Declaração de voto

Não deveria ser necessário dizer isso. Mas um site como este, que se dedica a decupar e entender um pouco da cultura, em especial brasileira, e que tem a admiração e o respeito pela criação musical e artística tem urgência em tirar do poder uma pessoa que despreza tudo isso.

Lula, 13, para presidente e contra o fascismo.

Elegia a Carlos Negreiros

Eu cheguei atrasado na Roda para Moacir Santos organizada pela flautista e pesquisadora Andrea Ernest Dias, demorei a me liberar no trabalho. Quando cheguei já havia começado, e se ouvia um vozeirão lá dentro. Quando acabou a música, entrei, e quem estava no palco com ela era o Carlos Negreiros.

O Negreiros foi o garoto que entrou para ser o cantor da Orquestra Afro-Brasileira fundada pelo maestro Abigail Moura nos anos 1950 sem conhecer nada, no dizer dele mesmo, e saiu sabendo tudo. E 60 anos depois tornou-se a referência dela, passando para os garotos o que aprendeu, comemorando os seus 80 anos com esta mesma orquestra refeita. Preciso dizer pouco mais.

O Negreiros cantou A noite do meu bem, da Dolores Duran, com arranjo feito pelo Moacir. E depois Andrea saiu do palco e o deixou só com os músicos, sua percussão e seu vozeirão para cantar Ifá. E ele tomou a frente e eu vi uma performance impressionante, em presença e força. Num dado momento, trocou os atabaques por caxixis, e depois atirou os caxixis no chão para retomar os atabaques com a mesma fúria que um garoto quebra a guitarra. Mas ele continuou. Não era ele quem estava ali, era uma multidão. Não eram seus 80 anos quem estavam ali, mas séculos e séculos de tradição e música com o vigor de um menino.

Então ele, muito aplaudido, deixou o palco para a volta da Andrea. Depois ainda viria BNegão para a outra participação da noite. Mas a o show foi interrompido, a música parou no meio, um médico foi buscado na plateia, ambulâncias chegaram, mas mesmo assim, ali no camarim, o coração do Negreiros parou.

O Negreiros cantou e para subir, como disse Andrea mais tarde. O tempo passou rápido demais, mas deu tempo de ele repassar um pouco do que aprendeu. Neste show em Ipanema BNegão não chegou a subir ao palco para pegar o bastão, mas já o fizera em Madureira e na Pavuna – ou seja, onde de direito. E na Orquestra, e nas séries de depoimentos e apresentações que passou a fazer desde que seus discos foram redescobertos, tantos anos depois, precursores de tanta coisa.

O Negreiros se foi fazendo o que sabia fazer melhor, e sua performance de ontem não vai sair mais dos meus tímpanos e retinas, e vai ecoar, como já ecoa, em BNegão e tantos outros, como ele ecoou outras tantas vozes para nós. O tempo passa rápido, 80 anos, séculos passam rápido, mas o que importa passar por nós, de uns para outros, para subsistir. O Negreiros aprendeu e ensinou, parte e fica naquilo que ensinou. E quem não ouviu e viu, vá ver e ouvir.

Duas faces de uma canção menor

Em sua autobiografia Rita Lee comenta suscintamente sobre o álbum Tropicália ou Panis et Circencis, mas sem deixar de lhe dar a devida importância:

O disco Tropicália foi minha definitiva desvirginada na neo-MPB – Música Planetária Brasileira. Farra boa quando a gangue se encontrava para escolher quem gravaria o quê. A genial foto da capa foi apenas uma amostra da nossa audácia.

E a este se segue o primeiro álbum da banda, sobre o qual ela conta:

Na cola dos baianos, o destino dos Mutas ganhava novos desafios. Surgiu o convite da gravadora Philips para um primeiro LP solo. Pernas pra que te quero, bora buscar repertório. Gil e Caetano deram o mapa de como fazer letra e música em português, além de nos presentearem com Panis et circences, cuja composição em apenas 15 minutos eu, deslumbrada, testemunhei.

Já Caetano Veloso dedica um grande capítulo de seu Verdade Tropical ao álbum Tropicália ou Panis et circences, e se fala pouco sobre a canção, dedica um bocado de texto a seu erro de latim na escolha do título, e o significado deste erro.

Eu tinha feito e dado para Gil musicar uma letra a que pus o nome de Panis et circencis. Pensei em usar isso como subtítulo do disco que se chamaria – assumindo o título usurpado pela canção à obra de Oiticica como nome geral do movimento (mas, naturalmente, rejeitando o ismo) Tropicália. Não fui verificar (àquela altura nem saberia onde) se a expressão panis et circencis estava na forma latina correta. (…) (Na verdade, a forma em que a expressão se fez famosa é panis et circences, esta última palavra sendo um adjetivo que, no plural, substantiva-se no significado de coisas de circo). Afinal, em meio à iconoclastia tropicalista, a reverência às letras clássicas era a última das exigências a ocorrer a alguém. Mas o reconhecimento íntimo de que a intenção seria a de sobrepor à colagem pop de uma letra de música banal – e agora de um disco de canções pop – uma citação latina (ademais muitíssimo conhecida) cuja correção deveria contribuir para o efeito de contraste, empresta uma dimensão de atroz ridículo ao momento de reflexão devotado à questão. Havia, no entanto, orgulho nesse desleixo. (…) Eu me identificava com essa exibição de desprendimento intelectual. (…) Tropicália ou Panis et circencis (o mau latim – que Décio Pignatari, nos anos 70, já chamava de delicioso provincianismo de vanguarda – agora soa cheio de charme histórico), nosso disco-manifesto, saiu em 68 (…)

Quando o disco ficou pronto, eu exultava com o êxito conceitual, mas o que me parecia um relativo avanço técnico soava como um retrocesso aos ouvidos de Gil. De todo modo, para Zé Agrippino, apenas a faixa dos Mutantes (o tratamento que eles deram à minha parceria com Gil Panis et circencis) saia do limbo do subdesenvolvimento.

Do modo como Caetano se refere a ela, é fácil deduzir que ele considera Panis et circences uma obra menor. Panis et Circences é uma canção feita para preencher um espaço num álbum coletivo que se afigurava a partira da pretensão de Caetano Veloso de fazer um manifesto do movimento insurgente que ele e Gil estabeleciam. É, no entanto, uma canção nascida menor na comparação com outras decisivas neste movimento como Alegria, alegria e Domingo no parque. No entanto, se alguma canção está no lugar certo e na hora certa, é esta. É curioso como uma canção considerada menor por um de seus próprios autores (e provavelmente também por Gil, que só voltou a apresentá-la em shows quase 45 anos depois, em seu Concerto de cordas e máquinas de ritmo) esteja posicionada estrategicamente em dois marcos da música brasileira: como subtítulo do álbum Tropicália e abrindo o primeiro álbum dos Mutantes. Difícil acreditar que o que tenha levado até aí seja o mero acaso e não suas qualidades. No mínimo, trata-se de uma canção que dizia o que precisava ser dito naquele momento. Porém, obra menor que seja, datada ela está muito longe de estar.

Estruturalmente, é mesmo uma canção simples. Sua melodia é singela, uma ascendente que escala o acorde da harmonia triádica para repousar instavelmente na nona, mergulhar e ascender novamente, sucessivamente – a parte dois é basicamente uma variação suavizada deste tema. Traz mesmo em si o espírito de ter sido feita em 15 minutos, em que pese a enorme fluência de Gil para criar melodias. A letra também tem este espírito, escrita à base de associações livres e descrevendo ações de liberdade – panos, leões e tigres soltos, plantas crescendo e buscando o sol, mesmo o assassinato do amor como uma libertação -, e a liberdade destas associações serve de contraste com a imagem das pessoas na sala de jantar. Se esta imagem domina a canção, o seu contraste é o que a estrutura esteticamente, permitindo toda a liberdade literária das estrofes, com a amarra segura dos versos finais. Paradoxalmente, são estes versos que, ancorando as estrofes, dão coesão à composição.

Mas é útil ouvir a gravação dos Mutantes antes de prosseguirmos.

Nem o álbum Tropicália nem o dos Mutantes, ambos de 1968, trazem créditos de músicos, embora evidentemente saiba-se que arranjo de Panis et Circences (usarei esta grafia, preferida pelos autores e por Rita) é de Rogério Duprat e que os integrantes do grupo se encarregam da maior parte da instrumentação. A versão do álbum dos Mutantes (que traria também do Tropicália as canções Batmacumba e Baby, estas em versões diferentes por terem sido gravadas por outras pessoas no álbum) é aproveitada quase ipse literis, com pouquíssimas diferenças, sendo a mais notável a inserção, como abertura, do prefixo do Repórter Esso, o consagrado programa jornalístico do rádio (correspondente nos dias atuais a usar o prefixo do Jornal Nacional ou do Plantão da Globo), cortado abruptamente para entrada do arranjo original. Como Panis et circences é a primeira faixa, a salva de metais característica do informativo serve como introdução também do álbum e da própria banda, anunciando sua chegada com pompa e alarde. Porém, o corte no meio da cadência e sua substituição pelo andamento mais lento da introdução original como que desmoralizam esta pompa. Este recurso do corte sonoro inesperado, usado de forma algo humorística, se repetirá em outras canções dos Mutantes e nesta própria mais adiante.

O andamento escolhido pelos Mutantes para sua gravação, de um andante marcado, imprime um tom entre o majestoso e o jocoso à canção, acrescido do arranjo de Rogério Duprat com os metais graves marcando o contratempo como passos pesados e desajeitados. Tudo neste arranjo, desde o trompete épico à maneira de Penny Lane dos Beatles (provável influência para os autores), à flauta quase primaveril da segunda parte, têm implícito algo de zombeteiro à linguagem que apresentam.

Panis et circences não tem propriamente um refrão, e sim um formato AAB, mas com a particularidade de que tanto as duas estrofes A quanto a B terminam nos mesmos versos: Mas as pessoas da sala de jantar / estão ocupadas em nascer / e morrer. Para além do contraste já mencionado acima, um elemento a mais foi introduzido na gravação dos Mutantes, sem que se saiba se já fazia parte da composição de Caetano e Gil: a repetição da primeira frase. As pessoas da sala de jantar / são as pessoas da sala de jantar. Este proto-refrão passa a ter a duplicata da mesma expressão no sujeito e no complemento, igualando as pessoas da sala de jantar a elas mesmas, trazendo implícito o tom idiomático de um sinal de desânimo com o que elas são, algo típico do português coloquial e quase impossível de traduzir em outros termos.

Em vários aspectos de sua gravação, os Mutantes dizem mata onde Caetano e Gil dizem esfola, reforçando até extremos em termos sonoros o que é sugerido pela composição. Este é um dos casos em que isto se dá: Se nas primeiras duas estrofes (partes A) eles executam os versos finais como (provavelmente) foram compostos, sem repetições, na terceira vez (a parte B), os mesmos versos são entoados quatro vezes, numa reiteração circular que se aproxima perigosamente de perder o sentido, como se a autossuficiência de ser as pessoas da sala de jantar bastasse por si, numa espécie de carteirada existencial.

A extensão da estrofe pela repetição do penúltimo verso, como se sua estrutura fosse modular, prepara o ouvinte para a passagem seguinte. Após um efeito de estúdio em que a velocidade da gravação é diminuída até parar, como se tudo se derretesse (os equipamentos, foram efetivamente desligados), o verso-chave da canção passa a ser repetido com uma melodia mais linear, acelerando contínua e desvairadamente. São 10 repetições tautológicas até na décima primeira passar-se a um aaaaaaaah que pode ser de mergulho na alucinação ou no desespero, e que é – novamente – cortado de supetão para a entrada em cena dos próprios protagonistas destes versos, não mais musicalmente, mas em som ambiente.

Pois deste corte caímos em plena sala de jantar e sua ambiência sonora completa – mastigações, tilintar de copos e talheres, pequenas falas de obviedades e, ao fundo, Danúbio Azul, de Strauss, provavelmente a mais conhecida valsa da história e trilha sonora dos salões mais cafonas, símbolo supremo do kitsch. Interessante notar que esta mesma valsa seria usada – e recuperada em sua beleza original – por Stanley Kubrick em seu filme 2001 – Uma Odisseia no Espaço, também de 1968 e que serviria por sua vez como inspiração parcial para a canção 2001, de Tom Zé e Rita Lee, que seria gravada pelos Mutantes em seu álbum seguinte e inclusive parodiaria outra peça usada por Kubrick em seu filme – mas agora a nada kitsch Lux Aeterna, de György Ligeti (analiso esta canção em outro artigo deste blog).

O recurso de simplesmente interromper a música para a inserção dos sons que são, em última instância ou em espírito, descritos pela canção, é outro dos estratagemas usados amiúde pelos Mutantes, e que tanto pode ser interpretado como uma incursão na música de vanguarda quanto uma literalização que, afinal, corre o risco de suplantar e dispensar a linguagem musical. Também não seria a última vez em que recorreriam a este artifício: sua gravação de Chão de Estrelas, o clássico seresteiro, traria para dentro da gravação tiros, helicópteros, sons circences, escorregões e muito mais, espinafrando com a canção até desmoralizá-la. Porém, se em Chão de Estrelas estas sonoplastias são sobrepostas ao arranjo, aqui o arranjo desaparece, e o que há é só e somente só a sala de jantar, sem mais nada. Estamos entre o arrojo absoluto e a obviedade absoluta. Os Mutantes, em sua primeira gravação, vão ao extremo da linguagem musical até a deixarem de lado, ou para trás.

Já o grupo vocal Boca Livre, ao regravar Panis et circences em 1983, tomou caminho radicalmente diferente.

Panis et circences também abre o quarto álbum do Boca Livre, mas as coincidências param por aqui. O contraste entre estas duas visões de uma mesma composição é tão gigantesco que custa crer que seja a mesma. Tudo que para os Mutantes era ácido, para o Boca Livre é delicado. Tudo que ia ao limite da música para aqueles, para estes é estritamente musical e se basta. O arranjo de Maurício Maestro (outra vez a ficha técnica é escassa, mas sem dúvida ele toca o baixo, Lourenço Baeta faz o solo de flauta e provavelmente David Tygel uma viola caipira ou violão) é regular como um relógio, impressão reforçada pelos numerosos staccatos em diversos instrumentos, dos violões e baixo às cordas. Quiçá emulando o tique-taque do relógio da sala de jantar, como um símbolo do tempo passando inutilmente e se esvaindo em vão para estas pessoas ocupadas em nascer e morrer… regularidade que chega ao ponto de dispensar as repetições do proto-refrão que são uma das marcas da primeira gravação. Em vez disso, na do Boca o verso é sempre cantado duas vezes, em todas as suas aparições, inclusive na última, em que parece suplicar para ser bisado e bisado…

Entretanto, a maior diferença entre estas duas visões da mesma canção, e que possivelmente é a determinante de todas as demais decisões tomadas por estes dois grupos de músicos, é a de qual é o eu lírico da canção. Pois, se o Boca Livre assume o ponto de vista objetivo, do narrador da letra em primeira pessoa que se apresenta logo no primeiro verso em oposição às pessoas na sala de jantar, os Mutantes escolhem o caminho mais sinuoso e subjetivo, e, ao criarem uma interpretação que reforça a cada passo o que é dito na letra, embora refiram-se às pessoas na sala de jantar na terceira pessoa (como está na letra, afinal), cantam assumindo em boa parte suas personas, de forma totalmente contraditória – e no entanto esta contradição enriquece a canção por seu próprio caráter. Se o registro interpretativo do Boca Livre é o de alguém que recusa-se a compactuar com elas, o dos Mutantes parece ser, desde o arrastado da introdução até o derretimento sonoro do efeito já descrito, o de alguém que até tenta escapar mentalmente da mesmice, da mediocridade, mas é puxado de volta para ela por seus pares, por seu ambiente, por algo de que não consegue escapar.

