Muitas perguntas sobre o Nego do Borel

 

O nome de batismo do Nego do Borel é Leno Maycon, porque a avó era fã do Michael Jackson e a mãe de John Lennon. Guardemos esta informação. A carga simbólica da junção do rei do pop com um dos maiores questionadores deste mesmo pop, que não hesitou em jogar com sua popularidade de forma política, será importante adiante. Em especial pelo fato de terem ambos chegado ao nome desta forma truncada, como que passados por um telefone sem fio.

 

Por outro lado, seu nome é Nego do Borel, e como ele há milhares, milhares de negos do Borel, comunidade da Tijuca perto daqui onde moro. Várias vezes, escrevendo este texto, ao iniciar uma frase com Nego tive a sensação de estar falando como na gíria carioca – nego faz isso, neguinho faz aquilo. Nego do Borel é mais um na multidão que conseguiu ser mais que um na multidão. Um que deixou de ser indistinguível dos demais. Um nego que chegou lá.

 

Dito isto, passemos à polêmica.

 

Me solta, porra despertou polêmica imediatamente ao ser lançado, e não se pode dizer que não fosse esta sua intenção, em especial pelo clipe, que na música pop tornou-se já elemento quase indispensável e complementar a canção, abrindo-lhe novos sentidos e frequentemente tomando a frente das interpretações, No caso, o motor do debate foi o beijo gay dado pelo Nego num homem – branco e de beleza bem convencional, por sinal. Fora o fato de surgir em cena na pele da Nega da Borelli, personagem que já apresentava em shows há uns cinco anos – basicamente um travesti.

 

A chama foi acesa quando algumas fotos do Nego com Jair Bolsonaro se multiplicaram na internet motivando o questionamento do que ele pretendia com o clip/canção. Se a intenção era uma afirmação em prol da diversidade, como ele chegou a afirmar, o que estava fazendo ao lado de um fascista? Daí foi um pulo para a acusação de oportunismo, e de ele estar simplesmente apostando no público LGBT em busca do chamado pink money, um mercado em franca expansão.

 

Mas antes de partirmos para uma chuva de perguntas, cumpre ainda darmos uma boa olhada no trabalho do Nego do Borel até aqui. E o que se vê é um sujeito desenvolto, que com frequência usa o humor (trabalhou como ator na versão modernizada dos Trapalhões) e, em especial, tem o senso de oportunidade para fazer avançar sua carreira. Inicialmente um MC convencional que abusava do tamborzão vigente no funk carioca, logo passou a flertar com toda tendência que lhe permitisse ampliar seu público.

 

Neste clip, Nego tenta dar continuidade a um alcance internacional que se iniciou com a versão de Você partiu meu coração (gravada por ele com Anitta e Wesley Safadão) para Corazón, pelo cantor colombiano Maluma, e que fez sucesso internacional. São claros os sinais de que o clip tem a função de apresentá-lo a um público estrangeiro, desde a abertura focalizando o Cristo Redentor, passando imediatamente para inscrições que identificam o Borel, e logo chegando a ele próprio, de forma didática. Ele entra em cena repetindo good morning e no megafone saúda Brasil, Miami, Russia, Paris, o mundo todo, e finalmente, o próprio Borel. Nego está pegando uma carona em Vai Malandra, ápice da estratégia de Anitta para alcançar o mercado internacional, e para isto faz o mesmo movimento: exacerba suas raízes ao mesmo tempo que as folcloriza ligeiramente para torná-las digeríveis.

 

Porém, seu surgimento travestido e o beijo gay embolaram o meio de campo. Nego parece ter mirado ao mesmo tempo em dois públicos distintos, e como resultado não apenas a militância LGBT, mas boa parte do seu próprio público recebeu mal o lançamento. Sua página no Facebook está repleta de recriminações, muitas citando os versos do rap Capítulo 4, versículo 3, dos Racionais:  Em troca de dinheiro e um cargo bom. Tem mano que rebola e usa até batom. O programa Papo de Segunda, mesa redonda formada por três caras brancos como eu e o Emicida, tratou do assunto:

Por mais que a discussão seja interessante – e seja o mote mesmo deste texto -, o momento culminante do debate acima está em 8:40, quando Emicida deixa o assunto de gênero de lado para dizer que o que mais o interessou foi a levada do funk em 150 bpm (batidas por minuto), e aponta que esta inovação vinda do Rio de Janeiro está causando uma tremenda movimentação na produção musical funk/rap/hip hop. O 150 bpm, mais que a simples aceleração do tradicional funk tradicional próximo aos 130 bpm, traduz-se num estilo novo. A nova velocidade aproxima a levada do compasso unário, quase tribal, e tem sobre a letra o efeito de potenciação – tudo é afirmação categórica, tudo é tempo forte. O refrão Me solta, porra dito e repetido sobre esta levada tem um efeito devastador. E o fato de o Nego usar exatamente esta levada para um clip com pretensões internacionais dá também o tom de um certo arrojo formal, sendo sua afirmação de origem simultaneamente uma demostração de não estar parado no tempo. Mais informações sobre o 150 bpm neste e neste ótimos artigos.

 

Só que Me solta, porra não é só um funk 150 bpm. Nem é só uma ponta de lança para o lançamento de uma cerreira internacional. Nem mesmo é um libelo pela liberdade de dançar, rebolar e subir e descer, como apregoa sua letra. Me solta, porra é a música em cujo clip o Nego do Borel, aliás Nega da Borelli, beija um cara. Portanto, por vontade dele, o clip de Me solta porra diminui o alcance semiótico da música na ânsia de lhe estender o alcance de público – seja por tentar atingir um público específico (o LGBT), seja por tentar atingir simultaneamente vários públicos diferentes. E aqui é a que a discussão se torna mais complicada, e começam as perguntas.

 

Primeira questão: qual o limite da cobrança de coerência ideológica ao artista? As patrulhas ideológicas, termo cunhado pelo Cacá Diegues para designar a cobrança dos meios intelectuais da época de que toda obra de arte fosse engajada politicamente, se desviaram para o campo identitário? Até que ponto as cobranças atuais são filhas das da década de 1970? Nego está sendo cobrado pela contradição entre anunciar apoio LGBT e posar com Bolsonaro simultaneamente, ou seja, sua obra estaria em contradição com sua vida. Até que ponto esta cobrança faz sentido? A vida pessoal deve necessariamente ser coerente com a obra? Até que nível de detalhe?

 

Mas há uma outra questão que se sobrepõe a esta e, até certo ponto, a anula. Até que ponto o posicionamento político pessoal do artista transborda na obra? Defendo sempre que a ação política da arte se dá pela via da estética, sob pena de se tornar datada. Pois é também pela via da estética que seria possível perceber o que o Nego do Borel realmente pensa? Até que ponto a vida pessoal (em termos de ideologia e formação) se infiltra irremediavelmente na obra e deixa nela suas marcas?

 

Minha mulher, que não sabia das fotos com Bolsonaro, ficou incomodada com Me solta, porra, e não apenas com o clip, mas com a música em si. Achou problemático ela ser cantada por um homem, travestido ou não, porque num baile a frase Me solta, porra será dita – ou precisa ser dita – não por homens ou travestis, mas por mulheres. São elas as assediadas preferenciais. Paula enxergou portanto um machismo no ponto de partida, implícito no viés do discurso que é uma reivindicação feminina mas é feita por um homem (ou um homem travestido, mas apenas como um personagem), como que roubando seu discurso – uma forma de mansplanning. Por outro lado, rebateu imediatamente a crítica feita por Francisco Bosco de que o gay feito pelo Nego era estereotipado. Afirmou que a esquerda branca e hetero que defende os LGBT preferiria que eles não fossem escandalosos, mas que muitas vezes são, na favela como em outros lugares, e que a acusação de estereótipo ao Nego na verdade esconderia um incômodo, na verdade seria também um disfarce do preconceito.

 

Mas a pergunta oposta também pode ser feita. Se o machismo do Nego do Borel se trai e invade a música feita para não ser machista, será a escuta também infectada pelo preconceito? Até que ponto a patrulha ideológica ou identitária se imiscui na escuta, na fruição estética, a ponto eventualmente de suplantá-la e desqualificar (ou qualificar) obras ou artistas? Ate que ponto ela é ou deve ser determinante? Nego está sendo condenado por machismo, por se vestir de mulher supostamente para ganhar o “pink money”, ou seja, cultivar o público LGBT sem ter com ele real afinidade. Esta crítica está sendo feita levando em conta a questão estética ou apenas política? E repito, esta pergunta vale tanto para a crítica negativa quanto para a positiva. Um amigo jornalista cultural relatou recentemente já ter recebido releases de trabalhos musicais ainda inexistentes, mas que fazem questão de frisar que o artista em questão é trans, esperando conseguirem espaço na imprensa por isso, mesmo sem terem nada mais a apresentar além de sua condição de gênero. O que dizer de nomes como Pablo Vittar e Lineker, que ganharam enorme visibilidade em boa parte por sua condição de transexuais, muitas vezes deixando em segundo plano a questão artística e musical?

 

Mas então novamente Paula vem me lembrar que é muito fácil afirmar que nomes estão sendo alçados artificialmente ao estrelato por sua condição de gênero, por uma espécie de moda trans, e desqualificar este fenômeno. Porém, ao longo de todo o século XX e ainda hoje, a música negra é apresentada ao público mais amplo por artistas brancos, que quase sempre conseguem muito mais reconhecimento (e dinheiro) que os negros que vieram antes – o rock é o caso mais evidente deste fenômeno. Se Lineker está sendo alçado ao estrelato artificialmente favorecido por uma inclinação recente ao público em favor do trans, podemos dizer que a fama de brancos desde Elvis Presley até Amy Winehouse se deve em grande parte à inclinação do público em querer ver brancos apresentando a música de que gostavam – e que era criada por negros. Claro, a questão étnica aqui é muito mais profunda que a de gênero, envolvendo culturas de vários continentes e o fenômeno da escravidão. Mas tratando estritamente do ponto de vista da escolha do público, em que pese o imenso talento dos brancos em questão, é evidente que eles ocuparam os lugares de inúmeros negros de talento igual ou maior, que não chegaram a ser reconhecidos ou o foram muito menos. Em que esta escolha, que se faz há décadas, é mais ou menos ideológica que a de Lineker ou Pablo Vittar fazerem sucesso no lugar de homens cis/hetero?

