Uma tese sintética sobre canto

Existem cantores(as) cujo canto significa sempre: “Vejam como eu canto bem!”. Detesto todos, por melhor que cantem.

Existem cantores(as) cujo canto significa sempre: “Vejam como esta música é maravilhosa!”. Gosto muito deles, porque sabem se retirar para que a música brilhe e mostram que gostam de música tanto quanto eu.

E existem cantores(as) cujo canto significa sempre aquilo que a música diz, e que se retiram a ponto de o seu canto até parecer desimportante aos desavisados, assim como a música se torna maior por não ser só bela, mas ter seu poder desvendado e desvelado. Estes são para seguir e aprender vida afora.

A garota de Honório Gurgel

Tentei arduamente, mas não consegui identificar a gravação de Garota de Ipanema usada por Anitta em sua The girl from Rio (de autoria dela e mais diversos nomes, entre autores efetivos e produtores, num sistema ampliado de atribuição que se aproxima dos nossos sambas-enredo). Um site especializado no assunto afiançou que se tratava da gravação clássica do álbum de Stan Getz, cantada por Astrud Gilbert, mas estava enganado, sequer o tom era o mesmo. A que mais se aproximava era a do próprio Tom Jobim no álbum The composer of Desafinado plays, mas o fraseado da flauta não é idêntico. Acabei desistindo.

Mas por que isto seria importante? Para saber com com precisão com o que e com quem Anitta está dialogando. Afinal, embora a moça que inspirou Vinícius de Morais em sua letra seja só uma, há muitas Garotas de Ipanema, já que esta é nada menos que a segunda canção mais regravada do mundo, atrás apenas de Yesterday, dos Beatles. Garota de Ipanema foi de uma imensa novidade na canção brasileira a música de elevador e símbolo de um Brasil que passou, feito para turistas e idolatrado mundo afora porém irreal – e cada vez mais irreal em tempos de fascismo no poder. A história de como a Bossa-Nova estabeleceu uma imagem de país e esta imagem foi aos poucos demolida internamente enquanto se firmava externamente não é o objeto deste artigo, mas é fundamental para ele, como para a garota do Rio Larissa e sua canção.

Pois The girl from Rio é metodicamente construída sobre Garota de Ipanema, cuidando simultaneamente de demoli-la e subir em seus ombros para se alçar mais alto. Mas voltamos à questão: qual Garota de Ipanema, de Tom e Vinícius (e João) ou a dos elevadores? Há duas pistas para isto, uma indireta na gravação, outra explícita no clipe. Na gravação, o tom escolhido. O pesquisador americano (e youtuber) Adam Neely, em um interessantíssimo e metódico estudo da canção clássica, aponta entre outras coisas que, embora o tom de Fá maior tenha se popularizado em gravações internacionais a partir do registro da canção no Real Book (a mais popular compilação de standards do jazz), o tom das gravações de Stan Getz e do próprio João é Ré bemol, o que caracterizaria um tom “brasileiro” e um “pra gringo ver” (entre eles Frank Sinatra), dando às gravações em Ré bemol uma feição supostamente mais autêntica e às em Fá uma certa suspeita de diluição (embora Jobim o tenha utilizado também).

Pois bem, o sample usado por Anitta, seja de quem for, está em Fá maior. Evidentemente, esta escolha também não foi feita pensando nisto tudo e levou em conta o tom adequado para a voz de Anitta (que foi muito prejudicada por este quesito em Vai Malandra, baixa demais para ela). Mas a escolha da fonte do que seria a base da nova canção sem dúvida reflete esta dicotomia entre as visões estrangeira e brasileira sobre a canção. (Por sinal, o vídeo de Adam, em inglês, vale ser assistido mesmo por quem acha que já conhece bem a canção.)

A outra pista nem é uma pista, mas a própria essência do clipe promocional da canção – e que no universo pop onde Anitta se move é efetivamente parte da canção. Pois ele se inicia exatamente numa espécie de paródia dos filmes hollywoodianos em que o Rio de Janeiro era retratado como um paraíso idílico e glamouroso (embora exótico) – filmes que vão desde Uma noite no Rio, o segundo de Carmem Miranda nos EUA, de 1940, até 1984 com o desastrado Feitiço do Rio, que nem o diretor de Cantando na chuva Stanley Donen nem Michael Caine e uma jovem Demi Moore conseguiram salvar. Esta imagem da cidade se estabeleceu firmemente e permanece no exterior apesar de tudo, e Anitta passa o clipe inteiro alternando entre ela e as imagens filmadas no Piscinão de Ramos, em que o Rio de Janeiro para além dos três ou quatro quarteirões onde Helô Pinheiro reinava se faz presente.

Voltando à música, a base de Girl from Rio é a parte A de Garota de Ipanema, e somente ela, algo de se esperar de um sampler – muitas vezes o que é samplaedo é ainda menos, apenas uma batida, uma linha de baixo, um acorde. Mas no caso presente isto também não deixa de ganhar um significado, já que, por outro lado, é toda a parte A de uma canção que tem apenas duas partes. Esta parte A, muito mais conhecida mundialmente, é convertida no refrão de Girl from Rio, enquanto a parte B, que contém em si uma desestabilização harmônica que desafia interpretações funcionais (outra vez o vídeo de Adam é bastante esclarecedor) e fala da solidão do eu lírico, como que o lado menos luminoso da canção, é deixado de fora. Anitta, ao tomar para si toda a primeira parte e de forma tão explícita, deixa o ouvinte como que esperando a chegada da segunda, que não acontece, assim como o lado sombrio da cidade não é retratado em suas versões cinematográficas.

E sobre esta base tão conhecida de todos e esta mesma melodia, vem uma nova letra para esta parte A que, em vez de apresentar a garota de Ipanema, a substitui pela de Honório Gurgel. E acompanhando esta letra, uma batida trap, caracterizada por muitas e velozes subdivisões de ritmo. Não é o funk carioca típico, longe disso, o que ocasionou ridículos protestos de descaracterização. Mas Anitta não pretende atualizar a Bossa-Nova com o Funk, e sim atualizar a visão do Rio de Janeiro e se projetar como sua a representante alinhada com esta nova visão. Em suma, ela pretende ser mais a nova Helô Pinheiro que a nova Tom Jobim – mas controlando ela mesma a música. Ou mais claramente, e como já apontei em um artigo sobre Vai Malandra há dois anos, a nova Carmem Miranda, nada menos.

Neste sentido, The girl from Rio é um passo seguro e firme adiante de Vai Malandra, em que este universo da Zona Norte carioca foi apresentado ao mundo, tanto em termos musicais quanto de marketing – e a campanha primorosa de lançamento do single que o diga, com a foto de Anitta em pé numa prosaica cadeira de plástico em frente ao ônibus usado na filmagem viralizando violentamente e permitindo que cada um se inserisse nela com as adaptações pessoais devidas. Na letra, Anitta se insere no universo dos abandonados pelo poder público com naturalidade, incluindo aí o fator pessoal da descoberta tardia de um irmão, filho de seu pai com outra mulher. Esta menção particular, ao lado dos versos sobre a epidemia de gravidez precoce nas favelas – Babies having babies like it doesn’t matter – soa como algo da mesma natureza, e é mesmo. A descrição feita por ela é crua, sem nenhum glamour, assim como suas poses no clipe, sentada de pernas abertas na cadeira de praia, besuntada de água oxigenada e amônia para clarear os pelos, celulites à mostra (desde 2018), quase tropeçando ao descer do ônibus – tudo estudadamente natural, mas ainda assim natural, assim como a identificação de quem conhece ou veio deste Rio de Janeiro, um efeito parecido com o dos cariocas que assistiram a animação Rio, do brasileiro Carlos Saldanha, em que tudo era estilizado, mas estava tudo lá…

E é aí que acontece o pulo do gato de Anitta, é quando ela consegue a proeza de atualizar o modelo brasileiro de música de exportação (e a própria visão de Brasil no exterior) enquanto o esculhamba, e simultaneamente propor a si mesma como substituta desde modelo, como a sua atualização. O Rio não é só Ipanema, o Rio é muito mais do que vocês imaginam, o Rio é muito mais do que aquela lourinha aguada, o Rio… sou eu. E o Brazil não conhece o Brasil. Mas venha, venha conhecer. Vai malandra, gringo canta, todo mundo canta, diz o único verso em português da canção, na verdade um contracanto. Anitta se propõe a ser a Beatriz que guiará os Dantes que aceitarem seu convite por este Inferno e Paraíso de cidade, mas sem deixar um de lado em prol do outro, e mesmo às vezes sem saber distinguir bem em qual lado está.

E Anitta cuida antecipadamente – embora nunca se possa escapar de todo – das críticas de voltar americanizada – ou no caso, de americanizar-se para ser aceita no embarque de ida. Sim, a dialética não se dá sem choques, assim como não se deu para Carmem: ela deixará algo para trás na negociação para carregar algo. E, se Anitta está longe de ser tecnicamente a melhor voz de sua geração – nestes termos, Ludmilla a deixa longe tanto em termos de canto como até mesmo de composição – Anitta por sua vez é uma negociadora nata, e mais que ninguém sabe onde quer chegar, e como. Ela propõe uma troca: conheçam meu mundo, e me deem passagem no seu. E uma visão rápida do repertório variadíssimo de Anitta, entre reggaetons, funks, pop, sertanejo e featurings sem fim, sabe que The girl from Rio é mais uma versão de Anitta apresentada ao mundo, mas uma versão especial, a sua versão, sua contraparte. E a Garota de Ipanema, ao fim e ao cabo, ganha com esta versão que se livra do peso morto de anos de edulcoração e finca pé no que, para além mesmo da questão musical, é o que a tornou tão grande: o estabelecimento de um imaginário de cidade.

Eu confesso que torço por ela, que seja para reclamar dela adiante. Anitta não será a salvação da música brasileira nem se propõe a isto. Mas a auto-estima nacional anda precisando se ver, se reconhecer, sem ignorar suas mazelas mas sem ser o pária internacional que o fascismo populista nos tornou. E Anitta conseguiu isto desta vez, e devemos essa a ela. Vai Anitta, ser a nossa garota. Faça bonito, com celulite e tudo, é esse o espírito.

P.S. Eu já estava encafifado com a canção desde que a ouvi pela primeira vez, mas o que detonou o artigo foi esta publicação do pesquisador Diego Viana no Twitter. Fica o agradecimento.

O fascismo contra o fascismo

A ironia é uma das figuras de linguagem mais comuns e mais vilipendiadas, se não a mais. Em tempos de redes sociais, a estratégia de afirmar farsescamente o contrário do que realmente se pretende dizer tornou-se inclusive muito perigosa. A necessidade de ser conciso, aliada em geral à falta de entonação da escrita, provocam uma fácil descontextualização gerando mal entendidos e consequentes radicalizações de posição de parte a parte. Por outro lado, a ironia é também um recurso crescentemente usado no debate político por permitir a argumentação destrutiva, não propositiva. Ironizar o que o oponente diz sem apresentar alternativas é uma tática autoritária e, infelizmente, generalizada.

Mas a culpa não é da ironia, por certo. Ao contrário, fazer com que o discurso do adversário se volte contra ele próprio ao demonstrar seu absurdo é uma arma poderosa de argumentação e não necessariamente niilista. Além disso, embora seja também usada por defensores do autoritarismo que não ousam dizer seu nome, também já serviu em tempos de autoritarismo em todo o mundo para denunciá-lo escapando à sua detecção, atingindo o público ao voar abaixo de seu radar, ou acima da sua capacidade de compreensão.