Desta diferença é possível derivar todas as características de uma e outra gravação. A dos Mutantes é uma montagem de estúdio cheia de artificialidades; a do Boca Livre é de músicos tocando junto. A atmosfera da gravação dos Mutantes é sufocante, dentro da sala de jantar possivelmente esfumaçada; a do Boca é uma atmosfera de ao ar livre, até otimista, de quem dá graças a Deus por não estar preso na sala de jantar. E o ápice da versão dos Mutantes se dá justamente quando a canção é abandonada e, não tendo mais as amarras da letra, eles assumem totalmente o discurso das pessoas da sala de jantar (Passa o sal, por favor), tornam-se elas – e não quase vestígio da paródia, do exagero que caracteriza investidas posteriores do grupo. O que há é o som ambiente de um jantar, nada menos. Neste momento os Mutantes efetivamente mutam, assumem a persona dos retratados pela canção, e ao fazerem isto, o eu lírico descrito por eles submerge na pequenez de que não conseguiu escapar, a canção é derrotada pelas pessoas da sala de jantar, e esta derrota é aquilo que leva a mensagem da canção até o ouvinte.

Enquanto isso, na versão do Boca Livre, a canção é a grande vitoriosa. Até porque, sem utilizar artifícios que não sejam estritamente musicais, o grupo cuida de apresentar a canção e permitir que ela fale por si. Pode-se dizer que os Mutantes reforçam à exaustão o que a canção diz, mas não necessariamente a própria canção, enquanto o Boca Livre reforça a canção, e assim também reforça o que ela diz. A versão do Boca Livre pode ser tida, em uma primeira instância, como conservadora, e certamente o caminho escolhido por ela é menos surpreendente que o dos Mutantes ao seguir em linha reta o que a composição indicava. Mas sua busca de expressividade consegue resultados igualmente excepcionais.

Em certo sentido, os Mutantes, apesar de terem ficado deslumbrados ao assistirem o processo de feitura da canção, a consideraram insuficiente para dizer por si o que tinha para dizer, e por isso a abarrotaram de efeitos, repetições e interrupções até chegarem a anulá-la e substitui-la pelo figurativismo puro, ao passo que o Boca Livre preferiu confiar nela e investiu em sua estrutura, em seus elementos constituintes mais elementares – melodia, ritmo, harmonia, letra e suas relações entre si. Neste sentido, são lados da mesma moeda. Certo é que ambos extraíram, cada um a seu modo, de uma a canção menor o suprassumo do que ela possuía para oferecer. E, ouvindo os resultados destas explorações, não se pode dizer que se trate de uma canção assim tão menor.

Comentário a respeito de Gil e Belchior

Quem conta é o historiador Luiz Antônio Simas (não é necessariamente sua especialidade, mas o título continua valendo) em sua conta no Twitter:

Medo de avião é uma canção que descreve um flerte adolescente e Medo de Avião 2 é o sexo, uma transa nas alturas. Flertaram na primeira e transaram na segunda. A mais linda descrição de uma trepada da MPB, aliás. A história da música é ótima. Belchior fez a letra de Medo de Avião (a primeira) e mandou para Gilberto Gil. Esqueceu, maluco que era, que tinha mandado para Gil ser parceiro e acabou fazendo uma melodia pra letra enviada. Música pronta. Sucesso. Um belo dia, Gil manda a melodia, bem mais rebuscada que a de Belchior, e com uma segunda parte linda pra Belchior letrar. O bigodudo não teve alternativa. Constrangido pelo esquecimento, fez o Medo de Avião 2 e meteu na melodia de Gil alguns dos mais bonitos versos da MPB. No fim das contas, Medo de Avião abriu o disco Era uma vez um homem e seu tempo e Medo de Avião 2 fechou o LP.

O olhar irônico lançado sobre a juventude é um dos leitmotifs da obra de Belchior, não fosse sua canção mais conhecida, Como nossos pais, inteiramente sobre este tema. Embora Medo de avião seja cantada na primeira pessoa, a ironia é inequívoca. Que coisa adolescente, James Dean!, encerra ele a primeira estrofe, mencionando o astro de Juventude transviada (Rebel without a cause no título original). Os elementos principais da narrativa, inclusos todos no primeiro verso, compõem o retrato: o medo fragilizante, infantilizante, e a tensão de segurar a mão de uma mulher pela primeira vez.

Mas há um outro elemento componente desta ironia e igualmente habitual em Belchior, que é o uso de uma sonoridade folk tipicamente norte-americana por parte deste cearense. A influência de Bob Dylan sobre Belchior é confessa, mas os arranjos folk de suas canções frequentemente parecem zombar desta influência levada ao pé da letra também na sonoridade. Se outros músicos desta leva apelidada de Nordeste 70 como o paraibano Zé Ramalho ajustaram esta influência amalgamando-a com as rimas dos cantadores, Belchior, em vez disso, muitas vezes a traz inteira e, por conseguinte, deslocada, para seu cancioneiro. Assim, ao mesmo tempo que Belchior, ao cantar (em primeira pessoa) o enlevo do rapaz enamorado e assustado ri discretamente dele, parece também se divertir em emular o bardo estadunidense enquanto faz a crítica da própria cópia, como igualmente imatura. O ridículo da cópia se incorpora à crítica metalinguisticamente, e a mordacidade à qual, se não falta um certo carinho, este também não deixa de ser um tanto condescendente, se estende do protagonista da canção ao estilo da própria, ambos identificados afinal com o próprio Belchior.

E então, com Medo de avião composta apenas por Belchior, Gil mandou sua versão.

A visão de Gilberto Gil sobre a letra é radicalmente diferente da do parceiro, simplesmente porque Gil leva a sério o romance sugerido e propõe levá-lo adiante. Sua versão desarma todas as bombas de sarcasmo postas por Belchior. O carinho com que sua melodia envolve a história não tem julgamento e ele trata toda a situação quase com nostalgia, como quem compartilha uma lembrança boa.

Mas Gil não se limita a tomar outra direção na leitura da letra de Belchior. Ao enviar uma segunda parte melódica sugerindo a continuação da letra, ele como que aceita a provocação de Belchior e dobra a aposta, desafiando-o a falar sério e virtualmente induzindo que esta segunda parte seja a consumação do romance, quiçá do próprio ato sexual. Pois a letra de Belchior já estava completa contando uma história com começo, meio e fim, o assunto estava encerrado. A única forma de estender a canção seria estendendo também o flerte… até suas consequências.

Harmonicamente falando: a harmonia de Medo de avião é tonal e direta, sem sequer um empréstimo modal ou dominante secundária. Diria até bastante elementar – como um flerte adolescente. Isto não tira a qualidade da composição, antes se mostra adequado à temática e à abordagem. Não se trata de afirmar que seja uma composição pobre, já que, mesmo com estes poucos elementos, cria-se uma canção com melodia bastante rica e que gruda no ouvido, além de se prestar perfeitamente à ironia pretendida. Por outro lado, a ausência de novidades harmônicas impede um desenvolvimento maior, e faz com que a gravação não chegue a dois minutos e meio, pela exaustão da exposição musical. Tudo o que se pretendia dizer é dito, e não há motivo para se estender em repetições que provocariam o cansaço pela reiteração.

Gil percebe a necessidade de um desenvolvimento melódico-harmônico a partir deste mote de letra proposto por Belchior (tanto em termos estritamente musicais quanto em desenvolvimento do enredo, como vemos acima), e na segunda parte que ele propõe estão então os elementos que faltam na primeira. Interessante notar que, na versão de Gil, a parte de letra inicialmente proposta por Belchior recebe dele um tratamento igualmente tonal, com até mesmo funções similares nos mesmos trechos, particularmente a passagem inicial de tônica para sexto grau, virtualmente a mesma em ambas. Porém, Gil trata na segunda parte de desdobrar este tema, e então começa uma série de dominantes secundárias, fora da tonalidade principal, que dão um passeio bem mais largo que o inicial, como que ampliando o arco e preparando igualmente a ampliação do arco narrativo. É este mote que Belchior aproveitará na construção da segunda parte da letra.

E então, correspondente à mudança de tom trazida por Gil, há também uma mudança de tom na letra que Belchior acrescenta. O discurso totalmente autocentrado é substituído por uma comunhão que se consuma: o eu é substituído pelo nós. Belchior aceita o desafio de Gil e se sai brilhantemente, abandonando nesta segunda parte todo o sarcasmo e trocando-o por um equilíbrio delicado entre a carnalidade sexual e o lirismo.

Mas a adequação da letra de Belchior nesta segunda parte não acontece apenas na passagem da visão mais pueril à mais lírica, mas também em termos de construção dos versos: assim, na primeira das segundas partes novas, a mão vai deslizando da outra mão para sedas, cílios, pêlos – e a própria palavra pelos também sofre um deslizamento de significado, passando de preposição a substantivo e ganhando um acento circunflexo no correr do verso; e na segunda nova estrofe ocorre a menção a corpos desafiando a lei da gravidade, num jogo que envolve tanto a própria ação sexual quanto o fato de ocorrer num avião em pleno voo; e em ambos os casos, a letra corre em perfeita concordância com a harmonia que desliza por dominantes fora da tonalidade, como que afastando-se momentaneamente do chão, para retomá-lo adiante no retorno à primeira parte.

Medo de avião e Medo de Avião 2 têm duas citações de canções dos Beatles, ambas de sua fase inicial, dedicada a romances ingênuos – o que evidentemente se coaduna com a visão de Belchior sobre o espírito juvenil. Tratemos primeiro da menos óbvia She loves you. O trecho que Belchior escolhe é tanto uma menção à canção em si quanto a todo o movimento que ganhou nome a partir desta frase, o iêiêiê, e seus rocks inocentes. A exultação de quem escuta o amigo relatar que ela te ama é usada por Belchior para encerrar Medo de avião como a comemoração do rapaz pelo fato de a moça ter permitido a ele segurar sua mão e, simultaneamente, ao trazer todo o universo do iêiêiê para dentro da canção (ou melhor dizendo, explicitar ainda mais um universo que já estava lá), é mais uma mirada zombeteira de Belchior, já na coda de Medo de avião – e apenas nela.

I wanna hold your hand é mencionada nas duas canções – além da descrição do gesto em português, a frase em inglês. Na primeira, apenas em letra, pois a melodia muda em relação à original, e associada ao yeah, yeah, yeah! que a segue. Porém, em Medo de avião 2 a menção, apesar de ainda mais direta, por incluir agora também a melodia, surge recontextualizada pelo ato sexual já descrito antes de chegarmos a ela. Desta vez, letra e melodia originais dos Beatles são trazidas para dentro da canção de Gil e Belchior – e aqui se torna difícil assinalar se a melodia já era de Gil ou se Belchior interferiu nela para ajustar a citação. O fato é que, sem a citação a She loves you, I wanna hold your hand assume o papel de encerramento ao ser cantada pelo coro. E a incorporação total do verso cantado na estrutura da canção, em vez de apenas uma menção na letra ou o encaixe incidental do yeah, yeah, yeah!, acaba correspondendo também como que a um aprofundamento da relação entre as canções das duas duplas – Belchior/Gil e Lennon/McCartney, que antes apenas próximas, passam a efetivamente ter um trecho em comum – uma conjunção carnal, por assim dizer.

Medo de Avião e Medo de avião 2 abrem e fecham o álbum de 1979 de Belchior. A primeira foi um grande sucesso radiofônico, em parte e possivelmente justo por seu ar falsamente adolescente, além da simplicidade de sua forma, capaz de se prestar à assimilação imediata da parte de quem possivelmente nunca notou sua ironia. Medo de Avião 2, menos assobiável (fato raro em Gil, aliás), com seus versos abertamente sexuais, incluindo um dos mais exatos sobre o orgasmo – nós nem pensamos na felicidade – e encerrando o álbum, faz com que a mesma letra inicial ganhe novas cores, até pela escuta das canções que entremeiam as duas, como Comentário a respeito de John e Pequeno perfil de um cidadão comum, permanecendo destinada a quem decidiu prolongar o flerte com a obra de Belchior e acompanhá-lo até aonde ela prometia ir.

A voz do reinício do mundo

Elza Soares não é a voz do milênio. Lamento começar o artigo com esta má notícia, mas é a verdade. Quando Elza nos deixou em janeiro de 2021, dez entre dez reportagens e perfis acrescentaram esta informação entre um parágrafo e outro, nenhum deles dando nenhum detalhe além de foi eleita cantora do milênio pela BBC de Londres. Só que esta eleição nunca aconteceu.

Expliquemos. O que realmente ocorreu foi uma série de show realizados pela rádio BBC entre 1999 e 2000 e chamados Millennium Concerts, pretendendo contar sinteticamente a história da música e reunindo nomes do mundo todo. Elza foi uma das convidadas, ao lado de nomes como Winton Marsalis (EUA), Nigel Kennedy (Inglaterra), Ladysmity Black Mambazo (África do Sul) e Sabreen (Palestina). Ela gravou sua participação em fevereiro de 2000, e isto foi noticiado na imprensa na época, sem que ninguém aventasse nenhuma eleição. Porém, quando de sua morte 22 anos depois, alguém confundiu a sua participação com uma escolha, ignorou todos os outros participantes e afirmou sua eleição. E aí aconteceu o mais incrível, mas não surpreendente: todos os demais meios de comunicação repetiram a barrigada (gíria da imprensa para notícia falsa involuntária) sem fazer nenhuma verificação, incluindo a própria BBC Brasil.

Fácil de explicar, embora não de justificar. Na pressa de fechar matérias e obituários, todos foram fazer a mesma pesquisa, todos foram para no mesmo lugar (ignoro qual, já que agora a falsa informação tornou-se onipresente) e ninguém teve tempo de fazer a conferência. E assim Elza Soares tornou-se a cantora do milênio por aclamação, ao menos no Brasil.