 

E finalmente, há a inevitável questão do funk. Pois, se o Nego é cobrado por suas posições, o funk como estilo e gênero musical é dez vezes mais cobrado – o próprio Emicida confessa o olhar enviezado do rap paulista, orgulhoso de sua consciência política, sobre o funk carioca, pretensamente despolitizado. E no entanto, assim como no caso de tantos gêneros artísticos criados pela população excluída, o que há de verdadeiro e o que de preconceituoso nesta crítica?

 

O vídeo acima, do canal de YouTube Antídoto, interrompe sua comparação no rock, mas poderia prosseguir até o funk ouse estender a vários outros exemplos. A maior parte dos estilos musicais que existem na música popular, senão todos, foram criados com um único intuito, que era fazer dançar e divertir, e na maior parte dos casos por uma população despossuída e marginalizada. E aí eu cito um trecho da excelente entrevista do pesquisador Acauam Oliveira para a revista Unisinos:

 

O funk talvez seja hoje a imagem mais bem-acabada do Brasil contemporâneo, de modo que se compreende muito do país a partir de um olhar mais atento para sua forma. Está tudo exposto ali, sem máscaras ou disfarces: racionalidade neoliberal selvagem em contexto de periferia; precarização do mundo do trabalho que resulta em uma noção perversa de empreendedorismo; dissolução dos lastros sociais; afirmação radical da potência dos corpos que se resolve por um lado em uma potência estética presente na dança (passinhos) e, por outro, em um autoritarismo presente nas letras de forte caráter injuntivo; a violência enquanto forma privilegiada de mediação social, que desvela o clima de concorrência irrestrita como um verdadeiro “Deus nos acuda”; e certa fusão entre transgressão e conservadorismo que politicamente tem potência tanto para derrubar governantes quanto para eleger um Bolsonaro.

 

O funk, assim como foi o samba, o rock, o jazz, a chacona, é um estilo que tem em si uma mensagem política que é a mesma que os outros trouxeram em diferentes épocas, que não é explícita em palavras, mas sim apenas na sua própria existência, e estas mensagem é basicamente: ESTAMOS AQUI, VIVOS.  Este é o segredo de sua incrível vitalidade. (há sim exceções como o rap paulista, criado já comum nível de politização e intelectualidade surpreendente. Porém, sua existência quase milagrosa não tira o mérito de nenhum outro). Em suas trajetórias, eles tendem a ser capturados pelo estabilishment, adaptados ao gosto da classe dominante, inclusive tonando-se eventualmente engajados estrito senso (pois a classe dominante não é homogênea), mas podendo tornar-se retrógados e conservadores, movimento que vai sendo atualmente experimentado pelo rock, em especial os estilos mais pesados. O funk cumpre sua tarefa de se reinventar, absorver estilos alheios como fez com o tamborzão e agora vai fazendo de novo ao misturar-se com sertanejo, pop, ao acelerar-se. E simultaneamente vai sendo absorvido e tornando-se conservador, sendo embranquecido e domesticado e adaptado a outros públicos.

 

E aqui voltamos ao Nego do Borel, um nego entre tantos outros, no meio de caminho entre Michael Jackson e John Lennon, acessados tão distorcidamente que nem seus nomes chegaram incólumes a ele. Nego do Borel é o exemplo acabado desta cultura que é sub não por ser inferior, mas por vir mesmo dos subterrâneos da sociedade. Nego do Borel é um agente duplo do processo de vitalização e venda do funk ao sistema, como aconteceu com tantos outros em tantos ritmos.

 

Não se trata aqui de livrar sua cara ou lhe dar carta branca com a desculpa de pouca instrução ou coisa parecida, longe disso (aliás, uma leitura possível e particularmente muito interessante para Me solta, porra seria a de uma resposta antecipadas às críticas que ele já sabia que viriam – pois se é evidente que sua intenção era lançar uma polêmica, nada mais adequado que dizer de antemão a quem lhe cobra isto ou aquilo, o acusa de hipocrisia ou oportunismo: Deixa eu dançar! Me solta, porra!). Sem dúvida é preciso apontar as incoerências tanto externas quanto internas de sua produção, e elas se tornam mais patentes na medida em que ele se coloca na fronteira do estilo – em outras palavras, sua pretensão de sucesso internacional amplificou as fissuras em discurso, as tornaram mais visíveis. Mas é bom notar que aqui o caráter injuntivo notado por Acauam e Francisco Bosco, do senta! chupa!, se converte sutilmente numa ordem em favor da escolha: o imperativo não vai na direção de que o ouvinte faça algo, mas permita algo. E, para além de julgamentos morais de rede social (que evidentemente todos estão livres para fazer também), o que mais interessa talvez seja entender a quantidade de dubiedades e desdobramentos de sua música, muitos dos quais provavelmente ele próprio não tem a chave, e como o funk se desenvolve cheio de contradições e contribui, inclusive com elas, para os debates (assim no plural), sendo hoje a voz de uma parcela da população que historicamente não é ouvida – como, mais uma vez, tantos outros estilos já foram.

 

E para terminar, duas perguntas mais: Até que ponto a mudança da sociedade se dá pela arte? Ou até que ponto se cobra dos artistas as mudanças que a sociedade resiste em realizar – a própria arte que em geral, e por conta própria, antecipa em si esteticamente as mudanças políticas da sociedade? Não tenho certeza. Mas enquanto eu escrevia este texto, Me solta, porra tocava na festa do playground do prédio de classe média próximo ao Borel. Ao menos ali o Nego chegou.

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Obrigado, Paula, pelas contraposições, não apenas estas, mas as de 18 anos de casamento que já abriram tanto meus olhos e ainda têm outro tanto a abrir.

O sistema da Babilônia a mais de mil decibéis

Quando comecei a escrever este artigo, minha intenção era fazer uma análise do Baiana System a partir de suas gravações de estúdio, em especial seu segundo álbum Duas cidades. Porém, tive sorte. No meio do processo, o grupo se apresentou gratuitamente na Praça Mauá, no Rio de Janeiro, e fui assistir, o que me salvou do vexame de pontificar sobre algo que não teria a menor ideia do que era, e logo ficará claro por quê.

Mas para começar, acho importante dizer que, sem o Mangue Beat, não haveria Baiana System, e lembrar da aproximação cultural e musical histórica entre Recife e Salvador. Ao passar meu primeiro carnaval em Olinda, me espantei (da minha própria ignorância) ao ver os blocos de maracatu paramentados com os orixás do candomblé e ver as mesmas raízes entre eles e os afoxés de Salvador; O surgimento dos trios elétricos a partir da eletrificação do frevo, com a invenção da guitarra baiana como um sucedâneo dos metais é bem conhecida. Assim também o movimento Manguebeat parece ter dado a senha para a hibridização feita – e radicalizada pelo Baiana.

Radicalizada porque, se o Mangue Beat é a junção do maracatu com o rock, ou a sua eletrificação (o que em si já trazia inúmeros desdobramentos), o Baiana é ainda mais complexo ao fundir coisas que por si só são múltiplas, a começar pela assim chamada axé music, mas também a influência jamaicana não só do dub, mas do dancehall e outras vertentes, como também do hip hop, música eletrônica e por aí vai. No álbum Duas Cidades, a canção título é o samba duro  de Dona Edite do prato, e também de Gerasamba/É o Tchan; Playsom aproxima-se do reggae; Lucro, do afoxé; e assim por diante, incluindo influências árabes e caribenhas. Seu nome vem dos Sound System jamaicanos, mas poderia ser também das paredes de som e festas de aparelhagem de Belém e do Nordeste. Baiana System é um híbrido de híbridos.

E esta hibridização tem também um caráter político inegável – mas que merece ser retomado mais adiante de forma mais completa. Antes, é preciso tratar da enorme diferença entre os registros de estúdio do Baiana e sua performance ao vivo, algo fundamental para entender não apenas esta ação política quanto a própria característica estética da sua música. Pois esta música tem um elemento para além de harmonia, melodia, ritmo, timbre, letra, que se impõe como fundamental para sua realização: o volume. A dicotomia gravação/ao vivo do Baiana não acontece por acaso, sendo a base do grupo a fusão entre dois fenômenos de palco, o trio elétrico e o Sound System. O Baiana existe para a performance e não é possível entendê-lo sem ela, sua música se completa não apenas com o volume, mas também e talvez principalmente de forma extra-musical, na relação direta com o público. É ali que se realiza a obra do Baiana, no ato.

Então, de trás para frente ao processo solitário de composição para posterior exposição, a música do Baiana desde sua gênese tem em vista esta relação. A estrutura das composições tem como base o fato de ter um baixo possante e pulsante e serem jorradas ao mundo, e a provocação da dança como complemento indispensável à música. Isto não é novidade nenhuma, claro, está na base da música popular. No caso do Baiana, se toda música popular ganha em significação e poder ao ser difundida na praça, o que faz diferença aqui é que as canções vão ganhando o formato de diálogo direto com o público, até mesmo na segunda pessoa, conscientemente, como uma estratégia artística pensada.

