicado em abril de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

O teu refrão não nega, Lamartine

A marcha O teu cabelo não nega, de 1932, que talvez seja o maior sucesso da história do Carnaval brasileiro, também é objeto de muita controvérsia em tempos de politicamente correto e combate ao racismo. Os versos do refrão, que afirmam ser possível amar a mulata porque “a cor não pega”, hoje causariam ojeriza numa canção inédita. Ainda assim, trata-se de uma composição tão inspirada que continua levantando os blocos carnavalescos, mesmo com versos datados e referenciais como Fui nomeado teu tenente interventor (os governadores dos estados nomeados por Getúlio Vargas, que acabara de ascender ao poder). Porém, tão grande quanto a atual é a polêmica que a cercou na época de seu lançamento: pois trata-se de um plágio!

Esta história começa em 1928,  quando os Irmãos Valença, ou seja, os compositores recifences João e Raul, compõem o frevo-canção Mulata, que logo torna-se um sucesso nos bares da capital pernambucana e chega a extrapolar para outras cidades. Mulata é inspirada em uma mulata real, popular nos bares do bairro Santo Antônio, e em motivos folclóricos e tem uma letra cheia de piadas referenciais à região, como no verso Passa a corrente da trama (trata-se da empresa inglesa Pernambuco Tramways, responsável pela distribuição de energia elétrica no estado).  O frevo faz tanto sucesso em sua divulgação informal que os irmãos decidem enviar sua partitura para a RCA Victor, a poderosa gravadora do Rio de Janeiro.

Em 21 de dezembro de 1931, O teu cabelo não nega é gravada por Castro Barbosa, e lançada para o carnaval do ano seguinte. O sucesso estrondoso logo a leva aos ouvidos dos Irmãos Valença. O disco de 78 rotações traz as seguintes informações: Motivos do norte – Arranjo de Lamartine Babo com o grupo da Velha Guarda (na verdade o arranjo, com a sensacional introdução que se incorporou à música, é de Pixinguinha). Nenhuma menção aos autores originais

Só que o refrão de O teu cabelo não nega, repetido do título, é o de Mulata, além de vários compassos (seis, segundo o próprio Lamartine Babo admitiu mais tarde) tomados do frevo dos Irmãos Valença. O que acontecera, na prática, é que Lamartine ajustara a canção deles para torná-la um sucesso, e, assim como os Valença utilizaram temas populares para compor sua canção, Lamartine usou a canção que tinha à mão para compor a sua… plágio, claro, aplicação tardia da famosa máxima de Sinhô: Samba é que nem passarinho, é de quem pegar primeiro.” De frevo canção para marcha-rancho, dois ritmos derivados dos dobrados das bandas militares e aplicados à folia, foi um pulo.

Mas não, isso não ia ficar assim. Os Irmãos Valença entraram com um processo. A RCA Victor ainda tentou contemporizar, entregando a Carlos Galhardo, um dos nomes principais de seu cast, dois frevos dos Irmãos para ele gravar. Não adiantou, e os autores pernambucanos venceram em todas as instâncias, recebendo a quantia de 40 contos de réis, uma pequena fortuna à época. Porém, concordaram que a versão de Lamartine, a esta altura difundida por todo o Brasil, melhorara a composição, e a deixaram como estava, com a condição de terem seus nomes incluídos em todas as futuras gravações.

Mas a história não acaba aí. Em 1934, com o imbróglio decidido, Francisco Alves lança no carnaval a marcha A melhor das três, de Lamartine, que, citando seus outros sucessos carnavalescos Linda Lourinha e Linda Morena, faz troça do acontecimento:

Só porque o cabelo não negava
toda a gente só falava
na Mulata Original
E a Mulata
foi para o Supremo Tribunal
Foi ver seu Pai
e de lá não sai

Mas e a Mulata original? Esta ficou nos arquivos da RCA Victor por anos, só sendo gravada, e mesmo assim parcialmente, em 1976, num projeto de resgate da obra dos Irmãos Valença (aliás, sem parentesco direto com Alceu Valença). A primeira estrofe de Mulata é cantada por Expedito Baracho quase que apenas para registro, e o arranjo tem pressa em passar logo à introdução de Pinxinguinha e cantar a versão de Lamartine. Ouvi-las em sequência talvez ajude a desvendar os caminhos misteriosos que uma fenomenal canção percorre até tornar-se o que é.

Mulata – O teu cabelo não nega – gravação de Expedito Baracho (começa em 25:58)

Me deste um curto-circuito – que fruido!
E se queimou-se os fusive – incrive!
Porque nesses teus dois quartos de fama, mulata
Passa a corrente da trama

Nestas terras do Brasil – aqui
Não precisa mais prantá – qui dá
Feijão muito dotô e giribita
Muita mulata bonita.

O teu cabelo não nega, mulata
Que tu és mulata na cor
Mas como a cor não pega, mulata
Mulata, eu quero teu amor

Artigo publicado em março de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.