Deixando de lado eleições que não aconteceram e rankings inúteis, há duas formas de medir Elza Soares, e em ambas ela foi gigante. Uma tornou-se mais e mais evidente na última fase de sua carreira, na espécie de trilogia informal composta pelos álbuns A mulher do fim do mundo, Deus é mulher e Planeta fome, em que ela abraça um repertório contemporâneo e explicitamente engajado. Porém, neste fim de carreira sua voz já se distancia de sua plenitude, tornando-se mais grave e pesada, sem a agilidade de outros tempos. Elza então se utiliza sabiamente desta mudança, e, ao colocar o peso de sua presença histórica neste repertório, o amplifica pela sua história pessoal, que transparece em sua voz e carrega de significado cada sílaba que entoa.

Porém, se este posicionamento político afirmativo de Elza se mostrou mais e mais evidente nestes últimos trabalhos, é certo que ele sempre existiu, mas foi camuflado – em parte por exigências de gravadora, interessada sempre em mantê-la na prateleira dos sambistas, e em parte, e chegamos à segunda característica gigante de Elza ao lado de sua história pessoal, devido à exuberância de sua voz. Elza foi uma cantora espetacular, e se cada uma de suas interpretações carrega em si, implícita, a afirmação primeva feita a Ary Barroso em seu programa de calouros – Sou do planeta fome -, a sua técnica fabulosa parecia encobrir esta afirmação a desavisados.

Por isso, melhor que analisar uma canção da última fase, em que a significância de cada canção salta aos ouvidos imediatamente, vale escolher uma das que foram cantadas por Elza quando tinha o poder de virar uma canção do avesso e, paradoxalmente, era considerada apenas uma sambista.

Muito provavelmente, Devagar com a louça não foi escolhida para o repertório de Elza pela própria. Possivelmente, nem mesmo o título do álbum O máximo em samba nem seu conceito. Em 1967, Elza já era uma cantora consagrada – o sucesso estrondoso de Se acaso você chegasse tinha então oito anos – mas estava longe de mandar na própria carreira. Seu casamento com Garrincha estava no pior momento, com a carreira do jogador ladeira abaixo do alcoolismo, e Elza se tornando responsável por levar dinheiro para casa. Assim, ela gravou neste álbum um punhado de sambas excepcionais, incluindo Noel Rosa, Ary Barroso, Ataulfo Alves, Wilson Batista, e ainda foi a segunda cantora a levar um samba-enredo para seu repertório, O mundo encantado de Monteiro Lobato, enredo da Mangueira naquele ano – a primeira a cantá-lo fora Eliana Pittman.

Devagar com a louça é de autoria de Haroldo Barbosa e Luiz Reis, dupla já veterana à época e que produziu também os sucessos Palhaçada, Nossos momentos e Notícia de jornal, e é uma gafieira rasgada, convertida em samba-jazz pelo arranjo clangoroso, provavelmente de Nelson Martins dos Santos, o Nelsinho do Trombone, único nome registrado nos créditos. É muito possível que tenha sido incluída no repertório pelo produtor Milton Miranda, em busca de um sucesso à altura de Se acaso você chegasse. Seu enredo é simples: alguém aconselha um rapaz a não se envolver com determinada mulher, que só lhe trará problemas.

A partir daí, o samba tem uma construção engenhosa: todos os seus versos, com exceção de apenas um (que no entanto tem suma importância), são compostos de ditos populares e expressões idiomáticas, a começar pelo refrão-título. De Ela é mais enrolada do que linha em carretel a Quem avisa amigo é, toda a letra é de imediata familiaridade, ultrapassando a mera emulação de intimidade para quase um estudo linguístico – que no entanto mantém a naturalidade dentro da composição.

Mas a primeira parte de Devagar com a louça é a grande estrela do samba, a ponto de se converter naturalmente em refrão, e merece um olhar bem mais cuidadoso em sua estrutura harmônico/melódico/rítmica. Pois esta consiste em uma melodia que desce velozmente em zigue-zague a partir de um acorde da dominante, e a divisão rítmica da prosódia garante que, à exceção da primeira sílaba, nem uma só outra caia num tempo forte. Nenhuma, num verso de 12 sílabas no total: De-va-gar-coa-lou-ça-queeu-co-nhe-çoa-mo-ça, cada uma das sílabas cuidadosamente posta no contratempo, numa síncopa que vai se estendendo, estendendo, e cadê o chão? Somem-se estas características, e a sensação é de absoluto desequilíbrio, de algo que pode desmoronar a qualquer momento causando um desastre. Ponha-se então a letra sobre este arcabouço lapidar, e não poderia haver combinação mais perfeita. É quase possível imaginar Elza descendo uma escada às pressas com uma pilha de pratos que lhe encobre a vista, sem enxergar o próximo degrau, e prodigiosamente se equilibrando em mais e mais um passo.

Mas é de se chamar a atenção a dicotomia que há entre as letras da primeira e da segunda. Pois quem ouve os dois versos da primeira, Devagar com a louça / que eu conheço a moça, quase certamente pensará que se trata de uma recomendação para proteger… a moça. Que talvez seja muito jovem, muito ingênua, diante de um rapaz que pode, no dizer da época (em especial nos subúrbios, alheios a revoluções sociais que ocorriam em outras partes), desencaminhá-la, desonrá-la. Em suma, o refrão sugere que o lado frágil seja o feminino. Só que em seguida vem a segunda, e ledo engano, tudo ao contrário: a moça é que constitui ameaça, o rapaz é que precisa se proteger, revelando-se portanto um samba inequivocamente machista.

Ela é mais enrolada do que linha em carretel
E você nessa jogada vira bola de papel
Dê o fora nessa louça, pegue logo seu boné
Você vai ficar de touca, quem avisa amigo é

Por sinal que você não leu nem ouviu errado o terceiro verso desta segunda: a rima para touca cantada por Elza é louça, com cedilha. Ou seja, não é uma rima. A palavra óbvia a ser posta neste lugar seria a que não tem a cedilha, mas não existe gravação com ela. A primeira, feita pelOs Cariocas, usa a palavra boca neste lugar, o que melhora a rima mas permanece um tanto forçado (foram seguidos por intérpretes posteriores como Joyce, que gravou o samba em 2007). É de se conjecturar que tanto Os Cariocas quanto Elza tenham se recusado a cantar o verso original que classificaria a mulher em questão como louca. Interessante notar também que no mesmo álbum Elza grava Louco (Ela é seu mundo), de Wilson Batista e Henrique de Almeida, em que um homem enlouquece de amor por uma mulher que o despreza. Mas o paralelismo implícito entre estes dois sambas gravados juntos é, ao menos em parte recusado. Uma mulher pode enlouquecer um homem (e vice-versa), mas classificar uma mulher como louca é outra coisa, e Elza, assim como Os Cariocas, aparentemente percebeu isso ao cantar este samba feito por dois homens.

Mas voltemos a tratar ainda do refrão, agora não de sua estrutura, mas do que Elza faz com ele, pois aqui é que se diferencia sua capacidade de dar vida nova a uma composição. Devagar com a louça fora gravada pelos Cariocas em 1963, sem receber maior destaque, em que pesem as rearmonizações e jogos de vozes executados por eles. Em compensação, a gravação de Elza é explosiva desde a introdução de metais. A voz de Elza soa junto com eles em pé de igualdade, incorporando-se ao naipe de forma impressionante.

Mas é na repetição do refrão que Elza opera a transfiguração em um refrão já excelente, ao alterar inteiramente sua divisão numa convenção com o arranjo, conseguido amplificar a sensação de desequilíbrio. Agora, diferentemente da divisão original, algumas sílabas caem no tempo forte do compasso. Porém, o que muda é o tratamento: na divisão original, a acentuação das sílabas caia no que seriam os tempos fortes, apenas adiantados em relação ao tempo, mas de forma regular; aqui, em vez disso, Elza acentua todas as sílabas numa divisão totalmente irregular. O resultado é um drible de Mané em forma vocal – o que ele fazia nos gramados, Elza aqui faz em sua interpretação, fintando o ouvinte e deixando-o estatelado no chão. Se na primeira passagem por estes versos ela descia a escada com os pratos, agora parece estar despencando, quicando nos degraus, para cair em pé, miraculosamente impávida, e os pratos se empilharem outra vez ordenados em seus braços, como nos desenhos animados antigos em que as leis da física são subvertidas.

A segunda parte de Devagar com a louça tem poucas novidades, à parte o plot twist já mencionado e da incógnita sobre qual seria a palavra pensada por Haroldo Barbosa e Luiz Reis para rimar com touca. Sua estrutura é bastante convencional, de desenvolvimento, em termos estritamente musicais é pouco mais que uma ponte para voltarmos ao refrão esfuziante. Mas Elza aproveita para, em sua segunda metade, modificar sutilmente a divisão original e, em vez disso, emular a variação feita por ela no refrão, aumentando a coesão interna da composição. Aqui é o momento em que Elza é tanto jazzista quanto sambista: sem perder a divisão do samba e mesmo sem os scats que foram tão característicos de sua interpretação, ela garante o interesse do ouvinte nesta segunda parte com glissandos, staccatos, vibratos distribuídos pelos versos. Os executivos das gravadoras que fizeram questão de manter Elza por tanto tempo na gaveta de sambistas beneficiaram-se grandemente da falta de amarras de seu canto.

Ao fim e ao cabo, Devagar com a louça conseguiu um grande sucesso e deve ter ajudado Elza a levar um bom dinheiro para casa, e são os pontos fracos da composição que revelam aqui o quanto ela foi grande: o machismo da letra é em parte barrado pela mudança na letra realizada por ela, que prefere enfraquecer a rima a praticar o que décadas depois seria chamado gaslighting – nada que não fosse já de sua postura, mas que emergeria francamente em seu trabalho apenas bem mais tarde, em canções como Maria da Vila Matilde e seu refrão igualmente potente Cê vai se arrepender de levantar a mão pra mim. E a segunda parte sem tantos atrativos é compensada por um refrão que o vale por si só, e do qual Elza extrai cada milionésimo de furor, numa interpretação incendiária em que sua voz rivaliza com o arranjo de metais e transforma um samba algo irregular num clássico. Um feito de que poucas cantoras seriam capazes. Talvez não uma por milênio, mas certamente muito poucas.

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Como brinde, o artigo de Pedro Alexandre Sanches escrito quando de morte de Elza em que passa sua longeva e prolífica discografia a limpo – e não, não afirma que ela foi eleita a nada pela BBC de Londres.

O inclassificável contra o fascismo II – Zumbi do Mato

Arthur Bispo do Rosário tinha a tarefa de fazer o inventário do Universo, a missão de listar toda a criação organizando-a por ordem do Senhor e preparando-se para o Apocalipse. Para isto, elaborava listas bordadas em tecido, representava todas as coisas exaustivamente em suas obras, da forma mais organizada que era capaz. Pois o Zumbi do Mato tem a ambição igualmente louca de retratar a criação do ponto de vista do caos primordial – e que, após a audição, reconhece-se plenamente que se mantém intocado malgrado a boa vontade do Senhor. É a lista detalhada de nossa anarquia, o retrato do nosso pandemônio, por isso mesmo tão incômodo e mesmo intragável. O propósito do Zumbi parece ser o de demonstrar que o mundo não faz o menor sentido.

Zumbi do Mato não é uma escuta fácil, ao contrário, sua música requer uma escuta ativa que pode ser bastante cansativa. Não apenas pelo excesso gigantesco de informação, ou não necessariamente, como seria de um álbum de rock progressivo, de uma banda como Gentle Giants, por exemplo. Mas principalmente por estas informações estarem e total e propositalmente desordenadas, embaralhadas. E não que se trate de algo como um quebra-cabeça, uma música cubista ou dodecafonista que tem de ser entendida mais ou menos cerebralmente pelo ouvinte por meio de um método pré-estabelecido. Não, o método da música do Zumbi do Mato é a desordem. Diferentemente de Hamlet, o grande método em sua loucura é recusar metodicamente um método. Trata-se da proposição anárquica de uma desierarquização estética – e que se torna imediatamente política também.

Rogério Skylab, em uma excepcional análise em seu site, classifica o som do Zumbi como barroco, pela profusão de signos absolutamente diversos apresentados em contiguidade, sem dar tempo para o ouvinte assimilar cada um – como assimilar, no meio de uma canção, a expressão Clitori Amos, empurrando a cantora americana Tori Amos de gaiata para dentro da letra – e com isso promovendo um efeito metonímico inopinado e indecifrável? – porque o objetivo não era fazer sentido, e sim tirá-lo. Por isso, é preciso acrescentar a Skylab: com Zumbi do Mato o barroco enlouqueceu. Ao contrário do Skylab, que não gosta de ser considerado escatológico, o Zumbi usa e abusa da escatologia, mas não necessariamente como método. Skylab usa a escatologia cirurgicamente, como sendo o ponto de deslocamento da realidade, para ele a escatologia é um meio de chegar a um lugar. Já para o Zumbi a escatologia é um resultado lógico de seu método, mas sem ser um objetivo: quando se vira tudo pelo avesso, a escatologia surge espontaneamente, como quando reviramos uma lagoa, a lama que estava por baixo emerge.

Dito isto, este procedimento sistematicamente aleatório não é simplesmente surrealista ou dadaista – mas com ligações indiretas com Fluxus, reconhecidas a posteriori por Lois Lancaster, com quem conversei para este artigo. E, diferentemente do dadaismo, tem desdobramentos políticos muito mais imediatos, permitindo referências diretas a personalidades como o general Newton Cruz, expoente sinistro e histriônico da ditadura militar, ou Arnaldo Jabor, cineasta convertido em colunista conservador. Ainda assim, os desdobramentos políticos da música do Zumbi ultrapassam o anedótico.

Como diz Skylab:

Querer açambarcar o mundo para esvaziá-lo. O mesmo método barroco de preencher o vazio mas agora para torná-lo mais evidente: neo-barroco. Desconfia-se da high society (AI 5), do discurso científico (“as primeiras células da vida”), do rock Brasil (vinheta), dos políticos e dos eleitores (Açambarcado) , do lirismo (Montains Across the Sky) e sobretudo de si mesmo (“Zumbi do Mato”). E a consequência é o esvaziamento do narrador e sua brutal revelação enquanto um ser vazio e constituído pela linguagem.

Lendo-se esta descrição fica um incômodo com relação a uma iconoclastia que corre o risco de, ao derrubar todo significado em volta, permitir sua ocupação por um significante vazio (conceito lacaniano que, aviso logo, será muito simplificado aqui), um objeto ou pessoa que congregue em si qualquer significado, mesmo contraditório, como um buraco negro atraia tudo para si, e com isso angarie poder. Numa palavra, a mera destruição indiscriminada abre espaço para o fascismo, como foi experimentado pelos movimentos vanguardistas pré-Segunda Guerra, inclusive alguns tendo se aproximado decididamente dele. Não é o caso do Zumbi, por dois motivos apontados discretamente no próprio parágrafo do Skylab: primeiro porque, Skylab reconhece, o Zumbi assume o papel de iconoclasta em total medida e, se gira sua metralhadora sem distinção, não deixa de voltá-la contra si mesmo, como um antídoto; e segundo porque, lado a lado com seu reconhecimento do vazio do narrador – e de tudo que sua vista e seu discurso alcançam – como algo constituído eminentemente pela linguagem, há também o reconhecimento da fragilidade e do perigo inerentes a esta condição. A destruição promovida pelo Zumbi não é triunfal, longe disso, mas poderia ser seguida pelos versos É preciso estar atento e forte.

