O homem cordial contra o fascismo

Cordial, do latim cordiālis relativo ao coração.  O conceito criado por Sérgio Buarque de Hollanda em seu clássico Raízes do Brasil deu margem a algumas deturpações, derivadas da acepção popular da palavra. Sergio nunca se referiu ao homem brasileiro simplesmente como afável ou simpático. Sua definição era bem mais aprofundada, e tentava ir à raiz de nossa personalidade constituída. O homem cordial de Sérgio é aquele que elegeu Lula, e também o que elegeu Bolsonaro, que fez Canudos e os protestos de 2013, capaz de ser alternada ou simultaneamente reacionário e revolucionário., um enigma a ser decifrado.

No capítulo 5 de seu livro, depois de apontar a contradição inerente entre Estado e família – que não seriam um o desdobramento natural da estrutura do outro como alguns pregam, mas sim concorrentes de autoridade frente ao indivíduo desde a sua formação, ele diz:

Já se disse, numa expressão feliz, que a contribuição brasileira para a civilização será de cordialidade – daremos ao mundo o “homem cordial”; A lhaneza do trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes tão gabadas por estrangeiros que nos visitam, representam, com efeito, um traço definido  do caráter brasileiro, na  medida, ao menos, em que permanece ativa e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano, informados no meio rural e patriarcal. Seria engano supor que estas virtudes possam significar “boas maneiras”, civilidade. São antes de tudo expressões legítimas de um fundo emotivo extremamente rico e transbordante. (…) Nossa forma de convício social é, no fundo, justamente o contrário da polidez. (…) No “homem cordial”, a vida em sociedade é, de certo modo, uma verdadeira libertação do pavor que ele sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si próprio em todas as circunstâncias da existência. (…) O desconhecimento de qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo representa um aspecto da vida brasileira que raros estrangeiros chegam a penetrar com facilidade. (…) A vida íntima do brasileiro nem é bastante coesa, nem bastante disciplinada, para envolver e dominar toda a sua personalidade, integrando-a, como peça consciente, no conjunto social. Ele é livre, pois, para se abandonar a todo o repertório de ideias, gestos e formas que encontre em seu caminho, assimilando-os frequentemente sem maiores dificuldades.

Em 1978, Edu Lobo lançou seu álbum Camaleão, cuja faixa de abertura era uma parceria com o poeta Cacaso, Lero-lero.

Lero-lero é a descrição acabada do homem cordial. Ou, para ser mais acertado, sua transcrição para o formato da MPB., como o corolário do projeto de Mário de Andrade de uma arte que atingisse a alma do Brasil, promovendo a leitura da produção cultural popular pela lente da estruturação formal européia, esta enriquecida por aquela. (Haja vista a faixa seguinte, sua gravação do Trenzinho do Caipira, de Villa-Lobos, com letra de Ferreira Gullar). Voltaremos ao homem cordial adiante. Mas por hora, guardemos este conceito para tratar de como o fenômeno da MPB teve, entre suas características principais, o assumir de forma estilizada e altamente elaborada o discurso do homem comum – não necessariamente o receptor ou consumidor, mas um outro, de um Brasil mais profundo. A MPB consolidou-se como a estilização da linguagem popular, num processo que tem seu precedente aberto em outra composição de Edu, esta com Capinan:  Ponteio – e também em Disparada, de Geraldo Vandré e Théo de Barros.

Nestas duas canções, de mais de dez anos antes, o protagonista e narrador, o eu lírico, é o homem do campo, o autor do folclore, por assim dizer, mas parafraseado pelo poeta. Ponteio e Disparada, vencedoras de Festivais da Canção e enormes sucessos populares em grandes metrópoles, são a abertura da porteira (para usar uma expressão do mesmo universo) para que a produção musical voltada para a classe média não tenha mais pudores de levar para o eu lírico o processo de haurir-se da cultura da população rural e mais pobre, inclusive romantizando-a, ao estilizar seus ritmos e estilos musicais em sua produção, conseguindo assim, ao radicalizar o processo de mimetismo interclasses (E num album chamad Camaleão isto chega a soar divertido), um grau de diversidade e qualidade artística entre os maiores do mundo. (Sim, há inúmeras implicações de ordem social e mesmo ética envolvidos neste processo, e que precisam ser enfrentadas, mas que não serão objeto deste texto. Um dia tratarei disso).

Lero Lero, escrita muito depois de Ponteio e Disparada, quando este processo está consolidado no imaginário de nossa produção musical, é um passo na sequência lógica, num país que, entre estas canções, passou de majoritariamente rural a majoritariamente urbano: é a leitura da alma do homem comum, não mais em suas características regionais, mas mudando seu foco para a cidade, ou ao menos deixando em aberto sua origem. O protagonista de Lero Lero é o filho do de Ponteio, que foi morar na cidade. Cacaso não é povo, Edu não é povo, mas Lero-lero é a busca tanto estética quanto ética de estabelecer o ponto de contato possível entre ambos e uma identidade que se possa chamar brasileira, numa leitura de terceira pessoa trazida poeticamente para a primeira. Mas aqui, ao contrário de suas antecessoras, não se trata de narrar seus feitos, mas de fazer um auto-retrato. Edu e Cacaso tentam ir ao coração não do Brasil, mas do brasileiro, e, falando por ele, simultaneamente dar a ele o microfone. Quem é você?

E por ser a resposta a esta pergunta, Lero-lero é toda ela uma afirmação. Não há dúvidas aqui, nem na letra nem na melodia que martela a fundamental em assertivas peremptórias. O piano dobrado com o baixo apresentam o motivo que introduz a canção, também martelando a fundamental. Este motivo não será ouvido por toda a parte cantada, mas parece ecoar em toda ela. E nesta auto-enunciação transparece também um orgulho, uma profissão de fé de uma certa ética. Lero-lero é uma declaração de princípios que vai além de sua condição. Ser brasileiro, de estatura mediana, gostar de uma mulher que não o quer, não são em si os motivos de orgulho. O orgulho é de ultrapassar estas condições, de reagir a elas e sobreviver. Todo o tempo Lero-lero se equilibra entre estas duas posições, a da aceitação de sua condição e da atitude pessoal no limite do auto-elogio: bom de bola, ruim de grana, tabuada sei de cor.

E voltamos ao homem cordial. O homem regido pela relação pessoal se sobrepondo à instituição, o espaço privado se sobrepondo ao público, avesso ao ritual e à formalidade, capaz de uma relação íntima ao nível do desrespeitoso com os santos (como nas tradições de maltratar Santo Antônio para conseguir casamento, por exemplo). Mas também o sujeito de uma ética bastante rígida. Sua palavra não volta atrás, ele se basta, deve nada pra ninguém, faz como lhe convém. Uma ética pessoal que desdenha convenções, e mesmo tem um certo prazer não confessado em deixá-las de lado. Uma altivez teimosa que pode se manifestar tanto numa sabedoria instintiva quanto num dar com a cabeça na parede em suas decisões. Um quebra mas não verga, A cordialidade de Sérgio Buarque não exclui uma ferocidade.

Mas que não nega a poesia, e aí está um dos pulos do gato para o entendimento deste personagem que, no fundo, nos inclui. Nossa relação com ela é real e inegável, está aí, do repente ao rap. É, assim como a religiosidade, um ponto de contato do homem que é pão., pão, queijo, queijo, com o transcendente.  A poesia não está incluída no lero-lero que ele não tolera, ao contrário, é o complemento necessário para ele, reconhecidamente, que vai do batente pro batuque. Mesmo esta poesia é, de algum modo,  inscrita num ethos do trabalho, uma ordenação de mundo, pois é para isto que ela está aí. A poesia estrutura a vida como ela é, por isso é necessária, para que esta seja ao mesmo tempo aceita e enfrentada. com destemor e a partir de sua própria precariedade. O subjetivo é a arma secreta e insuspeita do homem comum. A gente não quer só comida.

A melodia/harmonia das estrofes intermediárias de Lero-lero quebram parcialmente a assertiva quase contínua da canção. A letra continua na mesma toada, mas a ida ao quarto grau serve de piso mais suave para os versos referentes à poesia. Em contraste, os momentos de maior tensão, tanto pelo agudo da melodia quanto pela chegada à uma dominante suspensa antes da volta ao tema, são os versos Tenho a minha solução e Desacato Satanás. O primeiro segue numa autoconfiança voluntariosa e não muito difícil de ser induzida ao erro. E o segundo, clamado quase como um grito ou um desafio temerário em praça pública, merece mais atenção.

Merece porque, ao fim e ao cabo, o homem cordial, mediano desde sua altura, que não é de meandros nem meio-termos, capaz, como afirmou Sérgio Buarque, de se abandonar a todo o repertório de ideias, gestos e formas que encontre em seu caminho, é também aquele capaz de se identificar com o discurso fascista, da autoridade patriarcal que se propõe a transpor para o Estado a ordenação familiar, tanto em termos simbólicos quanto organizacionais, levando seus filhos para mando do governo, mas também adotando abertamente o patrimonialismo e o favorecimento por afinidade e familiaridade, e não por competência burocrática (ainda que seu discurso frouxamente afirme coisa diferente). O homem cordial é vítima preferencial da pós-verdade, da afirmação enfática da simplicidade cortante, direta e convicta- e falsa. O homem que não tolera lero-lero é o que propaga memes, por meio dos quais acha que entendeu questões complexas. Ele acredita que a distância entre dois pontos é sempre a linha reta, está disposto a rasgar o caminho para isto. Esta é sua força e também seu ponto fraco.

Ou pode-se dizer o contrário, que este é seu ponto fraco mas também sua força. Pois a ética de fundo emocional a que se refere Sérgio Buarque também pode impedir a instalação do mesmo discurso fascista, pelo reconhecimento do outro, da relação pessoal, acima da noção ideológica ou institucional. A mesma vida íntima pouco disciplinada que assimila sem dificuldades as ideias que lhe são impingidas, logo volta a fazer as contas – pois tabuada sabe de cor, ou seja, pelo coração., e é capaz então de desarrumar toda a trama e desacatar Satanás, assim que tem condições de identificar, do alto de sua mesma simplicidade, o distanciamento de tudo aquilo para si e sua vida.

