A melodia do rap – Emicida

Num excelente artigo para a revista digital de cultura Celeuma, o pesquisador Walter Garcia partiu de João Gilberto, objeto de seu livro Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto, e ao chegar em Chico Buarque, continuador natural da tradiçõo da Bossa-Nova, tomou um desvio para traçar uma ponte até os Racionais MCs. Ao traçar as linhas mestras da Bossa, resumiu:

1.no trabalho de Tom Jobim, “o predomínio absoluto da linha melódica” sobre outros parâmetros musicais – harmonia, arranjo, orquestração; 2.no trabalho de João Gilberto, o “horizonte ideal” de seu canto: “um ponto em que seja suficiente falar com perfeição para que a linha melódica brote espontaneamente da palavra, uma vez encontrada a inflexão e a cor exata de cada sílaba”; 3.ainda no trabalho de João Gilberto, o pulso musical que, ao relativizar a “oposição forte/fraco”, configuraria “uma pulsação doméstica, o correr indefinido das horas em que ficamos em casa”.

Muito bem, sintetizando muito para termos um ponto de partida, a Bossa-nova estiliza o samba, que por sua vez se estruturara como célula rítmica estável a partir de uma profusão de divisões que se resumia (mas não se limitava) ao paradigma do tresillo descrito por Carlos Sandroni no livro Feitiço Decente. É esta estruturação/estilização que permite construir sobre ela o edifício melódico/harmônico de Tom Jobim, e também a João Gilberto, firmemente apoiado na divisão complexa/concisa que criou, estabelecer a infinidade de variações entre sua voz e a batida de seu violão. Lorenzo Mammi, no já clássico artigo João Gilberto e o Projeto Utópico da Bossa Nova, parte da premissa-chavão (mas nem por isso falsa) da Bossa como uma manifestação da classe média carioca. Estabelece-se então uma espécie de consenso de classes em que o samba, assimilado e digerido como o ritmo nacional, é alçado a uma condição estética de construção de um projeto de país, uma utopia, uma… promessa de felicidade. Walter aqui remete-se a Sérgio Buarque de Hollanda e ao tipo do homem cordial, protótipo do brasileiro, que desconhece “qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo”. A matéria histórica em que se assenta a cordialidade é a supremacia dos domínios rurais sobre os centros urbanos, o que significa dizer que a ética cordial – a supremacia das relações afetivas, das vontades particulares,da opinião tradicional sobre os princípios neutros e abstratos, sobre as normas antiparticularistas de organização social – dá prova da “persistência dos velhos padrões coloniais” (citando Walter que cita Sérgio). Pois bem: exatamente este acordo cordial que o rap vai quebrar, e é isto que seu som mostra distintamente. Tecnicamente falando, a não melodia do rap é um ato político que abre espaço para a liberdade rítmica. A voz de Emicida (e já explico porque o tomo como objeto deste segundo texto) atua no ritmo como uma espécie de repique. A voz repica tempos fracos do compasso acumulando síncopes sobre o tempo quadrado da bateria eletrônica. O improviso – e o desafio – não é só de letra, mas de domínio do tempo. Este é o ponto a ser discutido. A música oriental nega a harmonia para desenvolver a melodia microtonal (o funk carioca, por caminhos muitos diferentes, partilha esta escolha). O rap, mais radical, nega a melodia, ou faz a não-melodia (mas aceita ocasionalmente a harmonia, porém desfuncionalizada, que não desenvolve papel preponderante ao não ser justificada pela melodia) para que o ritmo floresça. Walter Garcia, neste artigo, trata de como os Racionais fazem a acentuação tônica sobre os tempos fracos do compasso – como um surdo de escola de samba também faz. Porém, Emicida leva mais longe este jogo, variando a acentuação como numa dança, de forma mais radical que os Racionais, algo que se evidencia ela simples audição – tudo soa menos quadrado, há uma malemolência que não é só rítmica, mas também formal, e de ideia. Neste ponto, um encontro estilístico entre João e não tanto Racionais, mas Emicida. João se esmerou meticulosamente na divisão rítmica. A relação entre a batida de seu violão e a divisão de sua voz é o grande segredo da Bossa-Nova. A música dos Racionais não tem a divisão complexa de Emicida (embora sua divisão seja também plena de implicações). É como se não-melodia dos Racionais fosse a preparação necessária para a divisão complexa de Emicida. Como que para compensar esta divisão complexa (que tira um pouco da atenção da letra pela estilização, enquanto os Racionais optam pela não estilização rítmica em favor absoluto da letra, uma urgência de se fazer ouvir que sacrifica tudo pela mensagem), Emicida se permite esta estilização. Como compensação pela divisão irregular de sua fala, recorre ao refrão cantado – por Wilson das Neves em Trepadeira, por Pitty em Hoje Cedo (faixas do álbum de Emicida O glorioso retorno de quem nunca esteve aqui), tomando um caminho timidamente pop, como uma concessão ao ouvinte, mas também como consequência desta mesma estilização. Sua sua música se complexifica também pelo contraste entre estes dois caminhos opostos e simultâneos. Isto é uma aproximação com a MPB? Sim, mas também um aprofundamento natural do próprio Rap. Aqui percebo uma diferença fundamental entre Racionais e Emicida no modo de contar suas histórias. O que os Racionais MCs tratam como princípio, regra geral mesmo ao relatarem experiências pessoais, Emicida se permite tratar efetivamente no nível da vivência. Sua primeira pessoa é reconhecível como ele próprio, não a persona que os raps dos Racionais apresentam de forma épica, quase mítica. Se o que torna os Racionais especiais é justamente a capacidade de transformar em relatos transcendentes as histórias terríveis da Sobrevivência no Inferno – para citar o título de seu álbum mais conhecido, por outro lado Emicida tem como fazer o retorno à narrativa do caso particular como que numa exemplificação de linhas filosóficas enunciadas pelos Racionais, e isso exatamente por se sustentar nelas. A perda do pai contada de forma pungente em Crisântemo, o invejoso contumaz protagonista de Zoião, a mina falsa de Trepadeira, são histórias palpáveis, reais e intransferíveis, mas também gerais a ponto de gerar empatia em dois públicos: o que não sabe nada das quebradas pode se identificar com as ideias gerais; e o que ouviu Racionais e sabe das quebradas, e vai saber da significação destas histórias dentro destes lugares, ressignificados pelo entorno. Walter Garcia afirmou em entrevista:

IHU On-Line – Em que medida o seu estudo sobre João Gilberto, trazido no livro Bim Bom, contribui para o estudo da música dos Racionais MC’s? Como é percorrer o caminho que vai da bossa nova de João Gilberto ao rap dos Racionais MC’s? Walter Garcia – Não sei avaliar se a minha dissertação de mestrado sobre João Gilberto , depois publicada em livro, contribui ou não para o estudo dos Racionais MC’s . Mas penso que não há exatamente um caminho da “bossa nova” ao “rap”. Aliás, como não é nada fácil lidar com esses rótulos, seria melhor afirmar que não vejo um caminho que vá de João Gilberto aos Racionais MC’s. Penso, sim, que se formaram dois sistemas na canção brasileira de mercado (remeto-me à noção de sistema trabalhada por Antonio Candido na literatura, adaptando-a evidentemente às condições de realização da canção popular). Num desses sistemas, João Gilberto ocupa o lugar central. Noutro, o Racionais MC’s ocupa o lugar central.

Simbolicamente, é mesmo possível considerar o projeto musical dos Racionais como uma oposição feroz ao projeto MPB, pautado na melodia/harmonia de Tom Jobim. Porém, na sua não melodia há o eco de João Gilberto por negação, como um caminho de retorno: de um ponto em que seja suficiente falar com perfeição para que a linha melódica brote espontaneamente da palavra passa-se a outro ponto em que o falar impede propositalmente e peremptoriamente o surgimento desta melodia, como forma não apenas de realçar a letra, mas também de realçar exatamente este impedimento, um não elemento que se torna protagonista da música. São pontos opostos, porém estranhamente próximos. E através desta negação da melodia/harmonia, faz também a contraposição à música moldada pela e para a classe média, sua tomada de posição contra o consenso de classes que manteve uma delas submersa mesmo ao utilizar seus elementos para enriquecer-se esteticamente, a denúncia de que a promessa de felicidade que a Bossa Nova simbolizou não foi nem de longe cumprida para todos. Tomada de posição que se torna mais chocante exatamente pela insuspeita proximidade com um dos elementos básicos deste consenso, a relativização da oposição forte/fraco. Relativização mantida musicalmente mas negada socialmente. Aqui, um excurso necessário sobre Jorge Benjor: é fato que os Racionais sempre fizeram questão de frisar sua, não diria, filiação, mas ligação com a música de Jorge Ben. À parte interpretações sobre os pontos de contato estilísticos e musicais entre ambos e que mereceriam um artigo específico, há que se lembrar que, quando Ben surgiu no cenário da música brasileira, havia o programa Fino da Bossa, apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues, e o da Jovem Guarda, e foi neste último que Jorge Ben foi acolhido, pois o primeiro recusou-se a recebê-lo. Assim, há de início um estranhamento entre a Bossa-Nova e Jorge Ben, como que um reconhecimento de que não partiam da mesma matriz, a percepção de vocabulários que não dialogavam. Obviamente, ao longo do tempo, com o esgarçamento progressivo da sigla MPB e a inclusão de vertentes diversas (inclusive de boa parte da Jovem Guarda), esta situação se diluiu. Mas os Racionais em sua radicalidade, nos vêm lembrar desta divergência na raiz, aprofundando-a em sua música. O que percebo na música de Emicida representa talvez o princípio de um caminho de assimilação do rap à música brasileira, depois do desafio terrível lançado pelos Racionais MCs. Emicida segue na negação da melodia (abrindo no entanto caminho para ela no refrão eventual), mas diversifica a quebrada rítmica, reaproximando-se da música brasileira forjada a partir da Bossa por um caminho em que sua habilidade lhe garante segurança, ao mesmo tempo radicalizando o ritmo e flexibilizando seu uso. Por outro viés, pode-se ver o sintoma desta nuance nas duas polêmicas principais em que ele se envolveu nos últimos anos: sua prisão depois de um show em 2012 por ter sido acusado de incitar a violência contra a polícia, e a reação das feministas em 2013 à música Trepadeira. Escrevi em 2012 numa rede social:

É mesmo sintomático que o rapper Emicida tenha sido preso por cantar uma música, bem no dia 13 de maio. A frase que motivou sua prisão contestava a ação da polícia mineira na desocupação de um terreno ocupado por sem-terra. Aqui está: “Levanta o seu dedo do meio para a polícia que desocupa as famílias mais humildes, levanta o seu dedo do meio para os políticos que não respeitam a população e vem com ‘noiz’ nessa aqui, ó. Mandando todos eles se f…, certo, BH? A rua é ‘noiz'”. Lido o trecho, fica claro que ele nem sequer está ofendendo a instituição policial, ou coisa parecida, mas unicamente se referindo à ação. Emicida explicitava, como disseram Caetano e Gil, “como é que pretos, pobres e mulatos / E quase brancos quase pretos de tão pobres são tratados”. A polícia concorda ao discordar do Emicida, agindo com ele exatamente como ele a acusou de agir com os sem-terra. O que não deixa de ser sinal de coerência.

A atitude contestatória de Emicida neste episódio não fica nada a dever à dos Racionais em termos de coerência – inclusive ao recusar-se a assinar o boletim de ocorrência que distorcia suas palavras, não fazendo de forma alguma o jogo do repressor. E no entanto, Trepadeira foi acusada pelos realizadores da Marcha das Vadias de repercutir o discurso hegemônico que deprecia a mulher sexualmente livre e justificar a violência com base no comportamento dela. Na letra, Emicida afirma que a mulher em questão Merece era uma surra de espada de São Jorge / um chá de comigo ninguém pode. O interessante é que este pretenso vacilo de Emicida se dá justamente numa faixa em que o ritmo não é hip-hop, mas samba (o samba que a Bossa-Nova resumiu, idealizou, transformou em consenso, projetou uma utopia de país etc.), em que o sambista veterano Wilson das Neves é convidado especial e canta a faixa junto com Emicida. É como se à aproximação com um universo de maior flexibilidade rítmica correspondesse também uma flexibilidade de posição pessoal, uma concessão à ética cordial, de fundo emotivo – e que, repetindo Sergio Buarque de Hollanda, revela em si, por sob camadas e camadas históricas, a persistência dos velhos padrões coloniais. Emicida se justificou com relação às críticas, inclusive se desculpando, mas não deixou de cantar a música. Trata-se, porém, de algo bem mais complexo que uma traição dos ideais ou uma rendição ao mercado. As duas posturas de Emicida, de defesa dos sem teto e de um eventual machismo, coexistem exatamente porque sua narrativa é pessoal, não ideal. E porque, ele se coloca, num passo histórico ainda pequeno adiante da ruptura dos Racionais (sem julgamentos estéticos aqui especificamente) no caminho da assimilação do rap pela música brasileira, que vem se alargando concentricamente desde o instante mesmo em que foi concebida como MPB. Sua contradição está implícita no consenso que se estende juntamente com a inclusão econômica ainda tímida promovida pelos últimos governos, e permite que a música feita para recusar seja aceita pelo que recusa. Porque, como reconhece dubiamente (talvez dialeticamente) Emicida na letra de Hoje cedo, A sociedade vende Jesus, porque não ia vender rap?

Triunfo

O glorioso retorno de quem nunca esteve aqui – álbum completo

A melodia do rap – Racionais MCs

Relutei muito em escrever sobre rap, não por considerá-lo fora da alçada deste blog, mas por um motivo simples: não queria falar bobagem. O rap é um fenômeno complicadíssimo e de uma vitalidade exuberante, e também uma forma musical, mais até do que apenas um estilo, que se tornou autônoma. Por outro lado, praticamente tudo o que já li ou ouvi sobre rap até hoje, independente de seu valor como crítica, tende para um de dois caminhos: ou trata do assunto privilegiando a visão sociológica, que obviamente é fundamental no entendimento aqui, mas subordinando a ela toda a questão estética, ou, ao realizar a análise do rap, trata quase exclusivamente da letra, que, embora sem dúvida o ponto de maior destaque no rap, não pode ser entendida sem a relação com os elementos estritamente musicais – porque afinal de contas, e é sempre bom repetir, rap é música.

Portanto, tudo o que eu não queria era cair nesta armadilha de deixar de lado a análise musical, que é o que me proponho a fazer aqui. E para isso precisava encontrar um fio que me permitisse achar um caminho no labirinto. Foi o que aconteceu ao ler um post de Leonardo Davino, do blog Lendo Canção, no Facebook:

O rap dispara o pensamento a cerca da perda do reconhecimento daquilo que pré-entendemos como sendo “canção” – este ícone da gaia ciência brasileira. Quando, diante da audição de um rap, estranhamos e perguntamos “isso é canção?”, “isso é música”? o rap já cumpriu sua “missão”: desinstalou a certeza, nublou as verdades genealogicamente construídas, cravou a dúvida, deu o nó na orelha da memória afetiva.