Skylab exemplifica o que diz com menções a diversas canções (o termo cabe, mesmo quando elas ultrapassam o formato) do primeiro álbum do Zumbi, Menorme, de 1998. E é deste álbum que saem as duas que usarei neste artigo.

O Alien que veio pro espaço já se inicia com um bom exemplo da justaposição de significados indo até o absurdo. As primeiras palavras da letra emulam o pregão do carro da pamonha, comum nas grandes cidades brasileiras; os versos seguintes transformam a pamonha em maionese parafraseando um slogan; em seguida temos a marcianinha, que remete a Marcianita, canção da jovem guarda de Sergio Murilo que narrava em 1960 um amor espacial que poderia ter final feliz com os avanços tecnológicos – um absurdo risível, portanto, e que aqui passa de romântico para francamente pornográfico; e finalmente o não sabia o que comprar, trecho de uma parlenda difundida, macaco foi à feira, não sabia o que comprar, comprou uma cadeira pra comadre se sentar (macaco e comadre são substituídos nas cidades por Popeye e Olívia). A sucessão alucinante de alusões disparatadas cria exatamente a sensação de alucinação, com pontos de referência conhecidos de algum lugar, entretando distorcidos como em sonho.

Não cabe procurar mensagens específicas nas letras ou títulos do Zumbi, (o que significaria o nome do terceiro álbum, Adorei a mesinha?). Ao contrário, a sucessão avassaladora de significados serve para anulá-los. Mas vez ou outra algum método se mostra e esta anulação se dá não pela avalanche, mas pela antítese direta, indo até a fusão: Títulos como o Menorme, neologismo autocontraditório e insustentável logicamente. Ou O alien que veio pro espaço, em que a substituição do óbvio do por um pro inverte totalmente o sentido, tanto físico quanto semântico. O que seria uma redundância engraçadinha, pois todo alien vem do espaço, subitamente se torna truncado e ameaça se tornar uma contradição. Ou no verso flor cai, flor sobe, em que a melodia em glissando vai na direção oposta à da letra, ascendente na palavra cai e descendente na sobe, como que zombando delas. É quando os andaimes dos estranhos edifícios do Zumbi aparecem por instantes, permitindo perceber a técnica de sua acumulação de temas e ideias e palavras até que o resultado final perca o sentido.

A formação da banda tem uma característica desconcertante, que é a ausência da guitarra. Em geral Lois ficava apenas no vocal (assumiu também o baixo na fase final). No primeiro álbum, Menorme, a bateria estava a cargo de Bernardo Carvalho, o baixo de Zé Felipe e os teclados de Marlos Salustiano. Teclados que são a segunda característica sonora fundamental: não apenas por serem propositalmente um instrumento de baixa qualidade, de sonoridade propositalmente kitsch, como também por terem a função inesperada de não fazerem harmonia e sim um solo perpétuo. Aqui, vale trazer um trecho da minha conversa com Lois:

Eu -Qual o teclado que vocês usavam? A sonoridade é propositalmente muito ruim, mas ele faz contraponto com a sua voz o tempo todo, sem harmonia, o que é interessantíssimo. Mas o som dele é o que mais contribui para o resultado específico da banda, porque o baixo e a bateria têm sons, digamos, convencionais.

Lois – Realmente você pescou bem essa diferença entre o timbre do teclado (um Casio Tone Bank que se tornou propriedade da banda enquanto ela existisse, fossem quem fossem os integrantes) e o de instrumentos como baixo e bateria, que já tem seus timbres codificados por equalizações específicas. A gente tem essa memória acústica, de como deve ser um disco bem gravado com baixo e bateria. A partir de uma indefinição de como categoriza-lo ‘acústico-culturalmente’ elegemos esse timbre esdrúxulo do teclado como uma força, uma espécie de fetiche a partir das deficiências timbrísticas do instrumento. Um gesto deliberado de afirmação estética daquilo que começou como uma limitação, assim como a exigência de não haver guitarras na banda era também uma afirmação, do aleatório anti – senso-comum. Esse tipo de atitude também estava presente no destaque ao contraponto das linhas do teclado e do vocal, como você mencionou. A guitarra, como instrumento harmônico, determina uma série de escolhas a partir de conhecimentos tradicionais de harmonia, inclusive no encaminhamento da Melodia, que para ilustrar caminhos harmônicos codificados pelo ouvido cultural não precisa de polifonia. Veja, por exemplo, o papel evocativo de um acompanhamento daquele violonista na banda clássica do Rogério Skylab. Ele não precisa da banda, que toca ‘em paralelo’ a ele. O violonista dá seu recado autonomamente. Ao contrário, quando falta guitarra ou outro instrumento harmônico (já que o teclado não era usado dessa forma) as decisões composicionais são tomadas, como era o caso do Zumbi, por uma espécie de jogo gestual entre os contornos das melodias, em constante referência mútua, apesar dessa referência parecer caótica e muitas vezes se guiar por disjunções. Na época em que aconteceu o desenvolvimento desse tipo de arranjo através da banda, ainda não tínhamos ouvido, pelo menos eu, o som de Captain Beefheart, que também utiliza confronto simultâneo de desenhos melódicos distintos no arranjo das composições.

Se a falta de uma guitarra praticamente empurraria o único instrumento harmônico para a confecção de acordes, neste caso o empurrão é vão: o teclado de Marlos dedica-se o tempo inteiro a fazer melodias, num contraponto alucinado com a voz de Lois. O resultado sonoro é uma barafunda em que, na prática, o teclado tem mais função melódica que a própria voz de Lois, já que este situa-se num canto-fala mais frequentemente falado que cantado, ou no limiar entre eles (falarei mais sobre ela). O efeito final desta interpretação sobreposta a uma melodia meio desgovernada como uma mosca varejeira e a uma cozinha feroz mas bem azeitada é um pandemônio sobre um vão: é no espaço criado entre baixo e solo melódico do teclado que viceja a sucessão de escatologias e associações livres das letras do Zumbi.

Evidentemente não é próprio dizer que a música do Zumbi não tem harmonia – tem, e até bastante sofisticada, influenciada – ou melhor, conforme Lois esclarece, não se trata de influência e sim de pesquisa paralela – por nomes como Frank Zappa, John Zorn e Captain Beefheart, já que este último sequer era conhecido por eles à época. Porém, a versão desta pesquisa musical por parte do Zumbi é deliberadamente terceiromundista – ou seria melhor dizer antropofágica – porque acrescida deste timbre de baixo orçamento (o teclado Casio Tone Bank era de tal modo amador que não tinha capacidade para acordes com mais de quatro notas – ao se pressionar a quinta, a primeira deixava de soar) que parece zombar de tudo a sua volta, assim como as letras. Se a falta do instrumento harmônico deixa tudo algo indeterminado, dúbio, sujeito a diversas possibilidades e tomadas de direção, esta abertura de sentidos está acompanhando pari passu o que Lois canta/recita/vocifera.

E sobre o canto do Lois, a primeira audição indica que ele varia entre canto e fala. Mas não se trata disso exatamente. É verdade que ele eventualmente fala e eventualmente até canta de maneira próxima da convencional. Mas na maior parte do tempo (embora na prática sua performance vá de um extremo a outro), o que ele faz é, como direi? É estabelecer uma linha melódica alternativa, ou seja: ele canta uma melodia expressiva e perfeitamente alinhada à letra, só que não apenas totalmente fora de qualquer harmonia que esteja sendo tocada como também com pouquíssimas notas reconhecíveis – mas ainda assim sem dúvida uma melodia. E com isto consegue um nível de estranhamento muito superior ao que qualquer grito ou sussurro conseguiria – embora também não abra mão destes.

Tiroteio do esqueleto sem cabeça parte da escatologia pura e simples para a metalinguagem. Mas antes disso, tem uma espécie de prólogo que é praticamente uma composição independente do Zumbi, um minuto e quinze segundos de colagem de diálogos telefônicos colhidos na internet, um caleidoscópio de palavrões que tem, de forma ainda mais explícita, o efeito das canções propriamente ditas: o amontoado de grosserias anestesia pela perda de sentido de sua descontextualização. Não são diferentes dos versos finais da própria canção cocô de cachorro / tua mãe não toma banho, de nível de quarta série do fundamental, do impropério pelo prazer do impropério, versos que seriam ditos facilmente por uma criança, e que no entanto são efetivamente conversas do dia-a-dia, familiares a qualquer um. Porém, acumulados compulsivamente, perdem inteiramente o sentido. E, por sinédoque, se os excertos destes diálogos não têm sentido, o diálogo ele próprio terá? E se as letras do Zumbi, tomadas de excertos aleatórios da linguagem, do Universo, não fazem sentido, o Universo, a linguagem, farão?

E aí chegamos à constatação do que pretende o Zumbi: uma sinédoque da falta de sentido da existência. Mas não a sério, claro, já que para isto ele se arroga a posição que não pretende de forma alguma, como o bobo que senta no trono do rei como forma de lembrá-lo que é mortal:

Tiroteio do Esqueleto sem cabeça
é um clássico da MPB brasileira
é a morfolização patética dos fonemas,
é a puta que pariu te mandando se fudêêê

É a MPB do Mundo Bizarro – ou, para os mais novos, a MPB do Aranhaverso. A farsa da falta de sentido inclui tanto não levar inclusive a si mesmo a sério quanto emular farsescamente aquilo que faz sentido – e aí a canção é um clássico da MPB, e um verso de pura grosseria é seguido pela classificação de sua construção linguística: Concordância do adjetivo em função do adjunto adnominal. Classificação tão empolada quanto sem sentido, evidentemente, a emulação da ordenação exacerbada e puramente formal, e sem nenhum conteúdo.

E ao final, o falso final. Após o encerramento algo abrupto e depois de intermináveis 15 segundos de silêncio, o volume torna a subir e, para variar, a canção volta em forma de paródia: Se vocês pensam que nós fomos embora / nós enganemos vocês. Momento em que, como assinalou Skylab, eles quebram a quarta parede ridicularizando a própria surpresa que fazem, a própria artimanha. A coda de Tiroteio do esqueleto sem cabeça é um depois da queda, o coice particular: uma reafirmação triunfal do sem sentido depois do sem sentido, um espezinhar algo sádico do ouvinte, e que por sua vez não quer terminar e vai se esvaindo em um fade out desordenado, com o baixista insistindo em continuar tocando e Lois comentando sarcástico: Isso é que dá ter um animal. Afinal, a própria forma musical entra em desagregação. E no entanto esta é apenas mais uma das faixas de Menorme, e cada uma delas terá, a seu modo, esta dimensão simultaneamente gigantesca e ridícula. Não é à toa que Skylab o considerou o disco mais longo da música popular brasileira. Sua tarefa de demolição não é apenas imensa, é contínua. O Zumbi do Mato é um Sísifo que, em vez de rolar a pedra montanha acima, a destrói a golpes de picareta, enquanto ela teima em voltar a crescer e rolar ladeira abaixo.

A música do Zumbi parodia o discurso vazio, apontando-o em todo lugar e em si mesma. Por isso não há o risco de o significante vazio ocupar o lugar de sua destruição semântica, porque o alvo de sua destruição são justamente os significantes vazios que se multiplicam por toda parte como uma praga. A música do Zumbi cumpre metodicaleatoriamente a tarefa de destruir a linguagem por dentro como retrato de um mundo em autofagia. E no entanto é antifascista por excelência, por ridicularizar exatamente o significante vazio que serve de hospedeiro ao fascismo. O Zumbi mata o ovo da serpente e mostra o pau. Se Arthur Bispo do Rosário se incumbiu de fazer o inventário do Universo, o Zumbi do Mato é a implacável consciência crítica do Universo inteiro. Pois, se o Zumbi do Mato existe, então nada é inteiramente sério.

O inclassificável contra o fascismo I – Rogério Skylab

Há uma tentação muito grande em tentar enquadrar a música de Rogério Skylab, e em todos os casos isto resulta numa brutal redução dela. Se é certo que toda classificação em certa medida será redutora ao escolher mais ou menos arbitrariamente características que permitam o enquadramento, no caso de Skylab a dificuldade é dupla: seja por em seu caso estas características serem praticamente únicas na música brasileira, seja por elas comporem um projeto de investigação radical que está bem além da música, por assim dizer, indo ao fundo da linguagem para ir ao fundo da civilização.

Um começo pomposo, sem dúvida, e provavelmente ruim. Mas ainda assim melhor que lembrar de suas visitas ao programa de entrevistas do Jô Soares, que lhe angariaram uma enorme visibilidade e cujo preço acabou sendo em certa medida a folclorização de sua figura, principalmente pela escatologia de diversas de suas canções. Uma reação adolescente, diga-se. A escatologia do Skylab é uma faca que rasga o cenário da normalidade, e quem gosta de sua música por achá-la meramente divertida revela mais de sua própria mentalidade que daquilo que ouve. Bem, como acabei não escapando de mencionar suas idas ao Jô, que seja ao menos a única vez que o farei.

Toda a obra de Skylab tem o propósito de provocar o estranhamento da realidade. Ao ouvir sua música, a partir de certo ponto não é mais a música que é absurda, mas tudo ao redor dela, como uma espécie de teoria de conspiração invertida, um QAnon reverso. Sua técnica principal consiste em, escolhido um tema, promover metodicamente um pequeno deslocamento semiótico. Só um, escolhido com cuidado, quase como no método científico, porém suficiente para promover uma inversão completa de significado, para que tudo o mais passe a parecer fora de lugar. A mudança de um único referencial faz todos os outros se perderem, e para o ouvinte não é mais possível não desconfiar de tudo o que seja chamado de normalidade.

Mas a melhor maneira de compreender este procedimento é tomando uma canção do Skylab e ouvindo. Tomo uma aqui arbitrariamente, apenas porque gosto dela em particular: Dá um beijo na boca dele, do álbum Skylab VII, de 2006.

A forma de Dá um beijo na boca dele é simples, parte A, parte B – exceto que a parte B não tem letra, mas apenas o instrumental, e no entanto é parte fundamental na composição. A parte A consiste na letra recitada por Skylab sobre uma harmonia permanentemente em suspenso, sem acordes explícitos na instrumentação, e sim um baixo slap e uma bateria inquieta, num padrão que gera o máximo possível de tensão; e a B, inversamente, contém o descarrego de toda esta tensão numa levada contínua da bateria e acordes claramente despejados pelo instrumental, com uma melodia quase retilínea e fluida da guitarra. O contraste entre estas duas partes é o elemento principal na estruturação da canção, pois a segunda parte surge como um arremate da primeira, concluindo a narrativa iniciada nela.