Isto ocorreu e ocorre onde quer que regimes não democráticos estejam no poder, e ocorreu no Brasil mais de uma vez, em especial durante o período da ditadura militar entre 1964 e 1985. Há inúmeros exemplos de seu uso, mas possivelmente o mais lancinante, onde a ironia se realiza mais plenamente, seja a canção Cordilheira, de Sueli Costa e Paulo César Pinheiro, gravada por Simone em 1979, em seu álbum Pedaços.

Façamos justiça, Cordilheira é bem mais que um mero exercício de ironia. Será talvez mais apropriadamente a exacerbação de um exercício de empatia. Pois o que a canção faz é se colocar inteiramente no ponto de vista do algoz, de uma forma tão completa a ponto de causar dúvida a um ouvinte desavisado, pois não há pistas do contrário, não há a piscadela de olho marota que denuncie o estratagema. Ao contrário, Sueli e Paulo César (e Simone os acompanha não por ingenuidade, mas por compreensão) apostam na inversão total e absoluta do discurso para que este se denuncie por si só, e isto só é possível porque se trata de um formato complexo como o da canção, que envolve em si tanto música quanto literatura, e permite a interação entre ambas amplificando a linguagem de forma exponencial.

Chico Buarque, por exemplo, que foi useiro e vezeiro da ironia durante este período, em seu Fado Tropical não deixa de dar a sua piscadela, chegando a emular um sotaque lusitano. A ironia de Fado Tropical é de uma qualidade diversa de Cordilheira, propositalmente estabelecendo relações despropositadas (avencas na caatinga, alecrins no canavial): Chico, enquanto parece defender uma tese, a desqualifica metodicamente. Fado Tropical só não é uma canção humorística devido ao contexto de realidade em que se insere, e que é lembrada no intermezzo falado, em que Chico assume o ponto de vista do torturador, ainda que sem perder o tom farsesco. O contraste entre estas duas entonações do mesmo discurso são a deixa para que o ouvinte não se torne cúmplice do eu lírico da canção.

Cordilheira vai em outra direção. Sua ironia não é sarcasmo. Em vez disso, ela assume o ponto de vista do – e aqui a palavra se torna inevitável – fascismo sem meios termos, e aí está o que a torna perturbadora. Pois se o contraste entre a linguagem violenta e a melodia suave de Fado Tropical é mais um elemento de uma encenação, aqui não, aqui ela é perfeitamente congruente com o pensamento expresso, porque aqui descreve o fascismo como uma forma de ascese. A delicadeza musical de Cordilheira contrasta com sua letra para o ouvinte não fascista, mas do ponto de vista do fascismo elas estão em perfeita conformidade. A inversão de sentido promovida por esta incongruência formal entre as duas metades ultrapassa então a ironia, e se torna uma suave descrição do horror.

Pois é perfeitamente possível imaginar Cordilheira com uma letra romântica convencional. A melodia, em especial na parte B de uma forma bastante simples -uma vez a parte A e reiteradas vezes a B -, sugere uma espécie de realização sentimental ao ascender ao agudo e permanecer nele, estendendo-se emocionalmente, e promovendo a identificação entre ouvinte e cantor, entre emissor e receptor. Mas esta identificação, ou a sugestão de uma identificação que é comum no formato, é na verdade uma armadilha para a naturalização da letra, assim como a beleza apolínea de filmes como Olympia e O triunfo da vontade, de Leni Riefenstahl, é o veículo para a apresentação da ideologia nazista.

Em Cordilheira, uma questão aparentemente apenas formal tem no entanto um efeito muito congruente com a dicotomia que governa a canção. A harmonia começa num tom para sutilmente, ainda durante a primeira estrofe, que é a parte A, passar para o tom da subdominante sem um ponto específico de de passagem de tom. A consequência desta modulação é que o acorde que inicia a canção e esta primeira estrofe como sendo o acorde de tônica, de descanso e estabilidade, encerra esta mesma estofe como sendo o da dominante, tornando-se portanto um acorde instável – e a segunda estrofe, já na parte B, se inicia com o antigo acorde de quarto grau agora promovido a tônica. Esta inversão hierárquica, que se dá sem alarde e mal é notada objetivamente pelo ouvinte, caminha pari passu com a inversão de sentidos realizada pela letra. Ao estabelecer uma tonalidade apenas para deixá-la de lado logo depois e passar o resto da canção tratando a antiga tonalidade como fonte de desequilíbrio, a harmonia de Cordilheira acompanha a descrição da letra de um mundo virado ao avesso, em que as máximas do livro 1984, de George Orwell, são realidade: Guerra é paz, Liberdade é escravidão, Ignorância é força.

Dois trechos da letra merecem atenção especial pelas contradições intrínsecas que se fundem em novos conceitos e os apresentam como uma espécie de novo padrão. Um, o pseudo-refrão:

Eu quero apenas ser cruel naturalmente
E descobrir onde o mal nasce e destruir sua semente

A noção de um uso da crueldade contra o mal é evidentemente incompatível. A não ser que o mal seja o contrário da crueldade. a apresentação da crueldade como aquilo que é, ou deve ser, natural, é chocante per se, mas ao ser imediatamente sucedida pelo que pretensamente é seu objetivo – destruir o mal na semente – ela se justifica e se apresenta não como um mal necessário, mas como o bem em si.

O outro trecho encontra-se dividido em dois, em partes diferentes da letra. São os versos

Eu quero crer na solução dos evangelhos
Obrigando os nossos moços ao poder dos nossos velhos

E logo adiante

Eu quero ver a ascensão de Iscariotes
E no sábado um Jesus crucificado em cada poste

As duas menções religiosas de Cordilheira trazem também uma antinomia. Pois qual seria a solução dos evangelhos? Amor? Perdão? Nada disso. A inversão da letra de Paulo César Pinheiro é cuidadosa: se é Judas quem ascende aos céus, é Jesus que é malhado no sábado de Aleluia. A solução dos evangelhos é, portanto, o que efetivamente ocorre neles: o sacrifício causado pela traição, e portanto a glorificação do traidor que propiciou este sacrifício. Numa palavra, a morte.

Pois, em última instância, é este o tema de Cordilheira: a pulsão de morte. Porém, apresentada na visão edulcorada de seu hospedeiro, o ponto de vista do psicopata. A vertigem do poder, vertigem em sua definição enciclopédica, uma falsa sensação de movimento comum na altitude. A sensação das cordilheiras. A vertigem do poder que se move para que tudo permaneça onde está. E do outro lado, o apagamento daquele que sofre suas consequências.

Cordilheira tem em sua própria constituição e desenvolvimento uma tensão contida que não chega a explodir, mas que vai num suave crescendo de confiança ao longo de sua exposição, primeiro apenas ao piano e voz; depois na modulação para meio tom acima não apenas aumentando a tensão mas também promovendo literalmente a ascensão, digamos, moral, que tenta-se impingir; daí a segunda parte com um conjunto convencional incluindo violão, baixo e bateria (a ficha técnica do álbum infelizmente não nomeia os músicos); para enfim a volta das cordas na coda, em que versos salteados da canção vão sendo repetidos numa espécie de reiteração em outro plano, não mais explanatória, mas celebrativa: a ascensão está em curso, a ascese pela violência está prestes a se completar na mente e no coração. Quando então ocorre a autotraição.

O rufo de caixa de guerra que se introduz em meio aos versos da coda levanta o véu róseo para que se vislumbre a verdadeira face do discurso enunciado pelos últimos quatro minutos e se dê a ele seu verdadeiro nome. Evidente demais? Voltando à comparação com Fado Tropical, mesmo nesta em que a ironia é bastante óbvia, há o contraste necessário entre o discurso algo ridículo da parte cantada com o bem mais ameaçador da parte falada, que traz à tona as palavras proibidas – torturar, esganar, trucidar – ainda que contrapostas a um fingido arrependimento. Em Cordilheira a arquitetura é outra, o estratagema da cooptação está aplicado com tal grau de verossimilhança que o arranjador (Nelson Ayres? Gilson Peranzetta?) considerou indispensável evidenciar o que está apenas latente em toda a canção.

Ao final de Cordilheira, o horror mostra sua face verdadeira apenas por alguns segundos, após o acorde final, um terceiro grau maior com sétima apontando para fora da tonalidade, para o real desequilíbrio, a desagregação. O que Cordilheira faz é emular corajosamente o fascismo para além da ironia, revelar suas máscaras e subterfúgios forçando-o a se olhar no espelho sem eles, e assim confrontá-lo no terreno onde pode vencê-lo, o da linguagem. É uma canção assustadora sob sua aparência tão plácida, mais assustadora por ser tão plácida, e ainda mais apavorante por ser, mais de 40 anos depois, tão necessária e atual.

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Meu agradecimento ao professor Pauxy Gentil-Nunes por me lembrar desta canção.

O surgimento do Amazônico-futurismo

Não domino o conceito de Afrofuturismo, aviso de saída. Mas sei que se trata de um conceito complexo que envolve bem mais que apenas uma estética: o Afrofuturismo é uma afirmação civilizatória, o estabelecimento de uma alternativa espaço-temporal à exploração de um continente que, narrando-se em futuros alternativos, estabelece pontes com o presente e propõe também alternativas de futuro reais, possíveis, estabelecendo também linhas de continuidade entre a tradição e a modernidade, reafirmando culturas tidas como inferiores e colocando-as em disputa palmo a palmo com as dominantes. Repito, conheço pouco mais do que isso sobre o Afrofuturismo, mas dentro deste entendimento cujas limitações reconheço – embora por si já abarque tanto -, a escuta do álbum Amazônia Subterrânea, de Thiago Thiago de Mello, me sugeriu imediatamente a transposição deste conceito para a Amazônia e o estabelecimento da linha mestra, a inauguração, do que seria então o Amazônico-futurismo.

Amazônia Subterrânea é fruto de uma longa maturação, que incluiu a gravação de outro álbum quase um embrião deste. Em 2017 ele gravou nos EUA com o percussionista (brasileiro) Sergio Krakowski e outros músicos o álbum Amazônia Underground, que compartilha com Amazônia Subterrânea cinco composições. Seu repertório foi sendo forjado ao longo de anos – as primeiras composições são de 2011, a maioria entre 2014 e 2015 – que incluíram pesquisa e vivência, já que Thiago é um caboclo, um filho da Amazônia embora nascido no Rio de Janeiro – e também do poeta Thiago de Mello, amazonense de Barreirinha e possivelmente o último representante da terceira geração modernista, a geração de 45, de características fortemente regionalistas – que o digam Guimarães Rosa e João Cabral de Mello Neto. Thiago Thiago ancora-se declaradamente nestas origens. Porém, tão importante quanto as influências poderosas que escolhe e recolhe em sua história é o que ele faz com elas. E tudo o que Amazônia Subterrânea não é e recusa-se a ser é um mero repetidor de tradições, embora elas estejam todas lá, tão potentes a ponto de em certos momentos gerarem um estranhamento imenso no ouvinte, como se se tratasse não apenas de outro país que se desvela, mas também de outra língua a que se escuta. Afinal, versos como Filha de Boiúna/ Com Sucuriju/ A índia Tikuna/ Mana de Norato/ É a Boiaçu não são exatamente elementares. Há toda uma mitologia envolvida nisto, e menos conhecida para nós brasileiros que a grega ou a nórdica ou mesmo a africana.