A estrofe final de Lero-lero contém uma referência dupla, à Canção do Exílio, de Gonçalves Dias, e ao choro Tico-Tico no Fubá, de Zequinha de Abreu, Esta estrofe foi desenvolvida por Cacaso a partir de outra, a inicial de seu poema Jogos Florais I:

Minha terra tem palmeiras
onde canta o tico-tico.
Enquanto isso o sabiá
vive comendo o meu fubá.

Ao que ele próprio responde na canção com Edu:

Diz um ditado natural da minha terra
Bom cabrito é o que mais berra onde canta o sabiá
Desacredito no azar da minha sina
Tico-tico de rapina, ninguém leva o meu fubá

A mudança de tom é evidente, com praticamente os mesmos elementos, e o maior responsável por ela é a passagem do tico-tico, de coadjuvante a protagonista do verso, de pobre vítima do predador a ele próprio feroz na defesa de seu direito = e na canção acompanhado de uma reafirmação de tônica e fundamental, numa assertiva cabal. Porém, não se trata de uma postura nova do homem cordial. A escolha do ditado popular Bom cabrito é o que mais berra reflete valores que não são necessariamente igualitários, por exemplo. O reflexo patriarcal e patrimonialista segue presente, a lei do mais forte continua em vigor. Sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus, mesmo, se vier, que venha armado., diz Guimarães Rosa. Entretanto, há aqui um aviso e uma tomada de posição, quase um vaticínio: o aviso é que o brasileiro é, antes de tudo, um forte, agora parafraseando Euclides da Cunha, e que não aceita calado e inerte a injustiça; e o vaticínio é que o futuro não está escrito. Ou a onça me devora ou no fim vou rir melhor. As mesmas características contra formalismos e avessas a instituições que permitiram a fascinação pelo fascismo no poder têm a capacidade de desmoralizá-lo. O mesmo ceticismo que recusa a política tende a recusar mitos. O homem cordial está fazendo suas contas. O poeta que não nega sua raça está negaceando, dando a dica. Logo terá a sua solução.

João de novo e sempre novo

Lá vem ele falar do João de novo. Verdade, e se reclamarem vai ter um blog só para falar de João. A centralidade de João Gilberto na música brasileira não se dissipa facilmente. A forma absurdamente sintética que ele encontrou de conciliar o formato da composição tradicional com as novas tecnologias de gravação e a modernidade brasileira gerou a partir de si tudo o que se convencionou chamar MPB, e se esta hoje se dissipa no ar, esgarçada em seus limites até se tornar indistinta ao absorver outras e outras influências, ainda assim sempre se pode voltar ao João para entender como este processo se iniciou. Mesmo em trabalhos aparentemente díspares das últimas décadas há o DNA de João. Los Hermanos tem João, Metá Metá tem João (aliás, bom assunto para outro texto). Afora isso, nesses tempos em que o Brasil está no redemoinho é que é ainda mais necessário falar de João. Então falemos de João.

Meu descobrimento particular do João se deu ouvindo o álbum Brasil, de 1981, gravado com Caetano Veloso e Gilberto Gil (Bethânia participa da faixa No tabuleiro da baiana). Brasil é um curso avançado de Bossa-nova, de canção e de… Brasil, em que João é o professor, Caetano e Gil os alunos e nós todos também alunos ouvintes. O formato escolhido por João é mesmo muito próximo ao de uma aula. Boa parte das músicas, em especial Aquarela do Brasil, Milagre e Bahia com H, ganham a mesma estrutura: após uma abertura a três vozes uníssonas, os três se alternam repetindo os mesmos trechos, como um professor dando a lição e em seguida os exercícios de fixação. Para os discípulos, uma aula prática única, e para nós uma oportunidade também única de, didaticamente, entender o que João faz com o que escolhe cantar.

E o que ocorre na escuta desta alternância? Ocorre o entendimento de um dos segredos de João, um ensinamento zen: a voz de João pode mais quanto menos se dá importância. Ela se torna o veículo absoluto da canção, desaparece sob a música para que esta surja em todo seu esplendor. Em tempos de vozes exuberantes e programas de calouros repaginados em que a firula e o grito são capazes de desfigurar completamente uma composição, não custa entender porque muitos dos fãs de discípulos confessos de João afirmam não o suportar, com sua cara de escriturário e sua interpretação sem nenhum excesso. Esta é a aula de João, de uma modéstia absoluta: que o intérprete desapareça para que a canção se desvele, e só assim o intérprete estará realmente fazendo o seu trabalho.

E esta lição vem em ondas sucessivas na audição de Brasil. A cada faixa, Caetano e Gil esforçam-se para seguir o preceito do mestre – pouca voz, pouca potência, nenhuma variação ou improvisação melódica, apenas a canção em si, com graus diferentes de êxito. Ao ouvir Caetano, Percebe-se que algo sobra ali de sua identidade pessoal. Caetano escolhe ênfases, deixa sua voz personalíssima conduzir a música e não ser conduzida. O resultado é belo, mas não é completamente a canção, é a canção segundo Caetano – o que pode ser interessantíssimo, mas não é a lição, ate porque, para que haja a canção segundo Caetano, é preciso antes o entendimento da canção.

Gil vem em seguida, e a diferença com Caetano é nítida. O próprio Caetano não se cansa de destacar a imensa musicalidade de Gil, superior à sua própria. Gil aproxima-se do âmago da canção em sua leitura, deixando a voz branca e sem vibrato ser atravessada por ela.  Pode parecer que esta é a lição aprendida. Mas então é a vez de João. E aí é que a lição acontece. Pois com ele não há nada que não seja significação da canção em si. a relação letra/melodia/harmonia/ritmo em seu estado mais puro. O ouvido tem a impressão de estar ouvindo a canção tornada cristalina, como ela sempre quis soar. Não há interferência de uma outra personalidade, não porque João não tenha personalidade, mas porque ele humildemente se retira. E o seu modo particular de se retirar é sua grande lição, e é quando o ensinamento zen então se completa. Porque quando João se retira, ouve-se somente a canção, e quando ouve-se somente a canção, é aí que mais se ouve João. E ouvindo de novo estas gravações, no momento por que passa o país, me convenço de novo que, mais que nunca, é preciso ouvir João, para lembrarmos quem somos e o que é verdadeiramente o Brasil.

 

iiiii

Uma do Jards, e sobre o João

Jards Macalé contou em entrevista ao jornalista Leonardo Lichote a seguinte história: Um belo dia João Gilberto telefona para ele e diz: Macalas, vem aqui para eu te mostrar o que é a Bossa-Nova. Claro que Jards não recusa. Vai, João pega o violão e fica cerca de uma hora fazendo a batida clássica em cima de um único acorde Jards espera, espera, e quando percebe que não vai passar disso, sai de fininho, chega em casa, e vai treinar a batida também… Tempos depois, João liga de novo para ele: Macalas, vou te dizer uma coisa: A Bossa-Nova não existe! E desliga. E Jards a partir daí passou a considerar que fez graduação e pós em Bossa-Nova.

Dessa história lembrei de um comentário do pesquisador Fred Coelho de que o Jards foi a pessoa no mundo que melhor entendeu o João. Lembro que na época concordei e me admirei da percepção dele, mas pensei também imediatamente nos Novos Baianos. E cheguei à conclusão de que os Baianos foram quem melhor entendeu o João, mas coletivamente, como um ente coletivo que era maior que a soma das partes. Pela união dos poderes deles, eles eram o Capitão Planeta, e olha que os poderes individuais já não eram poucos.

E tem ao menos duas coisas em comum entre eles e o Jards, fora suas trajetórias meio marginais e independentes. Uma é terem ambos tido aulas particulares como João, como estas acima, e a apresentação do Assis Valente aos Novos Baianos que resultou na gravação de Brasil Pandeiro e no melhor álbum deles. Mas tem uma outra ainda mais importante, que é o que eles fizeram com o aprendizado. E o incrível é que ambos tomaram a mesma direção, que foi fundir o violão do João com nada menos que o outro revolucionário das seis cordas: Jimi Hendrix.

E é aí que eles mostram o quanto entenderam João, tratando de não serem João. A fusão da batida da bossa com a distorção do rock acontece maravilhosamente nos dois, mas os Novos Baianos têm a vantagem do número, então podem dividir as tarefas: Moraes Moreira toma para si o balanço da Bossa, Pepeu Gomes a zoeira da guitarra (às vezes transcrita para bandolim). canal esquerdo, canal direito, sem contar as músicas que começam só ao violão para depois ganharem o peso, didaticamente – no álbum Acabou Chorare são quase metade.

Mas o Jards não tem esta vantagem, é só ele. E é aqui que opera o milagre, pois o cara consegue juntar as duas coisas em si. O violão do Jards, meio Bossa Nova e roquenrrol muito antes do Cazuza, traz em si a bateria de escola de samba e o power trio, com sua sonoridade suja e asfrada, com golpes repentinos de potência seguidos por pianíssimos, incorporando a trastejada à percussão como Hendrix incorporou a microfonia, e sem perder por um instante sequer a noção de que tem que dançar, dançando, como ensinou Jorge Ben (outro que entendeu João de forma única), tudo de uma vez só, forjando seu estilo inconfundível. Tudo ao mesmo tempo agora, esse é o Jards.

(Aí vai de brinde Let’s play that, o álbum que me apresentou ao Jards, as sessões dele com Naná Vasconcelos, que o acompanha lendo pensamento, como fazia costumeiramente.)