Já a letra da canção tem uma construção muito particular e engenhosa: ela descreve uma luta de MMA, mas sem narrar, e sim usando o eu lírico do torcedor, ou quem sabe do próprio treinador de um dos lutadores. Toda ela é feita de frases de incentivo e instruções de golpes (ou algo mais, como veremos), sem nenhuma outra explicação. O estratagema tem a dupla capacidade de narrar indiretamente o que acontece no ringue, informando não apenas qual é a situação básica mas também o seu desenrolar, e simultaneamente, ao descrever os acontecimentos de dentro deles, mergulhar o ouvinte dentro da própria ambiência da luta. Somando-se a levada instrumental tensa e a voz igual e crescentemente tensa de Skylab incitando seu lutador, o resultado é que o ouvinte é transportado para dentro do ginásio e por pouco não se põe a torcer junto.

Sim, porque a princípio o estranhamento característico de Skylab não se manifesta. Ele virá logo adiante, e esta puxada de tapete do ouvinte é que torna Dá um beijo na boca dele quase didática do procedimento adotado por ele. Pois, aos poucos, as ordens dadas pelo torcedor/treinador vão se deslocando da sugestão de golpes a serem aplicados para ações cada vez mais francamente sexuais. Assim, dos iniciais Mantem a guarda ou Levanta a cabeça passa-se ao Joelhada e Leva ele pro chão, em seguida Língua na nuca e Mão na bunda, para enfim chegar a uma espécie de apoteose, um orgasmo verbal ao enunciar o verso/título: Dá um beijo na boca dele! Valeu, garoto!

Este é o momento da subversão, o ponto do deslocamento. Skylab não muda sua entonação ao passar da recomendação da agressão às carícias, ao contrário, mantém a tensão crescente. Sua voz propositalmente não diferencia umas de outras, seguindo à risca o método científico: apenas um ponto muda, e tudo o mais permanece o mesmo – e então tudo muda. O caráter homoerótico da luta livre, de recalcado surge em todo o seu esplendor e toda a significação daquela demonstração de masculinidade é solapada em detalhes: os corpos bombados e suados, o contato físico e até mesmo partes anteriores da letra – leva ele pro chão, aproveita agora – tudo muda de sentido. Aliás e a propósito, ao pesquisar sobre o assunto, descobri que a Luta Livre tem também o nome – nada menos – de Submission!

Porém, mais que apenas escancarar esta imensa e freudiana dubiedade dos combates, Dá um beijo na boca dele, na medida em que assume em seu eu lírico o papel da pessoa que assiste a luta e faz as invectivas sexuais, coloca este público como cúmplice (incluindo a si próprio, o que torna o processo ainda mais inescapável). E por extensão, ao levar esta cumplicidade ao ouvinte pela imersão na ambiência, torna-o igualmente cúmplice e voyeur. O plot twist na narrativa pega o ouvinte desprevenido, e ele, que assistia a uma competição esportiva extremamente masculina, subitamente é pego assistindo a um proto-pornô homossexual.

Pois é evidente que Skylab não tem a menor intenção de poupar o público, muito pelo contrário, sua intenção pode ser constrangê-lo abertamente – e aí a frequente folclorização de sua figura, como nas entrevistas com Jô (volto a mencionar, mas aqui a propósito) pode ser muito mais um mecanismo de defesa deste público, tentando tornar inofensivo quem aponta suas mazelas – o riso diante de suas músicas pode ser de nervoso, assim como o desconforto causado por sua obra tem algo de nelsonrodrigueano, mas num outro patamar, estendendo o componente existencialista deste a tudo que o sol toca e aprofundando a abordagem até o nível da linguagem. Ou, como comentou despretensiosamente o pesquisador Acauam Oliveira,

Skylab busca compulsivamente o niilismo escatológico, espécie de Paixão Segundo GH narrada da perspectiva da barata que, ao se deparar com a patroa morta e devorar suas entranhas, visse emergir ao invés de uma transcendência epifânica qualquer, um cheiro de merda insuportavelmente revelador de coisa alguma (Skylab provavelmente odiaria essa imagem) (…) Skylab procura o não humano, o inumano. Ou melhor, o a-humano como substrato que fundamenta, negativamente, todo discurso. Mesmo quando soa cômico, político ou lírico, o que seu discurso busca é a matéria gosmenta (‘pulsional?’) que atravessa e dissolve todo sentido, quase como se ele buscasse na música e na palavra – daí soar tosco – o que a torna impossível.

Dá um beijo na boca dele, ao final da letra e da parte A, passa a levada da parte B, já descrita, triunfal como um lutador que levanta os braços em comemoração da vitória, sob o urro generalizado da plateia, puro gozo – e acho que não preciso me estender em explicações. O único verso que ultrapassa o limite entre as duas partes é o já grito entusiasmado de Skylab, Valeu, garoto!, em que Skylab, público da luta e ouvinte da canção têm seu gozo conjunto ao do lutador. O verso Ele vai bater, repetido para encerrar subitamente a canção (e que também assume outras possibilidades de sentido da rendição que anuncia), como que bate a porta na cara do ouvinte, encerrando subitamente o idílio, sem contemporização.

Skylab, após o seu decálogo de álbuns que levam seu nome, passou a realizar organizar sua obra prolífica em trilogias de álbuns. Depois da Trilogia dos Carnavais e da Trilogia do Cu foram três álbuns colaborativos com o compositor contemporâneo Livio Tragtenberg e atualmente finaliza sua Trilogia do Cosmos. Mas mesmo quando investiga o universo do samba ou mergulha na música eletrônica ou eletroacústica, o fundamento da música de Skylab está no rock. Não exatamente por uma qualidade específica deste estilo, mas mais provavelmente porque este se apresenta a ele como uma página em branco onde até mesmo o samba ou a música eletroacústica podem ser sobrepostos, de modo que o samba de Skylab nunca é exatamente samba, mas em vez disso uma espécie de meta-dissertação sobre o samba, um pouco à moda de Tom Zé e seu álbum clássico Estudando o Samba. A diferença é que, enquanto Tom Zé desmonta o samba estilisticamente, Skylab o faz dentro de suas premissas, ou seja, linguisticamente.

Porém, nestes dez primeiros álbuns, Skylab modela seu estilo até torná-lo absolutamente inclassificável, e sua inclassificabilidade, com o perdão do termo, é sua maior arma, pois permite a ele nunca estar onde se pensa que esteja, como um lutador de esquiva perfeita, ou como a tática de guerrilha. Se em Dá um beijo na boca dele Skylab desmonta um discurso hoje associado intimamente ao fascismo, com sua exaltação da virilidade homoerótica em armas e motocicletas, é ponto comum em sua obra o desmonte deste fascismo onde ele é mais potente, que é na linguagem, na construção de significados (e é impossível não fazer um paralelo entre a escolha de uma Trilogia do Cu e a fixação anal recorrente nas falas de nomes do fascismo brasileiro como Olavo de Carvalho e o próprio presidente da República). Skylab transforma esta capacidade em ponto fraco ao deslocar apenas ligeiramente qualquer uma de suas premissas mais inocentes, e o resultado é repulsivo, escatológico, risível, estranho, absurdo – e desta matéria Skylab contrói sua própria linguagem, da anti-naturalização da realidade. Pois o mais incrível da música de Rogério Skylab é que, por mais chocante e insana que ela pareça, basta esticar o pescoço para encontrar tudo que a inspira no nosso dia-a-dia. Por mais que tudo o que o Skylab cante pareça absurdo, ele não canta nada que não exista.

Sobre um procedimento de Thiago Amud

Este artigo é um estudo sobre os possíveis significados da resolução deceptiva. Sendo um termo técnico de música, é justo iniciar explicando do que se trata. Aos que já conhecem o termo, podem pular o próximo parágrafo. Aos que não conhecem, não se assustem e sigam, afianço que o que vem adiante compensará.

A resolução deceptiva acontece quando melodia e harmonia se encaminham para uma direção conhecida e, quando estão a ponto de se resolverem, decepcionam – como seu nome sugere. Quando tudo parece indicar que chegarão ao estado de repouso – dominante em direção à tônica, por exemplo, com a melodia atingindo a nota fundamental – elas são uma guinada algo brusca, e um outro acorde, uma outra nota surgem, mantendo a tensão, conduzindo a continuações inesperadas ou a algum trecho anterior, indicando repetições. O artifício é usado para surpreender o ouvinte e está presente em inúmeras peças do cancioneiro popular, com diferentes graus de radicalidade – às vezes trata-se apenas da substituição do acorde esperado por um de função análoga – ou pode puxar o tapete do ouvinte e levá-lo para outro universo tonal e/ou conceitual.

Dito isto, passemos a Thiago Amud, um compositor que nunca fez questão de trilhar o caminho mais fácil ou mais óbvio, sendo tanto um ourives de canções extremamente elaboradas quanto um pensador dos caminhos do Brasil, seu tema recorrente – e um país que também parece se recusar a escolher o caminho mais fácil… A trajetória de Thiago é a de uma busca tanto estética quanto ética, e o conduziu de críticas ferozes e temas angustiados (angusThiago é como ele se define, entre múltiplos outros termos amalgamados de Autorretrete) a possibilidades de redenção, às vezes apenas entrevistas, às vezes francamente anunciadas. E dentre estas canções, duas, entre muitas, usam o recurso da resolução deceptiva de forma extremamente eficiente, com resultados opostos, mas em ambos os casos refletindo nossas vertigens e esperanças de nação.

Ambas as canções escolhidas são as que abrem álbuns de Thiago, respectivamente o terceiro e o quarto. A mais bela cena é a primeira de O cinema que o Sol não apaga – este por sua vez um verso da canção destacado para nomear o álbum. A cena referida está no filme Rio, Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, e nela o personagem Espírito da Luz, interpretado por Grande Otelo, apresenta seu samba (na verdade de autoria de Zé Kéti) Malvadeza Durão a Ângela Maria, que interpreta a si mesma. As lágrimas de Grande Otelo/Espírito da Luz ao receber elogios por seu samba motivaram Thiago a escrever ele próprio seu samba, em que a sina de Espírito da Luz, morto ao cair do trem da Central do Brasil, se confunde com a de um país que vislumbra a saída para em seguida voltar e mergulhar na escuridão.

No entanto, o samba de Thiago tem uma letra que se poderia considerar otimista, se lida separadamente da melodia. Ou quase, já que sua principal afirmação não é feita de forma direta: O Brasil tem que ter jeito é o centro do refrão e da própria canção, repetido por Thiago e pelo coro insistentemente, como quem tenta se convencer. A afirmação não é que o Brasil tem jeito, e sim que ele tem que ter algum jeito, ao menos uma vez acrescida de um ai, caramba! que revela o tragicômico da situação. E neste refrão onde está contido o verso, chegamos à resolução deceptiva, usada de forma magistral.

Pois justamente o verso que insiste que o Brasil se resolve, que tem de se resolver, este verso… não se resolve. A harmonia que o acompanha conduz a melodia descendente a girar em falso, sempre procurando um ponto de apoio que não chega (Onde foi que deu defeito?, pergunta ele em contraponto). O Brasil tem que ter jeito, o Brasil tem que ter jeito, repete-se febrilmente sem que este jeito se anuncie, e o samba, ao invés de um caráter festivo, revela-se aflitivo. Assim como o Brasil, assim como Espírito da Luz, a canção está sempre quase lá, quase a se completar, quase a alcançar o que almeja.., mas eis que chega Roda Viva, e carrega o destino pra lá.

(Aliás, não se pode dizer que A mais bela cena não tenha resolução. Ela está lá, cantada quase de passagem, uma única vez. O verso Entenda o que este samba lhe diz se encerra numa resolução clássica, harmonia na tônica, nota na fundamental. O que no entanto passa quase despercebido, pois a canção tem pressa de voltar ao refrão e seu carrossel infinito. Este verso, posicionado tão estrategicamente por Thiago, não deixa de ser uma piscadela dele para o ouvinte, sobre como nos perdemos nas discussões desimportantes deixando escapar o que está à frente do nariz. E Thiago insta, roga: Entenda, amigo, o que este samba lhe diz.)

E daí passamos à canção de abertura do álbum seguinte de Thiago, Graça – o álbum chama-se simplesmente São.

Graça é uma canção de índole muito diversa de A mais bela cena. É uma canção pacificada, e é a retomada de uma promessa de felicidade, que já se revelou falsa tantas, tantas vezes. Aqui, não há condicional, não há nada que tenha de ser ou ter jeito. O verbo é o futuro do presente, direto, seguro do que diz. Se A mais bela cena pinta a cena propriamente de Ângela Maria e Grande Otelo como uma estrela inalcançável (como a própria Ângela Maria para Espírito da Luz, atentemos para os nomes), aqui a graça já está efetivamente caindo sobre todos, e ele garante sete estrelas de guiar. A formação católica e interesses no esoterismo por parte de Thiago alimentam de simbologias boa parte de suas composições, e aqui a cena retratada é nada menos que a de uma redenção.

Mas onde uma resolução deceptiva teria lugar nesta canção? Está justamente em seu final, mas, embora tendo função análoga à da canção anterior, provoca o efeito inverso. Os últimos versos de Graça, E o meu filho nascerá / por você são cantados numa cadência típica de dominante/tônica, em que a melodia pousa suavemente na nota fundamental para encerrar a trajetória melódica e de pensamento, a epopeia da canção. Mas Thiago recusa este final, e na última nota, ao invés da fundamental, ele desliza para a sexta do acorde – uma substituta muito inconsistente da fundamental. Mas o que o leva a isto?

Pois o que o leva é justamente a perpetuação da graça. Pois Graça é repetida cinco vezes integralmente ao longo de sete minutos, numa atitude que é simultaneamente mântrica e joãogilbertiana. Não se trata mais de repetir para compensar a insegurança com relação ao que é afirmado (insegurança que, em A mais bela cena, é desvelada pela própria estrutura da canção, pelo ferramental de Thiago, de forma calculada e proposital – não se vá pensar que estou fazendo análise psicanalítica do autor), e sim de garantir a perpetuação da bem aventurança, já que esta resolução deceptiva reconduz a melodia ao verso inicial, assim como o verso final, ao relatar a chegada do filho tanto como o corolário desta bem-aventurança como seu continuador ativo, aquele que receberá o carisma (aqui em sua acepção cristã) e o levará adiante. Assim como Graça se encerra não com o ajuste da melodia que lhe dê um fim típico, mas com a retomada do primeiro verso ainda uma vez, indicando uma nova retomada. Não se trata de um Fim dos Tempos, mas sempre de um recomeço.