Por tudo isto, a sensação de mergulho em – ou na – Amazônia Subterrânea é imensa, e o próprio título do álbum, já delineado desde Amazônia Underground, não disfarça. Nem sempre um morador do sudeste como eu, por mais interessado em cultura brasileira, sou capaz de saber do que se trata objetivamente nas letras de Thiago (o filho – há também os poemas musicados do pai, dos quais falarei adiante). Em alguns casos, resta embarcar na sonoridade das palavras como quem sobe o rio confiando no barqueiro. Neste sentido, a escuta de Amazônia Subterrânea é como o mergulho em um mundo quase conhecido, como ouvir uma língua de sonoridade próxima à nossa mas com significados muito diversos. A sensação de estranhamento da proximidade é inerente à escuta do álbum. Algo muito próximo de nós, mas que se perde em velocidade acelerada, a cada dia vai se tornando mais ininteligível, que se perde no passado.

E também por isso faz certamente diferença saber, por exemplo, que Ajuricaba, com quem o protagonista da épica Cangaço caboclo é comparado de passagem, foi o líder dos manaôs que no século XVIII resistiu à ferozmente à chegada dos portugueses e preferiu a morte à escravidão. Como este termo há dúzias ao longo das 12 canções, o que dá uma dimensão d0 imenso da cultura que se adentra, densa como a própria floresta. Por isso, faz falta a um entendimento mais imediato do álbum o didatismo de um glossário no encarte, impossível em tempos de streaming, mas que se fez utilíssimo no álbum de Sergio Santos Áfrico, em que as letra de Paulo Cesar Pinheiro desvendavam tradições africanas cumprindo um trajeto de releitura e modernização similar ao que vemos aqui (se você não conhece Áfrico, vá ouvi-lo.) De certa forma, são álbuns irmãos em seu trabalho de deslevo e suas apresentações arrojadas esteticamente, e o fato de Áfrico ser de 2002 é sinal também de o quanto Amazônia Subterrânea é um temporão há muito necessário.

Pois Amazônia Subterrânea tem a tarefa auto-imposta de tomar para si todo este universo e trazê-lo para a superfície, mas não se trata apenas de um deslocamento no espaço, mas também no tempo. Mas também não necessariamente no tempo real, cronológico, mas no tempo do imaginário, porque o que ela toma para si é exatamente este imaginário. Neste momento do texto tenho enorme dificuldade em achar a palavra exata para descrever o que o processo estético promove no imaginário aqui. Não se trata de forma alguma de uma atualização: as histórias estão todas aqui no presente, hoje, elas existem, estão vivas. Porém são revigoradas e reapresentadas por Thiago com um arrojo que as impinge não só nos ouvidos, mas as torna prementes, presentes, futuras. Não vejo definição melhor: Thiago futuriza a Amazônia.

E o faz de dois modos, ou por meio de dois procedimentos principais fortemente integrados entre si: a forma das composições e os arranjos, e em ambos instaurar uma tensão permanente. Ir à Amazônia Subterrânea não é um passeio turístico; é floresta adentro, e os riscos inerentes a ela estão em todo o seu fabulário. Ora o curupira pode fazê-lo se perder e não achar o caminho de volta, ora a onça, a rajada, a temida, a pintada! pode surgir em seu caminho. E assim como o que é contado, os caminhos harmônicos de Thiago, sem irem na direção de uma sofisticação jazzística, tratam de não oferecer de pronto sua resolução, ainda que para melodias simples.

Um excelente exemplo desta tensão está em Certezas inacreditáveis: quase impossível não pular por dentro ao longo da faixa, que alia um ritmo acelerado apresentando os elementos da mata em caleidoscópio e um crescendo que desemboca num refrão ainda mais feroz, tática que se repete aliás: em várias das canções o climax do refrão é cuidadosamente preparado ser irresistível, demostrando uma arquitetura precisa de composição. Em A Onça, por exemplo, esta preparação se dá com uma harmonia em suspenso acompanhada da emulação do compasso unário (típico de diversas manifestações indígenas) ao fundo nos versos o esturro da fera vai roncar / tem bicho lá fora a ronronar / enfeitiçada a onça foi / pele rajada / caçada foi!, quando ocorre a entrada triunfal da guitarra.

E no refrão, e não apenas no refrão, a guitarra. Pode parecer piada tratar o assunto nesses termos mais de 50 anos depois da passeata que combateu a introdução da guitarra elétrica na música brasileira, mas o fato é que a fusão de sonoridades que Thiago faz aqui não é trivial. Não se trata simplesmente de uma versão turbinada de ritmos indígenas, mas de uma fusão estudada, em que os riff de Diogo Sili ajustam-se em contracantos à voz do Thiago e integrada à intrincada e detalhista percussão de Bernardo Aguiar (sendo Bernardo e Diogo também os produtores do álbum), seguindo uma trilha desbravada em boa parte por Chico Science e Nação Zumbi em seus álbuns Da lama ao caos e Afrociberdelia – e neste segundo ressoam também no título os ecos do Afrofuturismo aplicado ao maracatu.

Assim, em O vento leva a canoa, o arranjo feroz à base de um riff de guitarra contrasta com a melodia que se estende como o vento no rio, movendo-se sobre as águas; em Confesso que tenho medo o riff ataca de pronto com a voz de Thiago como uma ameaça que ataca; porém em outras como O cheiro da Marirana o crescendo do arranjo conduz a uma madrugada de estrelas que não tem nada de contemplativa; assim também em Estrela d’água. A integração rítmica de guitarra, percussão e o violão de Thiago, este sempre com desenhos em contraponto, formam um conjunto de poliritmias. Thiago não tem medo da dança, e sua melodia também está sempre a serviço. Não há guinadas e sinuosidades, mas funcionalidade, que pode ser derivada também do recolhimento das histórias, ditos e termos feito por Thiago com caboclos e sertanejos. Ele lida com a palavra falada, a ponto de em ao menos três momentos passar a ela, com a narrativa de interregno em A onça, a introdução dando voz a um caboclo para Certezas inacreditáveis, e o poema recitado por Thiago pai em O vento leva a canoa. Nos três casos, mesmo no que é apenas uma introdução, a passagem voz falada/cantada se dá com naturalidade, inclusive pela voz dura, rascante, potente de Thiago, uma voz que traz em si a credibilidade para cantar estas histórias.

O que nos leva aos quatro poemas de Thiago de Mello, pai, e as escolhas feitas pelo filho para musicá-los. Thiago lida com os poemas do pai com liberdade, e permite-se uma transcrição melódica que provavelmente o autor não teria sonhado. Aqui, a passagem da poesia para a prosódia da canção se dá com demarcações de território: o Thiago pai frequentemente completa uma frase em mais de um verso, técnica de construção poética chamada enjambement, e o filho, ao musicar, muitas vezes prefere deixar a frase incompleta e tornar ao início da estrofe, com um efeito inesperado. Assim é em Confesso que tenho medo:

Confesso que tenho medo
Não é da fera felina
Macia, franzindo o cenho
Nem da aparição do anjo
Terrível, de riso ambíguo
É o medo de ver de novo
Úmido gume da lâmina
Que me abriu vida ao meio

Em que, ao chegar ao antepenúltimo verso, É o medo de ver de novo, em vez de prosseguir, ele volta ao início, deixando a oração incompleta. O mesmo ocorre na última faixa, Me desprendi do sol, um soneto musicado. Ao chegar à terceira estrofe,

Navego sem temor. Desce serena
a mão deste crepúsculo que entrega
o sal da sua sombra. Me arde a pena

Thiago filho igualmente abandona a sequência no segundo verso para voltar ao início da canção, e o complemento o sal da sua sombra só é cantado mais adiante. Um desastre sintático? Mas não é o que acontece, pois a canção não é uma ciência exata. Na prática, estas interrupções inesperadas ajudam a instaurar a tensão permanente dos arranjos, adiam a conclusão para promover a reiteração, e com isto fortalecem a compreensão da letra em vez de impedir. Mantêm a tensão, a atenção, dentro da reiteração.

Por sinal que os poemas de Thiago de Mello abrem, fecham e fornecem parte da espinha dorsal do álbum. A canção de abertura, O Cheiro da Marirana, é o poema de volta para casa do pai, tanto para o Brasil quanto para a Amazônia, vindo do exílio da ditadura militar, e no álbum serve como senha para o encontro do filho com este universo e com o pai, e como introdução para o ouvinte.

Mas nenhuma das faixas de Amazônia Subterrânea tem a ambição de promover este choque de universos tanto quanto Cangaço Caboblo, um épico brasileiro da estirpe e do fôlego de A hora e a vez de Augusto Matraga (esta um conto/filme), ou Faroeste Caboclo, ou Domingo no Parque. A saga do caboclo que vai ao litoral, conquista o estrangeiro e o mundo dos brancos, e ao voltar revolta-se contra a miséria de sua gente causada por estes mesmos brancos onde foi reconhecido, e torna-se então um revolucionário criminalizado, esta jornada do anti-herói é também a de um alter ego às avessas do ouvinte, pois se este foi convidado a adentrar este mundo da floresta, o protagonista da canção faz o caminho inverso para só depois voltar. A estrutura de várias partes sem refrão, quase uma rapsódia, conduz a história por mais de um climax, e não falta no desfecho, assim como nas canções de Renato Russo e Gilberto Gil, a volta de uma aceleração do ritmo após o encerramento da trama, como uma coda necessária para a catarse final. Não é uma história fácil de acompanhar. Tem a característica elíptica destas narrativas, em que a lenda apresenta lacunas a serem preenchidas pela imaginação – ou não seriam lendas. Mas é talvez a canção responsável pela conexão com o ouvinte, ao apresentar o único eu lírico que sai de dentro do espelho, ainda que para lá voltar.

E ladeando Cangaço Caboclo estão as duas canções que dão as definições finais ao álbum. Última Tradição é como que a declaração de princípios do álbum, e seu eu lírico é nada menos que, digamos, o espírito da Amazônia:

Não quero ser mais a última tradição
Nem o novo fetiche da modernidade
Só que se respeite quando eu digo que não
Que meu chão não é o que se pisa na cidade
Sou antigo, e persigo ainda vivo
Como lenda, que não deixa de fazer sentido

A Última Tradição faz na negativa a síntese passado / futuro que o álbum busca, recusando-se tanto a parar no tempo quanto a entrar na roleta da efemeridade em troca de um presente instantâneo – em vez disso, jogando o passado profundo para adiante, apostando adiante. E a última canção, Me desprendi do sol, mais um poema de Thiago pai musicado por Thiago filho, apresenta a síntese positiva desta passagem de passado para futuro. Se em Última Tradição há o lamento Minha velha casa hoje é um museu, aqui o verso chave, além do que tornou-se o título na leitura de Thiago filho, é Navego sem temor  (e O vento leva a canoa, disse logo antes em outro poema tornado canção). E se a outra canção apresenta-se quase como a única que não traz as guitarras como responsáveis pelo crescendo, substituídas pelas flautas de Carlos Malta, a que encerra o álbum já chega cavalgando a distorção, potente, apontando para o futuro.

Pois Thiago de Mello é a antítese de um passadista, ao contrário, sua poesia é eivada de utopia, e é para este futuro que Thiago Thiago envia a Amazônia. Sem perder de vista a realidade enfrentada pelo protagonista de Cangaço Caboclo (que pode ser também um alter ego hiperbólico do próprio Thiago), como no  interregno de A Onça, em que, depois de narrar a proeza de Bartola enfrentando a fera, completa como um soco no estômago:

Uns anos depois, Bartola morreu. Foi de apendicite.  Porque no interior do Brasil é assim. Os caboclos até afugentam os seres da mata, mas morrem de doenças miseráveis!