 

A Antropofagia contra o Fascismo

A trajetória de Tom Zé é conhecida, mas ainda assim espantosa. Tendo integrado ativamente o grupo que forjou a Tropicália, uma das vertentes mais importantes da história da música brasileira, em seu trabalho posterior ele foi se afastando progressivamente até cair em um ostracismo que durou mais de uma década, e este até ter sua produção descoberta por David Byrne e ter seu reconhecimento de volta, e amplificado. Tom Zé já declarou mais de uma vez ter descoberto em sua análise um processo de auto-sabotagem que o levou a quase acabar com a própria carreira.

Em 2003, Tom Zé lançou o livro Tropicalista Lenta Luta, (teria o título muito melhor Tropicália jacta est, de que Tom Zé abdicou por modéstia, para que não pensassem que ele reivindicava ter lançado a Tropicália) que, entre tratar de sua infância e reunir textos diversos, traz também uma entrevista dele a Luiz Tatit e Arthur Nestrovsli. E nela Tatit apresenta a Tom Zé uma teoria sobre sua obra recente que merece ser lida e explorada.

Luiz Tatit – Queria levantar com você uma coisa. Mais para levantar uma lebre, mas acho que seria interessante se a gente explicitasse isso. é uma leitura que faço da sua trajetória, com esse texto que você escreveu (“Tropicalista lenta luta”), foi muito mais fácil chegar a uma conclusão. Diz respeito ao Tropicalismo. Vem a ser o seguinte: você vai repetindo aí muitas vezes a ideia do “isso se deve ao meu analfabetismo musical”…

Tom Zé – Certo.

LT – Seu estilo de “plágio”, a estética do “arrastão” (o uso de outros compositores na sua própria música), que você já elaborou e tal. Ao mesmo tempo, naquele texto você fala de uma coisa que me pareceu muito reveladora, que é a questão do contrato implícito, contrato tácito…

TZ- Acordo tácito.

LT – Acordo tácito que haveria entre ouvintes e cantores de  uma determinada época. Você percebeu aquilo, subjacente em todos os lugares e sentia que jamais poderia participar daquele acordo – não daria certo, você mostraria sempre certa insuficiência, às vezes na voz, às vezes na maneira de compor, às vezes…

TZ – …na [falta de] coragem para fazer um negócio tão…

LT – Exatamente. Por outro lado, você começou a produzir nesse intervalo mesmo das coisas que não chegam lá, mas ao mesmo tempo estão. Assim, pelo menos, você conseguia tomar a peito, tomar controle daqueles elementos que não chegava a fazer parte do contrato; ao mesmo tempo, você começou a desvendar um novo contrato possível, um novo acordo…

TZ – Acordo tácito.

LT – O acordo tácito. Então, essa ideia toda começou. Depois você chegou nos anos 90, com o disco Com defeito de fabricação. Quer dizer, as insuficiências do começo, depois parece que resultam nos “defeitos” dos anos 90 – com o maior sucesso. Você teve que ir para fora, até voltar coroado e tal. Acabou de certa forma impingindo os defeitos lá fora. Foram aceitos por lá; depois voltou com os defeitos já como uma espécie de recurso de composição extraordinário. Que então deu origem aos Jogos de armar.

Se são jogos de armar, são peças para se montar; portanto, incompletos. E essa ideia de incompletude é uma ideia de imperfeição, não é? Uma imperfeição o tempo inteiro. A ideia do perfeito é a coisa acabada; o imperfeito é a coisa pela metade, que está chegando lá. E na nossa tradição temos a ideia de que o imperfeito faz parte do nosso cotidiano, não é?

TZ – O imperfeito?

LT – O imperfeito é nosso cotidiano. Já as obras de arte, quando se consegue chegar a um produto interessante, a gente considera aquilo perfeito.

TZ – Certo.

LT – A estética é perfeita. Mas você parece que está extraindo sua estética de algo que é imperfeito, algo que é tipicamente cotidiano, não é?

TZ – É.

LT -E a grande questão é a seguinte: a leitura que eu faço, Tom Zé, o que acho interessante de a gente pensar é que a Tropicália, o Tropicalismo como um todo é algo quase contingente na sua trajetória. Uma contingência de propósitos, naquele momento. Seu projeto sempre foi outro: um projeto ligado a essas coisas, essas insuficiências, esses defeitos. O gesto inicial já está nessa direção, não? E não era esse o projeto do Tropicalismo: pelo contrário, era a canção dos anos 70, a canção popular, a canção pop dos anos 70. Seu projeto nunca foi esse.

TZ – Não.

LT – Naquele momento, houve uma confluência de fatores, claro; o Tropicalismo e você tinham interesse em música nova, tinham pontos em comum. Tinham tido a informação de vanguarda e tudo isso. Mas não tinham os mesmos propósitos, os projetos era diferentes. Então, não creio que seja interessante esse vínculo tão crucial entre Tom Zé e Tropicalismo.

TZ – É verdade.

LT – Seu projeto era outro, tanto que apareceu depois. Teve uma fase de incubação mais longa, mas apareceu depois. O que você acha?

TZ – Acho perfeito; e nunca tinha pensado assim. Até para minha psicanálise vai ajudar muito. É o que ela dizia – agora estou me lembrando que ela dizia coisa parecida: “Não é que lhe tiraram alguma coisa em certa ocasião (quando você se viu ‘exilado’ do Tropicalismo); é que você não tinha pronta a coisa, nem sua capacidade moral de tomar posse da coisa.” E você está me dizendo, por outro viés, que eu não tinha a coisa pronta. Não tinha mesmo. E aquele desvio para tentar fazer algo na bitola da música popular – vamos dizer que a direção era essa; se tivesse continuado naquilo, eu tinha me enterrado.

LT – Também acho. Não era ao seu projeto.

TZ – Não era. (…)

Esta teoria de Tatit tem inúmeros desdobramentos, e seu ponto central está teorizado de certa forma pelo próprio Tom Zé naquela que é a canção-manifesto do álbum Com defeito de fabricação (tanto que em sua descrição ganha o comentário: Espinha dorsal) e um nome que já entrega sua intenções: Esteticar.

 

Com defeito de fabricação, de 1998, é o segundo álbum de Tom Zé após sua ressurreição. No primeiro, The hips of tradition, ele atira para todo lado trazendo um material represado por anos. Neste, começa a esboçar-se a teoria que vai desembocar numa metodologia e num novo estilo, que vem norteando sua produção desde o álbum seguinte, Jogos de armar. Todas as faixas do álbum trazem uma pequena consideração que identifica o arrastão usado na faixa, a influência / plágio usada em sua construção, indo de Tchaikovsky e poesia concreta a Alfred Nobel e a dinamite. Nesta, informa: Arrastão dos baiões da roça. A disparidade de influências e origens evidenciada aqui vai se expressar tanto estética quanto politica e ideologicamente. Ao prenúncio do procedimento de criação por linhas de contraponto que ele passou a usar, soma-se aqui uma afirmação vigorosa do mestiço e da diferença, como que antevendo a ascensão de uma intelectualidade disposta a coibir a variedade e que se dispõe a transformar em moda o anti-humanismo, e contrapondo a ele a noção fundadora do nosso Modernismo de 22 e influenciadora direta da Tropicália: a Antropofagia.

Aqui cabe explicitar não exatamente uma discordância, mas um adendo à tese explanada por Tatit, e que contou com a concordância imediata de Tom Zé, vinda de um auto-reconhecimento de sua trajetória. Se Tatit explica com louvor o motivo por que Tom Zé se distanciou da Tropicália, não se detém no o levou a ela. Fala apenas numa contingência, numa confluência – a palavra mais adequada talvez seja convergência – de fatores e interesses que puseram lado a lado Tom Zé, Caetano e Gil, Bethânia e Gal. Pois a Antropofagia era o fator de união entre eles naquele momento, o que aglutinou seus esforços conjuntos para virarem de ponta cabeça a música brasileira, e que continua conduzindo o pensamento de Tom Zé desde então, para não dizer desde sempre.

Caetano Veloso já contou em várias ocasiões a epifania que permitiu a ele estabelecer na mente os fundamentos do que seria a Tropicália, definida por ele próprio como um neo-antropofagismo. A epifania se deu assistindo à montagem do Grupo Oficina para o Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Se a MPB quase recém-nascida estendia a Bossa-Nova a todo o Brasil levando seus procedimentos estéticos ao baião, ao frevo, a Tropicália fazia movimento inverso e mais amplo, trazendo os procedimentos da música pop e contemporânea para cá. Estas forças centrípetas e centrífugas fatalmente entraram em choque. E no entanto, no texto de contracapa do álbum Tropicália, Caetano psicografa marotamente João Gilberto e coloca em sua boca a frase (em NY, conversando com Augusto de Campos): Diga que eu estou aqui, olhando para eles.

Como  diz Tatit, a Tropicália trazia para si as influências, mas com a intenção de colocá-las no formato da canção popular, subversiva dentro de parâmetros da indústria (o que é uma contradição dialética a ser resolvida, e justamente este é o cerne da Tropicália, resolver esta questão. Ainda na contracapa do álbum Tropicália, Caetano também psicografa Rogério Duprat: Como receberão [os baianos] a notícia de que o disco é feito para vender? Compare-se a frase com a de Oswald de Andrade, O povo ainda comerá do biscoito fino que fabrico, do Oswald de Andrade.) Porém, onde a Tropicália dizia mata, Tom Zé queria esfolar. Passando a outro paralelo, assim como o dodecafonismo se propôs a quebrar e reorganizar a escala tonal e o serialismo o sucedeu estendendo seus procedimentos de não-repetição ao ritmo e radicalizando ainda mais sua estética, Tom Zé se propôs a radicalizar a proposta tropicalista levando seu procedimento antropofágico à forma de maneira ainda mais profunda. E este foi o momento de partir.