A análise destas duas canções isoladamente pode dar uma impressão imprecisa de Thiago como se de uma a outra ele tivesse dado uma guinada repentina – uma resolução deceptiva, por assim dizer. Na verdade, Graça é um passo adiante num itinerário, e sua existência não exclui a companhia de outro samba como E a galera ria, um retrato cáustico da naturalização do fascismo e até certo ponto uma resposta à Marcha dos Desacontecimentos, canção do primeiro álbum de Thiago em que a crítica (justa, por sinal) era voltada para a esquerda – e assim como na faixa de encerramento do álbum, História da Revolução Caraíba, ele soma a crítica à busca desta sanidade tanto existencial quanto política para narrar um levante popular que ponha o fascismo para correr, sem excluir a violência (em parte atenuada pelo humor) de surras de tacape por parte dos índios e um certo tom de Bacurau, aliás citado na letra.

Em suma, em São, Thiago não tira os pés do chão – apenas talvez erga um pouco mais a cabeça, e, desde o título, procure novas formas de conciliar suas inquietudes com a visão de um futuro menos sombrio e uma confiança ser humano, longe de clichê porque construída duramente, tanto estética quanto eticamente. Pero – se me permitem aqui minha própria resolução deceptiva – sin perder la ternura.

Escuta! – Diário de bordo de uma canção

“Como nasce uma canção?”, perguntava o teaser do Laboratório Música em Nuvem. Já neste teaser, cada participante tinha sua resposta. E, como não? Afinal, esta inevitavelmente varia de acordo com quem responde, sua vivência, sua especialidade, seu instrumento. Mais ainda, variará a resposta de acordo com a canção, já que cada uma tem sua gênese particularíssima — um acorde ou encadeamento que se insinuou e pediu melodia, uma melodia assoviada que pediu harmonia e/ou letra, um ritmo que pediu discurso, uma ideia sem palavras que pediu expressão. E no banho, no ponto de ônibus, enquanto se ouve outra canção, no ensaio, no exercício do instrumento, na conversa. Perguntado para este mesmo teaser, respondi que, se for uma boa canção, ela pode nascer como menos se esperar.

Isto sem contar a pluralidade de autorias. Pois se a incerteza é desta magnitude para apenas um compositor, cada um que se acrescenta corresponde uma análise combinatória, a potenciação das possibilidades, ao acrescer-se relações interpessoais, complementaridades de talentos (ou de falta deles, vá lá), múltiplas interações que podem se somar ou anular entre si. Que o digam grandes duplas de compositores, Lennon e McCartney, Tom e Vinícius, Roberto e Erasmo. Que o digam os autores de samba-enredo — o da Mangueira, campeã de 2019, tinha seis autores e mais uma não creditada. Quantas dinâmicas de ideias podem surgir? Quantas diferentes canções?

Para completar, chegamos ao Música em Nuvem e sua proposta. Oito músicos e mais de 70 pessoas inscritas, de diferentes formações, fossem ou não musicais, em contato digital para comporem juntas uma canção. Sem dúvida já surgiram inúmeras canções a partir do contato digital em tempos de pandemia. Mas aqui é diferente. Chico Buarque, uma vez, reuniu um grupo excepcional — Francis Hime, João Nogueira, Carlinhos Vergueiro, João Bosco — depois de um jogo do Politheama para compor uma canção. Mas daquela junção de talentos suados e cheios de cerveja não saiu nada, e foi ele quem teve depois de desenvolver o fiapo de ideia que tinha tido e compor praticamente sozinho — com uma discreta participação de Francis — a obra prima “Vai Passar”. E aqui, como se dará?

Cá estamos: Sergio Molina, Marcelo Segreto, Juçara Marçal, Rômulo Alexis, Clara Bastos, Priscila Brigante e Gustavo Lenza — compositores (mais teclados, violão, guitarra), voz, trompete, baixo, baterista, além dos 70 participantes do Laboratório — e eu com a incumbência de assistir, participar e relatar. Tivemos cinco encontros semanais de duas horas cada, para ao fim e ao cabo termos histórias, aprendizado… e uma canção.

Dito isto, começo meu diário de bordo da invenção.

Dia 1

Por onde começar? Quem dá o pontapé inicial do jogo? Naturalmente o capitão, e esta escolha já determina um pouco do caminho inicial. Sergio é o capitão aqui, o coordenador, e foi quem então forneceu o material a servir como ponto de partida dos trabalhos, a semente de um tema musical, ouvido atentamente por quase cem ouvidos. O que nos leva a pensar na escuta, sua imensa importância, e como e quando passar dela.

Um trabalho de equipe à distância como este exige, antes de tudo, saber o momento de ceder a voz ao outro, sem deixar de exercitar a sua quando conveniente ou produtivo. Qualquer dinâmica de grupo tem alguém que fala muito e alguém que fica quieto num canto. Já em uma dinâmica ocorrendo virtualmente, como qualquer professor em sala de aula virtual percebeu nesta pandemia, é possível a um estudante passar em brancas nuvens por um curso inteiro, sem ligar a câmera, nem mesmo o microfone.

Aqui não ocorre diferente. Neste primeiro dia, das três telas cheias de perfis nesta reunião realizada no aplicativo Zoom, cerca de um terço se manifestou em algum momento, incluindo os realizadores do Laboratório, e cerca de metade não chegou a ligar a câmera, contentando-se com o lugar de plateia anônima. Há, evidentemente, uma dificuldade natural de tantas pessoas se manifestarem. Mas há também, da parte de muitos e sensível no ar, um cuidado coletivo em não falar demais, em não atropelar o processo, em fruir o desenrolar dos acontecimentos e a canção em construção. Há, para muitos, tanto o desejo de criar uma canção quanto o de vê-la nascendo, uma curiosidade de como aquilo se dará e quase um medo de, ao se posicionar, desvirtuá-lo, como na física quântica a mensuração de uma característica do elétron torna outra indeterminada.

Por outro lado, talvez pela responsabilidade de dar o pontapé inicial, talvez por entusiasmo próprio do processo de composição mesmo, o material que Sergio trouxe, embora propositalmente incompleto em termos melódicos, veio acompanhado de um proto-arranjo de teclados e percussões eletrônicas que preenchia vários dos espaços onde se esperavam vazios. Este foi um dos pontos mais interessantes do primeiro encontro: a detecção da necessidade de esvaziar aquele pré-arranjo para que a proto-melodia proposta pudesse surgir e tornar-se maleável à composição. Esta necessidade foi se impondo ao longo da conversa, sendo sugerida menos pelos participantes que pelo próprio desenvolvimento da escuta de sua versão. Com a retirada da base rítmica, o caminho ficou aberto para que Clara e Priscila apresentassem uma proposta de cozinha no ensaio seguinte, que serviria de chão para a composição caminhar adiante.

Não apenas uma proto-melodia foi apresentada, mas também uma proto-letra da parte de Marcelo. E aí temos o grande momento deste primeiro dia, pois, entre uma proposta de refrão com pouco mais que a repetição tripla de uma palavra (“Escuta”) e a melodia ascendente por degraus apresentada por Sérgio houve uma coincidência inesperada e gigante, daquelas em que a soma das partes é superior a elas. E é sintomático que quem tratou de apontar, e no ato de apontar já estabelecer com a voz a mínima e necessária adaptação entre ambas, intermediando o primeiro e tão preciso encontro entre palavra e nota, tenha sido exatamente a cantora, Juçara. Os versos restantes de Marcelo se mostraram promissores, mas dependentes de ajustes deles e da melodia para o encaixe, para que a forma se concretizasse. No entanto, não se pode questionar a força de um refrão, e, como se comentou, quem tem um bom refrão tem mais da metade de uma canção.

Portanto, este foi, dentre tantas possibilidades no mundo, o caminho que esta canção escolheu para iniciar seu parto: o refrão foi a cabeça posta fora, o bebê coroando. O restante, nesta gestação tão original, ainda se formava. Mas viria. E assim foi o primeiro dia, tarde e manhã. (Genesis,1,4).

Dia 2

Depois de separar as trevas da luz, o segundo dia foi de separar águas e águas. Os debates do primeiro encontro guiaram os passos seguintes na estruturação da canção durante a semana. Sergio chegou a este segundo dia com um mapa de canção esboçado e uma proposta de melodia para uma letra mais estruturada de Marcelo.

A versão foi uma tentativa de pôr em prática as sugestões dadas uma semana antes. A partir do refrão bem delimitado, cabia agora estabelecer as estrofes intermediárias, partes 1, 2… Sergio trouxe uma proposta bem organizada, inclusive com um espaço para solo, ou improvisação instrumental. Novamente, o olhar de 50 pessoas sobre ela aos poucos foi desvelando os detalhes a serem aperfeiçoados ou mesmo descartados.

Alguns exemplos: a reentrada do refrão era feita pelo verso “por isso me escuta”, mas o pronome oblíquo acabou cortado, em nome de deixar a mensagem menos pessoal. Além disso, foi seguida uma sugestão de Juçara retirando os artigos iniciais dos versos intermediários, aumentando a concisão. Drummond já dizia, escrever é a arte de cortar palavras.

Outro ponto a ser resolvido na letra foi a palavra “corrente” num verso que mais adiante tinha a expressão “pra frente”. Com a melodia inicial, que subia por degraus, o trecho acabou lembrando incomodamente os “90 milhões em ação” da canção ufanista de Don e Ravel. Ninguém havia notado isto inicialmente, mas a partir do momento em que foi apontado, a escuta de todos ficou irremediavelmente contaminada, o que levou à busca de descaracterizar a semelhança, com sugestões modificando a melodia e a letra — “corrente” por “torrente”, por exemplo.

E aqui demarcam-se tanto os limites quanto as potencialidades do processo digital, já que a falta de sincronia de áudio nestas reuniões impede o tocar conjunto ideal num grupo musical. Isto fez com que mesmo quando Sergio tentou apresentar uma gravação da base percussiva em seu próprio gravador tocando junto em seu teclado, o resultado chegasse em tempos diferentes para os demais, fora de sincronia. Por outro lado, conforme a interação entre as partes avança, estas necessidades vão sendo supridas com os instrumentos disponíveis, e assim, depois de um primeiro dia de timidez e estudo, no segundo a participação dos inscritos cresceu muito. Porém, com a natural limitação para falar, algumas das participações mais interessantes iam sendo feitas em tempo real no chat do aplicativo de reunião.

Virtual ou não, aos poucos se impôs a natural prova dos nove da composição de uma canção, por parte do elemento-mor para o qual ela é feita: a voz. Juçara foi se tornando o fiel da balança para definir o que funcionava ou não. A nova base de Sergio foi posta para tocar por Juçara, que cantou a proposta de letra de Marcelo por cima. E o canto de Juçara foi como que resolvendo boa parte dos impasses teóricos na prática, no próprio ato de cantar.

Conforme foi se delineando esta forma, a própria temática da canção foi se tornando mais nítida, como que decidindo por si do que iria falar, e mostrando-se cada vez mais uma canção metalinguística sobre sua condição particularíssima, sobre o ato de ser e se tornar canção, sobre a palavra tornando-se música. Assim, versos como “Tudo vai virar canção” chegaram a se tornar incômodos para o próprio letrista por evidenciarem em demasia este caráter, surgindo a demanda para serem substituídos — e dividindo opiniões, como é natural numa assembleia tão numerosa.

Tendo então mais que um mero esqueleto da composição, abriu-se espaço para a participação dos instrumentistas. Aliás, a bem dizer, o espaço já se abrira entre o primeiro encontro e o segundo, e neste, junto com a proposta de composição, foram apresentadas algumas propostas percussivas — mais eletrônica, mais acústica, combinada — além de possíveis linhas de baixo, dando o tom do que serão os próximos encontros, em que não apenas o arranjo será definido, mas também retroalimentará a canção, instigando-lhe certamente novas modificações e aperfeiçoamentos.

A avaliação do dia foi otimista. A canção ainda não inteiramente delineada, porém com avanços importantes — a segunda parte em particular, já com mudanças sobre os versos originais, ainda parecia destoar do conjunto. A percepção geral foi de um jogo quase ganho, faltando definir o placar. Mas como lembrou sabiamente Sergio, 2×0 é um placar perigoso… e nesta partida ainda faltam três tempos. Que venham.

Dia 3

Chega o terceiro tempo, e com ele não apenas mais uma versão — quiçá a definitiva da canção em processo, como também uma primeira versão de arranjo — que quem sabe ainda mudará a canção. E um grande debate sobre a estrutura da gravação, o lugar de cada instrumento, na passagem da versão voz e violão da canção ajustada para aquela já com instrumentos gravados durante a semana. Mas vamos por partes.

Sergio apresentou as mudanças feitas por ele e Marcelo a partir dos desconfortos da semana anterior, em especial com a parte B, ainda remanescente da versão inicial, e que agora ficou bem mais enxuta, e cuja relação com o restante da canção ficou mais orgânica. A solução, como sempre, foi cortar. Dos longos quatro versos originais de Marcelo, ficou metade, transformando o que era uma estrofe completa em pouco mais que uma ponte — exatamente o que era necessário naquele ponto.

Além disso, vários pequenos ajustes na prosódia voltaram a ser definidos a partir de seu destinatário, o canto. A divisão de versos como “Tudo mutado surdo mudo” estava difícil desde o início, com uma rítmica sincopada que vinha desafiando a melodia proposta. Foi na experimentação da voz de Juçara que a questão se resolveu, estabelecendo uma interessante conexão letra/melodia: a divisão acidentada destes versos se contrapõe à fluência do seguinte, com a melodia ascendente de “Tudo vai virar canção” — verso que acabou por afirmar-se quase por consenso.

Por sinal que Juçara sentia-se confortável para cantar esta canção cerca de dois tons abaixo do proposto inicialmente por Sérgio, e chegou a pensar em pedir a mudança, mas depois pensou melhor e decidiu correr o risco de cantá-la no tom em que foi composta, apostando numa certa urgência expressa na composição que se refletiria em sua interpretação.

O recurso da escolha do registro a utilizar numa interpretação é algo relativamente pouco explorado em música popular, mas muito comum na música de concerto (vide o fagote em seu registro mais agudo na abertura da Sagração da Primavera, de Igor Stravinsky). Não se presta apenas a aumentar a tensão na direção do agudo: Djavan escolheu seu registro mais grave e inusual, correspondente a um registro emocional contido, para sua “Violeiros”, na qual canta os cantadores nordestinos. Mas digressiono.

Resolvidas, até segunda ordem, as questões cancionais propriamente, passemos às instrumentais. Na versão trazida por Sergio com voz guia de Juçara e todos os instrumentos, cada um deles fora gravado sobre bases um pouco diferentes. Alguns dialogavam com um violão base que depois foi retirado, outros com uma voz base que logo depois foi substituída, e cada um gravou sua parte levando em consideração um tamanho de gravação. Ao menos o metrônomo era o mesmo para todos, ajustado em 104 bpm.