E apesar disto, o que Amazônia Subterrânea faz é enxergar este mundo com o olhar de quem saiu dele e voltou, e trazer para ele tudo, sem medo de o dizimar, mas para o fortalecer. Assim, há no repertório do álbum um pouco de realismo fantástico, ou de ciberpunk, com também rock progressivo, batidas eletrônicas – e tudo isto a serviço da expressão de um universo tão enorme que – para dar mais um exemplo – até mesmo uma canção de amor perdido como Vingança de Cunhã não é uma canção de amor, mas sim uma canção sobre este universo, como todas as demais. A história de amor aqui, como quase todas as histórias cantadas no álbum, parece apenas um pretexto para imergir o ouvinte num ambiente específico que é a grande estrela, onde para qualquer lado que se olhe há algo de muito novo, algo que está mudando neste momento e vai continuar a mudar. Ou como declama Thiago pai, em outra das intervenções faladas que contracenam com as canções e as completam, Mudar em movimento, mas sem deixar de ser o mesmo ser que muda, como o rio.

Obrigado a Jocê Rodrigues, cuja ótima matéria sobre o Amazônia Subterrânea por ocasião de seu lançamento me serviu como uma das fontes deste artigo.

Sobre o fim do Boca Livre

Eu sou muito fã do Boca Livre. Mas muito. Vocês não fazem ideia. Uma vez, no Teatro Rival, quando eles começaram a versão deles de Gothan City, do Jards, eu soltei um uhu! que fez as outras mesas todas olharem para mim, achando talvez que eu ia fazer uma performance. Não sou fã de ficar perseguindo e indo a todos os shows, mas sou muito, muito fã do grupo vocal que pegou a tradição de quarteto vocal masculino que vem no Brasil desde antes da Bossa-Nova, ajusta-se às hamonizações influenciadas por Stan Kenton com Os Cariocas, passa o bastão ao MPB-4 e deságua nele, Boca Livre. Sou fã desses caras que tornam bonito até o uníssono – e quem já cantou em grupo sabe como um uníssono pode ser difícil. Sou fã do grupo que desbravou o caminho das pedras de uma produção independente antes, muito antes de ser modinha e de ser possível. Sou fã desses caras que formaram um repertório tão pessoal e reconhecível a quilômetros, e nunca deixaram de gravar gente nova e de fazer novos repertórios – e de compor eles mesmos. Enfim, já perceberam, sou muito fã.
 
O Boca Livre teve nestes mais de 40 anos de existência quatro vagas para um revezamento de apenas seis nomes. Claudio Nucci saiu, entrou Lourenço Baeta. David Tygel saiu, entrou Fernando Gamma (o ex-Vímana que não ficou famoso), e depois o David voltou. Zé Renato saiu, voltou o Nucci, e assim por diante. Então se vê que na verdade eram três vagas em revezamento, porque uma era do Maurício. O Maestro.
Como eu sou fã do Maurício Maestro. O cara estava lá acompanhando Ponteio no festival, com o Zé Rodrix. O cara tem parcerias com a Joyce que são inacreditáveis (gosta de Mistérios? Então vá ouvir Americana!). E o cara conduziu este grupo de amigos por mares nunca dantes navegados fazendo os arranjos vocais e tocando um baixo exato, do jeito que tinha de ser. Não se tem a palavra Maestro como sobrenome artístico impunemente, é preciso fazer jus. O Maurício fez, a vida inteira. Bem, já deixei claro porque sou tão fã, então dá pra mensurar como estou triste com o fim do grupo. Mas o que eu quero dizer é que não havia outra coisa a fazer.
 
É público e notório que o Maurício Maestro se tornou entusiasta de extrema-direita há já alguns anos. Passou a considerar o Olavo de Carvalho o grande filósofo que conduzia o Brasil, apoiou o golpe, apoiou e apoia Bolsonaro. Saber disso para mim é um lembrete de que o fenômeno de adesão ao fascismo é mais complexo que apenas frustrados, canalhas e imbecis. A cooptação é sutil e feroz, e achar-se inteligente demais para ser enganado costuma ser exatamente a porta que se abre ao sequestro mental. Ver esse cara que eu admiro há tantos anos se manifestar acreditando em loucuras e mentiras patentes é muito dolorido para mim, porque implica em pensar que ele pode não ter entendido nada do que fez estes anos todos. Não é um instrumentista como Helio Delmiro, que se tornou evangélico e está interessado no som, não na palavra. Maurício não é letrista, mas não é assim, nunca foi. Ele fez em conjunto com outros coisas que se opõem diametralmente ao que defende hoje. Não é possível fugir dessas contradições, não é possível seguir como se nada tivesse acontecido. E foi isso que caiu sobre a cabeça dele esta semana.
 
O Boca Livre acabou. Os outros três integrantes atuais (Zé Renato, David e Lourenço) anunciaram a saída. Nucci não se pronunciou, mas a possibilidade de voltar me parece nula, e Fernando Gamma está radicado nos EUA e não volta mesmo. Maurício é dono da marca, mas o que quer que ele refaça, não será o Boca Livre. Por mais que ele seja o arranjador, o fundador, seja tudo o que ele é, o conjunto acabou. E acabou porque ele se recusou a se vacinar. Acabou porque sua crença na realidade paralela chegou ao ponto de ele apostar não apenas sua vida, mas a de todos à sua volta. O grupo não teria como se reunir mais com um de seus integrantes não imunizado voluntariamente. Assim, não sobrou outra coisa a fazer.
 
Eu lamento imensamente o fim do Boca Livre. Lamento demais (já falei que sou fã?). Mas reconheço que Zé, Lourenço e David fizeram o que precisava ser feito, e em dois níveis. Um, o nível prático, da auto-proteção contra uma doença contagiosa. Falo da covid, não do fascismo, embora o fascismo também tenha seu poder de contágio.
 
Mas aí está o outro nível. O ditado alemão já lembrado muitas vezes continua sendo um guia para o posicionamento pessoal: se um fascista senta à mesa com 10 pessoas e ninguém se levanta, então há 11 fascistas à mesa. Vi amigos de longa data serem contaminados pelo pensamento totalitário e se tornarem rinocerontes, afastei-me de todos, imagino perfeitamente o que os amigos do Maurício sentem, e sinto isso como fã. Mas, por mais que saiba que há exceções inclusive familiares, não acho possível tergiversar, e não por ódio, mas para sinalizar a estas pessoas que prezamos tanto que seu comportamento não é aceitável, não é humano, e não compactuaremos com ele. E no caso, demostrar e ele e a todos que há coisas mais importantes até do que a música. E desculpem o texto gigante, mas é que eu sou mesmo muito fã do Boca Livre, eu precisava desabafar.
 
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Publiquei este texto no meu perfil pessoal do Facebook, mas depois de relê-lo considerei necessário deixá-lo registrado num lugar um pouco menos efêmero que a linha do tempo da rede social, e como este blog se propõe arrogantemente a ter textos que valham a pena ser lidos anos depois, acho que este, embora referindo-se a um acontecimento datado, servirá ao menos para que se entenda um pouco do espírito dos tempos atuais. Tanto no futuro quanto agora, que é ainda mais urgente.

Americana, de Mauricio Maestro e Joyce, do álbum de mesmo nome.

O hino gospel do judeu budista

Antes do comício de 6 de janeiro de 2021, em que Donald Trump recusou-se mais uma vez a admitir a derrota nas eleições a presidente dos EUA e incitou a multidão à invasão do Capitólio em que a eleição de Joe Biden era confirmada pelo Congresso, logo antes dos discursos negacionistas e ferozes que levaram a uma desastrada tentativa de golpe e resultaram na morte de cinco pessoas e comoção mundial, os alto-falantes tocaram uma gravação da canção Hallelujah, de Leonard Cohen, pela cantora evangélica Tori Kelly.

Não foi a primeira vez, nem a única canção que Trump usou sem autorização e contrariando as convicções dos autores. Neil Young, Phil Collins, Tom Petty, REM, Rolling Stones e Village People, entre outros artistas e grupos, protestaram contra o uso de suas canções por Trump. No caso de Cohen, que morreu pouco antes da eleição em 2016, foram os administradores de sua obra que entraram com um processo por ele, pois Trump encerrou também com ela a convenção que ratificou sua candidatura à reeleição em agosto de 2020. E arrisco dizer, de todas as canções de todos estes artistas consagrados, não poderia haver nenhuma menos apropriada para o uso que recebeu que esta, e nenhuma também desmascarou melhor a falta absoluta de entendimento do mundo dos que a escolheram para este papel.

Hallelujah é uma canção com uma história singular e que precisa ser contada para entendermos como foi parar no lugar oposto ao qual foi criada. Composta por Cohen para seu álbum de 1984, Various Positions, demandou do autor um tremendo esforço composicional que incluiu a escrita e o descarte de quase 80 estrofes. Cohen conta: Eu preenchi dois blocos de notas e me lembro de estar em Nova Iorque, com minhas roupas de baixo no carpete, batendo a cabeça no chão e dizendo: Não consigo terminar esta canção! Afinal, Cohen escolheu apenas quatro delas em sua gravação, e, embora fosse sua preferência, a gravadora escolheu outra das faixas para ser o single do álbum.

Porém, ele passou a incluir algumas das estrofes descartadas em apresentações ao vivo, e numa delas John Cale estava na platéia. Cale participou de um álbum tributo a Cohen  (I’m your fan, de 1991), escolheu Hallelujah para gravar e entrou em contato com Cohen pedindo-lhe a parte da letra não registrada. Cohen lhe enviou 15 páginas para ele escolher, e  Cale substituiu as duas últimas da gravação de Cohen por outras três, disponibilizando então sete estrofes (e considerarei todas aqui) para futuras gravações e tornando-se a base para elas, incluindo a de Jeff Buckley.

Jeff gravou apenas um álbum em vida, Grace, em 1994, e nele está sua versão de Hallelujah, apenas voz e guitarra, versão que poderia ser a definitiva da canção, mas que na prática impulsionou a sua popularidade, mesmo tendo na época uma repercussão tão modesta quanto as duas anteriores. Jeff, tão perfeccionista quanto Cohen, gravou cerca de 20 takes, dos quais 3 tiveram partes aproveitadas na versão final. Jeff morreu tragicamente três anos depois (um afogamento acidental), e aos poucos e ao longo de mais de trezentas regravações, Hallelujah foi ganhando terreno ao mesmo tempo que ia sendo deglutida pela máquina da indústria musical. A cada ampliação de sua visibilidade, ela era tomada pela capa e pelo título e menos se percebia sua a imensa ironia de sua construção. Hallelujah foi supostamente sendo domesticada pela ignorância ativa de sua multiplicidade de sentidos até ser reduzida a um hino religioso protestante, apenas sua roupagem mais superficial, que ela usa para dizer tudo aquilo que um hino protestante nunca diria:

Você diz que eu usei o Nome em vão
Eu nem mesmo sei o Nome
Mas se eu usei, ora, o que você tem a ver com isso?

Porém, conhecida a história da canção, antes de tratarmos dela propriamente é preciso ter em conta ao menos uma informação de seu autor. Leonard Cohen, não apenas compositor mas também poeta e romancista, canadense de família judaica e ascendência polonesa, aproximou-se aos poucos da filosofia budista até em 1994 passar a viver em um mosteiro e em 96 ser ordenado monge zen. O novo nome escolhido foi Jikan, que significa silencioso. E com estes dados, passemos então, finalmente, a falar de Hallelujah.