Porém, voltemos a Esteticar. A letra da canção, na primeira pessoa, é dirigida a um interlocutor imaginário, que é tratado ironicamente de milord a única vez em que é nomeado, indicando a princípio tratar-se de um estrangeiro. Já o restante quase todo da letra trata da auto-identificação do eu-lírico, mas pelo ponto de vista do interlocutor: Pensa que eu sou…isso e aquilo, para afinal mandá-lo lamber, não sabão, mas tradução intersemiótica. Ou seja, Esteticar trata fundamentalmente de identidade, e da recusa em aceitar uma identidade imposta. Imposta por quem?

E aí há uma pista sutil que define melhor o personagem, permitindo-nos concluir que não se trata de um estrangeiro. Pois se é estrangeiro, para que precisaria de uma tradução? Define-se o interlocutor não como o estrangeiro de fato, mas de espírito, que tem como referência exclusiva ou principal, e subserviente, o estrangeiro. Mas há mais, e o restante da descrição deste a quem o baião é dirigido virá da forma como ele próprio enxerga o eu-lírico. Que é inteiramente de desprezo. Mas quem é o eu-lírico? Ora, é o próprio Tom Zé, oferecendo a própria pele como defensora dos valores que exaltará.

Pois a lista de palavras autodefinidoras é grande, mas três chamam a atenção de cara: caboclo, mulato, mameluco. Mestiço. Misturado. Ajuntadas a estas, uma enorme série de adjetivos pejorativos, boa parte deles aglutináveis no Jeca Tatu, personagem criado por Monteiro Lobato para definir o brasileiro do interior, abandonado pelo poder público, indigente cultural e social. Embora Lobato tenha destacado que o Jeca não é assim, ele está assim, sua figura lastimável – de caboclo – tornou-se preconceituosamente a um símbolo negativo de brasilidade. Assim, a mestiçagem é associada na canção – como é realmente – à indolência, à ignorância, à insignificância.

E aqui começa a se definir a real contraposição realizada por Tom Zé. O que inicialmente poderia parecer uma oposição entre brasileiro e estrangeiro se mostra na verdade entre misturado e… puro? Ou talvez pretensamente puro, assim como pretensamente estrangeiro. Ou mais definidamente, quem nega a mistura, quem nega a diferença ou atribui a ela a fonte do mal. Podemos esperar um pouco mais para nomeá-lo, mas há ainda outra pista: a tradução intersemiótica indica sarcasticamente uma intelectualidade vazia, porém que se opõe arrogantemente ao cabeça-oca, pateta, mongo, a imagem do populacho, da reles e rala ralé. Uma auto-nomeada elite, certamente não democrática e sim demofóbica, autoritária portanto, e baseada em teorias irreais ou distorcidas para exercer seu poder. Aficionada de valores estrangeiros, pode ainda assim se declarar ou ter a aparência de patriota, mas mal disfarçando seu desprezo pelo que não se enquadra no seu conceito particular de nação, não misturada, pura. Acho que agora há elementos suficientes. Trata-se do fascista, ou melhor, do fascismo.

Forte? Pois reveja as características, todas elas dedutíveis das poucas mas precisas indicações dadas por Tom Zé, sejam diretas ou por oposição ao personagem narrador. Mas a defesa do imperfeito, do insuficiente, do Com defeito de fabricação como virtude, como possibilidade de invenção e de um novo acordo com o ouvinte, e o ato de trazer esta atitude da vida comum para dentro do fazer artístico vai na exata contra-mão do pensamento que pretende levar uma pretensa perfeição artística para o dia-a-dia e enquadrar a realidade num ideal particular de beleza. Caetano Veloso, a respeito do surgimento do Tropicalismo, certa vez afirmou que a diferenciação com a linha mestra da MPB que se afirmava era porque eles buscavam o belo, enquanto os tropicalistas se interessavam de alguma maneira também pelo feio. Inversamente, o nazismo ascendente na Alemanha primeiro tratou de delimitar rigidamente a estética demonizando a arte contemporânea, para mais tarde aplicar estes critérios na população, eliminando deficientes, judeus e todos que não se enquadrassem no padrão étnico ariano – os mestiços.

De certa forma nego aqui a conclusão de Tatit, ao afirmar um forte ponto em comum entre o projeto de Tom Zé e a Tropicália. Mas não, em vez disso, entendendo o que os separou, enxergo algo mais aprofundado, um tronco comum entre ambos e que ainda os une hoje em suas diferenças. A Antropofagia, a capacidade de trazer a influência esterna, na filosofia de Tom Zé transmutou-se na Estética do Arrastão, no elogio da pluralidade e a capacidade de fazer ouvir diferentes vozes dentro do mesmo discurso, ou abrigar discursos diversos em seu trabalho. É possível mesmo, como chega a esboçar Tatit em outro ponto da entrevista, associar esta visão com o processo composicional que Tom Zé passou a utilizar a partir daí. A técnica do contraponto (não o de Bach, mas o de Stravinski, ele destaca), em que diferentes vozes, diferentes linhas melódicas instrumentais independentes se sobrepõem formando um emaranhado que serve de suporte para a melodia cantada/letra recitada, faz por sua vez um contraponto à noção de pluralidade e convivência de vozes e diferenças, tanto quanto a mistura de estilos e informações resultam em algo maior que a soma das partes em cada canção. A Estética do Arrastão é também a estética do mestiço, cuja maior força vem da própria impureza.

A letra de Esteticar tem ainda dois detalhesdignos de nota. Um deles é a apresentação da expressão estética do plágio, sucedânea da do arrastão e centro do refrão, por um jogo de armar silábico: Ca esteti ca estetu / Ca estética do plágio-iê, antecipando o processo de decomposição do álbum seguinte, Jogos de armar. Nele, a noção de pluralidade de vozes seria levada ao extremo pela possibilidade de desmontar e remontar as estruturas musicais, que são apresentadas separadamente em um CD extra. O próprio ouvinte passa a ter a possibilidade de interferir no discurso de Tom Zé e criar a partir dele, incorporando-se ao processo criativo, que não termina no CD gravado e vendido. O refrão de Esteticar alinha-se a este pensamento na estruturação da linguagem, como num ensaio para ampliá-lo à estruturação da própria linguagem musical. Assim também o pensamento de Tom Zé vai se refletindo em diferentes níveis linguísticos e estéticos, em cada um deles apresentando consequências diversas e alinhadas entre si.

Finalmente, duas frases de Tom Zé entremeando os versos colocam cores finais na sua tomada de posição. Help Tinhorão! Help Suassuna! O apelo aos dois maiores defensores da soberania cultural brasileira tem um teor dúbio, quase indecifrável: será sério ou irônico? Pois Tom Zé consegue um drible fabuloso, sendo simultaneamente sério e irônico, ao apelar para eles tanto em estrito senso quando manifestar suas insuficiências. Sim, Suassuna era um homem de esquerda. Tinhorão idem, marxista ortodoxo e convicto. Prato cheio para um desavisado ou mal intencionado concluir que o fascismo é de esquerda. Sorte nossa que podemos nos aprofundar um pouco mais na questão.

Suassuna e Tinhorão dividem a mesma concepção de cultura brasileira, uma concepção que passa de fruto de uma mistura de influências e povos diversos para um purismo que a desqualifica totalmente. Tinhorão é profundo conhecedor de nossas raízes populares, da formação do samba e tradições regionais, e da produção cancioneira pré-Bossa-Nova. A partir daí, ele considera que a influência externa – americana em particular – corrompeu irremediavelmente nossa música. Porém, releva ou mesmo louva a mescla do lundu com a polca e a música de Chopin, que influenciaram decisivamente o nascimento do choro. Já Suassuna, criador do Movimento Armorial, que vai muito além da música, criou uma orquestra para tocar com instrumentos europeus (não só, mas muitos também derivados destes como a rabeca) as harmonias tonais da música nordestina, mas torceu o nariz quando o Mangue Beat trouxe suas guitarras  para o maracatu.

Uma vez assisti um debate entre José Miguel Wisnik e Tinhorão, em um congresso sobre música popular. Claro que os dois nomes foram convidados exatamente por terem posturas publicamente opostas quanto a nossa produção atual. Em dado momento, com a elegância que lhe é peculiar, Wisnik não hesitou em apontar a incongruência do nacionalismo de Tinhorão e a característica autoritária de seu discurso. Ele e Suassuna trazem o mesmo fundamentalismo que admite e admira a mestiçagem cultural formadora de nossa identidade, mas considera esta identidade formada em determinado ponto, a partir do qual tora interferência torna-se deletéria. Há nisto uma falta de confiança implícita na capacidade de absorver novas influências. Claro que há aqui também uma crítica a indústria cultural, e sua influência avassaladora. Mas também subestima-se a imposição cultural do colonizador em nossa formação, à custa de muito sofrimento, e a capacidade não apenas de resistência, mas principalmente de absorção e transformação destas influências em algo novo e essencialmente brasileiro. Em suma, Tinhorão e Suassuna não incluem em suas equações a Antropofagia. Daí a duplicidade dialética do pedido de socorro. Tom Zé quer deles a exaltação desta identidade mulata, mas segue confiando nela e dispensa o autoritarismo posterior. O uso de uma palavra em inglês para formular este pedido torna-o especialmente sarcástico, ao trazer à baila a influência posterior sem mencioná-la.

Espantei-me outro dia desses ao saber que Olavo de Carvalho, o mentor espiritual da onda fascista atualmente quebrando nas nossas praias, era um admirador de Suassuna. Fui buscar sua real opinião.

O segredo da brasilidade autêntica do teatro de Ariano Suassuna não está nos temas, comuns a tantas obras epidermicamente nacionalistas, nem na imitação da linguagem popular, obrigação dogmática que se tornou cacoete: está em que a fórmula estrutural de suas peças não se inspirou em Sartre ou Brecht, e sim nos autos medievais lusitanos. Suassuna não é brasileiro porque come coco, mas porque digere a fruta local no estômago da tradição lusa. A forma é tudo.