Estas são agruras de um processo virtual com prazo apertado, mas que não deixam de ser parte do aprendizado. Há também prenúncios da entrada em cena de Gustavo Lenza, responsável por organizar e dar forma final a tudo o que vai sendo confabulado e criado ora coletivamente, ora individualmente, entre trancos e arrancos. A dificuldade de comunicação entre as vozes será algo que vai somar pelo imponderável ou vai atravancar o processo? Vamos descobrindo enquanto fazemos.

Enquanto isso, sobre o arranjo, algumas decisões ocorreram quase por acordo tácito entre os músicos: por exemplo, que a primeira sílaba da primeira palavra, “Escuta” seria cantada acappela por Juçara, com os instrumentos entrando na segunda sílaba, sem introdução — mas com um espaço instrumental logo após. Isto não chegou a ser combinado, mas apresentou-se como o caminho direto à expressividade desejada.

Porém, outras decisões não se afiguravam assim tão evidentes. Depois deste refrão, quantos tempos de espera antes da entrada da letra? A quadratura de compassos seria o caminho fácil aqui. Desta vez, porém, a solução mais interessante não era necessariamente a óbvia. Decidiu-se por um tempo de espera estendido por mais alguns compassos antes da entrada da estrofe, criando um pequeno suspense e estabelecendo por mais alguns segundos o ressoar do refrão, a escuta.

Subjacente a esta discussão de detalhes, tratava-se de questões fundamentais: o lugar espacial de cada voz, de cada instrumento, a ser decidido em linhas gerais para guiar a mixagem; e o mapa da canção. Aos poucos, vai se delineando que, após os dois minutos aproximados de letra, haverá um instrumental… de quantos minutos? Um, dois? A existência deste instrumental é ponto pacífico — o apelo do refrão, “escuta”, serve de senha para ele. Mas qual será o caráter deste instrumental? Seguindo a harmonia do refrão, num formato mais pop? Partindo para um improviso coletivo e aproximando-se do free jazz? E o final? Retorna-se ao refrão para encerrar? Retoma-se a canção em outro ponto? Ou termina-se com o próprio instrumental?

Fazer estas escolhas coletivamente é um desafio, e Sergio exercita com sabedoria o papel de coordenador, recusando-se discretamente a tomar as decisões por si só. Aos poucos, vai sendo esboçado um instrumental de aproximadamente um minuto, que manterá uma proximidade com o universo harmônico do refrão e que dispensará o retorno a ele portanto, por redundante. Mais uma vez a necessidade de corte se impõe, o exercício do desapego ao já feito. Escrever, a arte de cortar palavras. Arte, a arte de cortar.

Assim estabelecem-se as linhas gerais que orientarão a mixagem, que por sua vez trará novas questões. Faltam dois encontros de gestação, encontros de pré-natal, até que a canção chegue ao ponto de não retorno, a partir do qual não mudará mais na confecção — e passará a mudar na escuta para sempre.

Dia 4

Mixagem não se termina, se abandona. Eu tinha anotado este dito para usar nesta parte do artigo como uma tirada própria, mas Gustavo Lenza o usou durante o encontro. E, se no início do processo a bola esteve principalmente com Sergio e Marcelo e no meio com Rômulo, Priscila e Clara — com a voz de Juçara perpassando tudo -, neste quarto dia, na prática o último (o quinto foi usado para a audição do produto final com sutis mudanças finais, e para uma avaliação de todo o processo), quem conduziu a partida foi Lenza.

E sua ação ocorreu em dois níveis: primeiro, o de organizar os instrumentos espacialmente, a primeira e essencial coisa a ser feita numa mixagem — e neste caso especial, homogeneizar as sonoridades de captação muito diversas fornecidas por cada músico em suas gravações caseiras. E o segundo, este já integrando-se totalmente ao processo de autoria de arranjo e, no limite, de canção mesma, distribuindo intervenções sonoras diversas numa canção que convida a escutar.

Esta sessão de mixagem à distância, com cada um ouvindo de sua casa, com ou sem fones, numa ambiência múltipla, começou com a apresentação das mudanças feitas durante a semana mas já com “uma levantada” de Lenza no material gravado, para que a voz da Juçara entrasse com as relações entre os instrumentos já estabelecidas — menos o trompete de Rômulo. Por sugestão dele, o trompete foi gravado depois da voz, para que pudesse dialogar com ela.

Mas esta mixagem já inclui diversas interferências suas, como ecos na voz de Juçara e efeitos de estúdio. Os três “escuta” iniciais de Juçara surgem: um no canal esquerdo, um no direito, o terceiro no centro. Além disso, tanto voz quanto instrumentos ganharam neste introito uma sonoridade de rádio, só com frequências médias, abrindo-se a cada “escuta” até apresentarem-se já cheias, plenas, no terceiro. Ideia trazida por Lenza e aprovada com entusiasmo.

Sobre a voz, Juçara contou ter enviado quatro takes feitos em casa: três da canção inteira, a cada vez com uma intenção um pouco diferente (o segundo foi o principal aproveitado — o clima foi o dele, com trechos pontuais dos outros), e uma só com scats, improvisos, cacos, segundas vozes, sussurros, já a propósito para que fossem manipulados por Lenza. Juçara também mostrou seu segredo para não provocar o efeito de “puff” no microfone em sua gravação caseira: um coador com uma meia fina a ser posto em frente a ele. Um exemplo da baixa tecnologia adotada em situações fora do comum como esta, mas não menos eficazes.

Lenza foi enumerando os efeitos (como um compressor valvulado que é na verdade um aplicativo do programa de gravação Pro Tools emulando esta sonoridade) aplicados ao baixo, assim como as dificuldades enfrentadas para homogeneizar o som das gravações de bateria eletrônica e acústica atuando juntas. Pois, por mais que ele tenha trazido muita coisa semipronta (até porque uma mixagem dura muito mais que duas horas), logo fica clara uma das armadilhas que nosso formato alternativo pode gerar. Juçara já achara o trompete de Rômulo baixo na mixagem, dialogando pouco com sua voz. Mas Rômulo externou uma insatisfação diferente e mais profunda com o som final de seu instrumento: achou-o homogêneo demais.

Explica-se: assim como Juçara, Rômulo enviara três ou quatro versões de sua participação, sendo uma delas com surdina e outra tocando dentro de uma lata, de forma a conseguir variações de timbre até o limite do experimental. No entanto, ao receber estas versões, Lenza tendeu a fazer o que fizera com a bateria, diminuindo as variações sonoras. E assim, o trompete acabou mais homogêneo que o intencionado.

Pois foi-se ajustar o trompete, e em meio ao processo Lenza foi explicando distorções e pedais aplicados, até em certos lugares ele se tornar pouco mais que uma microfonia. A ponto de o próprio Lenza dizer que achava que estava, nas suas palavras, “meio Disneylandia”. A expressão acabou se incorporando a nosso vocabulário composicional: o “freenal”, referindo-se ao improviso depois do fim da letra, que tanta polêmica causou até decidir-se seu tamanho, e os “90 milhões em ação”, este tratando do trecho descartado da primeira versão, mas que integrou brincadeiras até o último dia.

No fim, os efeitos no trompete foram não apenas mantidos, mas aumentados em diversos pontos. Já na voz de Juçara, proporcionalmente, Lenza fez muito pouco, ao menos na letra propriamente dita. Já nos cacos ele pôde brincar bem mais, tornando a voz de Juçara parte dos efeitos, mesmo ainda reconhecível. Assim, iam se criando elementos de escuta, detalhes a conversarem entre si, complementos ao apelo do refrão fornecendo ao ouvinte filigranas, sutilezas a serem notadas.

Por sinal que em certo momento elogiei Juçara por um improviso na última parte, em que ela repetia o verso “tudo vai virar canção” em meio aos scats, num momento particularmente interessante. E ouvi como resposta: “Mas não fui eu!” Embatuquei até entender que a voz era dela, mas não a decisão de cantar ali. Havia sido Sergio, antes mesmo da mixagem de Lenza, quem enxertara em meio aos solos o verso cantado durante a letra. Mais tarde, para o último encontro, ela regravaria algumas vozes e cantaria efetivamente este verso no improviso, substituindo a voz replicada. Resultados de um processo de composição que é de montagem e edição simultaneamente.

Ao fim, por mais que cada escuta revelasse novas possibilidades — Juçara pediu a redução de volume de sua voz, para que ficasse mais próxima do plano dos demais instrumentos, atendida em um sutil decibel por Lenza — um dia a mixagem precisa ser abandonada.

Sergio avaliou que quase 80% de tudo o que se ouvia eram as mesmas notas da semana anterior, só o que mudara fora a organização espacial. No entanto, passáramos de um esboço promissor para uma obra acabada, sujeita ainda a um ou outro retoque, mas com um caráter definido e, definitivamente, com algo a dizer. Nossa canção nascera.

Dia 5 — Conclusão

Em cada um de nossos cinco encontros de gestação da canção, quando Rosi, a técnica de programação do Sesc, iniciava a gravação da reunião, uma voz metálica avisava: “recording in progress”. E realmente foi isto que ocorreu, por cinco semanas, uma recording in progress, como notou Sergio.

Este último dia foi de avaliar, entender o que se passou e como — e escutar, como sempre. Escutar a última versão, a definitiva — mas que não soou 100% na primeira vez, por um problema de conexão que esperou para se manifestar quando não seria mais capaz de atrapalhar um processo já completo.

Rômulo comentou que, antes de ser uma música de montagem, o que fizemos foi uma música de desmontagem, porque várias vezes foi necessário desfazer algo — os versos e melodia originais propostos por Sergio e Marcelo que não se encaixavam, o pré-arranjo, o “freenal” extenso de improvisos gravado inicialmente. Por mais plural e detalhado que seja o resultado final, ele será sempre resultado também de incontáveis possibilidades deixadas para trás, e que fazem parte dele também de certa forma, por terem sido responsáveis pelo fortalecimento da decisão final.

Um exemplo a calhar: o segundo verso-chave da letra, “Tudo vai virar canção”, que arremata o caminho dado pelo refrão “Escuta” como os dois ganchos de uma rede. O incômodo do próprio autor com ele, considerando-o um pouco óbvio, me levou a sugerir uma alternativa — “Para iluminar o som”. Os dois versos se alternavam na letra levada a Juçara para gravar a voz guia, mas o segundo não chegou a soar convincente em sua interpretação, de forma que o verso pensado inicialmente se fortalecesse como o que efetivamente tirava o melhor em significação e expressividade.

Assim, duas coisas ficaram claras ao fim: primeiro, que esta canção é uma autoria coletiva, incluindo quem não chegou a se manifestar nos encontros, mas se fez presente como público, assim como uma apresentação ao vivo é feita também por quem assiste, ou linhas melódicas não aproveitadas influenciam as que ficam e dialogaram com elas. Ou como Marcelo ponderou, quando se compõe sozinho é preciso ouvir as vozes internas, mas aqui ele precisou ouvir as externas — inclusive as que falavam no chat.

E a segunda é que, em que pese esta autoria coletiva, o fato é que a canção tomou os caminhos que decidiu, e, narcisística e metalinguisticamente, decidiu falar sobre si mesma e seu próprio nascimento, da letra à mixagem. (Mas generosamente reservou em sua temática um espaço para a experimentação ansiada pelos músicos). A tal ponto que, em todo o processo, em nenhum momento se chegou a discutir qual seria o título, e só me dei conta disso depois de tudo terminado. Pois ela se chamou, e o verbo reflexivo aqui cabe literalmente, pois foi mesmo por sua própria decisão, “Escuta” — aqui, na palavra isolada, entre o verbo e o substantivo, dupla leitura que surge agora, enquanto escrevo, assim como só no último dia percebi que a palavra “mutado”, além do anglicismo, pode remeter também a mutação. Pois, depois de nascida, a canção é filho no mundo, e quem sabe o que se tornará. Se ela já decidiu seu trajeto até aqui, quem o decidirá daqui para a frente? Não mais ela, e sim o ouvinte. Estes encontros futuros, tanto quanto os passados, a definirão.

Ou, como resumiu Juçara: o encontro foi mais forte que a distância. Mas estes encontros foram apenas a primeira parte. Agora vem a segunda: na escuta.

Este artigo foi publicado na revista Zumbido, a publicação digital do selo SESC, a cujos responsáveis faço meus agradecimentos, em 27 de agosto de 2021.

O arco narrativo da MPB ou Influência do Rap

O início é conhecido, contado e cantado, e narrado sob diferentes perspectivas, e esta será apenas uma – ou algumas – delas. Por volta de 1970, o Brasil fazia sua passagem de um país de população eminentemente rural para urbana. A Bossa-Nova já fizera sua síntese de país, tomando o ritmo negro difundido pela Rádio Nacional por todo o Brasil e recodificando-o num viés cosmopolita e moderno. E os festivais de fins dos anos 1960 formam a massa crítica para a consolidação do pensamento que estendia os processos estéticos da Bossa a virtualmente toda e qualquer outra manifestação musical brasileira: frevo, toada, baião, tudo era factível de ser processado pelos procedimentos harmônicos, de arranjo e interpretação com raízes em João Gilberto, em Guerra-Peixe e Villa-Lobos, em Mário de Andrade. E tudo isto direcionado em toda sua potência para o formato canção.

E nessa passagem de rural a urbano o país elabora uma conciliação, ou no dizer do historiador Marcos Napolitano, uma aliança de classes, em que uma classe média que se consolidara sob Juscelino Kubitscheck torna-se a ponta de lança de um projeto de país particularíssimo: moderno, mestiço e tropical – e é para ela, que em muitos casos compunha a população rural duas ou três gerações atrás, que todas estas manifestações rurais são repaginadas. Afinal, as duas canções que podem ser consideradas as fundadoras da MPB, Disparada Ponteio, são letras escritas por citadinos descrevendo na primeira pessoa aventuras de camponeses em seus eus líricos.

Porém, esse modelo tem inseminado dentro de si, no próprio ato de lançamento, a semente de sua dissolução: a Tropicália, nascida no mesmo berço da MPB e sua parte integrante, promove a sua cizânia. Assim como a nascente MPB vai ao interior se haurir, a Tropicália vai ao exterior e promove o primeiro esgarçamento do modelo. A partir daí, as sucessivas aberturas e inclusões de classe média, sejam econômicas ou territoriais, vão se refletir quase literalmente nos movimentos emergentes na música brasileira: Clube da Esquina representado Minas ainda na nascente da MPB; Pessoal do Ceará e Nordeste 70; e representantes de outras regiões como Fafá de Belém, Kleiton e Kledir, Renato Teixeira e outros sotaques, exóticos do ponto de vista do eixo Rio/São Paulo, vão sendo admitidos, num crescendo que chega ao rompimento do Mangue Beat. E do ponto de vista do público, o Rock dos anos 1980 promove a entrada de uma nova geração em cena; o Plano Real abre as portas do mercado para o pagode ao dar a uma população nova o poder aquisitivo para a compra de discos em massa, seguida pelo sertanejo que retoma as cidades, além do axé e o funk carioca, alargando enormemente o espaço do mercado antes ocupado predominantemente por artistas de verve romântico-popular e sinalizando o colapso do padrão MPB estabelecido duas décadas antes. E assim o movimento se alarga desmesuradamente até os tempos atuais, explorando em instâncias cada vez mais vagas os precedentes abertos pela Tropicália e esgarçando continuamente o tecido da MPB para que mais estilos coubessem na cobertura da sigla…

Até que acontece a ruptura do rap, que tem a sua chance no mercado a partir da desestabilização do mercado fonográfico e do balançar das grandes gravadoras, no início do descenso do formato CD, o que permite que suas produções independentes ganhem uma visibilidade antes impossível num mercado estável e dominado pelas chamadas majors. Ou seja, assim como a passagem para o CD abriu espaço para estilos como o pagode (uma manifestação digamos, domesticada, embora não necessariamente menos legítima, das mesmas periferias que gestavam o rap), o início da queda nem tanto do CD, mas da hegemonia da produção, abre uma fresta para que um estilo produzido de forma independente, por protagonistas da classe mais baixa, alce sua produção ao mundo e amplie seu público.