Para entender os descaminhos de Hallelujah, uma pista é ler suas avaliações elogiosas, que afirmam que ela é cheia de referências bíblicas – um erro crasso. Hallelujah é cheia de referências às Escrituras Hebraicas, que constituem o que para os cristãos é o Antigo Testamento. Sendo Cohen judeu, suas referências evidentemente não eram bíblicas, e esta é a primeira confusão que levou a canção a ser entendida como um louvor protestante – até porque o termo Aleluia vem do hebraico, significando simplesmente louvor (hallal) a Deus (yah, contração de Yahweh). Por mais que o Protestantismo, em todas as suas vertentes, dê enorme importância ao Antigo Testamento, sua visão é enormemente diferente do Judaísmo. Como na metalinguagem complexa que abre a canção:

Well I heard there was a secret chord
That David played and it pleased the Lord
But you don’t really care for music, do you?
Well it goes like this: the fourth, the fifth
The minor fall and the major lift
The baffled king composing Hallelujah

Somente a menção a um rei confuso ou incerto já deveria ser suficiente para escandalizar evangélicos tradicionais. Mas este é apenas um detalhe da construção da estrofe, em que a descrição dos acordes segue exatamente a progressão harmônica em tempo real do tom de dó maior da gravação: a quarta, a quinta , a menor cai, a maior levanta: fá maior, sol maior, lá menor com sua terça abaixada, fá maior em sua primeira inversão e o baixo em lá, o que faz com que a terceira nota do acorde anterior seja suspendida em meio tom: ou seja, depois de I, a sequência harmônica: IV, V, VI, V/VI e a esta seguindo-se V/VII, gerando uma linha de baixo ascendente que caminha pari passu com a melodia. Seria a inversão o acorde secreto? Ao descrever a composição do Rei Davi como sendo a mesma que a descreve, Cohen se põe discretamente em seu papel, mas cuidando de descrevê-lo (descrever-se) como confuso, incerto. Uma blasfêmia, mas seu acorde secreto segue agradando ao Senhor, como se a canção, afinal, redimisse seu autor.

Seria possível fazer toda uma exegese teológica da canção, da estrofe em que Sansão só louva efetivamente ao Senhor ao ser subjugado por Dalila, ao Espírito Santo vindo como corolário de uma noite de sexo (lembrando o Cântico dos Cânticos de Salomão). Mas talvez seja o caso, em vez disso, de procurar agora as noções budistas a que Cohen aderiu (sem abandonar o judaísmo) imiscuindo-se na canção. Pois a noção mais básica do budismo afirma (aqui peço licença para tomar a síntese feita por Renato Russo numa canção) Tudo é dor, e toda dor vem do desejo de não sentirmos dor. Uma noção que se explicita em Hallelujah em versos como

Amor não é uma marcha de vitória
É um frio e sofrido Aleluia

E é aqui que provavelmente Hallelujah desaponta com mais vigor os que poderiam se enganar com seu título (ou com sua progressão harmônica): Contrariando toda e qualquer tendência do Cristianismo, Hallelujah não está em busca de redenção. A progressão ascendente de sua harmonia e melodia se resolve no tom menor, não no maior, sobre o qual o verso título descansa. Não há a exaltação esperada, não há fogos de artifício nem ressurreição ao terceiro dia. Há a preparação para o silêncio – e em sua gravação efetivamente Cohen faz um breque súbito no coro ao quase ao final, e este segundo e meio de silêncio é tão ou mais expressivo que o próprio coro com o que contrasta.

Por sinal que, avaliando-se sucessivamente as três gravações que conformaram Hallelujah (a do autor, a do acrescentamento das letras e da terceira ainda há o que dizer), nota-se exatamente o abandono progressivo da interpretação gospel que guiou o formato inicial, tornada cada vez mais intimista, passando da instrumentação completa e coro ao piano e voz e deste a uma guitarra sem efeitos e uma voz quase sussurrada.

E assim chegamos à gravação de Jeff Buckley, que canta também apenas as estrofes escolhidas por John Cale, mas acrescentando-lhes uma doçura capaz de deixar atônito quem ouve em sua voz os versos

Talvez haja um Deus lá acima
Mas tudo o que aprendi do amor
Foi como atirar em quem te ultrapassou.

Jeff canta como um anjo, ou como o próprio Rei Davi cantaria, com todos os seus defeitos (que são descritos na própria Escritura), e a suavidade de sua interpretação, sem perder nada em intensidade, substitui com vantagem a sonoridade gospel da gravação de Cohen. O contraste entre forma e conteúdo que na gravação de Cohen estava ainda presente na passagem entre o coro e as estrofes, aqui se dissolve em uma coisa só: amor e sofrimento são indissolúveis: tudo é dor, mas o desejo de não sentirmos dor não está presente, ao contrário, a entrega de Jeff transmuta a dor e a devolve em canção. Jeff, de certa forma, realiza em sua interpretação o ideal budista de Cohen – se há algo como um ideal budista. E esta fusão, esta suavidade, esta entrega são tudo o que vai se perdendo progressivamente mais tarde, em versões sobre versões de Hallelujah – algumas evidentemente bem sucedidas.

Em 2009 Cohen se viu obrigado a concordar com um repórter e afirmou que já estava na hora das pessoas pararem de gravar Hallelujah. Gravações posteriores como a de Rufus Wainwright e K. D. Lang acrescentaram detalhes e visões pessoais, mas foram gravações como a do tenor lírico Andrea Bocceli e a de Tori Kelly, com suas vozes abertas no máximo da intensidade e incapazes de dar à canção a intensidade de sentido que ela demandava, que, em sua incompreensão do que cantavam, permitiram que Trump a trouxesse para dentro de suas manifestações, sua megalomania e a propagação de mentiras e preconceitos travestidos de apelo à religiosidade, à tradição e aos bons costumes. Cohen certamente desautorizaria o uso, como seus representantes legais fizeram. Ou quem sabe preferiria fazer jus a seu nome de monge, e deixar que seus versos se impusessem por si, mais potentes que as vozes que não os compreenderam. Certamente eles se imporiam, mais cedo ou mais tarde.

Em seu último álbum, You want it darker, do ano de sua morte, a canção título trazia ao fim das estrofes o verso Hineni, hineni / I’m ready, my lord. Hineni em hebraico significa eis-me aqui, mas com um sentido mais profundo, de dispor-se à vontade do interlocutor. E a última estrofe da gravação de Cohen para Hallelujah diz, de certa forma novamente remetendo a Davi, que serviu e cantou para Deus com todas as suas falhas:

I did my best, it wasn’t much
I couldn’t feel, so I tried to touch
I’ve told the truth, I didn’t come to fool you
And even though
It all went wrong
I’ll stand before the Lord of Song
With nothing on my tongue but Hallelujah

O Senhor da Canção, o único a quem Leonard Cohen devia tributo, e a quem serviu honradamente.

Desejo deslacrar

Já foi apontado mais de uma vez o método usado por Negro Leo em seus álbuns Ilhas de calor e Niños heroes. Levou os músicos para o estúdio e gravou várias sessões de improviso com eles; depois editou estas sessões cortando e emendando trechos a seu bel prazer, compondo assim temas instrumentais novos a partir do material bruto; e finalmente, sobre estas composições instrumentais, compôs melodias e letras que cantou, finalizando as faixas. Um método que inverte, ponto por ponto, a sucessão tradicional de ações da composição de uma canção: a letra/melodia com uma harmonia, que geram um arranjo para a gravação. Aqui o que há é o improviso gerando o arranjo, este  gerando a harmonia e estes só então gerando a letra/melodia, e um resultado metodicamente surpreendente. Então o crítico pensa: puxa, achei então a chave para entender o trabalho do Negro Leo. Só que não, ou, para os antigos, ledo engano. 

Sistemas de codificação de mensagens consistem em estabelecer uma chave que, conhecida, permitirá a decodificação. Um sistema específico de substituição dos caracteres, por exemplo. Porém, quando a necessidade de segurança é maior, não basta uma codificação ou uma chave, mas elas são sobrepostas. Assim, há uma codificação da codificação, a segunda com outra chave, que precisa ser aplicada antes. Ou há uma chave específica pra a criação de chaves, criando uma a cada dia e gerando a cada dia resultados diferentes do mesmo processo de codificação. Assim é com a música de Negro Leo: não apenas há codificações múltiplas, como também as chaves para o entendimento mudam a cada vez. É proposital, há método nesta loucura. Apenas um método que não se deixa aprisionar na escuta.

Não se deixa aprisionar, necessidade de segurança… as expressões apontam para um cenário de guerra, e efetivamente foi nas guerras mundiais que este aparato de codificação se desenvolveu. E eles se aplicam aqui porque a obra de Negro Leo é uma obra de enfrentamento, que reconhece o cenário de guerra a seu redor e não o recusa, mas trata de lhe dar uma resposta à altura. Entretanto, este engajamento feroz se dá no campo em que a arte efetivamente tem o poder de atuar. Portanto, a batalha política de Leo se dá na linguagem, e é nela que ele não apenas não se deixa aprisionar, como onde estabelece um território independente, onde se aplicam suas próprias leis, mutáveis conforme a necessidade e desejo, ou geridas por outras leis não mais fundamentais que elas, e assim por diante.

Por isso mesmo, tendo escutado os álbuns de Negro Leo dezenas de vezes nos últimos meses, em especial o Desejo de Lacrar, objeto deste texto – tive a cada vez impressões diversas. Todos os elementos da canção estão presentes, só que reposicionados, revistos, retorcidos, reinterpretados etc. Onde um autor e arranjador como Thiago Amud é barroco em sua profusão de informações rigorosamente ordenadas, a ordenação de Leo não tem menos rigor, mas é cubista – quando ele deseja. 

Alguns exemplos destes elementos deslocados ou transformados, todos do Desejo de lacrar: Eu Lacrei, em que uma harmonia reconhecível como próxima de certos clichês ameaça se dissolver, como a nobreza decadente que parece enfrentar a si mesma na letra; a quase dança/ quase refrão de Dança erradassa com compassos variados, que gruda no ouvido ao mesmo tempo que o dribla; Absolutíssimo lacrador, que parece convidar o ouvinte a continuar os versos com aparência de associação livre mas direção certa; Entre makes e fakes, em que a melodia paira entre a fala e a nota musical sem que seja possível distinguir uma da outra (trataremos mais disso adiante); o samba ao violão quase anos 1970 de Tudo foi feito pra gnt lacrar, emoldurando de forma estranhamente tradicional a sucessão de imagens pós-apocalípticas da letra; ou a harmonia se formando a partir unicamente dos ecos das vozes na faixa-título. Em todos estes casos, o efeito de estranhamento pelo deslocamento de um ou mais elementos, por sua apresentação transfigurada – mas atenção, não por ter-se partido da forma tradicional para modificá-la, o que geraria um estranhamento de efeito superficial e inócuo, mas uma transformação formal que vem das premissas iniciais do processo de criação. As canções de Negro Leo são diferentes das canções ditas tradicionais como um quadrado num universo não cartesiano é diferente de um cartesiano: os ângulos não são de 90 graus, os lados não são paralelos, mas ele está lá, desafiando nosso entendimento.

E isto nos leva ao tema do álbum: o lacre, este fenômeno não apenas das redes sociais. Mas cumpre que o próprio Leo fale, em entrevista a Leonardo Lichote e Sergio Cohn, dos Cadernos de Música, 

No Action Lekking eu estava interessado no processo de transferência de renda, porque pra mim também tinha resultado no lek, uma juventude de movimentos insurgentes que a gente não considerou importante na época. Por exemplo, o rolezinho já era, de certa forma, um movimento lacrador no sentido de como eu interpreto o lacre. Por que o lacre surgiu num contexto de comunidade LGBTQIA+? Porque o Brasil é um país altamente transfóbico, homofófico, etc. e tal. E quando esse pessoal de repente consegue entrar num restaurante de família, já está lacrando. Está brilhando. O cara saiu de lá de onde diziam que ele tinha que ficar guardado a vida inteira e falou: “Não, aqui eu não vou ficar não, vou sair daqui. Vou botar a minha cara no mundo”. Isso é lacrar E, de certa forma, por isso também é algo revoltado. (…) O lacre é isso: é a revolta.