Por exemplo, na maneira de  usar as palavras como onomatopéia, quase tirando-lhes o sentido – dividividividividi, Salvador, em Duas cidades; Digno de dignidade, em Bala na agulha. A melodia em linha reta, monocórdica, menos melodia e mais flow, atua ritmicamente pari passu com a percussão, mas diferentemente do rap de forma frequentemente não discursiva – parte-se de um outro princípio, o de causar impacto catártico. Não há letras grandes e complexas, mas refrões de ordem, onomatopeias de ordem, sintéticos e rítmicos, dirigindo-se frontalmente ao ouvinte- Me diga você, me diga, em Lucro (Descomprimindo) -, com sentidos que se desdobram e se amplificam nas caixas de som.

Outra característica do formato de composição é a função da base instrumental com relação à canção propriamente dita. Isto também não é novidade, músicos como Shabba Ranks, a partir da mesma base, criavam três ou quatro canções. Jorge Benjor criou a base funqueada de W/Brasil bem antes da composição em si, e a usava em outras músicas em seus shows. Da mesma forma, Calamatraca e a própria Duas cidades eram cantadas em shows com bases diferentes das que ficaram registradas no álbum. Esta experimentação que permite avaliar a cada apresentação como cada composição vai ressoar mais longe e mais fundo no público é que dá às canções do Baiana a ressonância que têm.

E o resultado desta ressonância é que o público dá também um show a cada show do Baiana. No que assisti, os convidados vip próximos ao palco subiam nas grades que os separavam do público, de costas para o palco, tentando ver melhor as rodas que se formavam e o furacão, furacão, furacão de gente incentivado pelo convidado quase habitual da banda, B Negão. A dança se traduz também em ocupação do espaço – frequentemente e de preferência público e gratuito, como era o meu caso e como é no carnaval, pois o Navio Pirata, trio do Baiana, não tem corda. E assim voltamos ao aspecto político de sua música, ou seria melhor dizer micropolítico, com os pés fincados na cidade.

Pois se a canção que levou a Nação Zumbi (com quem o Baiana recentemente gravou um single) ao Brasil e ao mundo foi A cidade, o Baiana System canta Duas cidades. E trata diretamente da especulação imobiliária e a reação à venda de lugares públicos para a construção de shoppings e prédios comerciais – caso que originou, por exemplo, o movimento Ocupa Estelita, no Recife. Porém, se A cidade de Chico Science  tem seu foco no lugar em si, Duas cidades volta-se para seus habitantes, coerentemente com o diálogo direto com o público.

No momento político conturbado por que o país passa, há algo de uma reconstrução política do país na noção da cidade como ponto fulcral da cidadania, do lugar onde esta se reconstrói, porque é nela que se vive, não no estado ou no país. A música do Baiana System, sem a preocupação de teorizar sobre o assunto,  trata de estabelecer um elo forte com o chão, com a rua, com a música que é feita na cidade. Esta é sua ação política. Perguntar aos habitantes da cidade: Em que cidade que você se encaixa? E vê-los repercutir e passar a pergunta adiante.

Este mesmo pensamento está por trás do uso das máscaras que passou a caracterizar as apresentações da banda – máscaras na platéia, não no palco – e que tornou-se mesmo uma logomarca da banda, simbolizando o cidadão comum e anônimo, ou invisível, como no single com este nome. Os habitantes da Babilônia, em mais de uma letra usada como metomínia da cidade da qual é preciso se apropriar. Virtualmente todas as faixas de Duas cidades fazem referência direta ou indireta à ação política individual, micro, porém coletiva, ao festejo como estratégia de atuação subversiva: Tire toda pedra do caminho do indivíduo (Jah Jah Revolta, pt II); Então escute pi(vete) / Hoje não tem cani(vete) / É serpentina e con(fete) (Playsom); A gente sem dinheiro / Mas a gente junta (Barra Avenida, parte 2, estes versos deixando uma dubiedade interessantíssima). A máscara que simboliza a perda de identidade, usada coletivamente neste contexto, inverte seu papel e passa a conferir uma identidade em comum, invertendo a equação: antes cidadão, porém anônimo; agora anônimo, porém cidadão. Uma inversão que faz toda a diferença.

Em Capim guiné, single lançado com a cantora angolana Titica e Margareth Menezes, Russo Passapusso vai como que (re)construindo a cidade e a sociedade aos poucos, num crescendo que dispensa maiores explicações:

1, criança na escola vinil na vitrola e cintura de mola é pra 2
Toda família começa de dois, trabalho é comida pra 3
Feijão com arroz comida no prato, chegando visita é pra 4
Polícia educada faz parte do povo
Então, guarda essa arma no cinto 5
Que eu sinto a presença de vocês
Muleque é nós 7
Caboclo é nós 8

(…)

Multiplicados somos mais fortes
Não precisamos depender da sorte

Todas as três instâncias fundamentais na música do Baiana System –  a hibridização de ritmos e estilos a partir da fusão inicial do trio com a aparelhagem; o foco na cidade e especialmente seu habitante; e a potencialização de seu som e discurso ao vivo, são realizadas eminentemente no âmbito estético, e é isto que lhes dá maior força. A banda esteve ameaçada de não sair no carnaval de 2018 por conta de um Fora Temer puxado no ano anterior. Quem a ameaçou com a retirada da autorização não entendeu nada, o que é típico da burocracia governamental conservadora. A ação política subversiva do Baiana System se dá toda no próprio ato musical, na celebração conjunta, orientando o carnaval, como ensinou um velho baiano que se encantou com eles; e porque desorganizando eu posso me organizar, como ensinou um mangueboy. E assim o Baiana System tira a cidade para dançar. As duas.

Alguns artigos complementares e que serviram de material para este texto: bela resenha de Alexandre Matias; boa entrevista; e as impressões de Caetano Veloso.

Os dez mais

Dessas correntes de rede social: Poste seus 10 álbuns favoritos de todos os tempos; que de fato te impactaram e ainda estão na sua lista de audição, mesmo que ocasionalmente. Poste a capa, sem maiores explicações. Postei. Mas quem resiste a dar explicações? O resultado é esta lista bastante pessoal, de dez álbuns que mudaram minha escuta – não necessariamente os melhores nem os que mais escuto, mas aqueles dos quais saí diferente, para o que pode ter contribuído tanto sua qualidade e novidade quanto meu estado à época… De todo modo, continuam para mim extremamente interessantes, em alguns casos depois de décadas, o que quer dizer alguma coisa, e quem sabe servirão também a quem me lê. São eles então:

1- Os Saltimbancos – Chico Buarque. O disco para crianças mais inteligente já feito. Chico (na verdade os autores italianos, mas onde eles dizem mata Chico diz esfola) toma a fábula dos músicos de Bremen, da Floresta Negra alemã, e a põe no cenário da ditadura brasileira, sugerindo mesmo que os militares (o cão) voltem para a caserna (!). Criança, ouvi até furar, decorando as falas e até os pulos da aguulha. Ao longo dos anos, aprendi com ele a fazer segundas e terceiras leituras da obra de arte, desde direitos dos animais até a leitura marxista, de luta de classes. Suas vozes são as de Miucha, Nara Leão e de meio MPB-4, nitidamente se divertindo muito. E ainda ganhou uma espécie de continuação anos depois, na trilha sonora dos Saltimbancos Trapalhões, não por acaso o melhor filme do quarteto.

2- Us – Peter Gabriel. A síntese mais completa do tão desgastado termo world music. Para começar, um time de monstros (para ter uma ideia, Sinead O’Connor faz backing vocal em duas faixas, e o encarte traz uma lista de músicos de cair o queixo cujas gravações não foram aproveitadas na mixagem final) e um festival de texturas inéditas para mim. Peter Gabriel aproveita o aprendizado que teve fazendo a trilha sonora de A última tentação de Cristo, filmaço de Martin Scorcese, e traz para suas canções irrepreensíveis timbres orientais, ritmos africanos e tecnologia de gravação, tudo junto e misturado, sem embolar nem desandar. Mas mais importante é que tudo está a serviço da maravilhosa sonoridade final.

3- Brasil – João Gilberto. O resumo da música brasileira em meia hora. A presença deste álbum como que me desobrigou de colocar quase qualquer outra da chamada MPB, tamanha sua capacidade de sintetizar tanta coisa, está tudo aqui. Tom Zé, no seu livro Tropicalista lenta luta, afirma em um artigo que as canções cantadas por João dobram a esquina da história. E prossegue, comparando João com Einstein – ou mais apropriadamente, a Bossa-Nova à Relatividade:

Esquina onde o que parece um passo passa do ano-luz. Então, João não é nada. Só a esquina. Fiquem com todas as honras. A ele, a esquina. Ele é a gravidade que impõe à reta da luz um ângulo de 90 graus.

E em outro texto, arremata: João abre a porta da quarta dimensão. Este álbum é um portal para esta dimensão, em que o Brasil da utopia se realiza e é feliz. Além do repertório fabuloso, da orquestração deliciosa, o João está na sua melhor forma. Mas o melhor é que o disco é uma aula, literalmente, e Caetano e Gil (e Bethânia numa faixa) são os alunos, repetindo obedientes as lições que João lhes passa. Inesquecível.

4- [Símbolo] – Prince. Último álbum antes dele trocar o nome pelo símbolo que é o nome do disco, sobreposição dos símbolos masculino e feminino, com uma trompa. Este não é seu álbum mais revolucionário, mas também não é do da maturidade de Musicology, mais homogêneo. Ao contrário, aqui Prince está endiabrado e a New Power Generation Band está em ponto de bala. Ele atira para todo lado e não erra, e na contracapa as canções são chamadas de jams. Tem desde hits radiofônicos até suítes amalucadas, com dois rappers incorporados à banda. E como se não bastasse, é uma aula de orquestração. Até canções singelas de amor terminam com solos de guitarra sobre metais furiosos – e funciona. Sua auto elogio está à toda: Meu nome é Prince, primeiro e único (…) No início, Deus fez o mar / Mas no sétimo dia ele me fez / Ele estava tentando descansar quando ouviu um som / Parecia uma guitarra (…) Deus estava preocupado, até que me ouviu cantar. Entendeu?