E nos comentários, um de Roncalli Dantas Pinheiro:

Leo, tem um texto de Paul Zumthor de 1983, escrito antes da explosão do rap americano. Em que ele trata da fronteira da canção.
Coloco um trechinho do texto:
“Por onde passa a fronteira? O meio cultural condiciona o sentimento que cada um tem de suas diferenças. O que a voz de um griô africano profere não é, para seu grupo étnico, nem fala, nem canto, mas enunciação às vezes atraente e misteriosa, por onde transitam forças talvez perigosas. Os blues, que na prática popular, por oposição aos outros são chamados de talkings, constituem um discurso de ritmo acentual forte, passando imperceptivelmente a episódios cantados, certamente distintos do falar comum (…) O que aqui passa por canto, em outro lugar será fala, barulho.
(…) As liturgias medievais utilizavam uma escala semelhante, limitando contudo a extensão do primeiro termo, recitatio, ao dito poetizado por um ritmo artificial.
O dito da poesia oral, assim marcado, se encontra em continuidade com o recitativo e este difere do canto somente pela amplitude. De um a outro se produzem deslizamentos(…) A etnografia me levaria a supor que em toda poesia oral pressupoe-se o canto e que todo gênero poético oral é também gênero musical, ainda que os usuários assim não os reconheça. (…) Na Africa, o que os viajantes europeus chamaram griôs e apresentaram como músicos, foram designados pelos árabes com uma palavra que designa poeta. (…) A natureza da mutação que se opera entre som e linguagem, no instante que emerge o monumento poético.”

E foi este o fio que achei. O que tento fazer aqui é uma análise de um aspecto que é comumente negligenciado na potência comunicativa do rap, seu caráter musical, o uso dos elementos estritamente musicais por parte dele. Diante da acusação comum de que ele seria uma música pobre, em que esta parte musical seria excessivamente simplificada e/ou de má qualidade, cumpre tentar ultrapassar por um momento a justificação histórica/política/social e também a avaliação poética, para trazê-las novamente mais adiante, talvez mesmo revigoradas e fortalecidas pela crítica estética. Pois um ponto de partida teórico de que parto aqui é que a obra de arte será tão mais efetiva na relação com a realidade quanto mais tem sua crítica calcada na estética – e ao contrário, a obra que se declara com objetivo político antes do estético perde sua força política, ao invés de ganhá-la. O rap tem uma tremenda força política, mas esta é haurida a partir de uma tremenda força estética, que não é exclusivamente poética, mas musical. E é dela que tratamos.

Portanto, seguindo o fio, e sintetizando: se a música ocidental se organiza historicamente a partir da repetição e repetição de textos, com suas entonações da recitação radicalizadas e estilizadas e estruturadas ao longo de séculos, a canção é uma aplicação direta desta estilização, de suas regras mais simples num formato conciso e no desafio de dizer o máximo com o mínimo – o que levou, em pouco mais de um século, a momentos sublimes em que, ao contrário do que se poderia esperar, conseguiu-se chegar a uma estilização em que o formato canção como que superou a si mesmo e suas limitações.

E chegamos ao rap, surgido exatamente num momento em que este formato canção já mostrou-se capaz de ir muito longe, e talvez por isso mesmo tenha deixado para trás alguma coisa que precisa se resgatada. Este resgate se dá em muitos sentidos, inclusive o político, ao assumir o ponto de vista do despossuído, do morador da periferia, e fazê-lo protagonista, e da poética que traz no discurso cru e discursivo uma infinidade de desdobramentos e sutilezas – metáforas densas e refinadas, no dizer de Marcos Lacerda, que debateu comigo alguns trechos deste artigo antes de sua publicação. Mas também o musical.

O rap (delimitando: falo do rap brasileiro, ou melhor dizendo, do hip-hop gestado em São Paulo. Falar do rap em termos mundiais seria uma irresponsabilidade) toma em relação a isto um caminho que a crítica fácil considerará regressivo, porém diverso, por exemplo, do funk carioca, que sofre críticas similares. Neste, a estilização situa-se no que o Tom Zé detectou como sendo a melodia microtonal, que permanece altamente estilizada, embora, em certa medida, mais próxima da fala. O caminho do rap paulista (tomo aqui os Racionais MCs como paradigma) toma caminho diverso e bem mais radical, opondo ao cromatismo (movimento da melodia por semitons) da canção sofisticada (e aqui o paradigma, por sua vez, é a Bossa-Nova, que forjou a canção brasileira moderna) o monocromático, o monocórdio. A linha reta anti-natural (a linguagem falada é então natural? Não, sabemos, mas é naturalizada. Discussão extensa, mas parto deste princípio aqui) vai no sentido oposto da estilização da fala em melodia, agredindo e negando a melodia, e assim, aparentemente mais próxima da fala, na verdade distancia-se bem mais dela que a melodia tradicional. Para o desavisado ou o que espera uma linha de continuidade com a tradição cancionista, o rap é monótono (ou seja, tem um tom só), o que não deixa de fazer sentido.

Esta espécie de negação da melodia é acompanhada por uma metrificação rítmica particular que também é estilização da fala, encaixando-a na regularidade musical em alta velocidade, criando uma ação hipnótica, e chamando obviamente a atenção para a letra. A letra do rap, que mereceria uma análise á parte, e na verdade já recebeu algumas. Porém, a negação melódica leva à letra não pelo seu desaparecimento, mas pela sua realização pelo avesso. Correndo o risco de cair no lugar comum, como uma forma desesperada de se fazer ouvir. Quando enfim a a dimensão sociológica ganha vulto, quando toma sentido a forma de destacar a voz da periferia, da quebrada, invertendo a seta da melodia como uma atitude política, como quem faz a anti-Bossa-Nova, a anti-canção brasileira,a anti-voz da classe média, agora voz da população que não teve voz nessa canção, ao longo de tanto tempo. Ou, como afirma Walter Garcia, os Racionais e João Gilberto seriam dois polos da música brasileira, espécie de antípodas – e no entanto, e justo por isso, não podem deixar de dialogar.