O trecho, aparentemente lúcido e exaltador da brasilidade, é mesmo perfeitamente alinhado com a visão de Suassuna: a influência portuguesa arcaica é admissível e benéfica para formatar e domar os temas nacionais, ao contrário da influência de autores modernos (e ainda por cima comunistas). Suassuna é bom para Olavo na medida em que é um autor português medieval. Esta é sua medida de nacionalismo. Trata-se do antípoda da Antropofagia: que os saberes brasileiros sejam controlados pelo saber colonizador mais antigo, a desvalorização total . Que os índios sejam evangelizados, e os mulatos embranquecidos. Neste parágrafo quase aleatório de Olavo, está a essência holográfica do pensamento fascista espalhado em toda sua obra. E é contra este pensamento que Tom Zé se insurge em sua canção e sua obra, afirmando peremptoriamente seu inverso.

A ação de Olavo de Carvalho fomentando o fascismo no Brasil se deu principalmente pela brecha da crítica cultural. Ele percebeu que a a estética pode ser dominante sobre a política, mesmo sobre a economia. Tom Zé sabe disso como todo grande artista, e sabe o quanto a obra de arte tem o poder de refletir e amplificar uma visão de mundo. Penso dispenso a mula da sua ótica, ele canta para alguém que, em que pese o anacronismo de duas décadas, poderia perfeitamente ser Olavo de Carvalho – pois a arte frequentemente prevê em si os paradigmas futuros. Uma canção como Esteticar traz afirmações extremamente necessárias ao país atualmente, afirmações de diversidade e inclusão, da identidade cultural brasileira, mas principalmente de seu valor intrínseco, sua capacidade de entendimento à margem ou para além do saber que o queira domar. Uma cultura capaz de rechaçar a ameaça totalizante deglutindo-a e devolvendo-a desmoralizada. A Estética do Arrastão, inclusiva e plural, é a versão tomzeana e pós-tropicalista da Antropofagia. E, como disse Oswald: Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Que ela seja mais forte que o fascismo. Que nós sejamos.

 

Meus agradecimentos ao Thiago Amud.

Ilessi e a meada evolutiva da música brasileira

Este texto se inicia falando não do álbum Mundo afora: meada, de Ilessi, mas da recente destruição do Museu Nacional pelo fogo e pelo descaso com o passado. Muitos lembraram, entre as muitas lamentações, o quanto o passado e seu conhecimento é determinante para o futuro. O antropólogo Viveiros de Castro chamou o Museu Nacional de ground zero, o lugar central que era o símbolo da gênese do país como nação independente e continha um acervo inestimável, não só do ponto de vista da história da cultura e da natureza brasileiras mas com peças de significado mundial. O ponto de partida e de referência invisível do país, a partir do qual se estabelece sua caminhada como nação, a partir de onde ele se expande.  O entendimento desta noção se tornou ainda mais urgente após a hecatombe, e tem íntima relação com o trabalho de Ilessi. Dito isto, vamos a ele.

Quando conheci Ilessi, sua carreira já estava em vias de começar pela segunda vez,ou mais propriamente já recomeçara e eu pegava o bonde andando. Assisti seu show com Thiago Amud, a voz dela e o violão e quase exclusivamente as canções dele, na segunda encarnação do já saudoso Semente, na Lapa. Não sabia de seu primeiro álbum Brigador, de 2009, todo de parcerias de Pedro Amorim e Paulo Cesar Pinheiro, e também não sabia da profusão de repertórios e shows e autores que ela tem a fome de apresentar ao público. Amud é um dos principais destes, mas está longe de ser o único. Ilessi tem uma variedade de shows prontos para apresentar, além de participações aqui e ali. Alguns exemplos são o show Dama de espadas, com repertório diverso do álbum, e a participação no espetáculo Selva Lírica, com Thiago Thiago de Mello, Demarca e Claudia Castelo Branco, entre outros.

Digo que sua carreira recomeçava porque está implícito o interregno entre este álbum e o que ela então começava a preparar, Mundo afora: meada, lançado este ano, mas também as diferenças fundamentais entre estes dois projetos. Nestes nove anos, Ilessi progrediu num nível diferente do meramente musical. Progrediu principalmente em sua visão de Brasil, da função da música e de seu lugar no Brasil. O projeto Mundo afora, de que Meada é a primeira parte, é um fragmento de retrato de país sob uma ótica de futuro.

Porém, preciso confessar o que mais me deixou mais imediatamente impressionado neste pocket show de Ilessi e Thiago. Não foram as composições dele, que eu já conhecia. Foi a semelhança vocal entre Ilessi e Elis Regina que me deixou estupefato. E antes que alguém tenha a mais leve ilação de que eu esteja colocando em Ilessi o absurdo rótulo de sucessora da Elis, não, não é nada disso. E sim, não deixa de ser. Não, ela não é a nova Elis, ninguém é a nova Elis. Mas a comparação com Elis, por mais perigosa que seja, se impõe aqui por vários motivos: tanto pelo timbre e a forma desabrida e corajosa de cantar quanto pela escolha do repertório, apostando decididamente em autores de sua geração.

Os momentos em que Ilessi solta a voz no agudo, em especial, abrindo um timbre metálico e ampliando o volume destemidamente, não têm como não lembrar Elis, em especial pelo equilíbrio entre o a expansão emocional e controle da melodia, este particularmente evidente diante do repertório do álbum. Já a principal diferença está no grau de liberdade interpretativa tomado. Enquanto Elis eventualmente se arvorava, algo egoisticamente (mas este egoismo também é da profissão do artista) quase em co-autora do que cantava, Ilessi tem de alguma forma o compromisso de levar ao público a criação dos autores de forma mais próxima ao pensado por eles, uma generosidade talvez. Nenhuma das duas posturas é melhor ou pior, mas faz com que Ilessi solte um pouco menos a interpretação vocal, antes, preocupando-se com o apresentar a canção ao público, com a fidelidade ao autor, trata de estabelecer uma parceria de igual para igual com ele, e simbolicamente o traz para a ribalta com ela. Elis parecia dizer, ao apresentar um compositor ao público: Vejam quem eu descobri! Ilessi parece dizer: Vejam como ele é ótimo!

E o que Ilessi faz em Mundo afora: meada é justamente a primeira parte de um mapeamento da produção cancioneira de uma geração, e assim traçar nele a sua própria trajetória. O nome do álbum segue a estrutura sintática de Grande sertão: veredas, a obra-prima de Guimarães Rosa traça um itinerário que é simultaneamente geográfico e íntimo. Ilessi segue seus passos, não literalmente, mas na  tentativa de estabelecer novas formas de relação entre a tradição popular e a composição erudita, como uma atualização da MPB, um passo adiante, o retomar do fio de uma… meada. Ilessi procura a próxima retomada da linha evolutiva da MPB como unificadora de um Brasil e capaz de ligá-lo ao mundo.

Os exemplos neste sentido pululam no álbum, desde suas temáticas. A culpa é do saci atualiza o mito para nossas disputas políticas recentes, quase o jogando na Operação Lava Jato; A rede social trata o tema contemporâneo na forma tradicional do repente, com seus procedimentos e a harmonização modal típica, mas ainda assim esteticamente transformada, (e se inicia com uma flauta emulando um tema de Villa-Lobos); Marginal da 381 (rodovia que liga São Mateus, no Espírito Santo, a São Paulo atravessando Minas Gerais) é uma road song parada retratando uma mulher grávida que se vê de relance, um Brasil por quem se passa à toda de automóvel, e que remete a filmes como Bye bye Brasil e Central do Brasil. A intenção inicial de Ilessi era contemplar todas as regiões brasileiras. Mas por trás disto é audível em cada nota o desejo de encontrar o Brasil em cada lugar que se vai, e ver e retratar aonde está indo este Brasil.

Mas é bom lembrar que esta é a primeira parada, o início de uma viagem. Ilessi também pretendia fazer um álbum duplo, que acabou se transformando no projeto de lançar a segunda parte de Mundo afora, com o complemento Do caminhar, mais adiante, onde pretende também abarcar as regiões não alcançadas neste. Não sei se por saber disso de antemão, a mim realmente o álbum pareceu de alguma forma incompleto, no sentido de não ter dito tudo o que tinha a dizer. Mas isto também se deve certamente à avidez de Ilessi em dizer muitas coisas, a premência de dar ao mundo toda esta produção de tantos nomes que ela admira. Embora tenha seus 38  minutos, a sensação que o álbum passa é de um arco estético mais curto do que ele mereceria. Mesmo as letras das canções são frequentemente extensas. Ilessi tem muito a dizer, e ao final da escuta do álbum, fica uma certa impressão de que havia mesmo muito mais.

Contribuem para esta impressão certamente os arranjos, a cargo de Thiago Amud. A mente de Thiago é uma ebulição musical, e ele se recusa terminantemente a entregar ao ouvinte algo de significado pronto, acabado e de entendimento imediato. Os arranjos de Thiago são mutifacetados, cubistas, frequentemente suas diversas partes exigem do ouvinte um esforço ativo de recomposição da gestalt para terem sua harmonia, seu sentido geral reconhecidos. Cada aparição súbita do acorde parece uma miragem., diz Thiago em dado momento do minidocumentário produzido sobre a gravação do álbum, ao explicar a concepção do arranjo da música de mesmo nome. Há em seus arranjos uma espécie de recusa à dança estrito senso, a dança física, o que poderia causar um estranhamento com relação às escolhas de Ilessi, frequentemente ligadas a tradições brasileiras – mas não ocorre porque as escolhas de Ilessi também não são óbvias. Embora praticamente todas as canções do álbum tenham relação com alguma tradição brasileira, nem todas têm um estilo definido: entre elas, além do repente já citado de A rede social, Negro Sangue é um baião e A culpa é do saci é um coco – e a eles Amud não nega o suingue requisitado, mas também os transfigura com guitarras e instrumentos distantes das respectivas tradições.