5- Õ Blesq Blom – Titãs. Sou legiomaníaco e quase escalei o I ou o V aqui. Mas não dá pra negar que os Titãs foram o que de melhor o rock brasileiro produziu. Hoje são uma sombra do que foram, mas conseguiram levar para a música popular e jovem algumas das vertentes artísticas contemporâneas, sem perder a pegada nem o público. Assisti o show do Rock in Rio II no Maracanã, logo após o lançamento deste álbum, e a comunhão com a platéia era bonita de se ver. Este disco tem de tudo que os Titãs fizeram de melhor: tem poesia concreta, crítica social não óbvia, metalinguagem, nonsense, e é inesperado a cada faixa. Não é um disco de rock, é um disco que deixa o rock para trás.

6- Remain in Ligth – Talking Heads. O encontro entre o David Byrne e o Brian Eno, e deveria ser suficiente dizer isso. Na verdade o terceiro encontro, já que é o terceiro álbum da banda produzido por ele. Mas este é fora do comum, um encontro perfeito também entre forma e conteúdo. Nunca as canções de David, obra primas do estranhamento do mundo (esta não é a minha bela casa. Esta não é a minha bela esposa!), fizeram tanto sentido junto às tessituras sonoras de teclados e levadas inesperadas (haviam conhecido Fela Kuti pouco antes). É um disco para desreconhecer a realidade. Os timbres deste álbum são um mistério para mim até hoje. Ouço, reouço e não consigo decifrar. Que maravilha!

7- Clube da Esquina – Milton Nascimento e Lô Borges. Falta um disco que simbolize a Tropicália nesta lista, por não haver nenhum específico que mudou minha audição (poderia ser Estrangeiro, que talvez fosse o décimo primeiro dela). Mas na falta dele, este aqui passa a ter uma dupla função, por ser aquele que traz o rock para dentro da música brasileira de uma forma ainda mais orgânica que os baianos (e dando a deixa juntamente com eles para os nordestinos logo após). Fora isso, uma coleção de canções atemporais, incluindo a que mais me meteu medo a vida toda (vide abaixo), e ouvir os amigos se revezando nos instrumentos, Beto Guedes no baixo, na guitarra, no bandolim, os outros outro tanto, é também algo para abrir o ouvido. Esqueça o tanto que este disco já tocou e escute-o novamente sem pé atrás. Vai se surpreender.

8- Álbum Branco – Beatles. Sargento Pimenta era minha primeira opção, um tanto óbvia: qual ouvido ele não arrombou? O Branco o venceu por uma cabeça, ou melhor, faixa: Revolution 9 me mostrou até onde pode ir a música popular muito além do que eu nunca imaginara. Mas é claro que não apenas de anticanções vive-se. Fora isso, é um disco em que a maior banda do mundo se leva pouco a sério, o que é genial. “Todo mundo tem algo a esconder, menos eu e meu macaco!” É preciso coragem para dizer isso, a coragem de não ser profundo. E é preciso ter subido muito alto para se dar o direito de não se levar a sério assim, e justamente por isso fazer uma música que realmente diz coisas novas, sem se preocupar em ser revolucionário. Você diz que quer uma revolução / Bem cê sabe, adoraríamos mudar… sua cabeça.

9- The Red Shoes – Kate Bush. OK Computer, do Radiohead, passou perto aqui, assim como Bjork. Mas a coesão alada à inventividade e a variação entre suavidade e potência da Kate são imbatíveis. Este álbum veio depois de um longo hiato e dá pra sentir a gana dela de voltar à ativa. O repertório flui tão redondo que participações do Eric Clapton e do Prince são como visitas de amigos (nada de featuring). As experimentações de álbuns anteriores aqui estão domadas e inteiramente a serviço – o que não as deixa de lado, antes pode potencializá-las. A mulher é uma fada mas também sabe ser uma bruxa quando preciso, e como sabe contar uma história.

10- Chico Buarque (1984) – Chico Buarque. A escolha mais pessoal da lista, talvez um anticlimax para o leitor que esperasse algo muito arrojado como chave de ouro. E realmente não é um disco particularmente inovador, especialmente sendo Chico Buarque antes um mestre de ofício, dos que perfeccionam a forma, que um iconoclasta. Acontece que este é o primeiro LP que comprei, com 13 anos, e nele descobri um mundo, desde os arranjos que nunca ouvira com aquela atenção (algo de maturação dos neurônios na adolescência talvez…), como também pelas participações de outros músicos e cantores, me apresentando pistas que fui seguindo – Pablo Milanés, Francis Hime, Dominguinhos, e perceber as diferenças entre o violão de Toninho Horta e o de João Bosco… e como se não bastasse, em plena redemocratização, canções como Pelas Tabelas e a imortal Vai Passar – para não falar de Brejo da Cruz – foram um ensino médio de política para mim, onde os Saltimbancos tinham sido o fundamental. Foi o álbum a partir de que descobri o mundo. Podia ter sido outro, calhou de eu ouvir JB AM e passar na frente das Lojas Americanas, calhou de ter 13 anos, calhou de ser brasileiro… mas veja se não foi um bom começo.

O medo, a vida, a morte

Gilberto Gil passou a maior parte do ano de 2016 com insuficiência renal e hipertensão, problemas relacionados. Precisou ser internado seguidas vezes para exames e tratamento, e ao se apresentar com Caetano Veloso e Anitta na abertura das Olimpíadas do Rio, tinha o rosto inchado das medicações.

Foi a primeira vez em que vieram a público problemas de saúde de Gil. Ele tinha à época 74 anos. Mas a questão da finitude da vida se apresentou a ele bem mais cedo. O jovem Gil já cantava: A morte é rainha que reina sozinha / Não precisa do nosso chamado / Recado / Pra chegar. E na repetição final, a palavra recado é trocada por medo. Nada que de que se espantar, o medo da morte, mesmo que na juventude nos sintamos imortais. Porém, décadas depois, Gil afirmou categoricamente: Não tenho medo da morte.

A primeira gravação de Não tenho medo da morte é a do álbum Banda Larga Cordel, de 2008, ano em que Gil completou 66 anos. Seu mote é a diferenciação conceitual entre a morte como um estado, posterior ao ato individual de morrer, o acontecimento em si.

A persona pública de Gil não dá a impressão de ser vulnerável ao medo. Ao contrário, ele foi intrépido ao longo de suas carreira, gerando com Caetano um movimento inovador na música brasileira, portando-se dignamente diante da prisão e do exílio pela Ditadura Militar, passando do fazer artístico ao político, aceitando o poder e realizando boas coisas com ele, e acima de tudo mantendo sua obra e sua vida sempre em íntima relação. Tudo leva a enxergar um destemido, um intimorato. Porém, esta impressão é desmanchada candidamente pelo próprio Gil. Pois ele não tem medo da morte, mas sim de morrer. Gil, como tudo que é humano, tem medo. Pois o medo também é constituinte indispensável do humano.

Na medicina tradicional chinesa, sete emoções são ligadas a sete órgãos do corpo. O medo particularmente está relacionado às funções renais. Segundo ela, crianças inseguras fazem xixi na cama, pessoas apavoradas perdem o controle da bexiga e se urinam. E o medo constante de toda uma vida, não aceito, mal resolvido ou não digerido psiquicamente, somatiza-se em falhas no funcionamento renal. Exatamente o que aconteceu com Gil.

O arranjo de cordas de Jacques Morelenbaum para Não tenho medo da morte me deixou intrigado desde a primeira vez que ouvi, por me lembrar o de alguma outra canção de Gil, que demorei para identificar. Vasculhei sua discografia de cima a baixo até topar com ela bem debaixo do nariz: um de seus maiores sucessos, Não chore mais. Embora a frase da introdução de Morelembaum seja bem diferente da de Lincoln Olivetti nos anos 1980, algo na sonoridade, os glissandos de ambas, remeteram meus ouvidos imediatamente de uma à outra. Esta relação, por sutil que seja, não deixa de ser carregada de significado. Não chore mais é uma canção de otimismo diante dos anos de chumbo da Ditadura, de boas lembranças sendo o que traz forças para enfrentar a dura realidade. A leveza com que enfrenta o assunto contamina a gravação de Não tenho medo da morte e lhe empresta um pouco de seu otimismo, mesmo diante do inevitável, da iniludível.

Mas este otimismo pode ser algo exagerado, ou mesmo inapropriado. Pois o otimismo diz respeito ao futuro, e trata-se aqui exatamente do fim de todos os futuros. A primeira gravação de Não tenho medo da morte é talvez leve demais, suave demais, não dá à finitude o peso que indubitávelmente tem. Gil teve a chance de mudar o enfoque sobre o assunto no álbum Concerto de cordas & máquinas de ritmo, de 2012. E o fez de forma surpreendente.

Para esta gravação, Gil despojou sua canção de quase tudo. Toda a instrumentação é reduzida a uma percussão esparsa no próprio violão e uma nota – só um bordão, uma vez a cada fim de estrofe. E é só. A própria harmonia se vai. Nudez absoluta. Para falar do momento da morte, aqui Gil literaliza na interpretação o próprio momento em que se está inteiramente só e todo e qualquer assessório é inútil. Do mundo nada se leva, e morrer não tem companhia. O canto soturno das duas primeiras estrofes contribui para a sensação de desolação, mas para as duas seguintes, ele passa à oitava superior. O movimento ascendente deixa escapar, afinal, uma visão positiva, mas que aqui não soa gratuita e sim respaldada pelo movimento anterior. Depois de encarar (esteticamente, oitava abaixo) o aspecto terrível da questão, Gil permite-se, apenas na própria voz, a sugestão de um possível consolo ou esperança.

A letra de Não tenho medo da morte é cristalina, uma pequena dissertação sobre o tema da morte e seu enfrentamento que dispensa maiores explicações. Mas o tema complementar do medo parece ter ficado ainda pendente de desenvolvimento por Gil. E o resultado foi, dois anos depois da primeira gravação de Não tenho medo da morte, o surgimento de seu espelho.