E aí vem o famoso discurso do “Isso não é música!”, vindo exatamente de quem cultivou esta canção. Por este olhar, o rap é mesmo a negação da música, ou ao menos de uma certa música. Ou mais especificamente, esta reação se explica, sem se justificar, pelo fato de o rap partir, para sua realização, de elementos extra-musicais, elementos que não são estritamente ou explicitamente musicais, ou mesmo da negação de elementos musicais – no caso, como foi dito, particularmente a melodia. Mais recentemente, o rap tem iniciado mais ou menos timidamente um caminho de volta ao universo da melodia, flexbilizando o monocórdio, abrindo mão da linha reta da entonação que foi dominante durante anos (às vezes em voz baixa e soturna, às vezes em grito agressivo) em prol de uma variação maior do desenho da fala. Isto acompanha uma assimilação do universo do rap à música brasileira, cujo paradigma talvez seja o diálogo de Criolo e Chico Buarque, construído a partir da paródia de Criolo a Cálice e da réplica de Chico na forma de um pequeno rap. (Tratei da comparação entre estes dois universos aqui.)É possível traçar um paralelo entre esta aproximação estética e uma revisão, feita pelos Racionais MCs, de algumas de suas composições mais antigas, como Da ponte pra cá, cujo refrão assinalava a divisão da cidade: o mundo é diferente da ponte pra cá. Hoje, Mano Brown afirma, em entrevista a uma publicação sobre rap:

A pior coisa que eu criei foi este estigma, que eu nem sei se eu criei, mas sou responsável, que até o RAP carrega certo estigma, acho que foi a pior coisa que eu criei. Ter uma certa ignorância e uma cegueira também, eu não tolero algumas coisas. Eu sou da outra geração, então quando a gente criou o símbolo do Racionais, no fim dos anos 80, era um outro mundo. A dívida externa não tinha sido paga. Não tinha eleito o Lula ainda, não tinha Metrô no Capão, um monte de coisa não tinha acontecido, não tinha eleito um presidente negro nos EUA, o Barack Obama. O Brasil não tinha uma presidente mulher, não tinha nem asfalto na nossa quebrada. Quando criamos o Racionais, era um outro mundo, então não tem como você esticar o chiclete 25 anos falando das mesmas coisas como se elas não tivessem mudado. Seria mentira, ia tá maquiando uma realidade, que a nova geração está aí para mostrar. (…) Então, de 88 pra cá são 24 anos, o mundo mudou muito, a música tem que acompanhar a mente do jovem, tem que ir até a massa, até a mente da massa

Faltou falar de uma comparação muito comum e utilizada para legitimar o rap como uma possibilidade válida para a arte brasileira (e não uma interferência externa ou uma forma importada) é feita com formas de cultura regional como o repente, de que o canto falado e o improviso são constituintes básicos. Atrevo-me a discutir esta afirmação em duas frentes: primeiro, ao discordar da ideia de que seria necessária uma legitimação para o rap, no sentido de que ele só seria uma forma válida de manifestação artística no Brasil se tivesse origem autóctone. Este ponto de vista, que tem no crítico José Ramos Tinhorão seu principal defensor, se levado às últimas consequências, invalidaria Tropicália e Bossa-Nova como movimentos legítimos (como Tinhorão afirma abertamente), mas também o samba e praticamente todos os estilos musicais nacionais (mas Tinhorão não chega a encampar isto). O que torna um estilo legítimo em termos de nacionalidade não é sua origem, mas sua utilização no contexto da nacionalidade, levando-o inclusive a adquirir características próprias, que o rap nacional tem indiscutivelmente, adquiridas de forma absolutamente diversas do repente e outras manifestações musicais. O processo deste abrasileiramento do rap merece uma análise à parte, mas é algo que assistimos, e não apenas no encontro com a linha musical vinda da Bossa-Nova a que aludi, mas também segundo tradições do soul nacional e mesmo encontrando-se com o samba.

O segundo ponto é sobre a comparação em si, que a meu ver não se sustenta. Apesar das possíveis similitudes apontadas entre eles, há uma diferença fundamental entre rap e repente que os põe em lugares diferentes. Falando sucintamente, o repente vem antes da canção, o rap vem depois. O repente, de origem rural, em sua formação histórica (mesmo sem entrar em detalhes etnográficos), não vai se basear na canção, que não existia como tal (mas obviamente formas ABA existiam), e sim nas trovas medievais trazidas pelo colonizador, formatos de tradição oral muito antigos. Já o rap também vai, desde o início e mesmo sem partir dela, disputar espaço com a canção no imaginário popular, dialogar com ela ainda que por negação, pelo simples fato de lhe ser posterior. O repente no caminho de ida, o rap no caminho de volta. O rap como um passo atrás que é um passo à frente. Onde vai dar, é bom não saber, para melhor nos surpreender.