Ao ler esta análise, me surpreendi com o fato de ela não ser uma leitura necessariamente negativa do lacre, como a difundida por grande parte dos analistas. Ora, o lacre é necessariamente uma simplificação da mensagem ou pior, a sua interrupção, já que depois de lacrada, fechada, não seria mais possível acrescentar nada. O lacre se destina a encerrar o debate, ou, no limite, interditá-lo, e, da sua origem identitária e de esquerda, foi mimetizado pela extrema direita no mitar, correspondente do outro lado do espectro da fala ou atitude com pretensões de definitiva. Neste sentido, o lacre e seu espelho vêm sendo avaliados como um sintoma de polarização e incomunicabilidade, que conduz (juntamente com diversos outros elementos, diga-se) a um extremismo de opiniões descoladas da realidade, infensas ao diálogo e que contribuíram para a ascensão do fascismo tupiniquim. 

Mas o que Leo faz, para além da avaliação positiva ou negativa do lacre, é usá-lo como ponto de partida para, entre Action Lekking e Desejo de Lacrar, fazer uma crônica do desenvolvimento politico do país, passando pelas políticas de transferência de renda e junho de 2013. Uma crônica que, ao se escolher fragmentada, consegue a proeza de descrever e mesmo reproduzir e exemplificar o discurso que comenta, sem porém cair na armadilha de referendá-lo. Pois, na medida em que codifica a codificação, Leo não simplifica a simplificação, e trata de extrair do lacre sua expressividade imensa, para o bem e para o mal – muitas vezes simultaneamente. 

Assim, em Desejo de Lacrar, os versos finais Aquela tremenda dúvida / que some em grupo / #somostodos são de aprovação ou negação? Nem um nem outro, ora, mas a constatação sagaz tanto do poder de mobilização da hashtag quanto de sua capacidade de fazer parar de pensar – para não falar de sua eventual inutilidade ao ser repetida e repetida em situações diversas, anulando a mobilização ao distribuí-la ao léu: somos todos isso, e aquilo, e ao final somos todos… todos. E na ânsia de ser todos, somos cada vez mais isolados individualmente: solitárias / tretas / tratores sem / metas / escavando / ao léu, diz a letra de Tazio Zambi em Entre makes e fakes. Ou como descreve toda a letra de Tudo foi feito pra gnt lacrar

Mensagem visualizada
Xsalada sidarta, govinda
Tudo foi feito pra gnt lacrar
As vozes q pintam no vácuo das bombas
Q abriram buracos pro abismo do cosmo
Ecoam forte no fundo, no fundo
Do metro
Onde há cheiro de gás e estão prenhes de razão
vão se atirar nos trilhos
Eletrocutadas nos trilhos
E voltar pra internet para ouvir outras vozes
Q surgem no vácuo das noticias
Tudo foi feito pra gnt lacrar

todos os problemas e soluções se realizam apenas virtualmente, mesmo enquanto o mundo acaba, e vencer a discussão se torna um motivo mais forte que a realidade que se sucede interminavelmente à distância.

O pesquisador Bernardo Oliveira, um dos produtores do álbum e autor do ensaio que acompanha a entrevista dos Cadernos de Música, faz sua leitura da leitura de Leo:

Lacrar é propor táticas discursivas e performáticas de interdição do outro como tática política, através da mobilização argumentativa calcada no despejamento de contra-verdades. Lacrar portanto é agir politicamente em favor de um justiçamento mínimo, sem a necessidade de mediação da aparelhagem política ou institucional.

Ou, diz o próprio Leo:

Lacrar é não obstar limites entre si e o direito. É direito que se adquire no ato. Lacrar é encerrar assunto. Vencer, se não de fato, virtualmente de direito. Lacrar na verdade, é o que nos resta. O lacre, no limite, como resultado do choque entre a comunicação em rede e o reconhecimento da impossibilidade de justiça.

Ou ainda sintetiza o pesquisador Fred Coelho, no artigo em que ele mergulha na estética de Negro Leo dialogando com sua sintaxe na própria escrita : o MEIO não é só a MENSAGEM o MEIO é VOCÊ.

Ao longo do álbum, a realização desta lacração acontece diversas vezes, de diversas formas, todas elas ambíguas, indo a efeito e simultaneamente sendo postas em dúvida na estrutura das músicas. Como em Absolutíssimo lacrador (um título que já contém em si a semente da ironia), cuja letra consiste numa análise combinatória dos versos Unicórnio colorido / Presidente do partido / Nunca vai fazer sentido / Foi tentado no deserto / Não tem medo do demônio / Muito tempo decidindo, organizados em dísticos e entremeados pelo verso Lacra a mãe, lacra o pai. A melodia dos versos intermediários, praticamente gritados em linha reta e com a equalização estourada, são em si uma lacração, a cada passo ironizada pelo semi-refrão. Ou a já mencionada Eu lacrei, basicamente uma reiteração e saborear do lacre, que não deixam de ser o próprio lacre: eu lacrei, eu lacrei, eu lacrei / aceite, com um acompanhamento que se derrete como maquiagem, ou que se desequilibra como alguém de salto agulha que quase dobra o tornozelo. Ou os versos Quis justiçar / mal comecei / Muitos espíritos / salvaram minha vida seguidos pelo refrão Dança erradassa bem perto do fim, em que o súbito compasso em sete desmonta na nascente a sonoridade quase pop e parece questionar os versos anteriores, mas quais? O justiçar? A vida salva? Ambos? Até mesmo as faixas instrumentais, como Esplanada e Desvio pro vermelho, podem ser exemplos da lacre: a primeira pela repetição insistente de um mesmo e único tema (espécie de versão sem palavras de eu lacrei, eu lacrei, eu lacrei, aceite?), e a segunda pela concisão de uma frase de efeito que encerra o assunto – e ambas por uma característica harmônica rara em Negro Leo, que é o acorde com aspecto de resolução, terminativo.

Porém, se há um elemento que traça a união entre características e experimentos díspares e permite que todos apontem para a mesma direção, é a performance vocal de Leo. Versatilíssima e sinuosa, do falsete ao rascante conforme a composição do personagem, da provável dondoca de Eu lacrei ao personagem ancestral inomeado de Desejo da lacrar, a voz de Leo traz sugestões implícitas em sua sintaxe particular, indo da melodia à declamação passando por todo o espectro intermediário e frequentemente sem permitir uma definição clara entre eles no mesmo verso, nas mesma sílaba. Há um humor, um sarcasmo em praticamente cada nota emitida por Leo, que afirma e duvida de tudo.

E nisso, em sua dicção particular e mordaz vem à mente outro nome, o de Itamar Assumpção e seu canto. O próprio Leo afirma que Quando eu conheci o Arrigo Barnabé e o Itamar Assumpção, aquilo meio que fechou um ciclo da música brasileira para mim, das coisas que realmente me interessavam. Confesso que ao reoouvir a gravação de Itamar para Deus te preteje, canção de Arrigo feita para o musical Gigante negão, tive um lampejo de considerar Negro Leo o sucessor não de Itamar, mas do Gigante Negão, o Gigante Negão do século XXI, do pós-apocalipse (não fosse o musical do Arrigo já pós-apocaliptico, com sua Tecnumbanda.) Itamar encerra o álbum Pretobrás declarando expressamente: Queiram ou não queiram, coincidência ou não / Pretobrás é o Gigante Negão. Não pude deixar de imaginar Itamar repassando a bênção de Arrigo a Negro Leo e dizendo: Deus te preteje, curumim.

Leo não se considera exatamente um continuador de nenhuma tradição. Parece que minhas influências falam mais dos meus contemporâneos que da tradição, embora, na mesma fala, mencione um grupo montado por ele em 2010 com clara e admitida influência do Arrigo. Mas é nítido o elemento performático na obra de Leo, e a composição tendo na voz específica do autor o seu molde inconfundível, pontos de contato explícitos com a obra de Itamar, e radicalizados por Leo. Mas ele também tem razão: não é exatamente continuador da sintaxe de Itamar nem dos processos composicionais tão característicos de Arrigo, e neste sentido pode-se mesmo dizer que faz questão de contrariá-los ao não estabelecer uma sonoridade característica, e sim códigos que geram códigos, chaves que levam a chaves e mudam constantemente.

O jornalista GG Albuquerque, no excelente artigo sobre o álbum em seu blog Volume Morto (de onde saiu a análise de Leo sobre o lacre, acima), afirma que Desejo de Lacrar não fundamenta nenhum imperativo de explicar, não há nenhum ímpeto para comprovar uma visão. Já Leo afirma aos Cadernos de Música: Eu trabalho muito assim: É quase tese, antítese e síntese. Duas imagens que parecem deslocadas uma da outra e daí uma terceira que as une. Mas pela dialética clássica, de cada síntese surge uma nova tese. Negro Leo sem dúvida tem isto em mente. Romper o lacre do lacre implica em abrir o trancado, examinar seu conteúdo, mesmo acrescentar-lhe, escancarar a significação contra a ditadura do significado. Em sua obra, Leo faz a crônica de seu tempo com teor político visceral, de certa forma uma música de guerra, que a capa do álbum não nega. Nestes tempos em que o fascismo no poder se infiltra pela linguagem, cumpre mesmo romper o lacre, com violência se preciso.

Sobre o livro Sobre a Canção e suas lives

Prezados leitores fiéis ou passantes ocasionais que estavam procurando uma letra ou gravação e vieram parar neste blog de análise musical: anuncio-vos que o livro Sobre a Canção está disponível, comemorando os 10 anos de existência deste espaço. São 40 artigos selecionados entre os que estão aqui, mas revistos, reorganizados e eventualmente melhorados, e se a possibilidade de ouvir as canções na própria fonte do texto (mas todas estão disponíveis em canais de streaming como Spotfy ou mesmo gratuitos como o YouTube), em compensação estão postas em ordem aproximadamente cronológica e mais confortáveis à leitura – além da perenização documental do acervo aqui construído a duras penas.

O livro saiu pela Editora Appris e pode ser encontrado aqui, em formato físico ou para livro eletrônico, além de sites de venda como Amazon e de diversas livrarias. E para o lançamento do livro em tempos de pandemia, optei por fazer uma série de lives em que converso com alguns amigos de crítica e labuta de pensar a canção, este formato tão compacto onde se pode dizer tanto. Vou colocando aqui a cada semana os vídeos das conversas, atualizando este mesmo post, como atualizações do próprio blog. Espero que gostem, pois eu me diverti muito com as conversas e aprendi outro tanto que pretendo usar em artigos futuros.

Dito isto, fiquem com as lives e com o blog, e com o livro se lhes apetecer.

Live 1 – bate-papo com Paulo Almeida, produtor musical (e autor do prefácio do livro)

Live 2 – bate-papo com Leonardo Lichote, jornalista de música popular

Live 3 – bate-papo com o pesquisador e compositor Paulo da Costa (Pou)

Aguardem os próximos.

Zeca e o paradigma do Cacique

Durante a live do Fundo de Quintal, uma das mais aguardadas da quarentena da pandemia do coronavirus, o apresentador Pretinho da Serrinha, contou a história de, ainda criança, ter sido levado a um show do grupo, que foi por sua vez apresentado como o maior grupo de samba do mundo.