Não tenho medo da vida está no álbum Fé na festa, o que pode ser um bocado enganoso, pois a canção não tem nada de festiva, muito embora seja um xote (sua irmã espelhada também, embora menos evidente no arranjo). As estruturas são idênticas: os versos de abertura da primeira e terceira estrofe são os mesmos, apenas com a óbvia troca da palavra morte por vida. E a temática a princípio é também similar: assim como diferencia a morte do ato de morrer, agora distingue vida em si do viver e seus alfazeres, Porém, ao colocar a questão no espelho, Gil acaba em boa medida também invertendo a abordagem. E se na primeira canção o sentimento resultante era de uma certa serenidade apesar da morte não ser uma escolha, mas uma imposição, aqui, ao tratar a vida igualmente como algo compulsório e o viver com sua carga de sofrimento inerente, o resultado ironicamente acaba sendo bem menos otimista que sua em antecessora. Das quatro estrofes, três terminam retratando o sofrimento como inerente ao ato de viver.

Na época do lançamento do álbum conceitual Quanta, que trata das relações entre religião e ciência, Gil comentou numa entrevista que cuidara de compensar nas composições a aridez dos temas escolhidos. Que, diante da complexidade dos assuntos, preferira canções de estrutura mais direta, mais simples, a ponto de privilegiar rimas em ão, permitindo ao ouvinte focar no que ele tinha a dizer. A dupla de canções Não tenho medo da morte/vida parecem seguir este preceito. A primeira é o desenvolvimento de um raciocínio perfeitamente articulado, a segunda mais disperso, mas em ambos os casos o foco no discurso prevalece sobre a estrutura harmônico-melódica, a prioridade desta é conquistar o ouvido rapidamente, abrindo caminho para o outro. E efetivamente ambas permanecem dentro da tonalidade mais estrita entre primeiro, sexto e quarto graus, e têm melodias sem grandes saltos e repetidas a cada estrofe, sem sequer refrões para interromper o raciocínio que se desenvolve. É como se Gil, capaz de enormes complexidades e já tendo mostrado isto em tantos anos e tantas canções, seguisse agora o exemplo de seu mestre Dorival Caymmi, retratado por ele em Buda Nagô, no sentido da simplicidade – que de certa forma corresponde também a a um estado natural de tranquilidade diante da vida e da morte, de transcendência a elas, que é o que ele busca nestas duas canções, como na vida.

E como o processo se dá paralelamente na vida e na obra, ao trazer Gil sua vida integrada a sua música, o processo prossegue em sua doença e influencia diretamente o que ele canta. Já quase recuperado dos problemas renais e de hipertensão associados, Gil divulgou a gravação caseira (aqui a de um programa de entrevistas) de uma canção feita por ele em homenagem à médica que o tratou fazendo-lhe uma biópsia no coração.

Ela mandou arrancar quatro pedacinhos do meu coração
Depois mandou examinar os quatro pedacinhos
Um para saber se eu sinto medo
Um para saber se eu sinto dor
Um para saber os meus segredos
Um para saber se eu sinto amor

É de se notar que o primeiro dos exames poéticos listados por Gil é justamente o medo. Gil assume abertamente a psicossoma, toma o medo que de sua mente passou a seu corpo e o expurga em verso, invertendo o trajeto do sentimento à matéria e tornando-o em novamente sentimento – mas outro, resultante de uma canção de gratidão. A estrofe que se inicia com medo termina com amor.

Mas a ação mais direta e frontal de Gil contra o medo, não da vida e da morte, mas de viver e morrer, é também a mais singela, para além das considerações filosóficas de suas duas canções-espelho: O ato puro e simples de fazer uma canção para sua bisneta recém-nascida. E Gil, assim como o medo passou ao corpo e depois ao verso, passa da palavra ao ato, mas este ato é também palavra.

Em um antigo anúncio de Natal da Unicef, Gil contava a a história de um rei que conversava com seu filho e herdeiro à janela do castelo, e mostrava a imensidão do reino, até onde a vista alcançava. O príncipe então perguntou: Pai, um dia tudo isto será meu? E a resposta foi: Não, filho. Você, assim como eu, estará apenas tomando emprestado tudo isto a seus filhos.

A decisão de Gil em fazer esta canção em específico neste momento de sua vida, a atitude prática de, próximo da morte, apontar para a vida que se perpetua em seus herdeiros, apostar na renovação da vida como razão para enfrentar abertamente seus medos, viver e morrer, quer dizer algo por si. E a alegria com que Gil faz os últimos acordes da canção, saboreando a cadência harmônica e o acorde final suavemente em suspensão, recusando-se a um final definitivo, dizem ainda mais, sem a necessidade de outras considerações.

Ora (lereis) ouvir estrelas

Ao lançar quase simultaneamente um livro e um disco, em 1997, Caetano Veloso decidiu chamar o disco de Livro, e por muito pouco não inverteu a equação batizando o livro de Disco – acabou chamando-se Verdade Tropical. Seria apenas uma brincadeira, já que não havia tão grande  correspondência entre as duas obras. Mas a ligação mais profunda entre elas acabou se materializando na canção Livros.

Porém, embora Livros não deixe de citar de forma indireta o fato de seu autor ter escrito um, sua forma remete menos à literatura propriamente e mais à própria forma canção. E esta prioridade se materializa na frase escolhida para sua espinha dorsal: tropeçava nos astros desastrada, uma citação paródica do verso chave da canção de Silvio Caldas e Orestes Barbosa, Chão de Estrelas.

A última estrofe de Chão de Estrelas é uma página lírica exemplar da produção pré-bossa nova que adiante passou a ser vista de forma algo caricato.

A porta do barraco era sem trinco
Mas a lua, furando o nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso chão
Tu pisavas nos astros, distraída
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar e o violão

A beleza da imagem das estrelas representadas no chão do barraco apresenta uma visão idílica da favela e romantiza a pobreza de uma forma que se tornou inaceitável alguns anos depois, e que chegou a ser abertamente ridicularizada pelos Mutantes. Em 1970, o grupo de rock fez uma versão picaresca do clássico em que estes versos eram acompanhados do som de um helicóptero e de tiros, trazendo os versos a uma literalidade nem um pouco glamourosa.

O caminho escolhido por Caetano tem relação com este, mas traz desde o princípio um certo carinho que os Mutantes não tiveram em sua impiedosa gravação, e que também é típico dele. O verso inicial de Livros traz uma aliteração de encontros consonantais que evoca os esbarrões de uma pessoa desajeitada, numa divisão rítmica acompanhando o baque do maracatu que, embora cantada suavemente, carrega implícita o andar aos arranques. Além disso, traz na palavra desastrada o sentido duplo da pessoa sem luz própria, sem estrela. E como se não bastasse, a melodia de apenas três notas repete a de Chão de estrelas para o verso original, mas num contexto harmônico diferente – outro procedimento recorrente de Caetano. No caso mais extremo, toda uma estrofe de Você já foi à Bahia, de Caymmi, foi trazida para dentro da sua Terra, mantendo letra e melodia originais, mas encaixando-as inteiras num único acorde de sol maior que sustenta a canção, numa suspensão com relação à harmonia que se soma ao tema da Terra vista do espaço e dá aos versos uma transcendência já esboçada em Caymmi, mas aqui escancarada.

Segue-se a letra, e logo após Caetano mergulha repentinamente da visão idílica de Chão de estrelas (ou de sua visão destes versos, simultaneamente zombeteira e carinhosa ao manter sua associação à mulher amada) para um conceito físico complexo como o de corpo negro – que no entanto não está aí por acaso. (O Corpo negro é um objeto ideal que absorve toda a radiação dirigida a ele, podendo no entanto liberar a sua própria – o que significa que sua radiação não será influenciada por nada externo. Em 1993, conseguiu-se medir a radiação cósmica de fundo, que é fundamentalmente o som do Big Bang, ou seja, a reverberação eletromagnética da explosão que originou o Universo e que ainda ressoa. A comparação entre esta radiação e a de um corpo negro forneceu uma das comprovações de que o Universo está em expansão.) A mudança abrupta de registro nos versos obedece a um esquema de relações internas. A noção astrofísica de expansão do universo encontra paralelismo com o contraste entre uma cidade tão pequena que não tem livraria e a expansão pessoal do universo descrita textualmente. Assim, o procedimento estético da estrofe espelha e exemplifica o que é dito.

Na primeira repetição do verso de Chão de Estrelas, Caetano não se contenta e continua: sem saber que a ventura… seguindo adiante a letra e também o padrão melódico da canção original, porém tomando no meio do caminho outra virada brusca, ao como que anular a palavra ventura acrescentando seu antônimo – trazendo à memória a dor e a delícia de ser o que é, de sua Dom de Iludir. Em seguida, retoma a exploração do verso, porém desdobrando a palavra vida de Chão de estrelas em esta estrada que leva o nada ao nada. E o último verso, são livros e o luar contra a cultura (em que a palavra luar ocupa exatamente a mesma posição que no verso de Chão de Estrelas), por sua vez dialoga diretamente com Alegria, Alegria: caminhando contra o vento / sem lenço, sem documento.

A substituição simbólica lenço / luar e documento / livros é, no entanto, seguida por outra inversão de sentido, pois aqui eles não são dispensados, ao contrário, tornam-se dois âmbitos de expansão (a cabrocha, elemento complementar da tríade, segue implícita no interlocutor a quem a canção se dirige). A chave da relação contra o vento/ contra a cultura resolve em si a estranheza causada pelo segundo verso: livros contra a cultura? Porém, os versos de Alegria, alegria são um dístico que acompanha e de certa forma descreve a trajetória independente de Caetano, sua recusa em assumir compromisso com saberes institucionalizados, e talvez seja a ponte mais sólida entre esta canção e o livro em que ele revisa esta trajetória.