Mas em outras o ritmo quebrado parece sabotar o corpo, e mesmo nesta o instrumental se interrompe, timbres se sucedem e se substituem às vezes dentro da mesma frase musical, pois seu objetivo não é fazer uma moldura para a melodia ou a letra, mas dialogar ativamente com elas, interferir diretamente no processo. E aqui é que se estabelece a co-autoria falada e necessária a um trabalho de intérprete como este. Ou por outra: ao dialogar com as vertentes musicais brasileiras que alimentam o repertório escolhido por Ilessi e decompor os acompanhamentos para serem refeitos na mente do ouvinte, Thiago substitui a dança do corpo pela dança da mente, ou da memória, inclusive na canção de mesmo nome – Dança. Nossa memória atávica de Brasil dança com as desestruturações e reestruturações de Thiago e Ilessi, desconstruindo e reconstruindo-o em nós. A escolha cuidadosa de timbres a cargo de Thiago dá ao álbum a dimensão mundo afora a que ele se propõe: Reconhecer o Brasil no mundo e elementos do mundo no Brasil, como Ilessi afirma no minidocumentário.

Uma das formas usuais de um músico situar o ouvinte em um álbum de músicas inéditas é entremear uma regravação de algo conhecido. A escolha desta peça e o tratamento dado a ela trazendo-a para dentro do restante do repertório funciona como uma ligação entre o passado e o futuro, situando o músico em uma determinada tradição. Porem, Ilessi escolhe fazer esta ligação de forma inesperada e muito mais pessoal. A canção Miragem é de autoria do pai de Ilessi, o compositor Gonzaga da Silva. Trazer para a estética do álbum, em meio a uma coleção de canções que aponta para o futuro, uma da geração anterior, é por si uma escolha de força simbólica tão forte quanto escolher um clássico da MPB a ser repaginado, mas com uma potência de ligação com a tradição diversa, ao trazer de certa forma um pedaço inédito da tradição. Ilesssi escolheu esta forma de fazer o passado apontar para diante e ressaltar sua trajetória, menos no sentido estético que histórico – mas haverá uma outra forma similar de fazer isto ainda mais direta, como veremos adiante.

Mas, à parte isto, conhecer a trajetória artística de Ilessi também ajuda a entender onde ela pretende ir. O contraste entre seu álbum de 2009, basicamente de samba e choro tradicionais e suas variações (afro-sambas, por exemplo), e Meada é um abismo, quase como se Ilessi recomeçasse do zero. Mas em vez disso ela começa já de um patamar muito alto, e isto só é possível pelo mergulho na tradição feito antes. O samba é o ponto zero de onde a meada de Ilessi se desenrola. A ampliação de olhar é proporcional à segurança e ao entendimento de suas raízes, que lhe permite abrir horizontes sendo intrinsecamente brasileira e sabendo onde pisa ao caminhar. De certa forma, Ilessi repete sumariamente, como um embrião repete em sua gestação toda a evolução da espécie, o procedimento de nascimento da MPB, que ampliou o procedimento estético da bossa-nova com relação ao samba para as demais manifestações musicais brasileiras. Ilessi queima a etapa de estilização do samba, e expande seu raio de ação para o país e o mundo, já incorporando novos procedimentos estéticos inovadores. E quanto maior o recuo na catapulta, maior a distância à frente. Mundo afora: meada é se propõe a ser um museu de grandes novidades em que a tradição aponta decididamente para novíssimas tradições, nas obras de Renato Frazão, Edu Kneip, Milena Tiburcio, Paulo Rocha e os demais autores trazidos à luz por Ilessi.

Meada, última faixa do álbum, de Marcelo Fedrá e Thiago Amud, é um pequeno manifesto. Repetindo a simbologia de gravar uma canção de seu pai, Ilessi aqui conta com as participações imensamente expressivas de Novelli e Nelson Ângelo, membros menos lembrados do que deveriam do Clube da Esquina. A presença destes dois nomes laterais a um movimento inovador como foi o Clube, capaz de uma fusão entre as tradições brasileiras e um som de reconhecimento mundial (Sou do mundo, sou Minas Gerais) e seu sentido tão particular de utopia vai em linha com todas as decisões tomadas até aqui e as sublinha e completa, como algo que prenuncia o país que se quer. As vozes marcadas pelo tempo de Nelson Angelo e Novelli estão impregnadas de história, são história, e ao se unirem à de Ilessi neste libelo em zigue-zague ajudam a dar impulso no passado para o salto adiante, para Mundo afora: do caminhar. Para colonizar o porvir / e se apossar do que já passou.

E nos propõe um desafio
Maior
E que não foi sonhado jamais
Votar às Mães a terra, o suor
Pra que elas gerem o povo que saiba negar Barrabás
Que faça a Paz, mel do melhor.

 

Muitas perguntas sobre o Nego do Borel

 

O nome de batismo do Nego do Borel é Leno Maycon, porque a avó era fã do Michael Jackson e a mãe de John Lennon. Guardemos esta informação. A carga simbólica da junção do rei do pop com um dos maiores questionadores deste mesmo pop, que não hesitou em jogar com sua popularidade de forma política, será importante adiante. Em especial pelo fato de terem ambos chegado ao nome desta forma truncada, como que passados por um telefone sem fio.

Por outro lado, seu nome é Nego do Borel, e como ele há milhares, milhares de negos do Borel, comunidade da Tijuca perto daqui onde moro. Várias vezes, escrevendo este texto, ao iniciar uma frase com Nego tive a sensação de estar falando como na gíria carioca – nego faz isso, neguinho faz aquilo. Nego do Borel é mais um na multidão que conseguiu ser mais que um na multidão. Um que deixou de ser indistinguível dos demais. Um nego que chegou lá.

Dito isto, passemos à polêmica.

 

Me solta, porra despertou polêmica imediatamente ao ser lançado, e não se pode dizer que não fosse esta sua intenção, em especial pelo clipe, que na música pop tornou-se já elemento quase indispensável e complementar a canção, abrindo-lhe novos sentidos e frequentemente tomando a frente das interpretações, No caso, o motor do debate foi o beijo gay dado pelo Nego num homem – branco e de beleza bem convencional, por sinal. Fora o fato de surgir em cena na pele da Nega da Borelli, personagem que já apresentava em shows há uns cinco anos – basicamente um travesti.

A chama foi acesa quando algumas fotos do Nego com Jair Bolsonaro se multiplicaram na internet motivando o questionamento do que ele pretendia com o clip/canção. Se a intenção era uma afirmação em prol da diversidade, como ele chegou a afirmar, o que estava fazendo ao lado de um fascista? Daí foi um pulo para a acusação de oportunismo, e de ele estar simplesmente apostando no público LGBT em busca do chamado pink money, um mercado em franca expansão.

Mas antes de partirmos para uma chuva de perguntas, cumpre ainda darmos uma boa olhada no trabalho do Nego do Borel até aqui. E o que se vê é um sujeito desenvolto, que com frequência usa o humor (trabalhou como ator na versão modernizada dos Trapalhões) e, em especial, tem o senso de oportunidade para fazer avançar sua carreira. Inicialmente um MC convencional que abusava do tamborzão vigente no funk carioca, logo passou a flertar com toda tendência que lhe permitisse ampliar seu público.

Neste clip, Nego tenta dar continuidade a um alcance internacional que se iniciou com a versão de Você partiu meu coração (gravada por ele com Anitta e Wesley Safadão) para Corazón, pelo cantor colombiano Maluma, e que fez sucesso internacional. São claros os sinais de que o clip tem a função de apresentá-lo a um público estrangeiro, desde a abertura focalizando o Cristo Redentor, passando imediatamente para inscrições que identificam o Borel, e logo chegando a ele próprio, de forma didática. Ele entra em cena repetindo good morning e no megafone saúda Brasil, Miami, Russia, Paris, o mundo todo, e finalmente, o próprio Borel. Nego está pegando uma carona em Vai Malandra, ápice da estratégia de Anitta para alcançar o mercado internacional, e para isto faz o mesmo movimento: exacerba suas raízes ao mesmo tempo que as folcloriza ligeiramente para torná-las digeríveis.

Porém, seu surgimento travestido e o beijo gay embolaram o meio de campo. Nego parece ter mirado ao mesmo tempo em dois públicos distintos, e como resultado não apenas a militância LGBT, mas boa parte do seu próprio público recebeu mal o lançamento. Sua página no Facebook está repleta de recriminações, muitas citando os versos do rap Capítulo 4, versículo 3, dos Racionais:  Em troca de dinheiro e um cargo bom. Tem mano que rebola e usa até batom. O programa Papo de Segunda, mesa redonda formada por três caras brancos como eu e o Emicida, tratou do assunto:

Por mais que a discussão seja interessante – e seja o mote mesmo deste texto -, o momento culminante do debate acima está em 8:40, quando Emicida deixa o assunto de gênero de lado para dizer que o que mais o interessou foi a levada do funk em 150 bpm (batidas por minuto), e aponta que esta inovação vinda do Rio de Janeiro está causando uma tremenda movimentação na produção musical funk/rap/hip hop. O 150 bpm, mais que a simples aceleração do tradicional funk tradicional próximo aos 130 bpm, traduz-se num estilo novo. A nova velocidade aproxima a levada do compasso unário, quase tribal, e tem sobre a letra o efeito de potenciação – tudo é afirmação categórica, tudo é tempo forte. O refrão Me solta, porra dito e repetido sobre esta levada tem um efeito devastador. E o fato de o Nego usar exatamente esta levada para um clip com pretensões internacionais dá também o tom de um certo arrojo formal, sendo sua afirmação de origem simultaneamente uma demostração de não estar parado no tempo. Mais informações sobre o 150 bpm neste e neste ótimos artigos.