Da ponte pra cá- Racionais MCs

Mente do Vilão – Racionais MCs

Sobre o mal-estar na canção

Na edição da revista digital Serrote deste mês, a seção Desentendimento reuniu o musico Rômulo Fróes e o pesquisador Walter Garcia, mediados pelo coordenador da Rádio Batuta do IMS, Paulo da Costa e Silva. O cardápio foram os rumos da canção, e o debate foi quente, me motivando a matutar um bocado mais sobre o assunto que move este blog. Antes de qualquer coisa, aqui está o link para o debate (não é absolutamente necessário ver o debate para entender o artigo a seguir, mas quem não vir vai perder_). Além disso, o compositor Mauro Aguiar publicou uma carta aberta dirigida ao cantor e compositor Sérgio Santos em que comentava e discordava de pontos do debate (a carta está reproduzida no perfil do blog no Facebook). E agora é minha vez de dizer o que ruminei, tentando, se não sistematizar, ao menos ordenar alguns aspectos de uma discussão que não se pretende que termine.

Parto de um detalhe da discussão que considero sintomático da oposição atual entre dois grupos, um considerando o trabalho de músicos novos (representados pelo Rômulo no debate) como algo de realmente novo na música brasileira, e outro que não vê com bons olhos a maioria destes trabalhos, alguns tratando-os como um retrocesso em relação à música feita por gerações anteriores. Neste sentido, Walter fez a comparação entre o álbum Cambaio, de Chico Buarque e Edu Lobo, e Sobrevivendo no Inferno, dos Racionais Mc’s, centrando o foco, em determinado momento, nestas duas canções, e é daqui que eu parto:

Tô ouvindo alguém me chamar – Racionais Mc’s

Ode aos Ratos – Chico Buarque, de Chico e Edu Lobo

Ode aos ratos não tem o ponto de vista de um bandido. Ele é o ponto de um autor que se assume não sendo bandido nem do meio e se debruça sobre o tema, e a tomada de consciência que vai se fazendo na letra de Tô ouvindo não poderia ser pensada por Chico. Enquanto Mano Brown está no seu território no rap, Chico chega a ele pelo subterfúgio do repente, do baião – ele traça um caminho musical-lógico que justifique ele fazer um rap para falar do bandido, enquanto o Mano vai direto ao ponto, justificado pelo seu meio urbano de nascença e ponto.

E aqui começamos, porque é ao mesmo tempo obrigatório e impossível comparar as duas composições: porque Chico parte de outro ponto para fazer a sua, que é muito anterior. Chico tem seu trabalho, sua canção, forjado no momento pós-bossa nova em que a pesquisa das manifestações culturais brasileiras por parte dos compositores impregnou definitivamente a canção – diferentemente de um Luiz Gonzaga, trazido diretamente do sertão, agora um Edu Lobo emulava a música do sertão trazendo-a para o universo harmônico aberto pela bossa nova, sendo que esta, baseando-se no samba, praticamente o único ritmo urbano de matiz distintamente nacional da primeira metade do século XX, fez também o caminho centrífugo e influenciou ritmos regionais em todo o Brasil. Depois de sua estilização ele se abriu para ritmos diversos, e a classe média engajada foi atrás desta identificação com o povo para estabelecer legitimidade em seu discurso, que era em boa parte voltado para esta mesma classe média, mas não só – é a conciliação de classes de que fala Walter no debate. Temos então Chico representante deste movimento, pois como disse o Tom, até seu fox-trote é brasileiro. Então, resumindo brutalmente, aí está o projeto de canção do Chico: a canção da bossa nova se alimentando de uma tradição que é, ao fim e ao cabo, rural. E aí está o busílis.

Porque o Brasil não é mais o país rural que era antes da bossa nova. O estabelecimento de uma música que fosse tipicamente urbana veio trazendo para a cidade levas após levas de estilos regionais, e ao mesmo tempo foram ondas e ondas de influências externas, rock, soul, pop, música eletrônica, sempre também urbanas – pois são as cidades que se comunicam. Os movimentos pós Bossa da década de 70, como o Clube da Esquina e os nordestinos de Alceu e Ramalho tem um pé nas tradições populares e outro no rock’n roll, e geram frutos até hoje via Lenine e Skank. A geração BRock 80 fez o caminho inverso, gerando uma onda de choque para depois ser progressivamente assimilada, seja por seu próprio movimento, como os Paralamas, seja pelo alargamento do conceito de… MPB. Neste sentido, é possível vizualizar a trajetória da MPB lado a lado com este grande movimento do país do rural em direção ao urbano. Se em 1967 a ligação com a criação folclórica era legitimadora de uma música urbana, hoje este caminho está terminando, não existe mais criação anônima, o que era criação folclórica hoje é assinada – o que não impede que haja trabalhos ainda calcados neste universo com uma vitalidade incrível, como os de Siba ou Renata Rosa.

E aí fica claro que a canção que talvez esteja em um impasse seja a canção na qual se apoiou a chamada MPB, de Chico. O que ocorre é que chegou-se a um ponto do esgarçamento da MPB, via este modelo de canção específico, em que grupos novos já não almejam o reconhecimento por esta sigla, nem a contestam como o BRock 80 – simplesmente não lhe dão tanta importancia. O primeiro choque aconteceu ainda quase no nascedouro da MPB, pela Jovem Guarda, e foi a Tropicália que permitiu, não sem contestações, sua assimilação. Pois a composição da Jovem guarda não tem o modelo composicional da MPB, isso é evidente. Ela não se movimenta pela harmonia, mas pelo riff, por exemplo, o que para um (não tão) hipotético MPBista radical é sinônimo de pobreza musical. Mas se pensarmos na obra atual do Caetano Veloso, trazendo para torno de si musicos das turmas novas, ele não está fazendo nada de diferente de quando defendeu a Jovem Guarda.