Como discordar desta afirmação? O Fundo de Quintal congrega feitos suficientes para o livro dos recordes em seus mais de 40 anos de existência, entre incontáveis sucessos e uma coleção de ex-integrantes como Jorge Aragão, Almir Guineto, Arlindo Cruz e muitos outros. Mas, mais que tudo isso, o Fundo de Quintal pode se orgulhar de ter sido o porta-voz principal de uma das muitas ressurreições do samba, em que ele se reinventa sob os parâmetros das novas gerações sem deixar de ser ele próprio, ao contrário, sendo esta a condição de sua permanência.

O Fundo de Quintal foi o ponta de lança do Cacique de Ramos e o seu samba com assinatura única, tão única que provocou a invenção de nada menos – outro feito do grupo – que três novos instrumentos musicais: o tantã, criação de Sereno a partir do tom-tom da bateria como substituto do surdo, cujo som nas rodas acabava abafando violão e cavaquinho; o repique de mão, criado por Ubirany especialmente para dialogar com o tantã de Sereno fazendo-lhe as respostas; e o célebre banjo com braço de cavaquinho criado por Almir Guineto a partir de ideia dada por nada menos que Mussum, colega de Almir em sua curta passagem pelos Originais do Samba. (parêntesis para se abismar novamente: três instrumentos novos! Se um grupo musical como o Uakti faz isso, é incensado por toda a crítica. O Fundo de Quintal não é menos revolucionário)

O resultado do conjunto destas criações é uma reordenação sonora da batucada – ou melhor dizendo, do partido alto, colocando-a dentro da amplitude de um pequeno grupo tocando, equalizando as sonoridades de modo a impedir graves excessivos, permitir a escuta do coro de vozes sem microfone e também dos sacrificados instrumentos de corda – pois o banjo tem naturalmente mais penetração que o cavaco, mantendo sua função com o braço menor. Diz Zeca Pagodinho:

Quando você chegava no Cacique de Ramos, de longe percebia a quantidade de instrumentos. Era muita gente tocando, mas mesmo assim você ouvia o cara cantar – hoje em dia, se você for a um samba e não tiver um microfone…

E ao falarmos do partido alto, aqui temos que recuar no tempo e falar de outras duas turmas que acabaram se tornando rivais entre si, a da Tia Ciata e a do Estácio. Em algum momento dos anos 20 ou 30, Donga e Ismael Silva diziam publicamente que o que o outro fazia não era samba. A passagem do paradigma do tresillo para a do samba como conhecemos hoje não foi sem dores. Ismael explica que o objetivo da mudança efetuada por sua turma era possibilitar o desfile, com a extensão da síncopa para o compasso seguinte, criando uma divisão rítmica que “empurrava” a dança para a frente em vez de mantê-la no mesmo lugar como a divisão oriunda do maxixe.

Pois para que esta mudança se tornasse possível, o que a turma do Estácio fez foi exatamente… criar três novos instrumentos! Surdo e tamborim por Alcebíades Barcelos, o Bide, e cuíca por João Mina. Instrumentos de enorme penetração sonora, os dois primeiros a serem tocados com baquetas (possibilitando não apenas o aumento do volume mas também serem tocados por mais tempo sem depauperar as mãos), e portáteis, podendo ser transportados enquanto tocados não sentados numa roda, mas caminhando por ruas e avenidas – num desfile, por exemplo, e efetivamente foram usados pela Deixa Falar, a primeira escola de samba, avó da atual Estácio de Sá. Estava aberta a porta para o desenvolvimento do fabuloso instrumental, de complexidade sinfônica, das escolas de samba – que aos poucos foram se afastando de suas comunidades, tornando-se as superescolas de samba S.A. descritas por Beto Sem Braço e Aluisio Machado no samba vencedor do carnaval de 1982 pelo Império Serrano, Bum bum paticumbum prucurundum – e não por acaso, Beto frequentador assíduo do Cacique.

Pois o que a turma do Cacique estruturou nas tardes de quarta-feira embaixo da tamarineira foi a readequação do samba à roda de samba, em seus novos tempos. Há uma espécie de retorno às origens do samba aqui, mas dando vários passos à frente. Não por acaso, surdo e tamborim são justamente os primeiros a serem a serem expelidos, por soarem alto demais e se sobreporem às vozes e violões. Em substituição a eles, instrumentos tocados no colo de uma pessoa sentada, com as mãos, transpondo o complexo jogo de perguntas e respostas da bateria para o entorno da mesa. O paradigma do Cacique.

E aí chegou o Zeca.

Primeiro comecei a frequentar a Velha Guarda da Portela, onde só havia gente do samba. Conheci o Arlindo na cidade, onde um cara chamado Almir tinha uma salinha com todos os instrumentos que você possa imaginar: violão de seis e de sete cordas, cavaquinho, bandolim, sax, pistão… Depois surgiu o pagode do Arlindo e nos aproximamos mais. Nessa época já existia o Cacique de Ramos, mas lá a coisa era dos caras que já gravavam, como o Almir Guineto, o pessoal do Originais do Samba e o Fundo de Quintal, e nós ainda estávamos querendo ser alguém. Digamos que éramos escoteiros, o Cacique de Ramos era o exército e a Velha Guarda, os coronéis, generais. Quando o Arlindo me chamou para ir ao Cacique, não sabíamos se iam nos deixar cantar, mas falei para aproveitarmos se dessem um mole. Então, na primeira roda, nós ficávamos atrás, escutando, e quando eles levantavam para tomar uma água ou bebida, nós pedíamos para tocar algo. Eles reclamavam um pouco (aquele negócio de segurar direito o instrumento, não colocar no chão), mas logo começaram a perceber que havia outra geração bacana chegando.  Quando a Beth Carvalho gravou “Camarão que dorme a onda leva”, eles se renderam e conseguimos conquistar os mais velhos, o Beto sem Braço já estava fazendo samba conosco – o que nunca imaginamos, só um bom dia dele era um troféu –, o Almir também começou a fazer parcerias, me levou para São Paulo, aí degringolou tudo

Como o próprio conta e reconhece, foi a gravação de Camarão que dorme a onda leva, com sua participação quase involuntária, que projetou Zeca Pagodinho. Em 1986 ele gravou seu primeiro álbum. O produtor Milton Manhães, responsável também pelos álbuns do Fundo de Quintal, foi um dos maiores responsáveis pela transposição da sonoridade conseguida nas rodas para dentro do estúdio. O álbum transformou em sucessos radiofônicos metade de suas faixas, incluindo Coração em desalinho (de Monarco e Ratinho, mas creditada a Mauro Diniz porque Monarco já estava com uma conta muito alta na editora e o cara que pagava não queria dar o dinheiro a ele. Então ele colocou o nome do Mauro no disco e o Mauro deu o dinheiro ao pai, conta Zeca.) O os versos finais não sei viver sem teu amor / sozinho curto a minha dor, entoados entusiasticamente por multidões em shows, são o que considero o maior clássico da transmutação do banzo em euforia realizada pelo samba.

O repertório deste álbum tem o que de melhor Zeca encontrou para gravar. Gosto de duas particularmente:

 

Judia de mim é de Zeca com Wilson Moreira, típica parte 1 para improvisos nas segundas e Zeca, ótimo versejador, faz o registro de versos típicos deste tipo de improviso, em que não há relação direta entre as estrofes, incluindo uma discreta metalinguagem (assovio entre dentes / uma cantiga dolente) e trata mais de declarações de princípios que do anunciado tema de amor do refrão.

Mas sua deliciosa melodia traz ao menos dois detalhes impressionantes, ambos no refrão, em suas duas belas frases descendentes: a final, carrego esse meu sentimento sem ressentimento, se encerra suavemente na sexta do acorde da tônica, de forma muito pouco usual para um partido alto, numa sutileza melódica digna de nota e muito coerente com a letra. Por outro lado, o verso anterior, Se eu não sou merecedor desse amor, é cantada de uma forma por Zeca e de outra pelo coro, sendo as duas incompatíveis de serem cantadas juntas – Zeca começando a frase igualmente pela sexta do acorde e descendo a escala, e o coro, ajustando a melodia a uma forma mais comum, começa a mesma frase meio tom acima, na sétima menor, e igualmente desce a escala daí, sempre uma nota acima da de Zeca, produzindo o que no estúdio se tornaria um desastre absoluto ao criar uma desafinação que vai se deslocando nota a nota por toda uma frase, não fosse o clima de roda de samba que fala mais alto. Que estas duas sextas do acorde ocorram de formas tão opostas no mesmo refrão é forte indício de que há algo novo acontecendo aí, um nível de sutileza composicional que é apreendido com dificuldade pelos próprios intérpretes, mas que como que se resolve naturalmente pela própria natureza da composição, que comporta este tipo de leitura.

 

Quando eu contar (Iaiá), de Serginho Meriti e Beto sem Braço, igualmente tem uma melodia absolutamente gingada, em especial nas segundas, mudando de direção a cada três ou quatro notas, equilibrada no fio entre a fala do malandro e a instrumental. As histórias que Zeca conta a sua Iaiá são três: Uma fala do morro – um assaltante transgride a lei do chefe do morro, traficante, e morre por assaltar onde não podia. Uma fala da cidade e diretamente de injustiça social, e salários que não dão para viver, mas também da cidade como o lugar do mal. E o terceiro fala do espiritual, e termina com a frase estou dentro da lei, porém referindo-se a uma outra lei que não é a do morro nem a da cidade.

Há todo um estudo da moral e da ética do samba aqui nestes três lugares descritos. Iaiá se torna assim uma discussão sobre o lugar do preto e do pobre no mundo – pois é dele que se fala, o preto e o quase branco, quase preto de tão pobre – o suburbano como Zeca, criado às margens da antiga Avenida Suburbana, entre Del Castilho e Irajá, o povaréu, o inominado que herda as consequências da escravidão. A letra põe duas alternativas, a da marginalidade e da submissão, sendo que a primeira também é, de certa forma, submissão. Em cada uma, um código de ética muito diverso se impõe como estratégia de sobrevivência.

Porém, na terceira estrofe, uma terceira opção é apresentada, que não necessariamente se opõe às anteriores, mas estabelece um terceiro paradigma ético – nela é possível estar dentro da lei e mesmo se submeter, só que aqui a algo que se reconhece efetivamente mais alto, algo que merece a submissão voluntária, e que religa ao passado, alimenta o presente a dá esperança de futuro. O terceiro lugar da letra de Iaiá não é um lugar de onde o eu lírico volta apressado como da cidade ou teme seus perigos como o morro. Tanto resistência quanto rendição: o código de ética aqui não é imposto de fora, e sim criado a partir das necessidades e circunstâncias – assim como os instrumentos de cada geração de sambistas. O corpo fechado, a proteção do mal, a consciência limpa. Uma solução de compromisso diante das vicissitudes da vida, e a certeza de não andar só, é o que a resolução da letra de Iaiá nos apresenta.

(Parêntesis, porém, para notar que não deixa de ser sintomático deste mundo e deste Brasil pós-escravidão que aquele que acabou se tornando o representante-mor da turma do Cacique de Ramos, que congregou talentos como os já mencionados e mais Jovelina Pérola Negra, Sombrinha, Marquinhos Satã, Luiz Carlos da Vila e vai por aí afora, seja, ele próprio, aos olhos do público, um homem branco. Zeca não tem culpa disso, evidentemente. Mas o fenômeno é demasiado recorrente na história, desde Elvis Presley, para não ser notado: não se trata de uma discussão de representatividade strito sensu aqui. Trata-se apenas de notar que, por mais talentoso e mesmo uma liderança natural que Zeca seja e é, seu caminho sem dúvida foi aplainado pela sua cor de pele, e não se pode fingir que isto não ocorre ainda hoje.)