O rap arrebenta o tecido da MPB em dois níveis: antes de mais nada, pela quebra do acordo de classes: depois de assimilar em seu formato as ondas sucessivas que se formavam com dificuldade crescente e em muitos casos relegando estes estilos a um segundo plano forçado, o rap é quem vai denunciar que este consenso não serve mais, e que os procedimentos que nos deram a MPB simplesmente não são capazes de incorporar a narrativa da periferia das cidades. E no nível estético, diretamente ligado ao anterior, o que ocorre é a explosão do formato consagrado da MPB. O rap literalmente dinamita a canção, pois sua narrativa não cabe nela, assim como alguns versos de Jorge Benjor (não por acaso identificado quase como um padrinho pelos Racionais, e não apenas eles) ultrapassavam a métrica de suas próprias canções. O rap vem narrar aquilo que é inenarrável pela canção brasileira de MPB, e ao fazê-lo a põe num dilema de onde ela ainda não saiu.

Nada pode demostrar melhor este contraste que a comparação da produção recente do maior ícone da MPB vivo, Chico Buarque, e a obra principal dos maiores representantes do rap, Racionais Mc’s. Chico retrata a periferia com profundo respeito e compreensão, mas narrando os fatos a partir da visão de sua cobertura na Zona Sul, como na magistral As Caravanas, no choro-canção Subúrbio, em que este é designado todo o tempo pelo advérbio de distanciamento “lá”, ou mesmo no baião Os Ratos, em que se comisera e se assombra com a figura do miserável. Enquanto isso, a letra de Diário de um Detento, ponto central do álbum Sobrevivendo no Inferno, foi construída coletivamente pelos presos e sobreviventes do Carandiru junto com os Racionais, conforme conta Acauam Oliveira em seu ensaio de introdução ao livro que reúne as letras do grupo. Pela sua própria existência, essa produção como que denuncia retroativamente Ponteio Disparada como o que hoje é tratado muitas vezes por apropriação cultural, ou mesmo como roubos dos lugares de fala dos cantadores que efetivamente teriam algo a contar.

Um outro exemplo: a corajosa Nara Leão, no show Opinião, em que apresentava as figuras do sambista do morro Zé Kéti e o nordestino João do Vale à população da metrópole carioca, recitava em meio à canção Carcará, de autoria deste último:

“Em 1950 mais de dois milhões de nordestinos viviam fora dos seus estados natais. 10% da população do Ceará emigrou. 13% do Piauí! 15% da Bahia!! 17% de Alagoas!”

Por mais que estejam presentes no palco um migrante e um favelado cujos avós possivelmente também foram migrantes, é preciso que a menina branca, corajosa sim, mas que ela tome a palavra para dizer isto em nome deles, num show, revolucionário em sua época.

Pois na abertura de Capítulo 4, versículo 3, também de Sobrevivendo no Inferno, os Racionais, ao contrário, cedem a palavra ao também rapper Primo Preto, que diz:

“60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais já sofreram violência policial
A cada quatro pessoas mortas pela polícia, três são negras
Nas universidades brasileiras, apenas 2% dos alunos são negros
A cada quatro horas, um jovem negro morre violentamente em São Paulo”

Aqui não são mais necessários intermediários. Os Racionais, sem mágoa nem nada pessoal, como que dispensam uma nova Nara Leão.

O rap recusa a condensação da canção, em última instância recusa a própria canção e sua estrutura como representante de um conciliação de classes que não lhe contempla: ao contrário, esparrama sua lírica em versos sobre versos, ao mesmo tempo que recusa a estilização melódico-harmônica em favor de uma microtonalidade de retorno à fala que, segundo a teoria de Luiz Tatit, que serviu de  base para todo um modelo de análise cancional, dera origem a esta melodia. Não se trata, porém, de má regressão, e sim de estilização em outra direção, e do uso da base rítmico-climática em um pressuposto também muito diverso da progressão harmônica, em que a base se estabelece não num começo-meio-e-fim da canção, mas numa circularidade do tempo que permite justamente à narrativa se estender e ser conduzida pela poesia. Se o samba, a partir da difusão da Rádio Nacional a todo o país e da estilização feita por João Gilberto, tornou-se de musica de uma parcela oprimida da população (“Batuque na cozinha sinhá não qué”) a estilo representativo da própria brasilidade, o rap assume a voz da classe atingida por eventos como o Massacre do Carandiru, a Chacina da Candelária e a de Vigário Geral, conforme novamente lembra Acauam Oliveira. O rap surge reinstaurando a divisão e recusando – ao menos num primeiro momento – a assimilação.

Depois, com o passar do tempo, começam as negociações de parte a parte, explicitadas na versão de Criolo, em que adapta Cálice, de Chico Buarque e Gilberto Gil, fazendo a passagem da denúncia da repressão da ditadura militar para a policial (também militar), e a resposta de Chico num show – Chico que, de certa forma, previra tudo isto em entrevista de 2004 à Folha de São Paulo em que, de passagem, especulou sobre o fim do formato canção, sendo repercutido por anos a fio em debates jornalísticos e acadêmicos. Outros movimentos de aproximação vão frequentemente na direção do samba, este ritmo que foi o símbolo da conciliação mestiça nacional, como Marcelo D2 Em busca da batida perfeita ou Emicida juntando-se a Wilson das Neves. Ainda assim, a própria natureza estética do rap é criada para dificultar essa assimilação, ao partir de um pressuposto diverso: como comportar dentro da canção um formato que foi criado para estraçalhá-la? Este é o dilema dos criadores contemporâneos.

E dilema amplificado – ou seria mais apropriado dizer, abafado – quando o mercado se reorganiza após o impacto da queda da venda de discos com a chegada da internet, parece ter restringido ainda mais o espaço da MPB nas gravadoras, empurrando os artistas para a produção independente e se fixando somente naquilo que tenha um valor comercial massivo, deixando o espaço independente para a produção que recolheu os restos da MPB. Marcos Napolitano cita uma afirmação de Tom Jobim, em entrevista ao jornal O Globo em 1962 por ocasião do show da Bossa Nova no Carnegie Hall: “Já não vamos recorrer aos costumes típicos do subdesenvolvimento. Vamos passar da fase da agricultura para a fase da indústria.” Tom se referia tanto diretamente a uma produção musical mais sofisticada quanto a uma indústria fonográfica disposta a investir nessa música. Pois hoje o que há por parte dessa mesma indústria é, contrariando seu nome, um manifesto retorno não apenas à agricultura extensiva, mas à monocultura.

A produção recente de canção no Brasil se divide, de um lado, no retorno de alguns dos muitos recalcados pela MPB ao longo de sua hegemonia, capitaneados pelo sertanejo, agora metamorfoseado num monstro de monocultura que, no entanto, vai se enxertando de axé, funk, pagode e de outras manifestações urbanas de mercado ou não, e com o algoritmo a seu serviço em substituição ao jabá; e do outro, a produção investigativa pós-Mangue Beat, que não toca nem nas rádios de massa nem nas pretensamente de MPB, cujo repertório parou no meio dos anos 1990. Essa produção é a que procura caminhos para a canção de forma estilhaçada, seja em sua manifestação mais barroca, como Thiago Amud, novas formas de regionalização como Siba, Makely Ká ou Déa Trancoso, reinvestigação de vertentes iniciadas mas não inteiramente desenvolvidas pela MPB como os afro-sambas (Metá-metá) ou o samba de Adoniram e Nelson Cavaquinho (Rodrigo Campos, Rômulo Fróes) ou o desenvolvimento de formas composicionais calcadas no timbre como ponto de elaboração, com resultados que vão do experimental (Negro Léo) à proximidade com o pop (Curumim, Wado) ou mesmo a experimentações na desagregação da forma mesma da canção, no mote dado por Los Hermanos que José Miguel Wisnik classifica como canções expandidas. Ou chegando a achegar-se a determinadas vertentes desprezadas pela MPB e reabilitá-las, como o brega romântico de Odair José e congêneres influenciando bandas como o Cidadão Instigado. Todos trabalhos interessantíssimos e com enorme potência, apontando caminhos diversos. Mas de modo geral, ainda há um diálogo difícil com o rap, em que pesem as já mencionadas (e outras) tentativas de aproximação.

E hoje, diante da ascensão surpreendente e pela via do voto de um autoritarismo que se acreditou por anos já vencido e deixado para trás, porém repaginado e com novas armas de comunicação e mercado, como a canção pode reassumir o protagonismo, ao mesmo tempo fazendo o jogo deste mercado e suplantando-o como na década de 70, manifestando-se contra o autoritarismo sem ser dentro de uma conciliação de classes que de certa forma também assegurava sua hegemonia? Como conseguir esse efeito mobilizador sem necessariamente ser panfletário, ser popular e mercadológico “furando a bolha” sem perder a densidade artística, sem perder a legitimidade do eu lírico plural e sem deixar de ser investigativo na forma? Quem está apontando caminhos na reestruturação da canção?

Este artigo não se arvora a dar essa resposta, assim como Isaac Newton não informou as causas da gravidade, limitando-se a descrevê-la. Mas aponta, em meio à multiplicidade que ainda permanece de nossa música, dois fenômenos antes de músicas ou trabalhos, que trazem algo de inovador antes mesmo do composicional ou do estético, uma postura de pesquisa de novos parâmetros de criação artística de um modo mais amplo, algo subjacente ao trabalho de composição e que tem como resultado uma música que também ultrapassa os limites de seu formato. Não por acaso, ambos os exemplos ultrapassam largamente a esfera meramente fonográfica, sendo na apresentação ao vivo onde efetivamente se realizam, e tendo conseguido, ambos, uma popularidade que ultrapassou bolhas e é capaz de mobilizar em diversos níveis sem descontinuidade. Falo do samba da mangueira de 2019, História pra ninar gente grande, e de todo o trabalho do grupo Baiana System.

O samba da Mangueira foi um risco corrido e assumido pela escola. Como todo samba-enredo, é fruto de uma pesquisa e parte de um desfile que é a realização brasileira da obra de arte total sonhada por Wagner. Mas este samba especificamente, além da decisão de narrar a história do Brasil do ponto de vista dos que não estão nos retratos oficiais, contém em si diversas transgressões às estruturas composicionais de um samba tradicional, com harmonias inesperadas, um desenvolvimento melódico incomum ao gênero, e que no entanto funcionou exemplarmente na avenida e gerou desconforto no Brasil oficial ao ponto de o presidente da República ter tentado desqualificá-lo nas redes sociais.

Mas o samba da Mangueira, evidentemente, contava com o arcabouço e a popularidade de uma escola que já cantou essa história não oficial muitas vezes, como em 1988, quando questionava a efetividade da Abolição da Escravatura em “100 Anos de Liberdade, Realidade ou Ilusão”. Falemos então do Baiana System, surgido no pós-axé – embora este continue vivíssimo – e realizando uma complexa fusão entre inúmeras das manifestações de rua não apenas de Salvador, e sem renegar nenhuma: o samba de roda de Dona Edith do Prato, mas também seu filho É o Tchan; afoxé, reggae, influências caribenhas e árabes, e o Sound System que lhe emprestou o nome, mas que poderia ser também as paredes de som e festas de aparelhagem de Belém e do Nordeste, como do funk carioca – e mais o rap, representado por BNegão, quase um membro honorário do grupo. Um híbrido de híbridos a serviço de uma música com refrãos de alta voltagem poética e política, capazes de desvelar, ou lembrar, como a dança e a própria ocupação da cidade em um show ou no carnaval podem ser atos poderosos de rebeldia e afirmação – pois é ao vivo que canções como PlaysomCapim Guiné e Duas Cidades se mostram mais potentes, alinhadas com seu discurso recorrente de que a cidade é do povo… diria Castro Alves, como o céu é do condor. A música do Baiana System atualiza a união estético/política almejada pela MPB em sua nascente, porém hoje não mais orientando o carnaval, como descreveu ironicamente Caetano Veloso, mas derrubando o mais possível a separação de palco e plateia, como aprendeu (não somente) com o rap.

Estes são apenas dois exemplos que não apontam necessariamente caminhos estéticos a serem seguidos, e sim algo anterior a isto, não procedimental, mas de alguma forma ético antes do estético, mas com um impacto gigantesco artisticamente e no público. São demonstrações de vitalidade de uma produção artística capaz de conciliar, como a da MPB clássica, popularidade, investigação e posicionamento. São caminhos possíveis a serem percorridos pela canção, que, após ter escancarada a fragilidade do acordo que a manteve hegemônica por décadas e ter chegado ao fim de seu arco narrativo de país, hoje procura novamente seu lugar e novas soluções para si, aprendendo com o estilo que nasceu à sua sombra e, como exemplificam os cada vez mais comuns refrãos de raps emprestados de canções dos anos 1960/70, eventualmente, alimentando-o de volta. Sem necessidade de novas siglas, mas múltipla como o país que retratou e retrata.

P.S. Agradeço ao Acauam Oliveira não apenas pelo diálogo proporcionado pela sua introdução ao livro Sobrevivendo no Inferno, como pela leitura atenta e contributiva para este artigo.

P.P.S. Este artigo foi publicado originalmente no Blog da Biblioteca Virtual do Pensamento Social, a convite do pesquisador Pedro Cazes, a quem também agradeço.


Referências

NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a Canção – engajamento político e indústria cultural  na MPB (1959/1969). São Paulo: Annablume/FAPESP, 2001

OLIVEIRA, Acauam. O evangelho marginal dos Racionais Mc’s In: Sobrevivendo no Inferno: Racionais Mc’s. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2018

O TEMPO e o artista – entrevista de Chico Buarque. Folha de São Paulo, São Paulo, 26 dez. 2004

VILLAÇA, Túlio Ceci. Sobre a Canção – e seu entorno e o que ela pode se tornar. Curitiba: Appris, 2020