Então, à primeira vista, quando se afirma que Sobrevivendo no Inferno é superior de alguma forma a Cambaio, estamos falando de estruturação musical apenas? É evidente que não. Isso me lembra o surgimento do punk, entre 1978 e 79, como uma reação a um empobrecimento e uma exclusão social em marcha na Grã-Bretanha, mas também a um rock progressivo que se tornava cada vez mais anódino, perdia o pé da realidade em suites de 30 minutos sobre temas fantasiosos. A crueza terrível do punk, com baixos e guitarras desafinados, foi um choque de realidade no rock, uma chamada à ordem, uma virada de mesa para apontar em outra direção.

Seria possível então pensar nos Racionais como esta virada em relação à MPB tradicional: Ode aos ratos, representaria um dos últimos degraus de um lance de escada, enquanto Tô ouvindo alguém me chamar, o primeiro degrau do lance seguinte, que faz 180 graus de curva para continuar subindo, mas agora num outro patamar. Neste sentido, Criolo e Emicida, representariam já um degrau acima, um nível de elaboração – num sentido estritamente musical – um pouco maior, a ponto de se relacionarem com estilos e músicos mais distantes de seu universo, como Mulatu Astake e o prório Chico. Mas atenção: esta metafórica escada, que lembra a famigerada linha evolutiva da MPB aventada por Caetano há tempos, fala de processo histórico, de relevância, mas não de mérito artístico em si. Afinal, voltando à origem da comparação, tanto o punk quanto o rock progressivo são relevantes e permanecem na memória e no ouvido, ambos mantém sua influência sobre a produção atual…

Mas aqui cabe marcar duas diferenças fundamentais: primeiro, o fato de Chico não estar nem um pouco descolado da realidade. Ao contrário, ele é um observador atento, e as canções de abertura de seus últimos álbuns comprovam isso, como lembra bem Rômulo Fróes no debate. E aí voltamos ao início do texto: a visão de Chico não é, e nem pode ser, a visão do próprio detento, por absoluta falta de identificação pessoal direta, no sentido social – Chico recorre à identificação humanitária, ao reconhecê-lo como semelhante, filho de Deus, irmão.

Mas a segunda diferença é ainda mais importante. É o fato de a música dos Racionais não ter surgido ex nihilo. O vídeo dos Racionais mencionado por Walter como adendo ao álbum Trutas e Tretas, em que eles mostram todo um histórico do universo de música dos excluídos dentro da metrópole e ignorado pelos meios de comunicação, deixa claro que eles não são de modo algum um primeiro degrau, mas apenas o primeiro que conseguiu uma certa visibilidade, por ter extrapolado o público inicial para abarcar uma população não necessariamente excluída, mas identificada de alguma forma com aquela realidade – senão com aquela estética – um degrau intermediário de outra escada, um outro projeto musical, que em algum momento cruzou com o da chamada MPB, assim como o rock, o soul, a música eletrônica… e que agora é reconhecida por parte de um grupo de músicos como o representado informalmente pelo Rômulo Fróes, na verdade bastante heterogêneo. Uma história que se repete, então?

Sim e não. Porque desta vez esta nova ampliação se dá num ponto limite dos conceitos de canção e MPB, porque a produção musical e também o seu consumo estão descentralizados e o público de classe média que sustentou este projeto histórico-musical da MPB e que Chico representa tão bem agora também se amplia, oriundo de classes mais baixas e com histórias musicais diversas. O que provoca o reconhecimento por parte desta nova Jovem Guarda, ou de Neotropicalistas, à escolha, não apenas dos Racionais, mas também de Gaby Amarantos e a turma do Pará, dos sertanejos universitários, da música brega retrospectivamente… Todos estes movimentos são passíveis de influenciar quem se disponha a ser influenciado por eles, são paradigmas musicais diversos que tem seus lugares ao sol ampliados, e é um grupo de músicos disposto a trazê-los para seus trabalhos, e ampliar seus conceitos particulares de MPB e canção. Uma interpretação de que faz parte da questão da preocupação do timbre como um fator ordenador da música, ao invés de acessório – aspecto que deixo um pouco de de lado aqui propositalmente, para tratar de outros pontos relevantes, mas que tem interação direta com isto, na medida em que estas outras correntes tem sonoridades específicas imediatamente reconhecíveis e bem diferentes da MPB que se tornou tradicional.

E esta aceitação seria garantia de qualidade? De jeito nenhum. Do mesmo modo como Rômulo e Walter concordam brincalhonamente que odeiam bossa nova – no sentido do rótulo que acobertou bobagens musicais e criações tão descoladas da realidade e anódinas quanto as suítes de Rick Wakeman na Inglaterra de 1970, é possível que boa parte da produção atual não sobreviva ao teste da audição daqui a uma década. Assim como a não aceitação do paradigma tropicalista não significa um trabalho menor, obviamente – que o diga Dori Caymmi, que ao gravar compositores contemporâneos escolheu canções de Caetano e Gil anteriores à Tropicália. Assim como há possibilidades de aceitação parcial, de diálogos parciais, sem querer abarcar o mundo com as pernas. Caetano cantou funk carioca, brega, rock? Pois Chico não cantou nada disso, o que não significa que não os tenha reconhecido em sua música, de forma muito diversa, o que permitiu o diálogo entre ele e Criolo. Chegamos a um momento histórico na canção brasileira que me lembra uma chegada tardia à pós-modernidade, um estilhaçamento de conceitos que permite interpretações opostas, sendo ambas verdadeiras, já que tratamos de arte, subjetividade em estado puro. Como disse Walter no debate, dependendo do que eu quiser expressar, eu vou procurar os recursos que façam com que aquilo consiga chegar nas pessoas.