Só que Me solta, porra não é só um funk 150 bpm. Nem é só uma ponta de lança para o lançamento de uma cerreira internacional. Nem mesmo é um libelo pela liberdade de dançar, rebolar e subir e descer, como apregoa sua letra. Me solta, porra é a música em cujo clip o Nego do Borel, aliás Nega da Borelli, beija um cara. Portanto, por vontade dele, o clip de Me solta porra diminui o alcance semiótico da música na ânsia de lhe estender o alcance de público – seja por tentar atingir um público específico (o LGBT), seja por tentar atingir simultaneamente vários públicos diferentes. E aqui é a que a discussão se torna mais complicada, e começam as perguntas.

Primeira questão: qual o limite da cobrança de coerência ideológica ao artista? As patrulhas ideológicas, termo cunhado pelo Cacá Diegues para designar a cobrança dos meios intelectuais da época de que toda obra de arte fosse engajada politicamente, se desviaram para o campo identitário? Até que ponto as cobranças atuais são filhas das da década de 1970? Nego está sendo cobrado pela contradição entre anunciar apoio LGBT e posar com Bolsonaro simultaneamente, ou seja, sua obra estaria em contradição com sua vida. Até que ponto esta cobrança faz sentido? A vida pessoal deve necessariamente ser coerente com a obra? Até que nível de detalhe?

Mas há uma outra questão que se sobrepõe a esta e, até certo ponto, a anula. Até que ponto o posicionamento político pessoal do artista transborda na obra? Defendo sempre que a ação política da arte se dá pela via da estética, sob pena de se tornar datada. Pois é também pela via da estética que seria possível perceber o que o Nego do Borel realmente pensa? Até que ponto a vida pessoal (em termos de ideologia e formação) se infiltra irremediavelmente na obra e deixa nela suas marcas?

Minha mulher, que não sabia das fotos com Bolsonaro, ficou incomodada com Me solta, porra, e não apenas com o clip, mas com a música em si. Achou problemático ela ser cantada por um homem, travestido ou não, porque num baile a frase Me solta, porra será dita – ou precisa ser dita – não por homens ou travestis, mas por mulheres. São elas as assediadas preferenciais. Paula enxergou portanto um machismo no ponto de partida, implícito no viés do discurso que é uma reivindicação feminina mas é feita por um homem (ou um homem travestido, mas apenas como um personagem), como que roubando seu discurso – uma forma de mansplanning. Por outro lado, rebateu imediatamente a crítica feita por Francisco Bosco de que o gay feito pelo Nego era estereotipado. Afirmou que a esquerda branca e hetero que defende os LGBT preferiria que eles não fossem escandalosos, mas que muitas vezes são, na favela como em outros lugares, e que a acusação de estereótipo ao Nego na verdade esconderia um incômodo, na verdade seria também um disfarce do preconceito.

Mas a pergunta oposta também pode ser feita. Se o machismo do Nego do Borel se trai e invade a música feita para não ser machista, será a escuta também infectada pelo preconceito? Até que ponto a patrulha ideológica ou identitária se imiscui na escuta, na fruição estética, a ponto eventualmente de suplantá-la e desqualificar (ou qualificar) obras ou artistas? Ate que ponto ela é ou deve ser determinante? Nego está sendo condenado por machismo, por se vestir de mulher supostamente para ganhar o “pink money”, ou seja, cultivar o público LGBT sem ter com ele real afinidade. Esta crítica está sendo feita levando em conta a questão estética ou apenas política? E repito, esta pergunta vale tanto para a crítica negativa quanto para a positiva. Um amigo jornalista cultural relatou recentemente já ter recebido releases de trabalhos musicais ainda inexistentes, mas que fazem questão de frisar que o artista em questão é trans, esperando conseguirem espaço na imprensa por isso, mesmo sem terem nada mais a apresentar além de sua condição de gênero. O que dizer de nomes como Pablo Vittar e Lineker, que ganharam enorme visibilidade em boa parte por sua condição de transexuais, muitas vezes deixando em segundo plano a questão artística e musical?

Mas então novamente Paula vem me lembrar que é muito fácil afirmar que nomes estão sendo alçados artificialmente ao estrelato por sua condição de gênero, por uma espécie de moda trans, e desqualificar este fenômeno. Porém, ao longo de todo o século XX e ainda hoje, a música negra é apresentada ao público mais amplo por artistas brancos, que quase sempre conseguem muito mais reconhecimento (e dinheiro) que os negros que vieram antes – o rock é o caso mais evidente deste fenômeno. Se Lineker está sendo alçado ao estrelato artificialmente favorecido por uma inclinação recente ao público em favor do trans, podemos dizer que a fama de brancos desde Elvis Presley até Amy Winehouse se deve em grande parte à inclinação do público em querer ver brancos apresentando a música de que gostavam – e que era criada por negros. Claro, a questão étnica aqui é muito mais profunda que a de gênero, envolvendo culturas de vários continentes e o fenômeno da escravidão. Mas tratando estritamente do ponto de vista da escolha do público, em que pese o imenso talento dos brancos em questão, é evidente que eles ocuparam os lugares de inúmeros negros de talento igual ou maior, que não chegaram a ser reconhecidos ou o foram muito menos. Em que esta escolha, que se faz há décadas, é mais ou menos ideológica que a de Lineker ou Pablo Vittar fazerem sucesso no lugar de homens cis/hetero?

E finalmente, há a inevitável questão do funk. Pois, se o Nego é cobrado por suas posições, o funk como estilo e gênero musical é dez vezes mais cobrado – o próprio Emicida confessa o olhar enviezado do rap paulista, orgulhoso de sua consciência política, sobre o funk carioca, pretensamente despolitizado. E no entanto, assim como no caso de tantos gêneros artísticos criados pela população excluída, o que há de verdadeiro e o que de preconceituoso nesta crítica?

 

O vídeo acima, do canal de YouTube Antídoto, interrompe sua comparação no rock, mas poderia prosseguir até o funk ouse estender a vários outros exemplos. A maior parte dos estilos musicais que existem na música popular, senão todos, foram criados com um único intuito, que era fazer dançar e divertir, e na maior parte dos casos por uma população despossuída e marginalizada. E aí eu cito um trecho da excelente entrevista do pesquisador Acauam Oliveira para a revista Unisinos:

O funk talvez seja hoje a imagem mais bem-acabada do Brasil contemporâneo, de modo que se compreende muito do país a partir de um olhar mais atento para sua forma. Está tudo exposto ali, sem máscaras ou disfarces: racionalidade neoliberal selvagem em contexto de periferia; precarização do mundo do trabalho que resulta em uma noção perversa de empreendedorismo; dissolução dos lastros sociais; afirmação radical da potência dos corpos que se resolve por um lado em uma potência estética presente na dança (passinhos) e, por outro, em um autoritarismo presente nas letras de forte caráter injuntivo; a violência enquanto forma privilegiada de mediação social, que desvela o clima de concorrência irrestrita como um verdadeiro “Deus nos acuda”; e certa fusão entre transgressão e conservadorismo que politicamente tem potência tanto para derrubar governantes quanto para eleger um Bolsonaro.

O funk, assim como foi o samba, o rock, o jazz, a chacona, é um estilo que tem em si uma mensagem política que é a mesma que os outros trouxeram em diferentes épocas, que não é explícita em palavras, mas sim apenas na sua própria existência, e estas mensagem é basicamente: ESTAMOS AQUI, VIVOS.  Este é o segredo de sua incrível vitalidade. (há sim exceções como o rap paulista, criado já comum nível de politização e intelectualidade surpreendente. Porém, sua existência quase milagrosa não tira o mérito de nenhum outro). Em suas trajetórias, eles tendem a ser capturados pelo estabilishment, adaptados ao gosto da classe dominante, inclusive tonando-se eventualmente engajados estrito senso (pois a classe dominante não é homogênea), mas podendo tornar-se retrógados e conservadores, movimento que vai sendo atualmente experimentado pelo rock, em especial os estilos mais pesados. O funk cumpre sua tarefa de se reinventar, absorver estilos alheios como fez com o tamborzão e agora vai fazendo de novo ao misturar-se com sertanejo, pop, ao acelerar-se. E simultaneamente vai sendo absorvido e tornando-se conservador, sendo embranquecido e domesticado e adaptado a outros públicos.

E aqui voltamos ao Nego do Borel, um nego entre tantos outros, no meio de caminho entre Michael Jackson e John Lennon, acessados tão distorcidamente que nem seus nomes chegaram incólumes a ele. Nego do Borel é o exemplo acabado desta cultura que é sub não por ser inferior, mas por vir mesmo dos subterrâneos da sociedade. Nego do Borel é um agente duplo do processo de vitalização e venda do funk ao sistema, como aconteceu com tantos outros em tantos ritmos.

Não se trata aqui de livrar sua cara ou lhe dar carta branca com a desculpa de pouca instrução ou coisa parecida, longe disso (aliás, uma leitura possível e particularmente muito interessante para Me solta, porra seria a de uma resposta antecipadas às críticas que ele já sabia que viriam – pois se é evidente que sua intenção era lançar uma polêmica, nada mais adequado que dizer de antemão a quem lhe cobra isto ou aquilo, o acusa de hipocrisia ou oportunismo: Deixa eu dançar! Me solta, porra!). Sem dúvida é preciso apontar as incoerências tanto externas quanto internas de sua produção, e elas se tornam mais patentes na medida em que ele se coloca na fronteira do estilo – em outras palavras, sua pretensão de sucesso internacional amplificou as fissuras em discurso, as tornaram mais visíveis. Mas é bom notar que aqui o caráter injuntivo notado por Acauam e Francisco Bosco, do senta! chupa!, se converte sutilmente numa ordem em favor da escolha: o imperativo não vai na direção de que o ouvinte faça algo, mas permita algo. E, para além de julgamentos morais de rede social (que evidentemente todos estão livres para fazer também), o que mais interessa talvez seja entender a quantidade de dubiedades e desdobramentos de sua música, muitos dos quais provavelmente ele próprio não tem a chave, e como o funk se desenvolve cheio de contradições e contribui, inclusive com elas, para os debates (assim no plural), sendo hoje a voz de uma parcela da população que historicamente não é ouvida – como, mais uma vez, tantos outros estilos já foram.