E exatamente por isso, tenho a atenção voltada para o subtítulo de Quando eu contar, que venho preferido usar para me referir a este samba: Iaiá. Uma corruptela, ao lado de ioiô, de sinhá e sinhô, estes por sua vez pronomes de tratamento usados inicialmente pelos escravizados para se referirem a seus senhores – o senhor e sua senhora, abreviados e aliterados sucessivamente por anos e anos, e mais tarde edulcorados pela aplicação afetuosa ao parceiro, numa reviravolta de significação que pode ter sua origem inclusive nos abusos sexuais a que escravizados(as) eram submetidos, mas que se completa na passagem para o parceiro amoroso. Esta transmutação do termo do sofrimento para o gozo, segue, ao longo de mais de um século, o trajeto resumido em Coração em desalinho e do samba desde sempre. E que espantoso que esta expressão se faça presente no samba após todas estas transformações que ele sofre para permanece fiel a si mesmo.

A volta às origens, à pele na pele realizada pelo Cacique; o vocativo iaiá reutilizado, lembrado e mantido; a invenção de novos instrumentos e novas variações rítmicas para novas necessidades; a busca das soluções de compromisso e sobrevivência ao longo de séculos de existência; o pé nas tradições para melhor criar. São alguns dos elementos fundamentais do samba, em diversas roupagens e paradigmas que mantêm sua essência. Como Donga e o pessoal da Cidade Nova, como Ismael e o pessoal do Estácio, Zeca e o pessoal do Cacique não apenas sabem disso, mas nos ensinam.

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Tive como subsídio para a escrita o excelente artigo do Bernardo Oliveira que traça o conceito de samba de invenção, e que me foi indicado pelo Acauam Oliveira, a quem agradeço.

Tio Lulu de volta para o futuro


Em 2003 Lulu Santos fez 50 anos. Já havia se reinventado algumas vezes, em especial ao juntar-se ao Dj Maurício Mansur, o Memê, e passado do pop-rock tão seu característico às batidas eletrônicas. O estilo musical de Lulu, mesmo já cinquentão e mesmo que parte de seu público tenha envelhecido com ele, continua sendo associado à juventude. Mas Lulu fez 50 anos, e, como de costume, pôs-se a pensar no assunto e colocá-lo em canção.

Uma das características da identificação de Lulu Santos com seu público é a aura de homem comum que transparece em sua música. Versos espertos como Não desejamos mal a quase ninguém transbordam de humanidade e despertam uma cumplicidade imediata e igualmente muito humana: eu também!

Em Já é, do álbum Bugalu, Lulu tira sua crise de meia idade para dançar. É uma canção com muitas das características básicas do seu repertório: uma melodia deliciosamente cantabile sobre uma harmonia simples mas nunca inteiramente previsível, uma pegada rítmica contagiante, um refrão matador capaz de incendiar uma festa. E uma letra tão coloquial quanto uma conversa entre antigos conhecidos. Quem mais poderia começar uma letra com um sincero Sei lá?

Porém, a simplicidade aparente de Lulu esconde detalhes inesperados. A mesma letra que se desenvolve tão tranquilamente com a intimidade de versos como tem dias que a gente olha pra si / e se pergunta se é mesmo isso aí termina cada estrofe em que desenvolve seu pensamento com uma imagem – ou melhor, duas – requintadas como O oposto de um déjà-vu / vis a vis. Lulu produz duas metáforas de desreconhecimento, no tempo e no espaço. O contrário da lembrança de algo que nunca se viu, a anti-lembrança; e um desencontro em que, ainda assim, se olha face a face. Lulu constrói na linguagem o efeito que descreve ao criar antíteses para conceitos que não têm opostos. Uma sofisticação insuspeita para uma canção tão simples, e que chega a seu corolário no verso final, em que acontece a síntese entre a linguagem informal do bate-papo com o conceito: Já é, a gíria carioca de concordância, converte-se em afirmação no limite do metafísico: a existência agora, imediata, urgente. Tudo que você consegue ser ou nada.

A habilidade de Lulu em tratar desta forma descompromissada temas existenciais sem lhes tirar a profundidade é recorrente em sua obra. E Lulu faz questão de se manter antenado a seu tempo e incorporar em sua linguagem as tendências – O ritmo do momento – atualizando-se enquanto não deixa de dar um caráter permanente às influências passageiras de que se haure. Seu reuso da expressão Já é é um exemplo sintético deste procedimento, mas o mesmo acontece em âmbitos maiores. Um outro exemplo, então: sua adaptação à chegada da internet.

Aviso aos Navegantes é a faixa de abertura do álbum Anticiclone Tropical, de 1996, assim como Já é abre Bugalu. As primeiras faixas dos discos de Lulu em geral são importantes, ele não deixa por menos e apresenta seu cartão de visita de mais impacto (e frequentemente mais radiofônico) logo de saída. Seu mote é a contraposição entre as quase infinitas possibilidades de contato e comunicação à distância e a incomunicabilidade que frequentemente permanece diante dos limites inerentes a elas (complexo? Não na abordagem dele,, como sempre). A partir daí, Lulu lança mão de uma série de termos do universo semântico das telecomunicações: antena, radar, dial… o eu lírico pode estar diante de um computador, de um aparelho radioamador ou de um telégrafo, pouco importa: importa a solidão física que busca desesperadamente uma companhia à distância. Em outra acepção, o oposto de um vis-a-vis.

A harmonia de Aviso aos navegantes opera o velho truque da não resolução. Permanece variando entre um II/V e o II/V secundário a este, escorregando de um para outro sem chegar à tônica. O truque não dá descanso à melodia, que segue em sua busca paralelamente à letra que segue enviando seu S.O.S no vazio, clamando no deserto, como o quase grito da ultima frase do refrão indica, ao alcançar a nota mais aguda de toda a canção: Só ouço o som da minha própria voz a repetir!

Mas é no título da canção, repetido na letra, que Lulu torna a repetir (ou melhor, repete em Já é, já que esta é anterior) o processo de ressignificação. Aviso aos navegantes, expressão velha como a própria navegação, depois de se tornar lugar comum ao ser usada para qualquer aviso em qualquer situação, é levada para dentro do universo da internet, não mencionado diretamente mas presente na motivação implícita de uma canção sobre o tema da comunicação à distância em plena década de 1990, época em que se navegava na web. A duplicidade de sentidos vai do mar ao ar (consigo imaginar o vigia de um farol na costa enviando mensagens inutilmente pela noite), das ondas do mar às eletromagnéticas. Passam-se séculos e o problema continua o mesmo, passa o tempo sem que a distância seja efetivamente vencida.

Mas o tempo não deixa de ter seus efeitos, entre eles o de eventualmente aumentar a incomunicabilidade, em vez de diminuir: A palavra navegar referindo-se à internet caiu em desuso na passagem dos millenials para a geração Z (ou seja, os que nem eram nascidos quando Lulu lançou esta canção). Para estes, desbota-se uma das significações que motiva a própria canção – ou, mesmo reconhecido o termo, torna-se um sinal inequívoco da idade do cantor – o que não necessariamente tira potência da canção, mas antes pode acrescentar-lhe novas camadas de leituras, agora pela datação de mais esta ao lado das outras tecnologias mencionadas ao tratar de um tema atemporal. O uso da expressão da moda tem suas armadilhas. Lulu tentou, mas não deixou de se tornar um tiozão. Pelo menos este ano. O seguinte mostraria que a questão não estava ainda resolvida para ele.

Pois em 1997 ele voltou à carga, e com mais potência. Hiperconectividade abre seu álbum Liga lá, por sinal verso tirado da canção. O que Aviso aos navegantes tem de inconclusa, Hiperconectividade tem de incisiva e direta: desde o riff de guitarra que a abre, de quatro notas ascendentes chegando à tônica da canção e martelando-a três vezes. A comunicação que recusava-se a se estabelecer aqui acontece a jato: Nunca vi nada receber minha ligação tão rápido e responder. O Aviso aos navegantes de que havia uma certa urgência não parecia encontrar respaldo formal: ao contrário, as notas longas e o vocalize melismático do refrão estendiam o tempo emocional do chamado à distância. Agora, ao contrário, a urgência é real e premente – aliás, o Liga lá ressoa exatamente o sentimento de urgência do Já é – não por acaso versos finais das respectivas canções.

O roteiro da letra de Hiperconectividade é bem mais vago que o das outras duas canções analisadas aqui. A trama algo confusa de uma mensagem recebida de um ente ou entidade para esclarecer o obscuro na verdade esclarece muito pouco, ou esclarece apenas ao eu lírico, mas de forma alguma ao ouvinte. Porém, a vinda de uma espécie de ser do futuro realizando um contato instantâneo não deixa de apresentar uma acepção nova para o que seria então o oposto de um déjà-vu.

Tudo aqui soa como uma resposta ou continuidade para Aviso aos navegantes: à conexão do passado ao presente de uma, segue-se a do presente ao futuro (ou vice-versa); a passagem da onda física à magnética aqui se estende à possibilidade espiritual aventada quase de brincadeira, e ao transcendente de um personagem não identificado nem materializado, uma presença etérea capaz, entretanto de fazer a hiperconectividade rolar! E mais que tudo, aqui a resposta se faz completa: contra a solidão, mais e mais conexões. Não se trata mais aqui de ressignificar uma expressão ou a gíria do momento, mas um conceito bem mais amplo, uma palavra que aponta para tantas direções quantas são as ligações de seu significado. Vínculos, contatos, uniões. Não mais navegação a esmo: quanto mais portos, melhor.

Após uma parte A toda em baixa amplitude e calcada nos graves ressaltando um suspense, e uma passagem em harmonia suspensa aumentando a tensão, o refrão é despejado furiosamente: a enorme palavra hiperconectividade tem seis de suas oito sílabas cantadas na nota mais alta da melodia, a fundamental do acorde da tônica, quase gritada, em linha reta, em alta voltagem – e duas vezes seguidas! O que era um grito inútil ao vazio na canção anterior agora é a comunicação acontecendo a toda potência. De repente, tempo e espaço têm seus limites desafiados:

Em mil anos de minha vida
Nunca imaginei que isso fosse acontecer
Foi um pé e depois o outro
Na verdade nada é mais simples que levitar
(É só começar)

O último verso é substituído gaiatamente na repetição por Na verdade a gente se amarra é num clichê, seguindo o cuidado contumaz de Lulu de nunca se levar a sério demais. Mas na enunciação destes versos todo déjà-vu e todo vis-a-vis são possíveis, de trás para frente e de frente para trás. Não há desreconhecimento, há o aqui e agora, e para haver a comunicação é preciso antes efetivamente existir, ser quem se é.

Hiperconectividade para por aqui, seu escopo era este. Mas de certa forma, Aviso aos navegantes e Hiperconectividade abrem alas para a possibilidade de Já é,  seis a sete anos depois. As questões apresentadas em uma e resolvidas na outra sob o mote subjacente da comunicação e das relações no tempo e no espaço se aprofundam em tratar da atualidade e do alcance da arte e do artista, como do homem comum.

Lulu começou a tratar sua crise dos 50 bem antes de ela chegar, e quando a idade chegou ela já tinha a possibilidade de responder a ela na pista. A solução que apresenta para a efemeridade é estender os braços, tecer mais e mais laços, ligar-se a seu tempo e seus semelhantes, e assim sobreviver neles. Hiperconectividade contra a solidão no tempo e no espaço. Não se pode dizer que Lulu não faça o que prega.