Tu pisava nos astros distraída
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar, o violão

Tropeçava nos astros desastrada
Sem saber que a ventura e a desventura
Desta estrada que leva o nada ao nada
São livros e o luar contra a cultura

Caetano, portanto, glosa os versos de Chão de Estrelas ampliando-lhes o alcance e seguindo não apenas indicações métricas, mas também melódicas.

Na segunda parte da canção, Caetano dedica-se a uma reflexão sobre o livro como objeto em si, mas que não escapa de uma ironia fina, que já começa na pouco lisonjeira comparação entre livros e cigarros, como se ambos fossem vícios mais ou menos elegantes. Se a primeira se dedica a traçar o paralelo entre uma materialidade quase abstrata como o espaço sideral e a subjetividade muito próxima da frase, o conceito, o enredo, o verso, agora ele passa a desconstruir o livro e nossa relação com ele. Ao listar de forma meio surrealista os lugares que podem servir para o cultivo de livros – aquários, estantes, gaiolas, fogueiras – o discurso transita entre o material e o simbólico: se a gaiola remete à prisão de ideias (ou ideias que sejam prisões?), a fogueira traz uma significação dolorosamente literal. Mas mesmo nos outros dois casos, o cultivo do objeto livro não necessariamente se traduz em germinação, antes sua presença em aquários ou nas estantes tradicionais aqui soa estática, estéril. As ideias subsequentes vêm quase por livre associação, num crescendo depreciativo: a inutilidade insinuada no verso anterior conduz a defenestrá-los, antes que eles nos enlouqueçam. O quase ode aos livros da primeira estrofe desmoronou.

Mas o ápice da desconstrução vem em seguida. Ou­, o que é muito pior, por odiarmo-los / Podemos simplesmente escrever um. A noção de se escrever  um livro por odiar os livros inverte a equação de lançar mundos no mundo, é a sua negação absoluta. No entanto, ambos são fundamentalmente o mesmo, Ulysses e Mein kampf, ou pode ser simultaneamente os dois, como o chamado livro dos livros, a Bíblia, dependendo não apenas de quem o escreve, mas de quem o lê. Pois os livros não são alheios a nós, são antes nossos espelhos. Caetano, além da auto-ironia de atribuir de passagem a si mesmo ter recém-feito o que descreve (Encher de vãs palavras muitas páginas / E de mais confusão as prateleiras) não perde de vista que a confusão nas prateleiras é a mesma nossa.

Livros é uma canção de ódio e amor, e isto se reflete em suas diversas escolhas. A principal delas: por que, ao falar de livros, Caetano escolhe para seu interlocutor principal não um livro, mas outra canção, uma antiga canção? Por que, ao dedicar-se tratar da materialidade do objeto livro como condutor, como mesmo materializador de mensagem e linguagem, escolheu como contracanto a seu discurso uma forma que só faz sentido cantada, e não escrita? Pois a canção popular tem algo que desafia o registro escrito muito mais até que a música de concerto, esta escrita antes da execução, aquela às vezes nunca escrita. Caetano nega seu objeto ao afirmá-lo, e Livros transita entre o saber erudito e o popular, o literário e o musical – como aliás toda canção afinal. E, sem dúvida, sobretudo o verso é a sua conexão escolhida entre estes dois mundos. Assim como Chão de Estrelas, Livros é escrita em decassílabos martelo, uma variação do heroico usado por Camões nos Lusíadas, em que as acentuações ocorrem na terceira, sexta e décima sílaba (o heroico troca a terceira pela segunda), métrica de inúmeras formas poéticas clássicas como o soneto e bastante raro em canção popular, como o próprio Silvio Caldas explica ao contar a história da composição.

Sua melodia é muito próxima da recitação em si, em boa parte alternando-se em duas notas contíguas, o que torna relevantes mesmo variações mínimas. O terceiro verso, E a cidade não tinha livraria, traz um primeiro pequeno salto para o agudo, que já é suficiente para trazer a tensão de viver numa cidade sem acesso ao saber. É o que pode lançar mundos no mundo se estende na passionalidade da última nota, desacelerando para permitir ao verso tomar o espaço evocado no texto. Da mesma forma, a sequência da segunda estrofe avançando sutilmente para o agudo vai aumentando a tensão: Ou lançá-los pra fora das janelas / (Talvez isso nos livre de lançarmo-nos) / Ou ­ o que é muito pior, por odiármo-los, para no encerramento inesperado do pensamento: Podemos simplesmente escrever um, manter o agudo mas novamente escandindo as sílabas, liberto da rítmica, fruindo o impacto deste verso no ouvinte.

Mas a chave do entendimento da ambiguidade/dualidade de Livros frente a seu tema talvez esteja na sua outra citação. No intermezzo, Caetano recita em francês um excerto de O vermelho e o negro, de Stendhal. (aqui na tradução de Paulo Neves)

“Ici, dit-il avec des yeux brillants de joie, les hommes ne sauraient me faire de mal.” Il eut l’idée de se livrer au plaisir d’écrire ses pensées, partout ailleurs si dangereux pour lui. Une pierre carrée lui servait de pupitre. Sa plume volait (…) “Pourquoi ne passerais-je pas la nuit ici? se dit-il; j’ai du pain, et je suis libre!” (…) Au son de ce grand mot son âme s’exalta (…) Mais une nuit profonde avait remplacé le jour, et il y avait encore deux lieues à faire pour descendre au hameau habité par Fouqué. Avant de quitter la petite grotte, Julien alluma du feu et brûla avec soin tout ce qu’il avait écrit.’

“Aqui, disse com olhos brilhantes de alegria, os homens não poderiam fazer-me mal.” Teve a ideia de entregar-se ao prazer de escrever seus pensamentos, em qualquer outro lugar tão perigosos para ele. Uma pedra quadrada servia-lhe de púlpito. Sua pena voava (…) “Por que não passar a noite aqui?” disse a si mesmo. “Tenho pão e sou livre!” A essa frase grandiosa, sua alma exaltou-se (…) Mas uma noite profunda substituíra o dia, e ele tinha ainda duas léguas de caminho para descer até a cabana habitada por Fouqué. Antes de deixar a pequena gruta, Julien acendeu um fogo e queimou com cuidado tudo o que escrevera.

Este é um trecho de um livro clássico que fala por sua vez do ato de escrever, o que já é por si um paralelo com a canção que o acolhe em si. Nele, o arrivista Julien, disposto a tudo para triunfar socialmente, está só e se dispõe a escrever o que lhe passa pelo íntimo, para afinal considerar perigoso deixar sobreviverem aqueles registros e destruí-los. A ilusão de verdade trazida pela aparência de perenidade do livro é posta à prova. É uma grande ironia que Caetano traga para dentro de uma efêmera canção um trecho literário que fala do efêmero da literatura, uma ironia sobre o caráter pretensamente duradouro da escrita em contraste com a canção. Assim como a alardeada liberdade de Julien não ultrapassa os limites da pequena gruta em que se refugia e ele se vê impedido de dizer o que realmente pensa e sente, o registro que sobrevive a ele será tão confiável quanto ele próprio (e no entanto, o livro de onde vem o trecho retrata exatamente este dilema). É como se Caetano, autor principalmente de canções, duvidasse por um momento da capacidade do livro, a começar pelo seu próprio, de dizer o que realmente lhe interessa, e apostasse na das canções, inclusive ao fazer uma canção para falar de seus amados livros.

E ao fim, volta mais uma vez o verso sustentáculo de Livros, o verso que simultaneamente zomba e afaga. Mais que à mulher amada personagem da canção, os dois últimos versos de Livros são dirigidos à própria Chão de Estrelas, a seu romantismo exacerbado e demodé, seus decassílabos literatos e kitsch, e no entanto tão autênticos e representativos de um Brasil profundo, de uma alma popular que podia ser também a alma russa exaltada por Tolstoi. No embate entre o livro, objeto transcendente, e o não-objeto canção que não pode ser guardada em aquários ou gaiola, esta leva a melhor ao jogar em seu campo, não por qualquer motivo racional, mas pelas razões que a razão desconhece – e as estrelas retomam sua denotação poética.

Não há nem sombra de anti-intelectualismo aqui, mas o relato de uma relação pessoal: sem prescindir dos livros e dos mais diversos saberes, a razão de ser destes aqui é desaguar transfigurados no seu fazer de compositor, sendo Caetano da geração que fez da canção popular um sucedâneo da literatura para as massas, atingindo um nível de elaboração intelectual conciliado com um alcance continental. Aqui está a grande ponte entre estas formas e saberes, que se materializou por décadas no Brasil e de que Caetano ainda é um dos expoentes. Após ter escrito um livro para explicar seu lidar com a forma canção, Caetano agradece a eles pelo que lhe deram e dão e retorna a ela, a perdoa pelas falhas que também são suas, e a abraça de volta.

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Meu agradecimento ao músico mineiro Pablo Castro, que corrigiu a harmonia de Livros depois de eu tirá-la canhestramente.

Vai Anitta, ser pop na vida

Dia desses fui a uma festa de aniversário em Bento Ribeiro, subúrbio carioca. Ao longo dela, a música Vai malandra tocou nada menos que oito vezes, por iniciativa de diversas pessoas que iam no laptop e mudavam a lista do Spotify – chegou a tocar três vezes seguidas. Enquanto isso, a dona da casa contava que é do bairro de Honório Gurgel, e quando criança uma certa Larissa, colega de classe de sua irmã, dormiu várias vezes em sua casa. E se espantava com o fato de mal tê-la reconhecido no seu show no Reveillon de Copacabana.