E para terminar, duas perguntas mais: Até que ponto a mudança da sociedade se dá pela arte? Ou até que ponto se cobra dos artistas as mudanças que a sociedade resiste em realizar – a própria arte que em geral, e por conta própria, antecipa em si esteticamente as mudanças políticas da sociedade? Não tenho certeza. Mas enquanto eu escrevia este texto, Me solta, porra tocava na festa do playground do prédio de classe média próximo ao Borel. Ao menos ali o Nego chegou.

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Obrigado, Paula, pelas contraposições, não apenas estas, mas as de 18 anos de casamento que já abriram tanto meus olhos e ainda têm outro tanto a abrir.

O sistema da Babilônia a mais de mil decibéis

Quando comecei a escrever este artigo, minha intenção era fazer uma análise do Baiana System a partir de suas gravações de estúdio, em especial seu segundo álbum Duas cidades. Porém, tive sorte. No meio do processo, o grupo se apresentou gratuitamente na Praça Mauá, no Rio de Janeiro, e fui assistir, o que me salvou do vexame de pontificar sobre algo que não teria a menor ideia do que era, e logo ficará claro por quê.

Mas para começar, acho importante dizer que, sem o Mangue Beat, não haveria Baiana System, e lembrar da aproximação cultural e musical histórica entre Recife e Salvador. Ao passar meu primeiro carnaval em Olinda, me espantei (da minha própria ignorância) ao ver os blocos de maracatu paramentados com os orixás do candomblé e ver as mesmas raízes entre eles e os afoxés de Salvador; O surgimento dos trios elétricos a partir da eletrificação do frevo, com a invenção da guitarra baiana como um sucedâneo dos metais é bem conhecida. Assim também o movimento Manguebeat parece ter dado a senha para a hibridização feita – e radicalizada pelo Baiana.

Radicalizada porque, se o Mangue Beat é a junção do maracatu com o rock, ou a sua eletrificação (o que em si já trazia inúmeros desdobramentos), o Baiana é ainda mais complexo ao fundir coisas que por si só são múltiplas, a começar pela assim chamada axé music, mas também a influência jamaicana não só do dub, mas do dancehall e outras vertentes, como também do hip hop, música eletrônica e por aí vai. No álbum Duas Cidades, a canção título é o samba duro  de Dona Edite do prato, e também de Gerasamba/É o Tchan; Playsom aproxima-se do reggae; Lucro, do afoxé; e assim por diante, incluindo influências árabes e caribenhas. Seu nome vem dos Sound System jamaicanos, mas poderia ser também das paredes de som e festas de aparelhagem de Belém e do Nordeste. Baiana System é um híbrido de híbridos.

E esta hibridização tem também um caráter político inegável – mas que merece ser retomado mais adiante de forma mais completa. Antes, é preciso tratar da enorme diferença entre os registros de estúdio do Baiana e sua performance ao vivo, algo fundamental para entender não apenas esta ação política quanto a própria característica estética da sua música. Pois esta música tem um elemento para além de harmonia, melodia, ritmo, timbre, letra, que se impõe como fundamental para sua realização: o volume. A dicotomia gravação/ao vivo do Baiana não acontece por acaso, sendo a base do grupo a fusão entre dois fenômenos de palco, o trio elétrico e o Sound System. O Baiana existe para a performance e não é possível entendê-lo sem ela, sua música se completa não apenas com o volume, mas também e talvez principalmente de forma extra-musical, na relação direta com o público. É ali que se realiza a obra do Baiana, no ato.

Então, de trás para frente ao processo solitário de composição para posterior exposição, a música do Baiana desde sua gênese tem em vista esta relação. A estrutura das composições tem como base o fato de ter um baixo possante e pulsante e serem jorradas ao mundo, e a provocação da dança como complemento indispensável à música. Isto não é novidade nenhuma, claro, está na base da música popular. No caso do Baiana, se toda música popular ganha em significação e poder ao ser difundida na praça, o que faz diferença aqui é que as canções vão ganhando o formato de diálogo direto com o público, até mesmo na segunda pessoa, conscientemente, como uma estratégia artística pensada.

Por exemplo, na maneira de  usar as palavras como onomatopéia, quase tirando-lhes o sentido – dividividividividi, Salvador, em Duas cidades; Digno de dignidade, em Bala na agulha. A melodia em linha reta, monocórdica, menos melodia e mais flow, atua ritmicamente pari passu com a percussão, mas diferentemente do rap de forma frequentemente não discursiva – parte-se de um outro princípio, o de causar impacto catártico. Não há letras grandes e complexas, mas refrões de ordem, onomatopeias de ordem, sintéticos e rítmicos, dirigindo-se frontalmente ao ouvinte- Me diga você, me diga, em Lucro (Descomprimindo) -, com sentidos que se desdobram e se amplificam nas caixas de som.

Outra característica do formato de composição é a função da base instrumental com relação à canção propriamente dita. Isto também não é novidade, músicos como Shabba Ranks, a partir da mesma base, criavam três ou quatro canções. Jorge Benjor criou a base funqueada de W/Brasil bem antes da composição em si, e a usava em outras músicas em seus shows. Da mesma forma, Calamatraca e a própria Duas cidades eram cantadas em shows com bases diferentes das que ficaram registradas no álbum. Esta experimentação que permite avaliar a cada apresentação como cada composição vai ressoar mais longe e mais fundo no público é que dá às canções do Baiana a ressonância que têm.

E o resultado desta ressonância é que o público dá também um show a cada show do Baiana. No que assisti, os convidados vip próximos ao palco subiam nas grades que os separavam do público, de costas para o palco, tentando ver melhor as rodas que se formavam e o furacão, furacão, furacão de gente incentivado pelo convidado quase habitual da banda, B Negão. A dança se traduz também em ocupação do espaço – frequentemente e de preferência público e gratuito, como era o meu caso e como é no carnaval, pois o Navio Pirata, trio do Baiana, não tem corda. E assim voltamos ao aspecto político de sua música, ou seria melhor dizer micropolítico, com os pés fincados na cidade.

Pois se a canção que levou a Nação Zumbi (com quem o Baiana recentemente gravou um single) ao Brasil e ao mundo foi A cidade, o Baiana System canta Duas cidades. E trata diretamente da especulação imobiliária e a reação à venda de lugares públicos para a construção de shoppings e prédios comerciais – caso que originou, por exemplo, o movimento Ocupa Estelita, no Recife. Porém, se A cidade de Chico Science  tem seu foco no lugar em si, Duas cidades volta-se para seus habitantes, coerentemente com o diálogo direto com o público.

No momento político conturbado por que o país passa, há algo de uma reconstrução política do país na noção da cidade como ponto fulcral da cidadania, do lugar onde esta se reconstrói, porque é nela que se vive, não no estado ou no país. A música do Baiana System, sem a preocupação de teorizar sobre o assunto,  trata de estabelecer um elo forte com o chão, com a rua, com a música que é feita na cidade. Esta é sua ação política. Perguntar aos habitantes da cidade: Em que cidade que você se encaixa? E vê-los repercutir e passar a pergunta adiante.

Este mesmo pensamento está por trás do uso das máscaras que passou a caracterizar as apresentações da banda – máscaras na platéia, não no palco – e que tornou-se mesmo uma logomarca da banda, simbolizando o cidadão comum e anônimo, ou invisível, como no single com este nome. Os habitantes da Babilônia, em mais de uma letra usada como metomínia da cidade da qual é preciso se apropriar. Virtualmente todas as faixas de Duas cidades fazem referência direta ou indireta à ação política individual, micro, porém coletiva, ao festejo como estratégia de atuação subversiva: Tire toda pedra do caminho do indivíduo (Jah Jah Revolta, pt II); Então escute pi(vete) / Hoje não tem cani(vete) / É serpentina e con(fete) (Playsom); A gente sem dinheiro / Mas a gente junta (Barra Avenida, parte 2, estes versos deixando uma dubiedade interessantíssima). A máscara que simboliza a perda de identidade, usada coletivamente neste contexto, inverte seu papel e passa a conferir uma identidade em comum, invertendo a equação: antes cidadão, porém anônimo; agora anônimo, porém cidadão. Uma inversão que faz toda a diferença.

Em Capim guiné, single lançado com a cantora angolana Titica e Margareth Menezes, Russo Passapusso vai como que (re)construindo a cidade e a sociedade aos poucos, num crescendo que dispensa maiores explicações:

1, criança na escola vinil na vitrola e cintura de mola é pra 2
Toda família começa de dois, trabalho é comida pra 3
Feijão com arroz comida no prato, chegando visita é pra 4
Polícia educada faz parte do povo
Então, guarda essa arma no cinto 5
Que eu sinto a presença de vocês
Muleque é nós 7
Caboclo é nós 8

(…)

Multiplicados somos mais fortes
Não precisamos depender da sorte

Todas as três instâncias fundamentais na música do Baiana System –  a hibridização de ritmos e estilos a partir da fusão inicial do trio com a aparelhagem; o foco na cidade e especialmente seu habitante; e a potencialização de seu som e discurso ao vivo, são realizadas eminentemente no âmbito estético, e é isto que lhes dá maior força. A banda esteve ameaçada de não sair no carnaval de 2018 por conta de um Fora Temer puxado no ano anterior. Quem a ameaçou com a retirada da autorização não entendeu nada, o que é típico da burocracia governamental conservadora. A ação política subversiva do Baiana System se dá toda no próprio ato musical, na celebração conjunta, orientando o carnaval, como ensinou um velho baiano que se encantou com eles; e porque desorganizando eu posso me organizar, como ensinou um mangueboy. E assim o Baiana System tira a cidade para dançar. As duas.

Alguns artigos complementares e que serviram de material para este texto: bela resenha de Alexandre Matias; boa entrevista; e as impressões de Caetano Veloso.