O que me leva a uma última questão, que deixo em aberto: será possível desta diversidade, em algum momento futuro, a música brasileira chegar a uma nova conciliação de classe como a que foi estabelecida pela MPB em 1967, sobre novas bases? Algo desta conciliação parece a meu ver ocorrer na agregação de todas estas correntes populares, mas as bases para isto não estão estabelecidas com firmeza, nem mesmo socialmente, muito menos musicalmente. Estamos no meio de um processo histórico, e girando no turbilhão é impossível perceber a direção. Entender as forças que estão em jogo e as transformações em curso dificilmente mudará a direção destas transformações. Mas permitirá girarmos no turbilhão com estilo, que, em se tratando de arte, é o que realmente importa – menos o futuro da canção, mais as canções que se faz hoje, que são o que aponta para o futuro.

Desliga isso, menino! Isso não é música!

Qual foi a última vez que você ouviu esta frase? A que tipo de música (ou não-música) ela se refere? Será mesmo que este “menino” é uma criança?

Historicamente, a infância é algo que só ganhou importância há cerca de duzentos anos, se tanto. Porém, ao longo do século passado, surge uma nova fase etária: a adolescência. No romance da americana Harper Lee O sol é para todos, passado nos anos 30, a menina Scout, de 8 anos, fica furiosa ao ver a empregada chamar o irmão de 13 anos de “Mr. Jem” pela primeira vez. De repente o Jem se torna Mr. Jem sem passagem intermediária.

Nos anos 50, aparece algo novo: o rock’n roll. Este estilo musical veio acompanhado de uma série de outras manifestações, que incluíram moda, dança, linguagem, e mais tarde mesmo literatura, cinema e artes plásticas foram influenciados. E seu público maior, praticamente desde o início, foi o jovem – a adolescência era então recém-inventada. Terá sido esta a primeira vez em que a frase do título foi ouvida?

Chuck Berry – No particular place to go

Hoje, temos diversas outras manifestações voltadas para o público adolescente ou mesmo feitas por ele, e que podem causar esta mesma reação. Entre elas, o hip-hop foi uma que tomou a frente em termos de visibilidade. Em comum com o rock, há o fato de terem surgido a partir de manifestações da cultura negra, serem usados como forma de protesto contra injustiças sociais e se associarem a padrões de comportamento e a diversas manifestações artísticas. Além disso, ambos foram e são o meio de expressão de parcelas da população que não se faria ouvir de outra forma.

Claro que há sempre a tentativa de apropriação destas linguagens de forma comercial e diluída. Isto ocorreu com o rock diversas vezes. O movimento hip-hop tenta evitar isto, mantendo-se “autêntico”, o que muitas vezes tem o significado de “marginal”, ou seja, fora dos meios de comunicação majoritários e em lugares alternativos – o grafite feito em muros, a dança apresentada na rua. Além disso, trata-se de formatos musicais que muitas vezes procuram chocar, pela agressividade com que são trabalhados. Sua justificativa é que apresentam uma realidade muito dura, e que não poderiam ter uma forma divergente do conteúdo que apresentam.

No entanto, uma das características do movimento hip-hop desde que surgiu, na década de 1970, foi o de ser um meio de evitar que a formação de gangues de rua em Nova Iorque se tornasse um indutor da criminalidade. Através de campeonatos de dança em vez de enfrentamentos com armas, artistas como o DJ Afrika Bambaataa, considerado o padrinho do movimento, ajudaram a canalizar a revolta dos adolescentes da região. Pois, no hip-hop, há a preocupação freqüente entre os MCs de uma “conscientização”, política – o que, por um viés educacional, pode ser algo de imensa valia.

A simplicidade da formação instrumental original do hip-hop – uma pickup de som pré-gravado e uma pessoa com o microfone falando no ritmo – tem em si implícita a mensagem do “faça você mesmo” (que já foi o slogan do movimento punk), de que o fazer artístico está ao alcance de quem se dispuser a isto. Até que ponto o protesto e pedido para que desligue o som não é na verdade um protesto em relação ao direito de expressão do jovem?

Tal confronto se dá tanto nos meios de comunicação de massa quanto dentro de uma família ou escola. Nem sempre é agradável numa família de classe média ouvir dentro de casa a mensagem de outra classe cantada pelo filho mais novo. Porém, esta pode ser a chance de uma compreensão mais ampla do universo do adolescente por parte de pais e educadores; e, por parte do jovem, de questões sociais, econômicas, políticas e de seu lugar no mundo.

Racionais – Tá na chuva (chamo a atenção para o diálogo entre dois MCs, um representando o criminoso e o outro, o discurso dos próprios Racionais)