 

Pois realmente a transformação de Larissa em Anitta é algo impressionante. E mais impressionante é que ela tenha conseguido o feito de quase monopolizar o debate cultural no fim de 2017 com o lançamento de uma série de singles, culminando no de Vai malandra, incluídos no projeto CheckMate, que tem como intenção servir de ponta de lança para sua carreira internacional. Anitta teve celebrado o empoderamento feminino, a conexão com suas raízes, e também foi execrada pela exacerbação da sexualidade e dos estereótipos da favela para gringo ver, a atenção dada a ela foi considerada por uns como um retrato da decadência da cultura nacional e por outros como sua reinvenção em nível mundial, e em certo ponto não se conseguia sequer decidir se ela é branca ou negra.

Se houve uma coisa para que a polêmica sobre Anitta serviu, foi para trazer a nu a dificuldade da crítica musical brasileira em lidar com a música pop sem que a avaliação ideológica contamine irremediavelmente sua visão, a ponto de tornar determinante uma condenação ou exaltação, sem meios termos. É como um embate entre Theodor Adorno, o filósofo que criou a noção de Indústria Cultural e considera que o objetivo desta é a destruição da cultura pela sua transformação em produto, e o antropólogo brasileiro Hermano Vianna, cujo pensamento inspirou a chegada à mídia de massa de diversas cenas musicais regionais como o funk carioca, o Manguebeat e o Tecnobrega. De um lado, uma visão que considera toda massificação como forma de depreciação cultural, correndo o risco de incorrer em elitismo e numa visão pessimista incurável ao não apontar saídas para este dilema; e de outro, a visão que privilegia o aspecto social ao artístico e considera a vitalidade criativa destas manifestações superior a avaliações estéticas. De um lado apontando-se o imperialismo como agente destruidor irresistível de identidades, de outro uma confiança quase cega na capacidade antropofágica de nossa cultura reinventar-se diante destes agentes. Apocalípticos e Integrados, no dizer de Umberto Eco.

E no meio disto tudo, Anitta, que parece se importar bem pouco com a discussão que, afinal, a favorece por manter seu nome em pauta. Anitta que surgiu de dentro do universo do funk carioca, mas nunca foi funkeira, desde o início se enquadrou na vertente mais suave chamada de funk melody, mais palatável pela classe média e já explorada por artistas como Latino, Claudinho e Buchecha (estes oriundos do funk) e particularmente cantoras como Kelly Key e Perlla. Sua carreira deve ser considerada portanto desde logo uma diluição? Mas esta pecha não deveria ser posta também na Bossa Nova em relação ao samba? Esta é a opinião de José Ramos Tinhorão, que não esconde sua inspiração marxista. Porém, Tinhorão certamente não tem com relação ao funk o respeito que tem ao samba que inspirou a Bossa Nova, por considerar este uma forma de cultura nacional autêntica, enquanto o funk seria desde o nascedouro uma capitulação à influência estrangeira (como se o samba fosse também inteiramente autóctone).

Ainda assim, é possível estabelecer um padrão aqui, em que a Indústria Cultural, em duas épocas diversas – e portanto com pesos diferentes em cada ação – realmente toma uma manifestação tida como mais autêntica por ter nascido nas classes mais baixas e as leva para um público mais amplo mediante sua estilização. Note-se que até aqui não falamos de qualidade artística intrínseca, mas apenas do processo cultural/industrial. Trata-se apenas de deixar claro que uma condenação peremptória de Anitta apenas por considerá-la uma diluição é uma visão muito rasa do assunto, que ignora o fato de que praticamente tudo que chega a nossos ouvidos já foi mediado por esta mesma Indústria Cultural, e consequentemente é também em algum nível uma diluição. Será então apenas uma diferença de gradação? A diluição na massificação será uma espécie de mal necessário para que as manifestações culturais cheguem a um publico maior, a ser dosada o mínimo possível mas impossível de ser evitada?

Não creio. Ou melhor, creio que esta abordagem unidimensional leva a um beco sem saída, por deixar de lado a contribuição artística passível de ser realizada por esta mesma massificação, ao considerar a transformação necessária para a ampliação de público como algo maléfico a priori, como se esta tivesse o condão de matar a manifestação que a originou. Não me consta que o samba morreu. Mas sim, ele foi transformado de volta pelo surgimento da Bossa Nova, assim como o baião foi transformado de volta pela estilização dele realizada por Luiz Gonzaga, ao trazê-lo para o Rio de Janeiro e à Rádio Nacional. E nem por isso Luiz Gonzaga será amaldiçoado, ao contrário (embora Ruy Castro, autor da melhor biografia da Bossa Nova, execre efetivamente a chegada do baião numa passagem de seu livro, o que demonstra mais uma vez como a avaliação estética pode ser embaçada pelas parcialidades ideológicas).

E o que dizer então da internacionalização? Pois o objetivo de Anitta é claramente conquistar o mundo. Ela quer ser entronizada no panteão das divas pop fundado por Madonna e que tem Beyoncé, Lady Gaga, Rihanna, Shakira e outras menos votadas. E ela sabe que a máquina do mercado musical brasileiro ganhou musculatura graças ao sucesso quase acidental de Ai Se Eu Te Pego com Michel Teló. Anitta conta com o exotismo de sua origem para dar o salto que falta. E tem espaço para isto no panteão: Shakira é colombiana, Rihanna das Bermudas. O sotaque faz bem, ajuda a diferenciar o som e cria nichos de mercado. Anitta sabe disso, sabe que seu grande trunfo não está nos EUA, e sim em Honório Gurgel.

E novamente surge a discussão de que, para galgar este patamar, ela terá certamente que se descaracterizar e apresentar uma visão estereotipada de Brasil. Como fez a Bossa Nova (aliás, um dos singles de Anitta no projeto CheckMate é justamente uma Bossa Nova, como que para situar o ouvinte estrangeiro de sua origem. Anitta não hesita em usar a memória do sucesso internacional da música brasileira a seu favor.)  O que nos remete à primeira cantora brasileira a ter uma carreira internacional, e que enfrentou exatamente esta acusação, de ficar americanizada: Carmen Miranda.

 

 

Do you like my hips to hypnotize you? (Você gosta das minhas ancas te hipnotizando?), pergunta Carmen, bem em linha com a letra de Vai malandra. Assistindo os vídeos de Carmen aqui e em Hollywood e conhecendo sua história, ficamos com a impressão de que todo o debate em torno de Anitta é muito velho, um recalcado que sempre volta. Pois Carmen enfrentou estas mesmas questões demostrando na prática a complexidade delas e dando-lhes respostas inquestionáveis: ela foi uma estereotipagem, uma diluição, uma simplificação para gringo ver, e também um enriquecimento do imaginário brasileiro, influenciando a própria brasilidade de volta ao aparecer nos filmes americanos. A música brasileira não foi a mesma depois de Carmen Miranda, e isto se deve em grande parte ao ícone que ela se tornou graças a sua ida para os EUA.

Mas Carmen cantou alguns de nossos maiores autores, Ary Barroso, Dorival Caymmi, dirão com razão. e aqui chegamos inevitavelmente à crítica musical propriamente dita. Mas para seguirmos temos que antes especificar os parâmetros que usaremos, à parte de julgamentos morais de representatividade ou autenticidade. E o que a escuta revela é que a música de Anitta é, sim, um pop de qualidade que usa de forma inteligente influências diversas. Não tem a densidade buscada por algumas destas cantoras como Beyoncé em seu Lemonade, álbum conceitual sobre a jornada de descobrimento de uma mulher, e nem pretende ter. Sua pretensão é outra. Cada single de CheckMate aponta numa direção diferente: além da bossa nova (em inglês) já mencionada e o funk de Vai malandra, ela flerta também com o pop latino cantando em espanhol, como que testando caminhos, tateando em busca de uma porta. Provavelmente todos serviram de preparação, mas não há dúvida de que o caminho de Vai malandra, de retorno às origens, se mostrou o mais interessante, tanto em termos de reação quanto de novidade musical.

Pois em Vai malandra ela investe no que há de mais novidade no cenário da música pop nacional, que é o surgimento de uma corrente de funk paulista cujos maiores expoentes estão no canal de YouTube do produtor Kondzilla (e a junção de estéticas do funk carioca e paulista em Vai malandra é um indício tanto do direcionamento ao exterior da carreira de Anitta quanto já também da influência que ela começa a imprimir de volta). Assim, embora a temática de Vai malandra seja tipica do funk carioca pelo modo de abordar o erotismo, a sonoridade abre mão do típico beatbox de tamborzão (percussão vocal que aproxima a levada de funk da do maculelê – que de resto Anitta nunca utilizou) em prol de uma percussão eletrônica mais esparsa que encontra similaridades em gravações recentes do pop americano, e para isto Anitta se utiliza da dupla de produtores Tropkillaz, brasileira com atuação no exterior. Se nas demais músicas do CheckMate Anitta mostra escassa originalidade e procura basicamente imitar padrões de sucesso, em Vai malandra ela mostra o cartão de visita. Um ponto fraco: o tom da canção, ideal para Mc Zaac, é muito baixo para ela, o que leva sua voz, já pequena, a quase desaparecer. Ao vivo no Reveillon, ela teve enorme dificuldade para cantá-la.

Em suma, Anitta está tentando se equilibrar simultaneamente em várias cordas bambas. Quer se tornar internacional sem deixar de ser brasileira, ser paulista e carioca sem despertar a ira nem de uns nem de outros, agradar a seu público conquistando outros públicos diversos, conquistar os EUA e manter o pé em Honório Gurgel. Escolheu para isto a arena da música pop, com todas as suas limitações e possibilidades de reinvenção, e é nesta arena que deve ser avaliada, excluindo-se a atribuição de méritos pelo sucesso ou a falta dele. Pois se há certamente muitos trabalhos e músicos de maior qualidade que ela no Brasil, há bem poucos dispostos à encarar a máquina de moer carne para ampliar seus públicos, seja por terem mais a perder artisticamente ou por não admitirem as transformações inevitáveis que lhes serão impostas para isto.

Imagino perfeitamente o que se poderia dizer (e provavelmente se disse) dos dois primeiros álbuns dos Beatles, musicalmente muito vigorosos e pouco originais, e que no entanto lhes granjearam uma enorme popularidade. Não, Anitta não será uma nova Carmen Miranda, nem beatle nem Beyoncé, e se tentar sê-lo fracassará redondamente. Ela já ultrapassou a fase de menina de sucesso acidental para se tornar uma cantora pop nacional, e agora precisará forjar uma identidade musical que lhe permita dar um passo além, e mostrar a capacidade de ser original neste universo, bem além de preencher a cartilha com competência. Vai malandra é um primeiro passo neste sentido, uma composição muito simples que se tornou mais complexa pelas camadas de produção acrescentadas – algo típico do pop. Nela Anitta começou o caminho dialético de perde-ganha que pode ou não levá-la ao estrelato internacional, a se tornar um ícone brasileiro, para o bem e para o mal. Espero sinceramente que ainda cause muito furor na nossa crítica musical, e que esta passe de fase junto com ela.

Sobre tempo e espaço

1- Envelhecer

Os Titãs eram do Iê Iê, e faziam questão de avisar que não havia o terceiro Iê. Por fim, cansaram e tiraram também os outros dois. Mas a música que faziam era, entre outras coisas, um pastiche do iê iê iê e do pop. Não era sempre fácil entender o que pretendiam. Hebe Camargo os apresentou em seu programa como roqueiros gracinha, e Fausto Silva, em seu Perdidos na Noite, sarcasticamente como um grupo de marionetes, devido ao modo como dançavam.

Particularmente Sonífera Ilha, seu primeiro sucesso, é fruto de uma espécie de mal entendido, o que a torna ainda mais saborosa. Basicamente, sua letra não faz sentido nenhum, é uma sucessão de clichês embalados por um arranjo igualmente clichê – mas em algum nível com a consciência de sua condição assinalada em algum lugar da interpretação, o que a põe numa estranha fronteira entre ser uma canção romântica que se leva a sério – o que é insustentável – e ser uma enorme zombaria sobre estas canções – o que a maior parte do público nunca percebeu. Mesmo Adriana Calcanhoto, em sua regravação, a embala num arranjo de cordas que, ele próprio, parece não saber o que está emoldurando.

O tempo passou e os Titãs mudaram, deixaram de lado o pastiche para adotarem um estilo muito mais direto (ainda voltariam a ele ocasionalmente em canções como O camelo e o dromedário) e furioso, ainda permeado por múltiplos sentidos, mas não mais ironizando sobre o próprio estilo. O rock pesado dos Titãs era realmente pesado, tanto que foram buscar o produtor do Nirvana Jack Endino para auxiliá-los. E o tempo passou e Arnaldo Antunes decidiu deixar o grupo para poder seguir caminhos artísticos mais variados, e lidou com a poesia concreta (coisa que já fazia desde sempre, aliás), estabeleceu novas parcerias, para finalmente… voltar ao iê iê iê.

Esta é uma blague, claro. Mas tem sua razão de ser. Não se trata de um filho pródigo voltando para casa, mas ainda assim é curioso que palavra tenha retornado, agora completa, à carreira de Arnaldo em seu álbum de 2009. Não é uma reconciliação, pois não houve rompimento explicito, mas a revisita a um lugar conhecido, agora com os olhos da maturidade. E portanto não se trata mais de pastiche, mas do olhar carinhoso sobre o estilo característico da Jovem Guarda e que primava pela ingenuidade. E foi no ritmo da Jovem Guarda, e justamente por isso datado ao envelhecer junto com seus cultores, que Arnaldo decidiu cantar seu próprio envelhecimento.

Há uma ironia aqui, mas não mais voltada ao ritmo, e sim a si mesmo. O iê iê iê, ele próprio, é tratado com todo o carinho, e os clichês do gênero como o coro de uuu, ou a descida de cinco notas do baixo para chegar à tônica são reproduzidos sem a menor intenção de ridicularizá-los, mas antes como uma forma de promover o diálogo do tema da canção com seu estilo da (não mais) Jovem Guarda. Arnaldo, nascido em 1960, mal vivenciou a versão domesticada do rock’n roll no Brasil, mas a toma como símbolo do envelhecimento, admitindo seu caráter datado, para então poder melhor absolvê-la.

Um verso particularmente resume este jogo entre o velho e o novo: Eu quero pôr Rita Pavone / no ringtone do meu celular. A justaposição da estrela italiana do rock pastiche com a o artefato tecnológico ganha imediatamente um caráter anedótico: é possível imaginar perfeitamente o celular do senhor idoso tocando Datemi un martello (esta própria uma versão de If I had a hammer, assim como boa parte do iê iê ie nacional). E por sua vez a afirmação peremptória, ente outras, cantadas por Arnaldo nas notas mais agudas da canção, têm um quê de orgulho implícito, um orgulho da consciência do ridículo, que afinal é apenas humano – e assim, pelo avesso, Envelhecer é uma afirmação de humanidade.

2- O Mundo

O Mundo é uma redação escolar. Ou melhor, uma ambiciosa redação escolar, como se vê pela escolha do tema: nada de minhas férias. Está no álbum inaugural do Karnak, de 1995, e abrindo o encarte a primeira frase que se lê é Karnak não é World Music! Portanto, O mundo não é musica do mundo. Mas é.

Mas é? É difícil, se não impossível, mapear as influências sonoras do Karnak, quase tanto quanto afirmar categoricamente quantos membros tinha a banda, que chegou a incluir uma dançarina do ventre e um cachorro. A mistura não hierárquica de sons de toda parte incluiu a criação de um dialeto fictício, o Davadara, espécie de russo falsificado (ou catalão mentiroso, como descrevem a canção Inalabama, cuja letra é neste, digamos, idioma). O Karnak canta o mundo de forma literal, amontoando sons de todo o mundo. Ainda assim, é compreensível a recusa terminante em ser classificado num gênero que se leva tão a serio como a world music.

Mais apropriado seria talvez dizer que o Karnak faz um pastiche de world music, como os Titãs faziam de iê-iê-iê. Mas não, nem isto, porque, ao invés de refereciar-se ao estilo que abordam, André e o Karnak correm paralelos a ele enquanto o recusam (e no entanto, Os Mulheres Negras, banda anterior de André com Mauricio Pereira, não recusava de forma alguma o recurso do pastiche, antes o explorava tanto quanto os Titãs em sua primeira encarnação). No fim, o que há em comum na relação de ambos, André e Arnaldo, com os estilos com que se relacionam é o fato de evidenciarem os pastiches que eles se tornaram, seja radicalizando este pastiche (fazendo o pastiche do pastiche, por assim dizer), seja fazendo deles o que poderiam e deveriam ser.

Há mais coisas em comum entre André e Arnaldo além das suas iniciais. Ambos compartilham uma escrita de inspiração infantil. A ideia de olhar as coisas pelos olhos da criança de forma a enxergá-las de forma renovada, ou usar o o discurso infantil como licença poética para dizer as coisas mais fundamentais de forma direta, percorre os trabalhos de ambos – Arnaldo chega a fazê-lo literalmente ao publicar o livro Frases do Tomé (seu filho) aos Três Anos. André a usa explicitamente em O mundo, partindo de definições inesperadas e mesmo aparentemente óbvias para delas extrair significações extras, seja por elas mesmas – o mundo, caquinho de vidro – ou pelo contraste entre elas – o mundo é azul lá de cima / o mundo é vermelho na China. Já Arnaldo, pelo próprio tema que aborda ser o oposto de um olhar infantil, tem a oportunidade de utilizar este olhar pelo avesso, e então Envelhecer se torna exatamente uma celebração da capacidade de manter este olhar renovado sobre as coisas, incluindo a si próprio.

Porém, o recurso ao olhar infantil de forma alguma se reduz a uma visão simplificada da realidade, e isto se reflete, no número de detalhes e sutilezas inseridos nos arranjos complexos do Karnak, em alguns casos verdadeiros easter eggs. Ao fundo, um homem fala em várias línguas: todos falamos a mesma língua, a língua do coração! Sutilezas que são também de interpretação: se o canto de André é quase inteiramente desdramatizado (ao contrário da voz de Arnaldo, que apenas por seu timbre já impõe alguma tensão) até o terço final da gravação, ele escolhe justamente o verso o mundo é azul lá de cima para acompanhar musicalmente o movimento ascendente, subindo uma oitava e carregando agora de emoção os últimos versos: o mundo tá muito doente / o homem que mata, o homem que mente.

O Mundo se encerra, após o fade out,  com o som do vento ecoando, sugestão de amplitude tanto de espaço como de tempo ao evocar desertos e antiguidades. Um clichê sem dúvida, mas imediatamente contradito pelo som que realmente encerra a gravação, de uma espécie de canto de pergunta e resposta em, naturalmente, uma língua desconhecida. O inesperado da interrupção se torna cômico e avisa: não leve a sério demais: pode ser um pastiche… Mas o fato é que, enquanto se canta o mundo, o tempo não deixa de ter seus efeitos. Em entrevista à revista digital Gafieiras em 2003, André diz:

Eu não levanto muito bandeiras. Com o Karnak no começo, eu falava,“Todos somos filhos de Deus, vamos nos unir…” Hoje eu falo, “A gente não vai se unir porra nenhuma, mas vamos tentar entender o outro”. Eu já mudei um pouco a cabeça. Acho que isso que é a vida.

No álbum seguinte ao de O Mundo, chamado Universo umbigo, o Karnak incluiu a canção Velho no metrô, com os versos:

E passa tempo passa hora passa ano
E o cabelo branqueando
As rugas na minha cara aparecendo
Talvez esteja envelhecendo

Nosso entendimento do mundo, do tempo e de nós mesmos não para de se expandir e de mudar. Que venha o próximo.